巴赫 哥德堡變奏曲 介紹 欣賞
巴赫家族畫像
《哥德堡變奏曲》（BWV988），是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach）晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分鍾。這部作品長期不受人們重視，直到20世紀前半葉。女大鍵琴家蘭多夫斯卡（Landowska）的公開演奏及錄音。之後，1955年加拿大鋼琴家格倫·古爾德將其選作自己的第一張錄音作品。而現在，哥德堡變奏被視為巴赫作品中最重要的變奏曲之一。全作品包括主題，30個變奏，主題反複。
作品介紹
J. S. 巴赫的《哥德堡變奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管鍵琴作品，大約作於1741-1742年間，其間巴赫在萊比錫，視力已開始減退。這部偉大的變奏曲原名叫做《有各種變奏的詠歎調》，1742年出版，此作為巴赫的學生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉當時駐在德累斯頓的俄國使臣凱瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年輕演奏家。巴赫曾把他的《B小調彌撒》獻給凱瑟林，因此而獲得“宮廷音樂家”的封號。1741-1742年間，凱瑟林居住在萊比錫，讓哥德堡師從巴赫，學習演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠時就需哥德堡為其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫幫助譜曲。巴赫當時作成這部變奏曲之後，凱瑟林送他一隻裝滿100枚金路易的金杯以酬謝。
這是音樂史上規模最大，結構最恢宏，也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏裏都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個主題，引導出對比命題和對應（反對）命題，然後再探求演繹與對比的各種可能性。巴赫這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發展成30段變奏。這30的數字，由3所支配，以3個成一組的變奏，以卡農的方式表達：一位齊聲的卡農，二為二度卡農，三為三度卡農……此後達到第九個卡農後，第十變奏為四聲部的賦格，之間不斷出現創意曲、托卡它、詠歎調等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心，速度分為前後兩半，這種作曲技巧所構成的建築結構之微妙，實在令人歎為觀止！
作品分段
這部作品共分32段，第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段是經過30段變奏後和緩地、平靜地重新回到主題（不同的是第一段的簡單主題經過30段變奏後，已變得異常豐富和複雜。其間30段變奏分別是：01．使用第一層鍵盤，二聲部，前奏曲風格，拍子和調性與主題類同。02．三聲部，使用第一層鍵盤，上二聲部暗示主題，低音部隨旋律。03．卡農，三聲部，使用第一層鍵盤。04．模仿前一變奏。05．第一、第二層鍵盤交替表達。06．第一層鍵盤的二度卡農。07．第一、二層鍵盤交替表達，西西裏舞曲風格。08．使用第二層鍵盤，二聲部，活潑的托卡它風格。09．使用第一層鍵盤的三度卡農，三聲部。10．第一層鍵盤，四聲部的小賦格。11．使用第二層鍵盤的托卡它風格。12．第一層鍵盤，四度卡農。13．使用第二層鍵盤，抒情風格。14．使用第二層鍵盤，活潑的前奏曲風格。15．由原來一直的G大調轉為G小調，第一層鍵盤，五度轉位卡農，行板。16．又變成G大調，前半部慢後半部快，序曲，把法國風格序曲的三段式改為兩部：前半部為二聲部前奏曲風格，行板；後半部為三聲部小賦格，快板。17．使用第二層鍵盤，二聲部的托卡它風格。18．使用第一層鍵盤的六度卡農。19．使用第一層鍵盤，舞曲風格，三聲部。20．使用第二層鍵盤，具華麗的技巧。21．七度卡農，部分使用半音階。22．托卡它風格，寧靜的調子。23．使用第二層鍵盤，模仿對位方式。24．八度卡農，使用第一層鍵盤。25．變成G小調，使用第二層鍵盤，浪漫的幻想曲性質，偏重於半音階技法。26．恢複G大調，前奏曲風格，慢拍和快拍子之間的旋律對比。27．使用第二層鍵盤，九度卡農。28．使用一貫的震音發揮華麗效果。29．主調音樂樣式，第一、第二層鍵盤交替。30．使用第一鍵盤，標記是Quodilbet。Quodlibet是起源於中世紀的演唱方式，一種組合數首熟悉的民歌的樂曲。這裏使用了17世紀意大利流行的民歌《桌上隻有蘿卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德國民歌《離開家已有許久》（I have so long been away from you），使兩者旋律以對位的方式互為纏繞。
作為我們這個時代巴赫鋼琴領域的翹楚加拿大鋼琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt)於2000年為HYPERION灌錄了一款《哥德堡變奏曲》。在下麵的這篇文章當中，她從技術和內涵兩方麵為我們解析闡釋了這部偉大的作品。
在擔任萊比錫聖托瑪斯教堂樂長的歲月裏，約翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同當局對於音樂的漠視進行鬥爭。但有時為了保住自己的職位，他也不得不表示出屈服與順從。萊比錫市政委員會看來並不讚賞巴赫為這個城市的音樂生活所作出的貢獻，並且一再拒絕他提出的關於教堂學校的改進以及增加必需設施的合理請求。1730年，這個城市的環境終於讓巴赫忍無可忍，他寫信給兒時的夥伴喬治-埃德爾曼（Geoge Edrmann,時任俄國皇帝駐Danzig領事），希望能在萊比錫以外另謀工作。他在信裏寫道：
“......我發現自己現在的工作遠不像當初描述中那樣能帶來豐厚的報酬；在崗位以外我也不能再獲得其他收入；這裏物價很高，我的上級對音樂簡直毫無興趣；我的生活塞滿了煩惱，騷擾與妒忌；希望上帝能幫助我，讓我能在萊比錫之外找到一份滿意的工作。”
作者介紹
我們對埃德爾曼的回信內容一無所知，我們隻知道巴赫依舊呆在了萊比錫直至逝世（其實際情況是埃德爾曼之後很快出任萊比錫聖托瑪斯教堂學校校董，巴赫的處境因而得到極大改善，這是促使他留在萊比錫的直接原因——譯者）。1733年他為皇室創作出b小調崇高彌撒，期望以此獲得宮廷作曲家的稱號。三年後，他正式受封為“薩克森選帝侯及波蘭國王禦用作曲家”，而這一切都還要大力歸功於海曼-卡爾(Hermann Karl)和巴倫-馮-凱瑟林(Baron von Keyserlingk)的幫助。
凱瑟林伯爵是俄國駐德累斯頓的大使，音樂是他最大的愛好。在家鄉Neustadt他擁有由當時最好的器樂演奏家們所組成的樂隊；哥德堡便是那些數量驚人的羽管鍵琴家中的一員。約翰-哥德堡(Johann Goldberg)1727年出生於Danzig，少年時在德累斯頓跟隨巴赫的長子威爾海姆-弗裏德曼學習鍵盤樂，後來他被凱瑟林伯爵送往萊比錫直接師從巴赫。他卓越的才華令自己聲名遠播，他有時仿佛能將所見到的一切借助於鍵盤加以表達，巴赫一定為自己能有這樣的學生而感到高興。
至於有關於“哥德堡變奏曲”的來曆最先是由巴赫的第一位傳記作者約翰-尼古拉斯-福克爾(Johann Nicolaus Forkel)提出的，他在傳記裏這樣寫道：
凱瑟林伯爵體質很弱，並患有嚴重的失眠症。在那個時候，與他生活在一起的哥德堡總是會在晚間的起居廳為他演奏一些舒緩小曲以有助於他的入睡。這位伯爵曾對巴赫說，希望他能為哥德堡寫作一些輕柔並且具有某些生活化特征的鍵盤小品，這樣使他在那些不眠之夜裏能得到情感上的慰藉。巴赫認為最好用變奏曲的形式來滿足這個要求，而且整部作品在固定和聲結構上應該具有同一性——畢竟伯爵曾經有恩於巴赫，而他至今也還沒做出過任何忘恩負義的事情來。縱觀巴赫的整個創作年代，這部作品的形式是獨一無二的。從那以後，伯爵便稱這首曲子為“他的”變奏曲，他沉溺於聆聽忘乎所以；在很長一段時間內，每當難眠之夜到來時，他總會說：“親愛的哥德堡，請演奏一些我的變奏曲吧！”巴赫同樣得到了他一生當中最不可思議的獎勵：伯爵送給他一個嵌滿000000000的金杯作為禮物。然而現在看來，縱使凱瑟林伯爵的獎勵再貴上千萬倍，也是無法同巴赫這部真正傑作的價值相提並論的。
音樂評價
當然很多音樂學家對此並不太信服，其理由大致有三：首先，這部作品於1742年出版時並未提及任何受獻者，巴赫所規定的標題也十分清楚——《為羽管鍵琴所作的由一段詠歎調及一係列變奏所組成的鍵盤練習曲》。第二，哥德堡當時年僅十四五歲，那時鍵盤的技巧發展水平理應與現在同比相當。如果他沒有在29歲英年早逝，我們或許會知道得更多。最後，在巴赫的所有固定產中，我們沒有發現任何“金杯”——雖然他擁有一個價值連城的瑪瑙香煙盒（據考證那是他晚年受贈於德皇腓特列二世——譯者）。其實真相到底是什麽並不重要，這僅僅是一個非常好的故事（並且還是一個好得不能再好的題目！）——而且毫無疑問的是，它將永遠與這部曠世巨著緊密聯係在一起。
在這部恢弘的變奏曲中，巴赫所選用的主題是一首Aria，來源於1725年他為第二任妻子安娜-瑪格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首溫柔小品。但現在仍舊有不少音樂學家對其出處心存疑惑，這些都與欣賞作品毫不相關；重要的是這個主題的特征與節奏——她是一首莊重尊貴的薩拉班德舞曲，充滿著纖弱而自製的情感。法國式的風情高度美化著她——裝飾音不再是隨意的附加，而是組成旋律線的主要部分。相較於表麵的旋律，低音部暗示的和聲更加引人注意，那是構成隨後30個變奏的基礎。這個主題由四個和聲結構完全相同的八小節句子構成：她首先建立在G大調的主音上；後來轉向屬音和弦；在經曆第一次反複之後她從屬音移往關係調（e小調），在返回最後8小節的主音之前，更大的張力被注入到音樂中來（之後是第二部分的反複）。整部作品一共有三個g小調的變奏，在那些地方降E大調代替了e小調，灰暗的調式顯現光明（異常特別的第25變奏除外，那裏持續籠罩在降e小調的黯淡陰沉之中）。
有了這樣的基礎，巴赫可以開始建立他壯麗的大廈了——那裏存在著格外美麗的比例和不斷湧現的新奇事物。這部作品的全部30個變奏每3個被編排成一組，每組的最後一首為卡農曲。她們在所有變奏中最富於歌唱性，我有時甚至會沉溺其中而忘記去思考她們的結構——因為這裏的音樂是如此精巧，帶給我無窮的歡樂與難言的刺激。另外，每一組都由一首相對自由的變奏開始（有些類似於舞曲但嚴格遵循對位法），第二首通常是為雙層鍵盤所設計的帶有輝煌技巧的托卡塔，在這裏哥德堡可以有機會盡情展示他的清湛技藝。
第一變奏蕩漾著愉悅的氣息。第一小節左手的跳躍與節奏在巴赫音樂中常用來表達歡樂的動機（像平均律第一卷中的降A大調前奏曲）。這首兩部創意曲裏雙手交叉的演奏技法同樣令人印象深刻，因為這種技法在後來的變奏中幾乎等同於一種特征。原是一首炫技托卡塔的第二變奏給予我們第一個意外，她以近乎卡農的形式從一開始便在嘲弄著我們，這其實是一支簡單的三部創意曲。與BWV936中的D大調前奏曲相類似，在連續不斷進行的低音背景下，兩個聲部展開了持續的對答——或許是巴赫認為在麵臨巨大的轉變前夕我們應該需要一點時間熱熱身才對！接著就是全曲的第一支卡農——同音的第三變奏。通過一種接近於舞蹈的感覺，12/8的時值暗示出樸素而帶有田園意味的細膩情緒。由於要用單手演奏出相隔很近的聲部，因而如何將複雜交錯的結構完整清晰地傳遞給聽眾對每一位鋼琴家來說都將是一個挑戰（羽管鍵琴要比現代鋼琴易於表達）。在最先的四個小節，左手清楚而優雅地交代和聲，織體規模隨之快速地發展開來。
第四變奏是一首聽上去有點狂野的舞曲。開篇的三個單音以一種遊戲般的摹仿不間斷地跳動，切分音同時增加了很多樂趣，這是一首振奮人心的燦爛托卡塔。第五變奏使用了一種典型的意大利觸鍵手法，一隻手有時會很危險地跳過另一隻。音樂首先從左手開始，接著右手演奏出非常巴赫式的倒置的對位旋律。這首曲子如萬達-蘭多烏絲卡(Wanda Landowska)所言“她迸發出不可遏製的歡樂”。在下一首托卡塔來臨之前，我們獲得了一個冷靜的空間。
雖然《哥德堡變奏曲》的原始手稿已經遺失，這裏增加了幾處節拍標記，尤其是在“吉格舞曲節奏”的第七變奏中。據推測巴赫估計並不想讓曲子的節拍過於緩慢，於是有意讓她更接近於西西裏或是佛拉納舞曲，但實際上這首法國式的吉格舞與BWV831裏的法國序曲非常相似。她分散多變的節奏與敏銳的裝飾音使之成為所有變奏中最富於魅力的曲子之一。由於存在險峻的雙手重疊，第八變奏成為技巧與難度的展示。法國式的雙手交叉要求同時彈奏鍵盤的同一部分，鋼琴表現的最大問題是需要高度的細心以避免聲音的混淆。但第八變奏的節奏依然使人迷惑：假如不看樂譜，一些聽眾將會在樂曲開始時將3/4拍辨認為6/8拍。為了防止使人誤入歧途，鋼琴家應該稍微強調一下重音。在演奏這首曲子時雙手不斷接近又分離——如同一些練習曲那樣——兩臂的交叉同時也提供了視覺上令人激動的效果。下一個卡農，第九變奏——第三組的結尾，充滿迷人的抒情性，音樂在嫻靜中流淌，較之前麵卡農曲更加動力強勁的低音部為美好的旋律提供了有力的支撐。
第十變奏是首四部賦格——親切而自然，讓我想起《安娜-瑪格德琳娜的筆記薄》中的D大調進行曲。第十一變奏出現了更多的雙手重疊，這首12/16拍、有些接近於托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交錯的音階、變化莫測的琶音和顫音所構成，最終隱沒在飄蕩的空氣裏。然後巴赫給了我們第一支倒置卡農——變奏十二，我在此曲中察覺到一些帶有王者意味的特征，因而覺得她不該被演奏得匆匆忙忙。
變奏十三帶領我們進入到一個異常崇高的世界，我感覺整部作品的情感在這裏悄然發生了轉變。如果此前的大部分變奏還完全來自於物質世界，那十三變奏則第一次讓我們離開那裏。她纖弱而節製的旋律，仿佛來自於一首協奏曲的慢樂章（但不要太慢！），運用某些小提琴的聲學輪廓特征以及兩個歎息般的單音，從伴奏音型裏升向高空。臨近結束時左手的幾個半音階再次增強了極樂淨土的莊嚴與神秘感。思緒已然在鋼琴的某處停留，手指卻在別處敲擊鍵盤——十四變奏以尖銳、快活的嘲諷作為開端，巴赫將我們從夢中喚醒。在大範圍的下行樂句裏，諷刺像是唯一的特征（反複後轉變為上升）。我們常被告知在巴洛克音樂裏裝飾音是以強音拍演奏的，但這裏巴赫卻將它們全數寫在強音拍之前。So much for the rule! 在經曆了一段情緒宣泄後，十五變奏以第五卡農的形式展示給我們全曲的首個小調變奏。對比的情感體驗非常適宜，她下行的樂句依舊沉浸在十三變奏的歎息聲中，格外傷感；但相應的上行旋律卻帶給人希望。巴赫不允許自己的音樂裏出現全盤的絕望，這緣於他堅定而深沉的宗教信仰，十五變奏對於巴赫的這種音樂表達是極具說服力的明證。她的節奏趨於行板，2/4拍，音樂在悲傷中流淌。低音聲部充滿引人注目的戲劇性，並摹仿上麵聲部的歎息和廣闊音程。在樂曲那令人難忘的結尾，兩手彼此分開，右手靜止在距鍵盤五度的半空——樂音逐漸褪去，我們被孤獨地遺留在深深的敬畏之中，同時準備麵對更多——這也是《哥德堡變奏曲》前半部的結束。
作品影響
《哥德堡變奏曲》常被音樂界認為是巴赫的“鍵盤練習曲”的第四部分，雖然他從未確切說明過這點。這套練習曲規模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利協奏曲”和“法國序曲”，第三卷則是管風琴聖詠的變奏曲。在這些作品裏麵，法國序曲的特征隨處可見：比如D大調第四帕蒂塔的開篇；第二卷中的同名著作自不用說；然後是第三卷為管風琴所作的降E大調前奏曲與賦格。而在《哥德堡變奏曲》裏，十六變奏同樣如此。此曲以雍容典雅的隆重氣氛拉開了《哥德堡》的後半部分。她分為兩段：首先是宏大的連續音階，輝煌的顫音以及劇烈的節奏——直至進行到16小節的主導調式；反複後是更加快速的的賦格段。這裏的音樂織體盡管清楚透明但依然十分管弦樂化，我們有兩個3/8拍的迅捷小節，每個小節都采用最初的和聲。
十七變奏是一首精神飽滿的托卡塔，巴赫顯然懷著極大的愉悅心情為雙層鍵盤的羽管鍵琴創作了此曲。在現代鋼琴的表達裏，雙手要在彼此的頂部演奏較長時間。作為第六卡農的十八變奏繼續著這種美好的感覺。低音聲部很美，在兩個卡農聲部下快樂地跳躍。
十九變奏是一支充滿吸引力的精美舞蹈。變換不同的觸鍵手法可以使三個動機發揮出更好的效果，保留反複也能呈現出聲學的更多美感。這個變奏給予演奏家一個放鬆的時段——因為最險峻的托卡塔已經在眼前了！
二十變奏——巴赫專門為那些對手中樂器有足夠駕禦能力的英勇無畏之人所作，但她卻又並不單純是技巧的表演。當演奏者進入到25至28小節的分解和弦時，如林般密布的音符隻為表達歡樂與幽默。在巴赫的音樂裏，洋溢著極大歡欣的時刻往往也是悲情不期而至的時刻，二十一變奏又將我們拉回到g小調的無底深淵中去。低音聲部的半音階強化了這首卡農的表現力。在第三小節，一個旋轉著的動機從低音部開始。縱然這首曲子彌漫著痛切，但也不應被演奏得過度緩慢——無論如何，小調的真實悲憫感已然到來了。
我常在二十二變奏黎明般的開頭感覺自己仿佛獲得了新生，G大調的回歸如此美好。類似經文歌式的摹仿對答大量運用——似乎從此曲開始，後麵的一係列變奏便自發地形成次序駛向整部作品的結尾。對於那些對此曲有著特別親密感的人而言，《哥德堡》的結尾宛如彼岸已入視線，我們終於知道將被帶往何處。巴赫賦予二十三變奏很多樂趣，在這裏雙手玩起了“catch-me-if-you-can”的遊戲，他們在彼此頂端來回翻滾（27到30小節），在最後的和弦處戛然而止！這種在兩個三度和六度音程上如風般疾行的技巧在當時可謂達到鋼琴表現的極至，並為後來的作曲家們鋪平了道路。我們不但從音樂而且也從切身的演奏中獲得了極大的歡樂與振奮。在誇張的技藝賣弄以後，二十四變奏——八度音程的卡農創造了一種安詳寧靜的感覺。這首9/8拍的田園風格曲的主導聲部在樂曲中部發生轉變（9小節到24小節之間）。結尾處右手的大三度非常完美地導向下曲開篇時左手的小三度，這兩個和弦的轉換使得整個氛圍陡然發生變化。
二十五變奏——毫無疑問，整部作品裏最卓越的變奏——演奏她不僅需要高度的技巧，更要求鋼琴家具有極深刻的內在體驗力與表現力。該曲節奏回到最初的薩拉班德，交織著美麗與痛感的如歌旋律展現出無可比擬的情感深度，悲愴的半音階昭示著浪漫主義的源頭。這首被蘭多烏絲卡稱為“黑珍珠”的樂曲具有比其他變奏更慢的節拍，雖然她們都有相同的小節數。開篇裝飾性的“反複單音”非常富於歌唱性與表現力，她常在某些情感強烈的作品裏被巴赫用於六度跳躍，後來肖邦也常常使用這種手法。當緊張的情緒逐漸釋放後，下行的旋律伴以不協和的倚音最終結束在主音上。在某些私密的時刻，我會感受到另外一個全然不受塵世侵擾的世界（我憑直覺認為該薩拉班德來自於第六帕蒂塔）。
最後的卡農，二十七變奏——唯一的一曲巴赫舍棄了次要的低音部。在主題的和聲輪廓上，兩個卡農聲部友好而淘氣地喋喋不休，結尾很突然也很意外！然後衝進二十八變奏——顫音練習，鍾鳴般的強音與大範圍的跳音帶來層出不窮的歡悅。一架性能優越的鋼琴所具備的清晰度對於演繹好此曲十分必要。不用提醒了，二十九變奏就是最後一首托卡塔。仍舊是歡樂的開篇，從左手擂鼓般的強音開始，跟著在雙層鍵盤上“捶擊”出和弦。左手加倍的八度跳躍又增加了許多額外的力量。我認為此曲的表達應從某種程度的自由即興開始，但隨後的下行音列須嚴格控製好時間。之後我們被引導進入歡欣鼓舞的三十變奏，我們曾期待這將是第十個卡農，但巴赫常出人意料。這首曲子是一個“Quodlibet”，意指當時在流行歌曲裏所經常出現的一類音樂玩笑：歌手喜歡將某種帶有截然不同特征或情緒的歌詞安置於原有的曲子之上，以達到娛樂的效果。人們非常喜歡在家庭聚會時玩這種遊戲，特別是在酒足飯飽之後。那時巴赫家族每年都要舉行盛大的集會，他們通常會在具有節慶氣氛的宗教合唱中開始，最後大家即興表演“quodlibet”，聚會在一種與開始時全然相反的氛圍裏結束。“quodlibet”的歌詞通常也特別幽默有時甚至讓人捧腹。在所有變奏的結尾，巴赫選擇了兩首自己在家族聚會最最愛唱的民歌，歌詞分別是——
第一首：
我和你已好久不曾相見
請你靠近點，近一點，再近點
第二首：
白菜和甜菜我都不愛
如果媽媽多做一些肉
我想我會長久地留下來
通過引用這些民歌，巴赫將他崇高的思想融入進每一天，將溫情與愛注入到我們心間。在大多數人看來，巴赫是位受強烈理性主宰的“工作狂”，但他依舊懂得如何享受生活，並期望與我們一起分擔悲傷與快樂。現在所有的聚會與盛宴都已經過去了，人群漸行漸遠；詠歎調從遙遠的他方緩步而來。她再也不像全曲開始時那樣莊重清澈，她籠罩在一層薄霧之中充滿回憶的美麗——這是世間所有音樂中最讓人動容的時刻之一，她以最質樸的口吻告知我們——漫漫旅途已然結束，我們是該回到自己來時的地方了。
蘭多烏絲卡曾經這樣抱怨：“如今大眾爭先恐後地購買《哥德堡》的音樂會門票，這種貪婪之舉令我傷心沮喪。難道他們真的是出於對音樂的愛嗎？不，他們不了解——他們隻是被一種簡單的好奇所驅使，想要見見這部從古至今最困難的鍵盤曲是如何被卓越的技巧征服的。”當然以上的話寫於1933年，那時蘭多烏絲卡正好完成了這部作品的世界首次錄音。今天，《哥德堡》成為人類心智的最高象征之一——而且幸運的是那些音樂會門票依舊銷量大好！對於每一個詮釋者而言，在演奏時是否保留反複成為了長久的問題，至少這關係著作品長度的加倍與否。但無論你選擇怎麽做都不可能令所有人滿意。弗蘭西斯-托維(Francis Tovey)認為“全部演奏是沒有學問的表現”；布索尼(Busoni)同樣反對反複，他甚至聲稱有些變奏完全可以整個刪除！大多數音樂會的經紀人都不希望一場音樂會就隻演奏一部80分鍾長的作品；在過去的25年裏，我也經常在音樂會的下半段演奏省略反複的《哥德堡變奏曲》。在這款新錄音中，我的演奏保留了全部的反複——我發現作品的效果被無限擴展了——音樂的建築之美從未如此令人震撼——有限的變奏開辟出變化的無窮無盡！
我們應當自問：為什麽這部作品會有如此強大的精神穿透力呢？聆聽她時常讓我置身於一個似曾相識的瞬態時空，隱藏其間的感覺我仿佛一生都在尋覓。算了，大概這永遠都將是一個謎，一場夢吧！當我決定要為《哥德堡》寫下些什麽時，文字卻又變得拘謹保守；想起1934年拉爾夫-基爾帕特裏克(Ralph Kirkpatrick)為這部傑作所寫的那非凡的論著，其序言引用了托瑪斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一個醫生的宗教信仰》中的一段話，我對此感同身受：
這裏存在著遠比我們耳朵所聞更加神性的東西。它是造物主創造的這個世界裏最晦澀難解的一部分；正如我們聽到的一段旋律那樣，隻有洞察一切的世界自身才能領悟其全部意義。
鋼琴大師 格倫 古爾德 簡介
年輕時的大師
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格倫·古爾德（Glenn Gould，1932年9月25日－1982年10月4日），出生於加拿大安大略省多倫多市，傑出的加拿大鋼琴演奏家。
他以演奏約翰·塞巴斯蒂安·巴赫樂曲聞名於世。1964年以後停止公開演奏，轉向錄音。
自幼隨母親學琴，後入多倫多皇家音樂學院學習。十二歲畢業，成為該校曆史上最年輕的畢業生。十五歲時，與多倫多交響樂團合作首次公演。1955年到美國公演，彈奏巴赫的作品《哥德堡變奏曲》，一舉成名。他還從事作曲，並在多倫多大學任教。在現代鋼琴家中，象他那樣以巴赫作品作為整個音樂會曲目是絕無僅有的。其演奏以嚴謹的結構、豐富多彩的變化、生動傳神的處理，令人歎為觀止。他演奏的曲目相當廣泛，但以演奏巴赫作品獲最高評價。
人物經曆
1932年9月25日，古爾德出生於加拿大多倫多和大多數音樂家一樣，小古爾德有幸生在一個音樂氣氛濃厚的家庭中：母親佛洛倫斯是音樂教師，彈得一手好鋼琴；父親也是一名不錯的業餘小提琴手。
有了母親的悉心嗬護和指導，小古爾德很快在鍵盤上找到了自己的理想。5歲的一天，他對父親說：“我會是個音樂會鋼琴家。”音樂對他來說有一種神秘的親和感，因而學習音樂不是一種苦差，而是一種自然的需要。
10歲時，古爾德已完全掌握了巴赫《平均律鋼琴曲集》的第一卷。他的父母感到繼續教育兒子已力不從心，經過尋訪，把他送到多倫多音樂學院的圭雷若教授門下。
除了鋼琴，古爾德還係統的學習了管風琴、和聲、對位和音樂分析。
1945年，多倫多伊頓音樂廳。13歲的古爾德舉行了他一生中的第一次公開演出。這是一次管風琴獨奏音樂會，巴赫的《g小調賦格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引來了傳媒的如潮好評。古爾德的演藝生涯一炮打響了。
19歲的古爾德開始了音樂會鋼琴家的演出生涯。從家鄉多倫多出發，溫哥華、卡爾加裏、斯特拉福德……年輕鋼琴家的足跡踏遍了加拿大幾千裏國土，他帶去的是一場場演繹別具一格的音樂會，留下的是一片片的掌聲和讚譽。
年輕的古爾德不失時機的進軍美國，在華盛頓和紐約舉行了兩場獨奏會，同樣依靠自己無懈可擊的演奏迅速打入了音樂圈的最高層。此外，紐約的那一場帶給他一個意外的收獲：觀眾席裏的哥倫比亞唱片公司古典音樂部主任奧本海姆慧眼識英，與古爾德簽約，開始了與他長達28年的合作，此是後話。
底特律、匹茲堡、達拉斯……成了名的古爾德穿梭於北美大陸的東西南北。巴赫、貝多芬、欣德米特……古爾德就像一個孜孜不倦的傳教士，通過自己的演繹向千萬聽眾進行布道，傳達大師們的啟示。
古爾德的名氣很快從北美範圍內傳播到了整個世界。1957年，蘇聯方麵邀請古爾德赴蘇演出。他作為東西方之間第一批音樂使者，帶去了巴赫《賦格的藝術》、《哥德堡變奏曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲等經典曲目，甚至還專場演奏了當時被蘇聯當局斥為“反動”的西方20世紀無調性音樂。此後，他又征服了柏林和維也納這兩座音樂之都。
1962年以後，古爾德舉辦音樂會的次數明顯的減少了。1964年4月10曰，當古爾德在洛杉磯鞠躬告別時，誰也不會想到，他再也沒有回到公眾舞台上來—古爾德徹底放棄了音樂會。
1955年紐約音樂會後，古爾德正式與哥倫比亞唱片公司簽約，準備推出他的第一張唱片。古爾德的選擇使公司驚訝：他打算選取巴赫的《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。
《哥德堡變奏曲》的變奏的基礎不是主題的旋律，而是主題的低音線條。巴赫在這樣一個及其逼窄的基礎上建起了一座巍峨的音響大廈，期間包容了巴洛克時期幾乎所有的風格樣式，卡農、賦格、舞曲、詠歎調、沉思曲、序曲等應有盡有。人類內心深處的各種複雜情感也都盡在其中。這首作品其織體的複雜程度絕不是一個初出茅廬的青年鋼琴家可以對付的，古爾德想以這首作品作為自己唱片事業的開端，無疑是拿自己的前途冒險。
但是古爾德力排眾議，依然錄製了這張《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。事後證明，古爾德的這次《哥德堡變奏曲》錄音是有史以來最為暢銷的古典音樂唱片之一。其成功是不折不扣的。
錄音室使古爾德徹底的擺脫了時間和空間的限製，他可以考慮錄製成套的鋼琴作品。《哥德堡變奏曲》一炮打響後，他錄製的巴赫第五、第六帕蒂塔同樣獲得了很高的聲譽。到了1963年，他陸續錄完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部鋼琴協奏曲的錄製。
顯然，古爾德試圖錄製巴赫的全部鋼琴作品。他也是有史以來第一個這樣做的鋼琴家。他和巴赫一樣具有強烈的理性頭腦和計劃性。於是，古爾德不可避免的遇到了巴赫鍵盤音樂中最具代表性作品的挑戰——《平均律鋼琴曲集》。
巴赫最初創作這部作品時並未標明速度和力度。這正好給了古爾德一個張揚個性的機會。正如人們所料，他在1962到1965年間錄製的《平均律鋼琴曲集》第一冊具有非常突出的個人色彩。人們褒貶不一。例如有人認為升C大調和升c小調充滿了動感和緊張，表現了古爾德最光彩的一麵；然而也有人認為著名的C大調前奏曲在他的手下減弱了抒情性，變得很"繪"。
巴赫在1722年完成了《平均律鍵盤曲集》第一冊的創作。 近二十年後，他又以同樣的係統方式，按照所有二十四個大小調 的半音次序，寫作了樂思更加複雜、對位更加稠密的《平均律鍵 盤曲集》第二冊。他摒棄時尚，背向曆史潮流，隻向上帝和自己的內心負責。因此，第二冊《平均律鍵盤曲集》比第一冊更為抽象，也更難理解。古爾德從1966年開始錄製這部作品。他斷斷續續，不時停下來從事其他工作，直到70年代初，方才全部完成。
古爾德本人與巴赫在這一點上何其相似！他保持著他的天賦，但是又在不斷地超越自己。他在激情支配下的理性透視能力，使他具有一雙銳利的慧眼，能夠看到其他音樂家很少能夠注意到的音樂內部組織奧秘和結構關係。這種對音樂高度理性的理解方式，反過來給予古爾德的演釋以罕有的感性說服力。他有時誤人歧途，可能失之偏狻，但他的頭腦從來都是非常清楚的。他知道自己在幹什麽，為什麽這樣做。也許正是這種在堅實感性基礎上的不惑理智精神，才使古爾德對巴赫音樂的詮釋達到了無與倫比的境地。
誰也不知道，究竟是什麽原因促發了古爾德重錄《哥德堡變奏曲》的念頭。1955年他所錄製的《哥德堡變奏曲》幾年來一直暢銷不衰。在很多人眼裏這張唱片幾乎成為古爾德就的一個標誌。在第一次錄製這部作品26年後，古爾德再次回到位於紐約東30街的錄音室，譜架上再次擺上了《哥德堡變奏曲》。
重錄《戈爾德堡變奏曲》先後用了七段時間，分別是在1981年的4月22曰至25曰和5月15曰、19曰、29曰，每次基本都是從下午4點到第二天淩晨。1982年，這張唱片與廣大聽眾見麵。
然而，誰也沒有想到，一星期後，古爾德便突發腦溢血，撒手人寰。幾乎所有熟悉古爾德的人都驚訝地注意到，《戈爾德堡變奏曲》的兩次錄音不僅是這位鋼琴怪傑生前的第一張唱片，而且還可以說是他的最後一張正式唱片。盡管古爾德在1982年2月至8月間還錄製了一些其他作品，但這些唱片均是古爾德去世後才發行的。迷信的人認為這肯定是天意的安排。這同一部作品代表著古爾德職業生涯的起點和終點。古爾德從這裏出發，臨死似又重回故裏。
從古爾德的兩次錄音版本中，很多人在音樂背後聽到了演奏家兩種截然相反的人生態度。早年的意氣風發和英姿颯爽。晚年讓位給老人麵對死亡時超然的平靜。讓我們來看看現場拍攝的紀錄片：電視鏡頭中，古爾德身著深藍色的布襯衣，袖口忘了係扣，臉色疲憊，容麵蒼老。他幾乎蜷縮在鋼琴上，戴著老花鏡的眼睛死死盯著琴鍵， 似乎要看破鋼琴這件樂器的整個奧秘。熟悉青年古爾德英姿的人看著古爾德一步步走向老態龍鍾的晚年，不僅會感慨時光的流失和歲月的無情。然而，隨著音樂聲響起，觀眾會逐漸忘卻一切，開始被古爾德對音樂的投人所打動。熒屏上的古爾德依稀仍和年輕時的他一樣，演奏時手舞足蹈，搖頭晃腦。隻見他嘴裏不停地哼唱著音樂，隻要能騰出手，就會做出各種自我指揮的動作。
回想一下，巴赫也是在垂暮之年寫下了這部作品。"五十而知天命" 。正是這同在垂暮之年的古爾德，隻有這同在垂暮之年的古爾德，參透了這最後一道宿命的咒語。"朝聞道，夕死可矣"。古爾德在大徹大悟之後死去，這也許是成就他藝術生涯的最完美的一個句號。
長期勞累的音樂生活，孤獨壓抑的生活環境，營養不良和亂用藥物……這一切都嚴重損害了古爾德的健康，使他的軀體未老先衰。1982年10月4日，古爾德因腦溢血去世，享年50歲零9天。
在多倫多安樂山公墓，一塊鋼琴形狀的花崗岩墓碑上刻著：格倫·古爾德 1932-1982。
人物評價
古爾德為什麽能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？這決定於他獨特的音樂觀。
除了巴赫，古爾德的演奏範圍相當廣：從文藝複興的吉本斯到20世紀的勳伯格。但縱觀上下，這些作品都有一個特點：對位。
"對位是使不同旋律在不同聲部中和諧進行的藝術。" 這是音樂辭書的解釋。廣義的說來，公元10世紀當作曲家們在聖詠的旋律上方或下方的四度或五度加上一個平行運動的旋律時，就有了最初的對位法。到了文藝複興時代，對位法得到了高度的發展，而巴洛克音樂，特別是巴赫的音樂則是歐洲音樂史上對位發展的最高峰：賦格、大協奏曲這樣的體裁把兩條、三條、更多的旋律交織在一起。古典主義興起的年代，對位法遭到了冷落；而海頓、莫紮特和貝多芬三位大師又讓對位在主音音樂和調性對比的基礎上向前發展了一大步。到了20世紀，新古典主義的崛起，更提高了對位的地位。作曲家們采用對位構成多調性的音色對比而不是旋律對比。為古爾德所鍾愛的作曲家和作品，總的來說都注重對位的運用。莫紮特晚期的作品不像早期那樣注意對位，古爾德便這樣語出驚人：“莫紮特不是死的太早，而是太晚！”。
對位意味著對比，意味著衝突，意味著矛盾，意味著鬥爭。而古爾德本人何嚐又不是生活在衝突、矛盾、鬥爭之中！是他，在一個曰益功利化、物質化的社會中，依然放棄了前途無量的舞台生涯；是他，蔑視保守的音樂觀，一次次讓評論家們瞠目結舌。這是古爾德與社會的抗爭，這是古爾德與自我的抗爭——最終，都轉化為他左手與右手的抗爭。
一般的演奏家麵對對位稠密的巴赫音樂，明智些的都或多或少的簡化它們。古爾德是個左撇子。也許這使他能夠更加清晰的把巴赫的低音線條傾吐出來，也使得他能夠以與常人不同的角度去理解巴赫的音樂。他敢於也有能力向這座關著吃人米諾牛的迷宮發起衝擊。
古爾德為什麽能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？也許他們在氣質上有狻多相似的神韻。
"一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說， 因為他不屬於任何特定的時代這，是一種對個體主義的最終辯護。他聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限製。"古爾德這樣評價作曲家理查德·施特勞斯，也許說這是古爾德對自己的評價更恰當些。"他與時代的每一種可能的潮流都背道而馳。" 古爾德這樣評價巴赫。這也像是他的自嘲。
巴赫的晚年生活在心靈的孤獨中。兒子稱他為"老古董"，市民們沉醉於歌劇院裏充滿賣弄的詠歎調，雇主則用斥責回答他的天才……他無意於開創一個新的世界——他自知這不是他力所能及，這不是上帝給他的使命。他把一切餘熱用去修補那個即將隨他逝去的舊世界，讓它與自己一起完美的死去。古爾德的一生也生活在孤獨中。無論在舞台上他能得到多少鮮花和掌聲，無論他的唱片能買多少萬張，他都厭倦，都孤獨。因為世界上沒有幾個人能夠完全理解他的哲學，就像世紀初的物理界無法理解愛因斯坦和他的相對論。總之他不屬於這個時代。他自稱是"最後一個清教徒"——聲明自己屬於過去。總之他不屬於這個時代，他是個沒有光環的先知——他屬於未來。
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＊＊＊第33是格倫 古爾德大師的訪談。
The Glenn Gould Edition, Bach Goldberg Variations, BWV 988, 1981 Version
