王紀宴關於李雲迪的評論 http://classic.chncpa.org/clt/more/261/index.shtml http://i62.tinypic.com/2q0rnr7.jpg http://i57.tinypic.com/141jsjr.jpg http://i60.tinypic.com/2a82rkl.jpg 993333 http://i58.tinypic.com/35bin4i.jpg http://i59.tinypic.com/af7wpl.jpg http://i66.tinypic.com/2ev9gz9.jpg http://i58.tinypic.com/2i745q8.jpg http://cdn.wenxuecity.com/upload/media/28/81/ee/UCaTPgk71228.xml http://cdn.wenxuecity.com/upload/media/7e/81/79/HugP7GTI7572.xml http://i66.tinypic.com/2ev9gz9.jpg【鋼琴協奏曲《皇帝》簡介】
降e大調，第五號鋼琴協奏曲《皇帝》，本曲是貝多芬所有的鋼琴協奏曲作品中，規模最為龐大的一部，故常被人稱為《“皇帝”協奏曲》。而事實上，本曲也確實具有堂堂王者風範。但是“皇帝”這一標題並不是貝多芬自己命名的，也不可能和某一位特定的“皇帝”有關，公認的說法是由於本曲在當時被譽為無可爭議的“協奏曲之王”，故此得名，並沿用至今。在本曲中，作曲技巧爐火純青的貝多芬，又設計出眾多嶄新的思路，整部作品在工穩的結構中蘊含著壯闊的波瀾、變化無窮的旋律，尤其以主奏鋼琴的花奏開始的第一樂章，一開始便給聽眾以極端宏偉、華麗的印象。
貝多芬自1808年開始著手創作此曲，並於第二年完成。當時由於拿破侖率領法軍占領了維也納，使得本曲遲遲不能上演。據說在法軍四處作亂的時節，貝多芬曾遇見法軍軍官，他當即握緊拳頭，咬牙切齒地說：“如果我對於戰術也像對對位法一樣有深入了解的話，非給你一點顏色看看不可! ”直到1811年，本曲才在德國的萊比錫得以首次公演。當時的音樂雜誌《大眾音樂報》曾這樣評價本曲：“毫無疑問，這是所有已經創作出來的協奏曲中最富創造力、最富想象力和最引人注目的作品，同時也是在技巧上最為艱深的一部。”
全曲共分三個樂章，其中第二、三樂章連續演奏：
第一樂章 快板，降e大調，4/4拍子，協奏風奏鳴曲形式。 主奏鋼琴即以花奏方式彈奏出分解和弦（片段1），進而引出了管弦樂部分演奏的樂章主題，非常簡潔而又華麗絢爛， 此處可以看出貝多芬的作曲手法之精致。樂章經過高潮之後，在極強的興奮狀態中結束本樂章。
第二樂章 稍快一些的慢板，b大調，4/4拍子，自由的變奏曲形式。和傳統的鋼琴協奏曲第二樂章一樣，本樂章同為優美的徐緩樂章。樂章的主題似牧歌般悠揚、恬靜（片段2）， 經過管弦樂部分對主題的充分演繹之後，主奏鋼琴像編入萬千光彩的綿綿音樂一般，持續奏出這一祈禱性的、淳淨恬美的主題。
第三樂章 回旋曲，快板，降e大調，6/8拍子。在第二樂章逐漸減弱之時， 主奏鋼琴就開始反複輕輕提示出第三樂章的主題，突然主奏鋼琴以爆發般地，以無比猛烈的威力奏出輝煌的主題（片段3），標誌著全曲進入了第三樂章。旋即由管弦樂對這一主題予以反複。主奏鋼琴繼而導出曲折的新主題，交響曲和協奏曲交相輝映，手法精致絕倫，充分反映出貝多芬超人的寫作技巧。樂章結尾時速度再度轉快，作最後衝刺的主奏鋼琴猛然躍起，最後由管弦樂部分強而有力地結束全曲。
【音樂評論家王紀宴點評】
按照如今更貼近音樂“本真”的觀念，《皇帝》實際上不應被理解為貝多芬降E大調第五鋼琴協奏曲的“標題”，因為它畢竟與貝多芬的創作原意無關，它實際上是被貝多芬的同行和朋友、鋼琴家、指揮家和作曲家約翰·巴普蒂斯特·克拉默加上的。但對於這部協奏曲問世兩個世紀以來的無數熱愛者而言，《皇帝》作為“標題”又似乎是是恰如其分的，因為在這首協奏曲的宏偉規模和雄渾筆法中有著帝王般的氣概，就藝術價值而言它也完全無愧於協奏曲王國裏的帝王之作。這部協奏曲也是擁有最多優秀錄音版本的貝多芬傑作之一，從魯賓斯坦、阿勞、巴克豪斯、塞爾金、肯普夫、柯曾到波利尼、巴倫博伊姆和齊默爾曼，鋼琴大師們為《皇帝》的闡釋樹立了宏偉的典範。那麽，享有“鋼琴王子”之譽的李雲迪，在他與柏林愛樂樂團和丹尼爾·哈丁合作的《皇帝》最新錄音中，會帶給聽者何種體驗？
在我聽來，李雲迪的《皇帝》有充分資格躋身於這部協奏曲近年來湧現的為數不多的最佳錄音版本之列，其令人振奮的格調從第一樂章雄渾的開始即已確立——在李雲迪有力而清晰的觸鍵下，氣貫長虹的磅礴之勢與汪洋恣肆的生命狂歡洋溢於密集湍急的音符間，貝多芬在總譜上標以“ff”（很強）的每一處鋼琴與樂隊的合奏，李雲迪與哈丁引領下的柏林愛樂均以完美的融合使得調性的確立具有堅如磐石的力量，造成紀念碑式的宏偉印象。雙呈示部的樂隊部分氣勢非凡而又高度洗練，完全是本真的素樸與古典的宏亮這兩種風格的奇妙結合。李雲迪的音色富有青春氣息，畢竟，我們如果留心這部協奏曲的創作年代，那是貝多芬創作中期的1809年，39歲的作曲大師雖然已深受日益加重的耳聾疾患折磨，但在音樂創作上有著極其旺盛的活力。相對於我們熟悉的很多老一輩演奏家的錄音，李雲迪指下的鋼琴發出的聲音如同沐浴於陽光之中，圓潤而晶瑩。很多快速經過句由於其中每個音都十分“顆粒”，使得鋼琴音響的整個織體有了一種迷人的明澈之美。而夢幻和詩意的副部主題每次到來，李雲迪的音色又一變而為空靈超然，引領聽者隨貝多芬的崇高樂思而升華。展開部裏如流水潺潺的左手三連音，在很多著名的錄音中也常難以聽到，而李雲迪就像晚年的魯賓斯坦在年輕的巴倫博伊姆指揮下的倫敦愛樂樂團協奏下錄製的版本中一樣，讓這一串優美的三連音躍出了純伴奏的背景，顯出自身的可愛輪廓和表情，增加了音樂的層次和聆聽的妙趣。
第一樂章第496小節，在樂隊的強奏長音之後，是古典協奏曲傳統的華彩樂段應該出現之處，貝多芬在總譜上寫下了這樣一段意大利文的演奏指示：“Non sifauna Cadenza, ma s’attaccasubitoilseguente.”（不要華彩樂段，按譜上寫的接著演奏），實際上這是貝多芬為保持音樂的連貫性而寫下的相當於華彩樂段的音樂，英國作曲家大衛·列維斯頓·夏普在為奧伊倫堡出版社的貝多芬第五鋼琴協奏曲總譜（國內由湖南文藝出版社引進出版）撰寫的前言中，稱其為“有史以來最簡短的華彩段”。音樂雖然保留了古典協奏曲華彩樂段的風貌，但在風格上無疑同整個樂章有著更內在的聯係，而且樂隊並未像在以前的協奏曲中那樣長時間保持緘默，而是很快加入了鋼琴的演奏，以副部主題群中的材料形成一個詩意盎然的段落，進而過渡到樂隊與鋼琴又一次充滿力量的對話，以此構築起宏大的尾聲。在貝多芬的華彩樂段以及之後的50小節中，李雲迪與柏林愛樂的演奏以穩定的速度和堅實的節奏保持著充沛的動力感，同時在音樂的行進中有足夠的空間容納詩意和抒情因素。
還有一處持續的三連音同樣感人至深、難以忘懷，那是第二樂章——有著田園詩般的清新和超凡入聖的寧靜感的、貝多芬筆下最優美的慢樂章之一，從第45小節起開始了一段深情的、感人至深的音樂——貝多芬的神來之筆。鋼琴獨奏在靜謐的三連音背景之上彈奏出一段讚美詩般樸素而深情的旋律，貝多芬在總譜上標明這一段為“如歌的”，恰如其分地提示了音樂的表情和內涵。李雲迪將左手的三連音彈得平緩有致，右手的三處回音，作為功能遠超出一般裝飾音的發自心靈深處的歌唱，在李雲迪的有著非常自然的呼吸感的樂句中有著強烈感染力。哈丁指揮的柏林愛樂在此處的撥弦，含蓄、從容，妙不可言！在將蘊含於音樂中的虔敬情感逐漸升華方麵，李雲迪和哈丁指揮下的樂團同樣十分出色。當鋼琴在明朗的高音區為樂隊的旋律提供流暢裝飾時，讓作為聽者的我置身於美妙親切的即興演奏氛圍，而這種即興感同安詳的冥想性結合在一起，貫穿於主題的多次呈現，直至最後由長笛以柔和音色演奏，更突出了音樂潛在的撫慰心靈的親切感。圍繞主題的鋼琴十六分音符裝飾音型，樂隊弦樂的弱拍和弦描摹出的恬淡背景，這一切都是何等妙不可言！
不管第多少次聽貝多芬的《皇帝》——在音樂會上、聽唱片還是看演出視頻，第三樂章的到來永遠是激動人心的特殊時刻。貝多芬在他成熟的大型作品中喜歡將末樂章與之前的樂章銜接起來，在協奏曲中，作於1803至1804年的為鋼琴、小提琴、大提琴和樂隊的C大調《三重協奏曲》以及作於1806年的D大調小提琴協奏曲，慢樂章和末樂章均是連成一體的，也都有戲劇性的新奇感染力，後世作曲家中也有繼承貝多芬這種手法的傑出範例。但在我看來，沒有哪部作品能像貝多芬在1809年他39歲這一年完成的第五鋼琴協奏曲這樣，在後兩個樂章的銜接上給人以如此異乎尋常的深刻印象。隨著鋼琴持續的平緩音型，樂隊低音部悄悄地從B大調的主音上降低了半個音，停留於降B，在由此構成的空蒙背景之上，鋼琴輕輕地奏出一個由降E大調主和弦上行琶音構成的動機片斷，雖然低沉、徐緩，卻依然透出雄渾激昂的輪廓，它總讓我覺得仿佛是出現在地平線遠方的一輪旭日。當它第三次重複時，突然聚集成火熱而堅定的回旋曲主題，由此開始了第三樂章。李雲迪在這一段的演奏，以踏板的運用使得左手彈出的聲音深沉而閎廓，但並未刻意渲染幽暗和神秘感，而是以更多的陽剛性格透出對第三樂章輝煌色彩的期待。鋼琴在末樂章第一個和弦的爆發力，在這部協奏曲眾多版本中完全有資格躋身於最強有力、最炫目之列，而這是音樂本身所需的。這個壯麗的樂章臨近結尾時，樂隊最後一次對回旋曲主題的有力呈示（第356~368小節）再次充分顯示了柏林愛樂樂團在貝多芬音樂中的力量與氣勢。在整部協奏曲中，柏林愛樂樂團如同昔日與前輩大師合作的眾多經典錄音一樣，其演奏有著首屈一指的說服力，從肯普夫與肯彭和萊特納、維森伯格與卡拉揚，到波利尼與阿巴多。在大管的親切應答動機和圓號的簡短銜接後，鋼琴接過旋律迅速推向右手降E音上持續整整四小節的顫音以及之後樂思的詩意翱翔，李雲迪的演奏不僅有著技巧上的完美，更蘊含著他對音樂深層意蘊的敏銳感悟。在肯尼斯·查爾姆斯為李雲迪這張CD撰寫的解說文字《浪漫主義——高貴風範與含蓄樂音》中，引用了李雲迪的觀點，在這位年輕的鋼琴家看來，貝多芬作品的浪漫主義傳達出一種高貴感，一種頑強的抵抗精神：“在中國有一種說法，真正的浪漫是即便看清了生活的殘酷卻依然擁抱它。隨著我對貝多芬的音樂研究越深入，越能夠感受到這種高貴的浪漫主義所具有的吸引力，也更希望能夠通過鋼琴來傳達這份情懷。
這張CD上的另一首作品是舒曼的《C大調幻想曲》。為什麽DG沒有搭配一首貝多芬的作品而是一位作曲家的？這首舒曼於貝多芬辭世九年後的1836年完成的樂曲是為在貝多芬故鄉波恩建立貝多芬紀念碑籌款而創作的，因而它與貝多芬自己的最具紀念碑式宏偉感的協奏曲確實是別具一格而又符合邏輯的曲目搭配。舒曼在想象中化身的兩個人物——熱情而外向的弗洛萊斯坦和安靜而沉思的尤塞比烏斯——在音樂中交替出現，以此表達了精神世界的多麵與複雜。李雲迪的闡釋忠實於作品的這一特點，他盡量遠離很多人心目中的浪漫主義概念，遠離純粹情緒化的闡釋風格正如他自己表示的：“我想創造一種聲音，即舒曼所描繪的為音樂‘罩上一層麵紗’。你可以感知到在這層麵紗之下的是什麽，卻無法真正地用言語表述出來。這便是《幻想曲》的感覺——現實與浪漫主義並存的灰色地帶。我希望聽眾們能夠在這張唱片中聽出這種複雜性，並且感受到那種不可觸及、無法言說的感覺。
對於音樂愛好者的樂趣之一還在於，這個在音樂闡釋上堪稱最具新意和說服力的闡釋之一，也是DG錄音師的又一個傑作。在柏林愛樂大廳這個對於錄音而言並非完美的場地，來自著名的埃米爾·貝利納工作室的錄音師萊納·麥拉德在聲音的集中與飽滿之間取得了極佳平衡，最弱和最強的段落有著同樣的清晰度，從始至終，低音的共鳴豐富而自然，定音鼓的演奏分量十足，音色質感無與倫比。不知李雲迪在柏林愛樂大廳錄製《皇帝》時，定音鼓是不是我心目中最傑出的打擊樂大師萊納·希格斯？唱片小書上有三幅拍攝於協奏曲錄音現場的照片，但都沒有拍下定音鼓的區域。兩部作品都是“錄音棚”錄音，《皇帝》是2014年1月至2月在柏林愛樂大廳，《幻想曲》是2014年1月在柏林泰爾德克斯錄音棚。那些更喜歡現場錄音的音樂愛好者或許會遺憾於DG這張新CD的傳統錄音思路，但不管是就演奏的完美還是音效的保證而言，傳統的錄音棚方式都再次取得了理想效果。在近期讀到的寧峰的訪談中（《高保真音響》2014年2月號，第42~44頁），這位追求完美的小提琴家雖然表示了對現場錄音的鍾愛，但也承認，錄音棚的錄音“確實能彌補很多現場錄音的遺憾的地方”，因為即使是像海菲茨這樣“最接近完美的人，在他的錄音裏麵也能找到紕漏。
世上並無真正完美的人與事，在音樂闡釋方麵又何嚐不是如此？如果執意想從李雲迪的《皇帝》中聽出老一輩大師的蒼勁與深刻，或許不能完全認同和充分領略演奏的魅力，而對於青春激揚的音樂闡釋不加拒斥的聽者，定會從這位新生代演奏家指間流瀉出的琴音中收獲新的感悟與歡樂。
