鏡頭前的世界
用攝影的語言來表達心境
一、“意境”和“意象”不是一個概念
在日常生活中，我們常常用“意境”這個詞。比如說，一首詩很好，我們就說：“這首詩很有意境。”一幅畫很好，我們就說：“這幅畫很有意境。”甚至看完一場電影，走出電影院，我們也會聽到有人議論：“今天的電影很有意境。”但是盡管大家都在用這個詞，對於究竟什麽是意境，很多人並沒有搞得很清楚。
近十多年，我們學術界討論意境的論文和專著相當多。大家對“意境”的理解和解釋並不一致。而且在我看來，多數人的解釋並不準確。
很多人都把“意境”和“意象”混為一談。很多人說：什麽是意境？意境就是“情”“景”交融。這種解釋大概是從清代開始的。清代有一位畫論家布顏圖，他就把“境界”規定為情景交融。後來王國維在《人間詞話》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解釋也是情景交融。但是在中國傳統美學中，情景交融所規定的是另一個概念，就是“意象”，而不是“意境”。中國傳統美學認為藝術的本體就是“意象”，而“意象”的基本規定就是情景交融（這一點後麵還要談到）。任何藝術作品都要創造意象，因此任何藝術作品都應該情景交融。但是並不是任何藝術作品都有“意境”。“意境”除了有“意象”的一般規定性（情景交融）之外，還有自己的特殊的規定性。“意境”的內涵大於“意象”，“意境”的外延小於“意象”。
“意境”的特殊規定性是什麽呢？這就是我今天要談的問題。
二、追溯到老子哲學
為了講清楚“意境”的內涵，我們必須追溯到老子的哲學。因為“意境”說的思想根源是老子的哲學。
我認為，中國古典美學的起點是老子的哲學和美學。我在《中國美學史大綱》中對這個問題作了說明。當然學術界有人不同意這個看法。這個問題今天不談。我認為，從老子開始，中國古典美學逐漸形成了幾個重要的理論。一個重要理論是意象說。意象說是關於藝術的本體的理論。這個理論的集大成者是王夫之。王夫之建立了一個以審美意象為中心的美學體係。王夫之討論的是詩歌。詩歌（藝術）是什麽？王夫之劃了兩條界限。第一條界限，“詩”和“誌”的界限。“誌”就是思想情感（“情誌一也”）。王夫之指出，很多人在這個問題上有混淆。“詩言誌”，這是不錯的。藝術總是要表現人的思想情感。但是“誌”不等於“詩”，“意”佳不等於“詩”佳。八十年代我們國內文藝界有些作家主張藝術的本體就是情感，就是把“誌”當成了“詩”。其實情感的表現人人都有，但不能說每個人都是藝術家。你憤怒的時候可能罵人，你悲傷的時候可能大哭一場，但那不是藝術，別人不會來欣賞你罵人或大哭。當然你會說，罵人罵得好，或者哭得好，也是藝術。這我也承認。但那情況已經變了，變成了意象。王夫之劃的第二條界限是“詩”和“史”的界限。“史”就是曆史實錄。王夫之認為，“詩”和“史”的性質和任務不同，不能互相代替。他和明代的楊慎（升庵）一樣，反對宋人給杜甫加上“詩史”的桂冠。“鄙哉宋人之見也，不足以言詩。”他認為杜甫那些被宋人稱讚為“詩史”的作品，並不是杜甫最好的作品，“於史有餘，於詩不足”。詩和曆史實錄不一樣，它和實錄是有距離的。“詩”不是“誌”，“詩”不是“史”，那麽“詩”是什麽呢？“詩”是“意象”。明代王廷相有一句話：“言征實則寡餘味也，情直致而難動物也，故示以意象。”王夫之把王廷相這句話作了發揮。詩（藝術）的本體就是意象。意象的基本規定就是情景交融。用我們今天的話來說，意象就是一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。“意象”和“意”（“誌”）是兩個性質不同的東西。《詩經》第一首，“關關雎鳩，在河之洲”，千古傳誦，並非它有什麽出奇的“意”，而是它的意象佳妙。
王夫之又對“意象”（藝術）的特性做了非常深刻的分析。我們隻談其中一點。王夫之指出，詩歌（意象）的意蘊具有某種寬泛性，某種不確定性，某種無限性。也就是我們今天所說的多義性。從讀者（觀眾）來說，這就是美感的差異性（豐富性）。“一千個讀者有一千個漢姆萊特。”這是藝術不同於邏輯論文、標語口號的地方。王夫之認為，這也正是藝術之所以可貴的原因。一個標語，一幅宣傳畫，如“行人過馬路，要走人行橫道”，它的含義是明確的，因此是有限的。任何人看這幅宣傳畫，感受到的不會有什麽差別。一篇論文也是這樣。但一首詩、一幅畫就不同。王夫之舉了許多例子。例如：晉代司馬昱的一首小詩《春江曲》：“客行隻念路，相爭渡京口，誰知堤上人，拭淚空搖手。”這是渡口的一幅小景，但對於那些在名利場中迷戀忘返的人，這首小詩好像清夜鍾聲，可以使他驚覺，人生中有許多比名利更根本、更有價值的東西，被你忽略了。我可以再舉貴州一位畫家的一個雕塑作品為例。一個猛獸張著大嘴，在嘴裏有個鳥窩，裏麵三個小鳥張著嘴巴，它們的母親正銜著食物飛來喂它們。這個雕塑的含義是什麽？我就聽到有多種闡釋。這種闡釋的無限可能性，其根據就在於作品（意象）本身的含義的寬泛性、多義性，某種不確定性和某種無限性。王夫之用一個命題來概括：“詩無達誌”（過去有個命題“詩無達詁”。正因為“詩無達誌”，所以才產生“詩無達詁”）。
再一個重要理論是意境說。意境說也發源於老子。
老子哲學中有兩個基本思想對中國古典美學後來的發展影響很大：第一，“道”是宇宙萬物的本體和生命，對於一切具體事物的觀照（感興）最後都應該進到對“道”的觀照（感興）。第二，“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統一，“道”包含“象”，產生“象”，但是單有“象”並不能充分體現“道”，因為“象”是有限的，而“道”不僅是“有”，而且是“無”（無名，無限性，無規定性）。就“道”具有“無”的性質來說，“道”是“妙”。
在老子這兩個思想影響下，中國古代的藝術家一般都不太重視對於一個具體對象的逼真的刻畫，他們所追求的是把握（體現）那個作為宇宙萬物的本體和生命的“道”。為了把握“道”，就要突破具體的“象”，因為“象”在時間和空間上都是有限的，而“道”是無限的。
東晉大畫家顧愷之提出“傳神寫照”（“傳神寫照正在阿堵中”），大家都知道，但大家忽略了他前麵的一句話：“四體妍媸本無關於妙處”。南朝畫論家謝赫也說過：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”他們都強調說畫家要追求的是“妙”。他們認為，抓住一個有限的對象刻畫得很逼真（“拘以體物”），是達不到“妙”的境界的。
到了唐代，“意境”的理論就誕生了。什麽是“意境”呢？劉禹錫有句話：“境生於象外。”這可以看作是對於“意境”這個範疇最簡明的規定。“境”是對於在時間和空間上有限的“象”的突破。“境”當然也是“象”，但它是在時間和空間上都趨向於無限的“象”，也就是中國古代藝術家常說的“象外之象”、“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虛空的統一。中國古典美學認為，隻有這種“象外之象”——“境”，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的“道”（“氣”）。
三、“意境”的哲理性意蘊
從審美活動（審美感興）的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，從而對整個人生、曆史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方麵超越有限的“象”（“取之象外”、“象外之象”），另方麵“意”也就從對於某個具體事物、場景的感受上升為對於整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、曆史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊。我們前麵說“意境”除了有“意象”的一般的規定性之外，還有特殊的規定性。這種象外之象所蘊涵的人生感、曆史感、宇宙感的意蘊，就是“意境”的特殊的規定性。因此，我們可以說，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。
在這裏我們可以談一談中國古代藝術和西方古代藝術的一個重要的區別。
西方古代藝術家，他們給自己提出的任務是要再現一個具體的物象，所以他們追求“美”。比如古希臘雕塑家，他們搞人體雕塑，他們要把一個人體刻畫得非常逼真，非常完美。所以他們要研究人體解剖。一直到文藝複興都是如此（例如，米開朗琪羅晚上就偷偷去醫院解剖屍體）。所以古希臘哲學家特別重視“美”這個概念。柏拉圖就專門寫了一篇文章討論“美是什麽”。中國不一樣。中國古代哲學家不太重視“美”。他們受老子哲學的影響，追求的是“妙”。中國古人稱讚一首詩，或一幅畫，很少說“美極了”，而是說“妙不可言”，一直到金聖歎評《水滸》，也是常常用“妙極”、“神妙之極”這樣的評語。“美”和“妙”有什麽不同呢？“美”的著眼點是一個具體的有限的對象，就是要把一個有限的對象刻畫得很完美。而“妙”的著眼點是整個人生，是整個造化自然。中國藝術家不是局限於刻畫單個的人體或物體，把這個有限的對象刻畫得很逼真，刻畫得很完美。相反，他們要突破這個有限的對象，他們追求一種“象外之象”、“景外之景”，在這種“象外之象”、“景外之景”中，抒發他們對於整個人生的感受。
四、繪畫、詩歌、園林的意境
為了說明這一點，我們可以舉一些例子。
中國古代山水畫家喜歡畫“遠”，高遠，深遠，平遠。中國山水畫家為什麽要畫“遠”？因為山水本來是有形體的東西，而“遠”突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到無限的時間空間，進到所謂“象外之象”、“景外之景”。所以，“遠”，也就是中國山水畫的意境。
同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、李白都寫過登高望遠的詩。為什麽要登高望遠？也是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發一種人生感和曆史感。
在這個問題上，中國的園林大概最能說明問題（最能說明什麽是意境）。中國園林藝術在審美上的最大特點也是有意境。中國園林的特點不是一座孤立的建築物的美，也不是一片孤立的風景的美，而是有意境。那麽什麽是中國園林的意境呢？就是突破小空間，進入無限的大空間。中國古典園林中的建築物，樓、台、亭、閣，它們的審美價值主要不在於這些建築物本身，而在於它們可以引導遊覽者從小空間進到大空間，從而豐富遊覽者對於空間的美的感受。明代有位造園學家，名叫計成，他有一部書叫《園冶》，其中有這麽一段話：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛縵。”這段話說得非常好。中國園林中的建築物，為什麽柱子這麽高，為什麽窗戶這麽大？就是為了“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，也就是使遊覽者把外界無限的時間、空間的景色都“收”、“納”進來。
大家知道，中國每一處園林都少不了亭子。亭子在中國園林的意境中起到很重要的作用。亭子的造型是多種多樣的，但它們的基本結構是相同的。一個屋頂，幾根柱子，中間是空的。這樣的建築物起什麽作用呢？它的作用就在於能把外界大空間的景色吸收到這個小空間中來。元人有兩句詩：“江山無限景，都聚一亭中。”這就是亭子的作用，就是把外界大空間的無限景色都吸收進來。中國園林的其他建築，如台榭樓閣，也都是起這個作用，都是為了使遊覽者從小空間進到大空間，也就是突破有限，進入無限。突破有限，進入無限，就能夠在遊覽者胸中引發一種對於整個人生、對於整個曆史的感受和領悟。我們可以舉兩個例子來說明這一點。一個例子是王羲之的《蘭亭集序》。王羲之在這篇文章一開頭就指出，蘭亭給人的美感，主要不在於亭子本身的美，而是在於它可以使人“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，這兩句話是很有名的。就是抬頭一看，宇宙如此之大，低頭一看，世界萬物又是如此豐富多采，生機勃勃。（宗白華說，“仰觀”“俯察”是中國古代哲人、詩人觀照世界的特殊的方式。）接下去說：“所以遊目騁懷，極視聽之娛，信可樂也。”遊覽者的眼睛是遊動的，心胸是敞開的，遊目騁懷，因此得到了一種極大的快樂。而這種仰觀俯察，遊目騁懷，就引發了一種人生感，所以王羲之接下去又說：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期於盡。”“後之視今，亦猶今之視昔。”宇宙無限，人生有限，所以孔子在岸邊望著滔滔的江水發出感歎：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”這就是人生感。再一個例子是王勃的《滕王閣序》，這也是一篇極有名的文章。王勃在文章開頭也描寫了滕王閣建築的美，但接下去就說，滕王閣給人的美感，主要不在於建築本身，而在於它可以使人看到一個無限廣大的空間，看到無限壯麗的景色。它有兩句名句：“落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色。”這是一個無限廣大的空間。然後他就寫到，在這種空間的美感中，包含了一種人生感：“天高地迥，覺宇宙之無窮，興盡悲來，識盈虛之有數。”這就是一種人生感。我國雲南昆明有一座大觀樓，樓上有一副對聯，據說是中國最長的一副對聯。上聯是：“五百裏滇池，奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨，趁蟹嶼螺州，梳裹就風鬟霧鬢，更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞，莫辜負，四周香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。”這是一個廣闊無邊的空間。下聯是寫無限的時間：“數千年往事，注到心頭（和“五百裏滇池，奔來眼底”相對）。把酒淩虛，歎滾滾英雄誰在。想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。隻贏得，幾杵疏鍾，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。”無限的空間和時間引發了對於人生和曆史的感歎。大觀樓的這副長聯，和王羲之、王勃的兩篇文章一樣，都說明，中國園林建築的意境，就在於它可以使遊覽者“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，可以使遊覽者“胸羅宇宙，思接千古”，從有限的時間空間進入無限的時間空間，從而引發一種帶有哲理性的人生感、曆史感。
五、再談“意象”和“意境”的區別
談到這裏，我們可以進一步再談一談“意象”和“意境”的區別。
大家知道，我們生活的世界，不僅是一個物理的世界，而且是一個有生命的世界，是一個有意味的世界。陶淵明有兩句有名的詩：“此中有真意，欲辨已忘言。”就是說我們生活的世界是一個有意味的世界。藝術，就是要去尋找、發現、體驗生活中的這種意味。有意境的作品和一般的藝術作品在這一點上有區別。區別就在於它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事件的意味，而是要超越具體的事物和事件，要從一個角度去揭示整個人生的意味。所以，不是任何藝術作品都有意境，也不是任何好的藝術作品都有意境。一個作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它沒有揭示整個人生的某種意味，那麽我們就不能說它是有意境的作品。蘇東坡就比較過吳道子的畫和王維的畫。他認為王維的畫有意境，而吳道子的畫比較缺乏意境。王夫之也比較過杜甫的詩和王維的詩。他認為杜甫詩的特點是“即物深致，無細不章”。別人寫詩都怕寫不逼真，杜甫則太逼真了。而王維詩則能取之象外，“廣攝四旁，圜中自顯”。所以他說杜甫是“工”，王維是“妙”。近代的王國維在《人間詞話》中評論薑白石，說他的詞格調很高，但沒有意境。大家知道薑白石不僅是文學家，而且是音樂家。他的詞多半是他自己作的曲。他的曲譜一直保存到今天。我們可以聽一聽他的一首歌曲，詞牌是《鬲溪梅令》（1196年）。這是宋代的歌曲，距離今天有800 年的曆史。大家聽這曲調，多麽美，雍容華貴，格調很高。聽起來很有韻味。但是它隻局限於抒發生活中的一個具體情景的韻味，而不能使人感到整個人生的某種意味，所以格調雖高，但是沒有意境。當然，中國古代音樂作品中有很多是有意境的。蘇東坡有一篇《前赤壁賦》，大家都讀過。這篇文章描寫他和朋友在明月之夜泛舟於赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞簫。蘇東坡形容洞簫的樂聲，用了八個字，“如怨如慕，如泣如訴”。我們可以想見，在這個洞簫的樂聲中，一定包含了他這位朋友對整個人生的某種感受。可惜蘇東坡這位朋友吹的洞簫我們聽不見了。不過我們還有一些樂曲保留了古代的韻味。例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。整個樂曲很長，我們可以分析一下它的後麵一段。這段的開頭，可以說是整個樂曲的華采樂段，表現了人生的歡樂和情趣，對生命的讚美和依戀，但從它的整首樂曲來說，是要從人生艱辛的旅途中超脫出來，要尋求一種空明、寧靜的精神的家園。比較一下前麵說的薑白石的歌曲，我們就可以體會到，它們包含的意味是不同的。這首笛子曲抒發的不是生活中某一個具體情景的意味，它要尋找、體驗整個人生的某種意味。
六、“意境”給人一種特殊的美感
下麵我要談的一個問題，是中國藝術的這種意境，它給人的美感有什麽特點？或者說，它給人的美感是一種什麽樣的美感？康德曾經說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。意境就是如此。我們前麵說過，意境的美感，實際上包含了一種人生感、曆史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長久居留在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。這種美感，也就是尼采說的那種“形而上的慰藉”。我們前麵說過，中國古代詩人喜歡登高遠望，這樣來引發自己對於人生的哲理性感悟，這種感悟，帶給詩人的就是一種惆悵。很多詩人都談到他們的這種感受。例如清代詩人沈德潛說：“餘於登高時，每有今古茫茫之感。”例如南朝詩人何遜有兩句詩：“青山不可上，一上一惆悵。”又例如李白有兩句詩：“試登高而望遠，鹹痛骨而傷心。”這些詩都說明，意境給人的美感，往往表現為一種惆悵。大家知道，唐宋詞中很多作品很有意境。其中一些大家熟悉的名句，比如像“何處是歸程，長亭更短亭”，比如像“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，比如像“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，我們讀這些詞，感到的也是一種惆悵，好像旅客思念家鄉一樣，茫然若失。這種惆悵也是一種詩意和美感。也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對於整個人生的某種體驗和感受，所以我們可以說，這是一種最高的美感。
七、西方藝術作品也有意境
最後我再談一個問題，就是西方藝術作品有沒有意境？我們說，“意境”是中國古典美學的獨特的範疇，這是從美學範疇說，這個範疇是中國古代思想家提煉出來的，同時也是中國曆代許多藝術家有意識去追求的。但是這不等於說西方藝術沒有意境，因為“意境”的特殊意蘊在於它包含有哲理性的人生感。西方藝術中當然有這樣的作品。貝多芬的交響曲就充滿了人生感、曆史感和宇宙感。當然不同時代、不同民族的藝術家的人生感、曆史感會有不同的內容。但隻要有人生感、曆史感就有意境。例如俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，它不僅唱出了伏爾加纖夫的苦難，也不僅唱出了俄羅斯民族的苦難，而且唱出了人類共同的苦難，所以它引起全世界聽眾的共鳴。有人聽我說電視劇《紅樓夢》缺乏意境，就問：是不是電影這種藝術形式比較難於產生有意境的作品？我想也不一定。如我看電影《日瓦戈醫生》，就感到它充滿了人生感。它不僅寫出了時代的悲劇，而且寫出了人生的悲劇。
【原文出處】文藝研究【原刊期號】199801【原刊頁號】17～22
再說意境
作者：葉朗
來源：南開美學 點擊：1284 時間：2005-8-22 編輯：aesthetics
“意境”是中國美學中最引起人們興趣的範疇，但是學術界對“意境”內涵的解釋分歧很大。很多人把“意境”和“意象”說成是一回事，在理論上引起了許多混亂。所以我寫了《說意象》一文（《文藝研究》1998年第1期），試圖對“意境”的內涵作一些澄清。 我在那篇文章中主要談了兩個觀點：第一，從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、曆史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。這種帶有哲理性的人生感、曆史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊。所以，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。第二，“意境”理論的思想根源是老子的哲學。
有一個問題在那篇文章中沒有談，就是禪宗和“意境”理論的關係。但這是一個重要的問題。因為意境理論的形成，不僅受道家（老子、莊子、魏晉玄學）的影響，而且也受到唐代佛學特別是禪宗的影響。
近十年來有很多文章和論著討論這個問題。但是禪宗對意境理論的形成究竟產生了什麽影響，我以為並沒有談清楚。很多文章說，“境”或“境界”這個詞在佛經中用得很多。這當然是事實。但指出這一事實並未說明意境的理論和佛學在思想上有什麽聯係。還有很多文章說，佛學強調“識”與“境”的一體和融合，這種主客觀統一的思想影響了“意境”的理論，所以“意境”說強調主客觀的統一，如司空圖說“思與境偕”，蘇軾說“境與意會”，葉夢得說“意與境會”，王世貞說“神與境合”、“興與境會”，朱存爵說“意境融徹”，袁宏道說“情與境會”，等等。但是我在《說意象》一文中已說過，強調“情”與“景”、“意”與“象”、“意”與“境”的一體和融合，強調主客觀統一，這是“意象”的一般的規定性，而不是“意境”的特殊規定性。所以這種說法並未抓住要害。再有一些文章指出佛教強調“離心則無六塵境界”、“若離心念，則無一切境界之相”（《大乘起信論》）、“皆唯有識，無有境界”（《攝大乘論》），即強調唯識無境，這種思想對“意境”理論產生了重大影響，因為意境就是“意中之境”，就是心造的境界，就是自然的心靈化，意境理論是重表現的理論而不是重再現的理論。這種說法同樣也沒有擊中要害。因為“心靈化”等等並不能說明“意境”的特殊內涵。從“意象”（“意境”是“意象”的一種類型）的生成來說，當然離不開心靈，如宗白華先生所說，“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”（注：宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社1987年版，第151頁。）。 但這是一切“意象”的共同特點，並非是“意境”所獨有的。而且即便說意境的理論強調“心靈的映射”或“心靈化”，也不等於說意境的理論就是一種重表現的理論，或者說中國的藝術就是一種重表現的藝術。宗白華先生說過，“中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一”，這種藝術“是講求空靈的，但又是極寫實的”，“是世界上最心靈化的藝術，而同時是自然的本身”（注：宗白華：《介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫》，同上書，第83—84頁。）。
我想，這些文章的作者沒有說清楚禪宗思想對意境理論的影響，最主要的原因是他們沒有把握“意境”的特殊規定性。當然反過來也可以說，因為他們沒有搞清楚禪宗（以及老子、魏晉玄學等）對意境理論的形成究竟產生了什麽影響，所以他們也就很難準確地把握“意境”的內涵。
下麵我談談我對這個問題的一點看法，請朋友們指正。
印度佛教（特別是原始佛教）的一個重要特點，是本體和現象的分裂。這個特點也表現在佛教關於“境”或“境界”的說法當中。
“境”這個概念是佛教傳入中國之前就有的。佛教傳入中國，把“心”所遊履攀緣者稱為“境”。“境”有五種，即色、聲、臭、味、觸五境。佛教認為這五境都是虛幻的，要破除對這五境的執迷，進入不生不滅的真如法界，才能得道成佛。所以佛教的“境”這個概念，顯示了此岸世界和彼岸世界的分裂，顯示了現象界與本體界的分裂。
對於佛教的這種現象與本體分裂的思想，熊十力在他的著作中作過詳細的介紹和批評。他指出，佛教區分“法相”和“法性”。“法”字與中文之“物”字相近。“法相”，就萬物之相狀而言，即現在一般所說的“現象”。“法性”之“性”字，中譯作“體”字解釋，“法性”即萬物之實體、本體。“法相，佛氏說為生滅法。”“法性，佛氏說為不生不滅法，所謂真如。（真者，真實。如者，恒常。其性恒清淨，無改變故。）據佛氏說，法相（現象）與法性（實體）截然破作兩重世界，互不相通。”（注：熊十力：《乾坤衍》，《熊十力論著集之二》，中華書局1994版，第467頁。 ）熊十力批評說：“佛氏之不生不滅法本在生滅法之外，截然兩重世界，各各不相通，各各不相容。故佛說不生不滅法，是乃超脫乎現象而獨存，本不可說為生滅法之實體。此一世界〔指不生不滅法〕，彼一世界〔指生滅法〕，各各獨立，何可說此是彼之實體乎？佛氏厭離人間世。（厭離，見阿含經等。由厭患之而求出離，曰厭離。）乃於現前生生不已發展無限之宇宙，不承認其為真實，而視為如夢如幻之虛妄世界，豈不怪哉。”（注：熊十力：《存齋隨筆》，同上書，第634頁。）
但是在這個問題上，禪宗卻有所不同。禪宗的慧能接受中國傳統文化的影響，改變了從印度傳來的佛教的這種思想。他認為一切眾生都有佛性，反對從身外求佛。他否定在現實世界之外還有一個西方淨土、極樂世界。他說：“佛法在世間，不離世間覺。”（《壇經》）禪宗（在慧能之後）認為，在普通的日常生活中，無論是吃飯、走路，還是擔水、砍柴，通過刹那間的內心覺悟（“頓悟”），都可以體驗到那永恒的宇宙本體。所以在禪宗那裏，“境”這個概念不再意味著此岸世界與彼岸世界的分裂，不再意味著現象界與本體界的分裂。正相反，禪宗的“境”，意味著在普通的日常生活和生命現象中可以直接呈現宇宙的本體，在形而下的東西中可以直接呈現形而上的東西。《五燈會元》記載了天柱崇慧禪師和門徒的對話。門徒問：“如何是禪人當下境界？”禪師回答：“萬古長空，一朝風月。”禪宗認為隻有通過“一朝風月”，才能悟到“萬古長空”。禪宗主張在日常生活中，在活潑潑的生命中，在大自然的一草一木中，去體驗那無限的、永恒的、空寂的宇宙本體，所謂“青青翠竹，盡是法身，鬱鬱黃花，無非般若”。禪宗的這種思想（包括禪宗的“境”、“境界”的概念）進入美學、藝術領域，就啟示和推動藝術家去追求對形而上的本體的體驗。這就是“妙悟”、“禪悟”。“妙悟”、“禪悟”所“悟”到的不是一般的東西，不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本體，是形而上的“意”。
禪宗的這種思想，受到了道家和魏晉玄學（新道家）的影響。
道家認為宇宙的本體和生命是“道”，而“道”是無所不在的。《莊子》就說過，螞蟻、螻蛄、雜草、稗子、磚頭、瓦片都體現“道”。禪宗可以說把道家的這種思想在邏輯上推進了一步。既然“道”存在於萬事萬物之中，那麽在一切生機活潑的東西之中當然都可以領悟到形而上的“道”（“禪意”）。
魏晉玄學有兩派。一派“貴無”（王弼），強調宇宙本體是“道”（“無”）。這一派理論推動人們去追求無限的、形而上的“道”。另一派“崇有”（郭象），強調世界萬物自身的存在和變化。這一派理論促使人們注視世界萬物本身的感性存在。這兩派從不同側麵影響當時和後世的藝術家，一方麵重視形而上的“道”的追求，一方麵又重視世界萬物的感性存在。這就是王羲之《蘭亭詩》說的“寓目理自陳”。這也就是支道林說的“即色而暢玄”或孫綽說的“即有而得玄”。所謂“即色暢玄”、“即色遊玄”或“即有得玄”，一方麵要“暢玄”，追求形而上的超越，一方麵又不拋棄色，而是即色是空，把現象與本體、形而下與形而上統一起來。
所以，禪宗是在道家和魏晉玄學的基礎上，進一步推進了中國藝術家的形而上的追求，表現在美學理論上，就結晶出了“意境”這個範疇，形成了意境的理論。
馮友蘭先生曾提出要區分“進於技的詩”和“進於道的詩”。他說：“就進於道底詩及真正底形上學說，詩可比於形上學。”（注：馮友蘭：《新知言》第十章，《貞元六書》，華東師範大學出版社1996年版，第958—961頁。）也就是說，藝術中有一類可以有形而上的意蘊。他舉例來說明：
“陶淵明詩雲：‘采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。’淵明見南山、飛鳥，而‘欲辨已忘言’。他的感官所見者，雖是可以感覺底大全。其詩以隻可感覺不可思議底南山、飛鳥，表顯不可感覺亦不可思議底渾然大全。‘欲辨已忘言’，顯示大全之渾然。”
“陳子昂詩：‘前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。’‘前不見古人’，是古人不我待；‘後不見來者’，是我不待古人。古人不我待，我不待古人，藉此諸事實，顯示‘天地之悠悠’。‘念天地之悠悠’，是將宇宙作一無窮之變而觀之。‘獨愴然而涕下’，是觀無窮之變者所受底感動。李白詩：‘登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。’此茫茫正如衛①過江時所說：‘見此茫茫，不覺百端交集。’蘇東坡《赤壁賦》：‘哀吾生之須臾，念天地之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。’大江、明月是可感覺底，但藉大江、明月所表顯者，則是不可感覺底無窮底道體。”（注：馮友蘭：《新知言》第十章，《貞元六書》，華東師範大學出版社1996年版，第958—961頁。）
馮先生說的“表顯不可感覺亦不可思議底渾然大全”、“顯示大全之渾然”、“將宇宙作一無窮之變而觀之”、“表顯不可感覺底無窮底道體”等等，我想都可以理解為我在《說意境》一文中所說的人生感、曆史感、宇宙感，也就是藝術意境中包含的形而上的意蘊。
宗白華先生曾在他的著作中多次說過，中國藝術常常有一種“哲學的美”，中國藝術常常包含一種形而上的意味。另一方麵，宗先生又認為，中西的形上學分屬兩大體係：西洋是唯理的體係，它要了解世界的基本結構和秩序理數；中國是生命的體係，它要了解、體驗世界的意趣（意味）、價值（注：參看宗白華《形上學〈中西哲學之比較〉》，《宗白華全集》，安徽教育出版社1995年版，第624頁，第644頁，第 646頁。）。我認為，中國美學的“意境”這個範疇以及意境的理論，就集中表現了宗白華先生所說的中國藝術的這個特點和中國形上學的這個特點。意境的理論所以有價值，意境的理論所以值得我們重視，主要原因就在於此。
對俺這種頭腦空空的人來說,多讀點總是好的.
同意你的看法。個人的審美隻與自己的感受有關。那些長篇大論是搞美學研究的大腕們感興趣的事，我等略知一二足矣。