論中國畫的荒寒境界

作者：朱良誌 文章來源：本站原創 點擊數：1029 更新時間：2008-12-31 明李日華說:王安石“有詩雲:‘欲寄荒寒無善畫,賴傳悲壯有能琴。’以悲壯求琴，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒也。”在李日華看來,王安石以“荒寒”評畫,大得畫之要旨。在這裏,他實際上是把“荒寒”作為中國畫的基本特點。若征之以中國畫創作,此並非妄說。打開中國畫的天地,在煙雲騰遷、古木逶迤之後,總有一種幽幽的寒意,直沁心脾。在中國古代，荒寒不僅被視為中國畫的基本特點之一，而且也被當作中國畫的最高境界,它是文人畫審美趣味的集中體現。日本繪畫推崇淒冷的美感，為繪畫界所熟知，如十六七世紀時雪舟、雪村的山水畫就有強烈的冷寒韻味。而中國繪畫推崇寒冷之境，今之論者鮮有道及。其實這種情況在中國更普遍,更帶根本性。本文試對這一問題作初步探討。 一、荒寒畫境之體現 從題材上說,中國畫家喜畫雪景。明文徵明說:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景。”樂卿題李成《江山雪眺》圖雲:“古人最喜畫雪。”而且,中國畫家又愛畫寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初發,都被籠上了一層寒意。荒寒為中國畫所重,和水墨山水的勃興有關,被稱為南宗畫祖的王維就是大量以寒入畫的畫家。《清河書畫舫》卷三說:“右丞喜畫雪景。”僅見《宣和畫譜》卷十著錄的王維雪景圖就有26 幅。王維可以說是中國畫史上第一個將雪景作為主要表現對象的畫家。今從所傳其畫跡《雪溪圖》尚可見出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王維酷愛畫雪,是因為要追求那雪之後的寒意、寒神；大量創造荒天寒地,使王畫顯示出“雲峰石跡,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化”的境界特點。王維的創作對中國畫荒寒地位的確立具有重要的意義:一因他被畫史上當作“一變鉤斫之法”,創為“水墨渲淡”的發軔者,是水墨山水的實際創始人,他的畫所帶有的那一份雪情寒意也被注入到後來山水畫創作中;二因王維又被視為南宗畫的始祖,是文人意識的集大成者,而他對寒意的追求,也是對文人意識的高揚,後代許多畫家對荒寒境界的推崇正與提倡文人意識有關。 荒寒一境為畫壇所重，與水墨山水的流布密相關涉。在唐代，除王維之外，水墨山水的幾位創始人都力圖以水墨這一新形式來表現磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山說:“何奉富貴容,得入冷寒筆?”所謂“富貴容”，就是重彩，而“冷寒筆”，即水墨之體也。與青綠易於表現濃豔富麗的感覺相比,水墨氤氳本身就意味著氣氛陰冷。正因此，它才能“獨得玄門”(荊浩語)。在唐代地位甚至超過王維的張璪，就善為水墨，曾經創作《寒林圖》等,朱景玄《唐朝名畫錄》雲其“山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡”②。而創為潑墨之體的王洽，其畫也使人有“雲霞卷舒,煙雨慘淡”之感。另一位水墨創始人項容，曾作《寒鬆漱石圖》,也表現出對荒寒境界的重視。 五代之時，隨著水墨山水的流行，荒寒趣味越來越為許多畫家所接受。北方的荊關和南方的董巨激其波而揚其流，立意創造荒寒畫境，以寄托自己幽遠飄逸的用思。《宣和畫譜》卷十說關仝“善作秋山、寒林,與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤,使其見者悠然如在灞橋風雪中,三峽聞猿時,不複有市朝抗塵走俗之狀”。這就是說,關仝之畫是以“冷”之麵目出“逸”之用思,這基本上是符合事實的。從《宣和畫譜》著錄的關仝的94 幅畫來看,標明秋景的就有一半,且關仝之畫秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 圖畫見聞誌》說他“石體堅凝”，沈括《圖畫歌》謂:“枯木關仝極難比”，以古淡幽冷而見稱。今從其流傳畫跡《關山行旅圖》亦可見其寒而硬的特點。生於南方溫潤之鄉的董源,也對寒天雪地情有獨鍾，《宣和畫譜》卷十一著錄其畫, 就有《雪浦待渡圖》、《密雪漁歸圖》、《雪陂鍾馗圖》、《寒江窠石圖》等。董源作畫重平遠幽深之境,而秋的高遠和冬的嚴凝最宜出此境,這也就使得他在少雪之鄉而多畫雪,於溫潤之地而多出冷寒了。實際上,到了五代的荊關董巨,荒寒已經相融於藝術家的哲學、藝術觀念中,成了山水家的自覺審美追求了。在題材上,李成更追求荒寒境界,確立了荒寒在中國畫中的正宗位置,畫史上多有人論及。但他畫中的寒境不似關仝那樣陰冷幾至可怖，他把荒寒和平遠相溶為一體，出之於惜墨如金的淡筆,使荒寒伴著蕭疏、寧靜、空靈、悠遠，這樣就更接近於文人欣賞趣味,故在宋時被目為第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事實類苑》卷五十一載:“成畫平遠寒林,前所未有,氣韻瀟灑,煙林清曠。”同時他也因對畫雪作了創造性的發揮,而享譽畫壇。鄧椿《畫繼》雲:“山水家畫雪景多俗，嚐見營丘所作雪圖,峰巒林屋皆以淡墨為之,而水天空處,全用粉填,亦一奇也。”《宣和畫譜》卷十一載宋時禦府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流傳畫跡甚少。 宋代山水畫家真正得李成荒寒骨氣的,最可稱範寬、郭熙二人,以致在北宋時形成了以李、範、郭為主的喜畫雪景寒林、推崇荒寒畫風的潛在繪畫流派。郭若虛以李、範之作為一文一武,而二家皆以寒稱。範寬的雪景足稱高格,清惲格說:“雪圖自摩詰以後,惟稱營丘、華原、河陽、道寧。”而四家之中,尤以範寬為甚,今從其《群峰雪霽圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》中,仍可見出雪意中那混莽而又荒寒的韻味。宋犖《論畫絕句》雲:“華原雪景特雄奇,筆底全將造化窺”,當不為誣說。而郭熙特工山水寒林,於營丘寒林之外,別構一種靈奇。其樹作鷹爪,石如鬼麵,皴似亂雲暗渡,於荒寒中多了一份蕭森之感。兩宋時推崇荒寒畫境已蔚為時尚。《宣和畫譜》卷十一評許道寧工“寒林平遠之圖”。《畫繼》卷三謂蘇軾:“又作寒林,嚐以書告王定國曰:予近畫得寒林,已入神品。”《圖畫見聞誌》卷三謂燕肅:“尤善畫山水寒林”;謂宋迪和宋道:“悉善畫山水寒林,情致嫻雅”；謂黃贇、侯封、符道隱:“工畫山水寒林”;而南宋院畫家如馬遠、夏圭、馬麟諸人,個個是畫寒林雪景的行家裏手。喜畫寒林雪景,成了中國畫創作的一種傾向,其風氣傳至元季四家、清之四王和三畫僧等,形成了中國畫獨有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中國畫的荒寒境界不僅體現在這些獨特題材的創造中,同時作為一種審美風格和審美趣尚,貫穿於中國畫的創作中,使中國畫普遍帶有冷的韻味、寒的格調。王伯敏在談到元四家的創作風格時說:“他們的作品,盡管都有真山真水為依據,但是,不論寫春景、秋景,或夏景、冬景,寫崇山峻嶺或淺汀平坡,總是給人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一種‘無人間煙火’的境界。”③中國山水畫在寧靜的氛圍中,總有一種幽冷的氣息,總似有一種淡淡的憂愁在。畫麵大多取深深的崖穀、黝黑的山林、蕭瑟的曠野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下無窮之色的表現方式,更加重了這種氣氛,絢爛的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富麗的色彩被汰盡,剩下的就是高寒之水墨筆法所表現出的高寒趣味。正如清李修易所雲:作畫“唯一冷字”為難,而中國畫家恰恰於這冷處討生活。清張庚評徐溶畫時說:“蕭疏閑冷,直逼元人。”④以一個“冷”字評元畫,當為得乎三昧之語,元四家恰可以一個“冷”字當之。元四家重冷又各有麵目,倪雲林以蕭疏簡淡稱勝,清畫僧擔當雲:“大半秋冬識我心,清霜幾點是寒林,荊關代降無蹤影,幸有倪存空穀音。”雲林所有山水之作,皆有冷寒之相,蕭疏古木,淡雲微拖,一派淒寒陰冷。清布顏圖說得好:“高士倪瓚師法關仝,綿綿一派,雖無層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無煙火,足成一代逸品。”(《畫學心法問答》)以“冰痕雪影”評雲林,真可謂的評。而黃公望、王蒙、吳鎮之作卻是另外麵目,黃以蒼莽,王以細密,吳以陰沉濕漉的氣氛,共築冷的世界。清龔賢《柴丈畫說》說:“冷非薄也,冷而薄謂之寡,有千丘萬壑而仍冷者,靜故也。”黃、吳、王之畫正是在千丘萬壑、崇山峻嶺中求冷。如王蒙的《夏日山居圖》,墨筆寫夏山之景,絲毫沒有那種濃鬱蔥蘢之感,相反卻使人感到陰沉冷寂,氣氛蒼莽,渾厚華滋,無驕躁之態,有隱逸之思。 進而言之,中國畫的荒寒韻味,不僅體現在山水畫中,在其他畫科也有體現。如在竹畫創作中,以竹顯寒痕冷意素為畫界所重。如文同的竹畫被郭若虛稱為“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風可動,無筍而成”,顯出颯颯之冷意。而吳鎮的竹畫,為表現文人韻味,也以冷寒高潔為尚。其自題竹畫雲:“亭亭月下陰,挺挺霜中節,寂寂空山深,不改四時葉。”中國梅畫創作又以墨梅、雪梅為尚,也意在表現寒冷清迥之致,如逃禪老人揚補之的墨梅,清氣冷韻,令人絕倒,黃庭堅以“嫩寒清曉,行孤村籬落間”許之。在菊畫中,也不忘求冷追寒,畫史中有所謂冷菊之稱,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工說:“冷菊花,紅石公手,洗盡鉛華,獨存冰雪,始稱真冷,然筆墨外,備極香豔之致。”⑤不以絢爛富麗表現香豔,而以冷去表現,由此也可看出中國畫家對冷的偏好。中國畫對於荒寒的推重,可以分為三個層次:一是將荒寒作為一種審美趣尚,喜歡作寒景,出寒意,使得雪景屢出,寒林疊現,形成了中國畫選材上的定向性。二是將荒寒作為繪畫的一種境界,自唐宋以來的中國畫家熱衷於創造這種境界,不僅於雪景寒林中尋其荒寒寂寥之趣,同時也給不同的題材籠上寒意,使得幽冷成了中國畫的典型氣氛。就像上文所引王安石所說的“欲寄荒寒無畫意”,將荒寒作為中國畫的代名詞。三是將荒寒作為中國畫的最高境界,繪畫境界有多種,而荒寒則雄視眾境之巔,是自我生命意識和宇宙情調的最完美的體現。在這裏,荒寒之畫境已經從“情意化的山水”轉為“宇宙化的山水”。王昱《東莊論畫》雲:“又一種位置高簡,氣味荒寒,運筆渾化,此畫中最高品也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》雲:“凡畫之沈雄蕭散,皆可臨摹,唯一冷字,則不可臨摹。”他以冷為畫之最微妙最玄深之處。 從上述三個層次可以看出,荒寒感在中國畫中不是個別人的愛好,而是普遍的美學追求;不是一些畫家荒怪乖僻的趣味,而是構成中國畫的基本特點之一;不是一般的創作傾向,而是在一定程度上代表著中國畫的最高境界。它伴著水墨畫的產生而出現,又被擴大到青綠著色的畫作中,而且從山水畫越出,漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科,它是繪畫中文人意識崛起後的產物。鑒於荒寒感在中國畫中的獨特位置,它理應成為探討中國畫民族特點的不可忽視的因素。 二、荒寒畫境之特點 為什麽中國畫家如此推崇荒寒? 是因為中國畫家在此找到了自己的生命家園,荒寒畫境是畫家精心構築的“生命蟻塚”,以期安頓自己孤獨、寂寞、不同凡響、不為俗係的靈魂。中國畫中的荒寒包孕著生命的溫熱,我們分明可以在王維雪景的淒冷中感受到吟味生命的熱烈,在李成的冰痕雪影中聽到一片生機鼓吹的喧鬧,在郭熙寒山枯木的可怖氛圍中體味出那一份生命的親情和柔意。一葉扁舟是要帶著自己渡向生命的彼岸,舒卷的白雲寄托著畫家自由瀟灑的性靈,枯鬆兀立見出人們的耿介,寒鴉飛來是要於寒天中尋找生命的靈囿。 中國畫家借生命之“冬山”,表現不同的意緒,這也使得荒寒境界顯現出不同的特點,或孤介, 或靜寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,對它的分析有助於我們揭示荒寒畫境的內蘊。這裏選取四個方麵來加以分析。孤之寒寒冷與孤獨蒂萼相生,以寒冷表現畫家孤獨之心態,在中國畫中最為常見。淒清寒冷為孤獨心態的表現提供了一種氛圍,而孤獨心態的表現又加重了荒寒的色調。從心理學的角度看,淒寒本身就是孤獨者典型的情緒體驗,畫中的淒寒就是為了顯現這種體驗。在山水畫中,這種孤寒境界隨處可見。如範寬的《雪山蕭寺圖》,是作者早年之作,充斥畫麵的是皚皚雪山,老樹盡禿,霧氣嚴凝,沿蜿蜒雪徑,至山峰處有數間屋宇,當為畫題所雲之蕭寺。從空間上說,雪山深深無盡,無盡之處有蕭寺,表現了遠離塵世,不為俗係的情懷;從氣氛上說,獨立高標之蕭寺是在一片荒寒的境界中形成的,整個畫麵陰冷沉重的氣氛,強烈地反襯了孤迥特立的情懷。董其昌說得好:“範寬山水渾厚,有河朔氣象,瑞雪滿山,動有千裏之遠;寒林孤秀,挺然自立,物態嚴凝,儼然三冬在目。”雲林也以孤寒見稱於畫壇,其畫處處在“冷”中表現“孤”的特點,兩三株樹,一兩片石,再就是一痕遠山淡如無,就大致構成了他的畫麵。讀其畫,如同見一位清臒的老人拈須自立,耿耿嶙峋之誌躍然於畫麵。虞堪曾題雲林《惠麓圖》雲:“天末遠峰生掩冉,石間流澗落寒清,因君寫出三株樹,忽起孤雲野鶴情。”⑥頗可視為對雲林孤寒之境的一種概括。今從其流傳畫跡來看,中年時所作之《漁莊秋霽圖》,其後之《江岸望山圖》、《溪山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》,以及晚年之《幽澗寒鬆圖》,均是如此。如《幽澗寒鬆圖》,是作者晚年得意之筆,畫麵正中幹筆勾出三四株蕭疏之樹,當風而立,木葉幾脫盡,旁側隻是一灣瘦水,背麵乃淡淡山影,極蒼古老辣。整個畫麵所要突出的就是幾株枯樹,境界蒼涼淒清,沉著痛快,正具一種孤寒的韻味。 花竹翎毛中也頗多這種孤寒姿態,如宋迪《雪樹寒禽圖》,枯樹參差,覆以白雪,襯以竹葉,枝杈細勁虯結,上棲一寒鳥,意態幽閑,似靜靜地承受這冷寒孤獨。宋僧法常將佛情禪意也帶入自己的花鳥之作中,如其所作《枯樹八哥圖》,也是孤鳥寒枝以立的典型麵貌。明呂紀也善寫寒禽,如其所作《雪景翎毛圖》、《雪岸雙鴻圖》,畫的均是寒天雪地中,寒禽縮頸而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鳥畫更生動地表現這孤寒境界,如作於其晚年的《浴禽圖》,筆法枯健,畫枯石當立,石根處有一斜枝橫上,盤虯而上,枯枝上立一鳥展翅,自剔其羽,獨立寒天,而從容自度。尤其是那一隻典型的“白眼”,更顯出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。 在中國畫中,我們總是能看到這樣的畫麵:寒鴉,野鶴,一葉孤行舟,倚岸獨釣人,兩三株參差樹,一兩位蕭寺人,還有那孤峰孑立,閑雲盤桓,獨芳自妍,都是一樣的冷寒本色,寂寞清魂。畫家們喜歡在畫跋中細研其中的韻味,拈出其安頓生命的意旨。如說寒鴉者,莊澹庵題淩又惠畫雲:“性癖羞為設色工,聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑,不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪,道心寂曆悟生風。低回留得無邊在, 又見歸鴉夕照中。”⑦畫家們也鍾愛那野鶴孤雁,李日華《題畫》詩雲:“閑雲開處雁行單,老木西風落葉寒。”⑧而寒江孤舟、寒江獨釣是畫家們特喜的畫題,趙孟鈐?玫僥纖蚊??液?ｂ鍾譖鼐又興??摹朵煜嬉褂暉肌