洋氣的橫濱市素有小東京美稱
從Landmark Tower俯攝由Cosmo World樂園點綴的橫濱港夜景
引自自家博客與網友們的交流：嗯，同意魯賓斯坦剛陽但較冷靜穩重，他和阿勞更執著地注重忠實於原譜；也認同更喜歡早期的霍洛維茨；至於“承認他確實是偉大的鋼琴家，但這篇文章《不朽的鋼琴家》吹捧得過了”，這裏倒是覺得作者還真恰如其分地，至少表達出了我對他精湛絕倫的琴技的印象感受，霍洛維茨獨特又漂亮的音色音質，清晰有力的觸鍵，流暢自如，自不待說，巧妙地通過音量節奏的輕響變換起伏彰顯效果，醞釀流淌出原譜不曾蘊含的那份美妙，始終不動聲色還有所保留卻能量驚人。。總之，他把鋼琴作為樂器之王發揮到了淋漓盡致，出神入化的境地。
我珍藏有英文原版，特意找來中文摘引，和網友們分享。作者以他淵博學識和精深研究，並羅列詳盡充滿了逸聞趣事，妙語連珠地將筆下每位鋼琴泰鬥刻畫得入木三分，栩栩如生富有立體感的人物特質形象。無不令讀者興致盎然，一口氣讀完而後快。
浪漫主義鋼琴大師霍洛維茨和魯賓斯坦
摘自《不朽的鋼琴家》（[美]哈羅德·C·勳伯格著
霍洛維茨：隻要他一開始彈奏，大廳裏就有一種高壓電流的感覺
在第二次世界大戰之後普遍反浪漫主義的時期中，至少有兩位偉大鋼琴家始終高舉浪漫主義的旗幟。一個是阿圖爾·魯賓斯坦，他的事業蒸蒸日上，以致許多人都認為他是當今鋼琴家中最偉大最多才多藝的一人：既是精通貝多芬音樂的藝術家，也是繼承偉大傳統的肖邦演奏家，又是西班牙和印象派音樂的專家。弗拉基米爾·霍洛維茨的情況比較複雜。他從未有過魯賓斯坦的泰然沉著和生活樂趣。他所擁有的是那個時代最光輝燦爛的，也可能是鋼琴史上最傑出的（在其頂峰時期）技巧；就憑這一手技巧，他無須砰砰敲擊就取得了具有雷霆萬鈞之勢的洪亮音響，那是自安東·魯賓斯坦的偉大時代以來絕響已久的。
阿圖爾·魯賓斯坦和霍洛維茨是他們那個時代的兩位鋼琴超級明星。由於都自視甚高，兩人的友誼時斷時續，很不穩定。魯賓斯坦在其自傳中承認霍洛維茨是比較優秀的鋼琴家，不過他自我安慰地相信自己是比較優秀的音樂家。兩位鋼琴家每次演出毫無例外都是座無虛席。魯賓斯坦的聽眾來聽音樂會，是希望置身親切的氛圍，或沐浴於溫暖的聲音中。魯賓斯坦的音樂會是令人欣慰的。霍洛維茨的音樂會則相反，是魔鬼附體似的。人們總是早在鋼琴家出場前很久便已就座； 如果可以說哪位演奏家是當代的傳奇人物，那就是弗拉基米爾·霍洛維茨。大廳裏縈回著觸電般的感染力，這是魯賓斯坦從未有過的。霍洛維茨幾乎使人感到害怕。他的上場和退場都很親切，但是隻要他一開始彈奏，大廳裏就有一種高壓電流的感覺，而且至今依然如此（直到本書寫作時，八十三歲的他仍在繼續演奏）。魯賓斯坦也是九十高齡時仍演奏不輟； 他卒於1982年，享年九十五歲。
這兩人盡管風格迥異，但作為極端浪漫主義的使徒，他們卻是相輔相成的。霍洛維茨於1904年出生於基輔，在當地的音樂學院師從費利克斯·布盧曼菲爾德（布盧曼菲爾德曾就學於安東·魯賓斯坦門下）。霍洛維茨一度興之所至想學作曲，但俄國革命以及隨後的清算家庭財產的運動迫使他轉向了鍵盤。及至1924年，他已多少立定了腳跟，僅在彼得格勒一地即舉行約二十五場音樂會，沒有重複一套曲目或甚至是一首作品；1925年去柏林，因臨時代替一個生病的鋼琴家演奏柴科夫斯基 《降 b 小調鋼琴協奏曲》，在漢堡一舉成名。當霍洛維茨在開始的華彩樂段中迸發出他的活力時，指揮尤金·帕布斯特簡直不相信他所聽到的東西。他走下指揮台去看霍洛維茨的手。聽眾都瘋了似的，於是關於這個才華橫溢的新人的傳說不脛而走。
1928年他在美國首演，與托馬斯·比徹姆爵士指揮的紐約愛樂合作演出柴科夫斯基鋼琴協奏曲。這也是比徹姆的美國首演。那一定是一場人們永誌不忘的音樂會。托馬斯爵士和霍洛維茨當然都是下了決心要全力以赴的。顯然，這位指揮對他的獨奏者根本不感興趣（至少這是霍洛維茨對這次活動的說法），排練協奏曲時敷衍了事，草草收場，堅持要求速度比霍洛維茨所習慣的慢得多。霍洛維茨很不高興。在音樂會上他畢恭畢敬地聽從指揮的指示，但感到他的聽眾在悄悄溜走。最後樂章開始後，霍洛維茨決定一不做二不休，要把所有彈藥全部放光。他冷不防一個衝刺，把托馬斯爵士遠遠甩在後頭，一臉驚惶之色。比徹姆和樂隊始終沒有趕上來，雖然據霍洛維茨說，“我們差不多是同時結束的”。第二天評論家們歡呼霍洛維茨是一陣真正的旋風。“那個如脫韁之馬的草原哥薩克人。”
接著是漫長而光輝的藝術生涯。霍洛維茨成了最受群眾歡迎的鋼琴家。他大量舉行音樂會；和他的偶像謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫成為朋友；與阿爾圖羅·托斯卡尼尼之女萬達結婚； 和許多樂團一起演出（臨近晚年時，他的協奏曲的保留曲目減少到隻剩下柴科夫斯基、勃拉姆斯“降B大調”和拉赫瑪尼諾夫“d小調”）。但他的演出生涯多次中斷。霍洛維茨的身體和感情都有些問題。1936年起演出中輟兩年。1953-1965年期間沒有舉行一場音樂會，雖然錄了幾張唱片。1965年重返卡內基音樂廳是件令人難忘的大事，不管怎麽說，他畢竟離開十二年了，雖然人們一天也沒把他遺忘。鋼琴家們談起他來仍然是敬畏交加，就像國際象棋手談到鮑比·費舍爾時一樣。在那場音樂會之前一連好幾天，卡內基音樂廳售票處排起了長隊。凡能弄到票的鋼琴家都來了。霍洛維茨沒有令人失望。雖然有少數幾個錯音和結結巴巴的段落，但原來的魔力和光彩依然存在。
他恢複了演出生涯，雖然在1969年10月和1974年5月之間又中斷了一個時期。恢複演出後他沒有舉行很多音樂會，而且不願再和樂隊一起演出。他的演出酬金成了天文數字，並且通常總還有某種電視轉播之類可以增加些收入，霍洛維茨也許是有史以來報酬最高的音樂家。1982年他相隔三十一年後又一次在倫敦演出。1983年在美國和日本的巡回演出一敗塗地，每場音樂會都有記憶失誤之處，而且看來體力上已無法控製。後來才知道他實際上一直是在靠藥物誘發的狀態下演奏的。後來他戒掉了原先服用的藥物，於是這位資深演奏家迅速恢複元氣，於1985年和1986年在倫敦和歐洲舉行音樂會，還在蘇聯舉行兩次———在莫斯科和列寧格勒。莫斯科的音樂會獲得全球電視直播，電視觀眾可以看到這件事對霍洛維茨和蘇聯人來說是多麽激動。他彈得很好，力度不足便代之以精致風格和色彩； 有幾次演出時居然閃現出六十年代的霍洛維茨的光輝。麵對聽眾，他仍然具有比任何音樂家更高的權威性、更大的光環和更強的吸引力。
霍洛維茨對美國鋼琴領域的巨大衝擊不隻是表現在一個方麵。他的聽眾好像總有半數是鋼琴家，這些人仔細聆聽並試圖弄明白霍洛維茨的那些事是怎麽做出來的。然後他們回到家裏努力仿效他。結果是在很長一段時間內美國音樂廳中這樣的年輕人比比皆是，他們登台演奏霍洛維茨的曲目，試圖照他的獨特風格依樣畫葫蘆。當然他們做不到；當鋼琴家們試圖複製霍洛維茨的音響時，音樂廳裏便充斥著粗糙難聽的聲音。有見識的聽眾聽到那些企圖用霍洛維茨的分句法和霍洛維茨的速度來包裝自己的年輕人時不由得眉頭緊皺。
霍洛維茨從來不喜歡被稱作特技演員。除了他親自為獨奏音樂會的收場所寫的幾首絕技作品———一首根據蘇薩 《星條旗永不落》而寫的改編曲、幾首李斯特狂想曲的改編等等———外，他認為自己是個以技巧為音樂服務的藝術家。但遺憾的是，他的技巧太華麗了，和如此謙遜的否認不相稱，而且他的聽眾一般都是來看他怎樣把鋼琴弄得天翻地覆的，其中許多人一定感到很失望，因為霍洛維茨通常總是把火花隻留給節目單上的最後一曲。而且他是坐在樂器前最不動聲色的鋼琴家之一。他的動作準確，身體幾乎紋絲不動。他的那些令人毛骨悚然的技巧造詣，有許多隻是使聽眾中的行家們毛骨悚然。
作為技巧大師，霍洛維茨是現代鋼琴藝術史上最誠實的一位。他的使人眼花繚亂的效果是僅僅靠手指來完成的，踏板用得很謹慎。音階中的音處理得再均勻協調不過了（他彈奏的斯卡拉蒂在技巧上可稱出神入化）；再也沒有比他更精確的和弦起音、更猛烈或更激動人心的八度或是命中得更準確的跳進。無論作品有多難或多複雜，霍洛維茨總是能使它聽來流暢自如。他製定了自己的技巧，那是同手和手臂的約定俗成的傳統背道而馳的。他的手向外傾斜，手腕低，手指平；右手的小指總是緊緊地蜷曲著，直到必須擊奏一個音時才張開。當它擊奏時，那就像眼鏡蛇的攻擊。行家們永遠也弄不明白。“我不知道霍洛維茨是怎麽做的！”施坦威公司的亞曆山大·格賴納驚呼道，“他的演奏和我們所學的全部鋼琴演奏規則絕對是反其道而行之———可是由他彈來，這種方法就能行。”在拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》之類的作品中，他能蓋罩整個樂隊，在轟隆隆奏出最後樂章的高潮時，那種氣勢甚至連拉赫瑪尼諾夫本人也從未做到過。但是你總是會感覺到他有所保留，感覺到他的激情沒有充分發揮。那百萬伏特的技巧是得到很好駕馭的； 可是這麽大的能量竟然處於一人控製之下，不免令人膽戰心驚。
不管評論家們怎麽說，弗拉基米爾·霍洛維茨所到之處，鋼琴家們個個對他頂禮膜拜。他們了解他是幹什麽的，以及他代表的是什麽，對他們來說，他是他們畢生崇拜的鋼琴家，猶如海菲茨是小提琴家們畢生崇拜的小提琴家一樣。
阿圖爾·魯賓斯坦：熱愛生活，熱愛演出
霍洛維茨基本上是個性格內向的人。而阿圖爾·魯賓斯坦則性格外向，熱愛人們，熱愛生活，熱愛彈奏鋼琴。這一切都在他的演奏中透露出來。隻有熱愛音樂會舞台的藝術家才會這樣拚命地驅策自己。魯賓斯坦年逾古稀時還曾在一個演出季中舉行了馬拉鬆式的十場卡內基音樂廳獨奏會。其所以舉行這個係列演出，是因為在1961年他進入了自己認為的來美二十五周年紀念。他壯觀的重返紐約之行在1937年11月21日。直至那時為止，他從未成為美國的頭牌明星，雖然自1906年起他便斷斷續續地在這裏演奏。
作為一個天生的鋼琴家，長著一雙天生鋼琴家的手（手掌寬大，手指呈刮刀狀，小指幾乎和中指一樣長，可以伸展很大而拿下十二度），魯賓斯坦發現他無須過於努力工作。他幾乎是過目不忘，很少練琴。在需要舉行獨奏會時，他會匆匆瞄一眼樂譜。“我不可能一天在鋼琴旁坐上八或十小時。我活著是分秒必爭。就拿戈多夫斯基來說吧，我感到不勝驚訝。要獲得那樣的技巧，我得花上五百年。但是那給他帶來什麽呢？他是個不幸的人，一個強迫症患者，離開鍵盤便苦惱不堪。他能享受生活的樂趣嗎？我得好好想想。”
從早期浪漫派作曲家起，直至普朗克和維拉—洛博斯為止，這整個鋼琴音樂世界看來全在他的掌握之中。他處理那個世界就像個大老爺。魯賓斯坦的演奏比同時代的任何演奏家都更多地反映出修養，反映出旺盛的精力、十足的陽剛之氣和強壯的運動員氣質，這是他獨一無二的。盡管他的演奏是浪漫派的，卻從不裝腔作勢，而且幾乎永遠忠於原譜。這是一種以絢麗的聲音、直率的風格和明朗的感情來表達的演奏。
魯賓斯坦發展成為一位浪漫派鋼琴家，但他堅持回避浪漫主義華而不實的特點而保留了它的全部精髓。他從不破壞線條，很少任意改動節奏。自由速度用得不多，速度的波動比較小。他的演奏象征著沒有感傷主義的豐富感情，沒有荒唐炫技的輝煌風格，沒有迂腐賣弄的邏輯性，沒有神經過敏的緊張。他可以充滿戲劇性但又不矯揉造作或過於情緒激昂。不過，如果說他的演釋中沒有誇張做作，他的台風中肯定是有的。魯賓斯坦喜歡擺出那麽一副煞有介事的架勢，上場時弄得壯觀華麗，彈起琴來把手抬得高高的，永遠意識到有觀眾在場。他充分了解個人超凡魅力的重要性，而這正是他取之不盡、用之不竭的特色。在一次采訪中他曾經說過，年輕一代的鋼琴家彈得比他好，“但是他們一走上台就還不如一名冷飲櫃售貨員”。從來沒有人指責過魯賓斯坦是冷飲櫃售貨員。他喜愛公開演出，他的聽眾也愛他。這種“兩情繾綣”一直延續到他與世長辭。
他直截了當的音樂處理看來是如此的自然，簡直就是非此不可的，因此我們不禁要問，為什麽大多數鋼琴家不能照樣做呢？不過，不管怎麽說，風格就是人。魯賓斯坦其人有教養、風趣、有高度才智，是個傑出的講故事的人，感情上很可能是從不節外生枝的。而音樂亦如其人。他的肖邦演奏徐徐展現開來，溫文爾雅，詩意盎然，富有貴族氣派，最重要的是，熱情洋溢。尤其因為魯賓斯坦從來不感到需要向他自己或他的聽眾證明什麽或是偽裝自己所沒有的感情，他的演奏就益發充滿詩情畫意。在他的肖邦演奏中，絕對沒有那種使當代大量肖邦演奏顯得令人心煩的做作、緊張、強調、感情冷漠或歇斯底裏。
早在二十世紀初，魯賓斯坦就是浪漫主義音樂最早的“現代派”演奏家之一。他繼續表現他自己類型的肖邦直到七十年代晚期，換言之，他公開演奏的生涯長達約八十三年之久。這可能是個世界紀錄。直至風燭殘年，即使手指和記憶都已不聽使喚了，他的演奏仍像熱愛音樂的年輕人一樣。
