中國繪畫審美的“時間意識” (轉貼)

作者：劉悅笛 　 內容提要：要言之，中國古典繪畫審美的時間意識本源自儒道互補的“動”。這“動”涵攝有“氣韻生動”之生生不已和“虛無因應”之變化無為的雙重內涵，它點化繪畫空間為靈“動”的時空合體境。相應的，對這玄妙繪畫時空的觀照也體現為“曆時化”的遊觀，它要求化“靜”觀成“動”照，融外在空間節奏入內心時間的律“動”。而在禪宗意識介入後，“共時性”的審美理解則將“動”“靜”並置起來，並相互澄明。同時，“詩畫融合”成為禪道入畫的途徑，詩的時間意識延拓了繪畫的審美時空，使得中國傳統繪畫最終成為一種“時間品味方式”。 關鍵詞：動 氣韻生動 虛無因應 曆時化 共時性 詩畫融合 　　宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》（1949）的開篇，引用德國史學家斯賓格勒關於獨立文化基本象征物的說法——埃及是“路”，希臘是“立體”，近代歐洲文化是“無盡的空間”——來論證西方藝術“空間境界”的特質。1 這種品質在傳統西方繪畫裏得以鞏固並居主流，“繪畫由於所用的符號或模仿媒介隻能在空間中配合，就必然要完全拋開時間”，2 而描繪空間中並列的物體和暗示動作。然而，古典中國繪畫卻浸漬著深厚的時間意識，它力圖突破空間再現的藩籬，將同源的審美時空在繪畫內同構並融通起來，從而使人深味其間包孕的時間感。顯然，這與華夏民族的同根依待的時空觀息息相關。 （一） 　　追本溯源，這種時空觀濫觴於《易經》和先秦道家，是儒家與“時偕行”與道家“俱道適往”互補相生的產物。《易經•革卦》觀四時之變，“治曆明時”；《鼎卦》有觀空間鼎象，“正位凝命”。兩卦分別象征一時境一空境，並相推而變“生生之謂易”，共構起“時空合體境”。3 相對的，老子貴空間的靜與閉；莊子則重空間的“深閎而肆”，並通過須臾與永生、彈丸之所與廣袤之鄉的相對，歸旨在逍遙有限時空之外的“與道冥一”。兩方融匯間，易之“動”融注在道之“虛”裏，形成了華夏時空意識的一麵，宗白華總結道： 　　“虛而不屈”，不拙，不竭也。動而愈出，生生無窮。此虛，非真無有，乃萬有之根原。“以虛空不毀萬物之實。”“虛”，宇也，空間也。“動”，宙也，時間也。4 　　可見，“動”是為華夏時間觀的根本。而且，它與空間同根一體，決定了古典中國繪畫的文本空間並非凝固靜態的空間，而是熔鑄了時間意味的生化不已的時空同體；畫麵的虛、空、白也並非“無有”，而是宇宙生命的綿延生氣業已貫注於其間，使之幻化成為靈動的生命空間、無為而變的虛幻空間。 　　一方麵，華夏繪畫空間的這種時間意識重在“變”與“易”的生生不已，這是“氣韻生動”的本質規定。如方薰《山靜居畫論》所見，“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在。”5 由生動入氣韻，首先是就氣韻化生出“動”而言，亦即有生於無的“造化”玄妙。因為道兼攝有無，“常無”中孕育著萬有，而自無生有的刹那正呈現出造化的玄機，“玄而又玄，眾妙之門”。繪畫所凝定的就是這瞬間生成之妙，即繪畫所謂“齊造化之功”（張彥遠）、“偷造化之功”（郭若虛）6 之意。再者，氣韻自身的“生動”是更重要的維度，亦即強調繪畫與生命之“活”的相通，意指宇宙生命在畫中的流動不息和活躍生化。唐誌契解生動“生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人”，7 李修易也說“山水之有氣韻……當求諸活潑潑地”，8 正是此意。而且，鄧椿突破人神論而轉移到物之有神，直至楊維楨幹脆認定“傳神者，氣韻生動是也”，9 這類物活論也屬“活”意的衍生。符號學美學家蘇珊•朗格也曾闡釋繪畫為“活的形式”，認為它的“活著”意味著“表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦與生命存在特征的東西。”10 的確，繪畫的生命意味正在於此，不過華夏文化的生命意識卻植根在儒道互補的土壤，它既涵攝著儒家的“四時行焉，百物生焉，天何言哉”的生生不已，又包孕了道家“妙道之行，周遍天地，玄德之門，通達眾妙”的無為變化，從而共構為華夏宇宙生命的周流變易，創生不息。 　　同時，氣又為“動”之載體，動是“氣”之動。方薰又說“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙。其間韻自生動矣。”11 這裏，他不僅指明了氣“體”動“用”的本末關係，而且認為氣動而“韻自生動矣”，亦即氣之流轉會自然生成畫麵的樂感化的和諧。難怪唐誌契進而主張以“氣運生動”代之以氣韻生動，因為“有氣則有韻，無氣則板呆矣”（唐誌契《繪事微言》），12 氣乃是繪畫動力場的“圜中”內核所在。而且，這氣韻雖“意在筆先”但卻“妙在畫外”，它“體物周流，無小無大”（黃鉞《二十四畫品•氣韻》），13 從而將畫麵點化為靈動的空間。其實，這空間之“靈”性就是氣韻之“動”的賜予，正是審美時間溶化繪畫空間而成的時空合體境。氣韻之“生動”就意味著宇宙生命的節奏律動，生命元氣的的化生不已，它要求“必須在（包括個性與表現上的）‘氣’、和諧度、生動性及充滿活力方麵皆生機盎然。”14 是故，古典畫論往往強調“凡畫必周氣韻”（郭若虛），15 創作則“氣韻行於其間”（惲向），16 且“必求氣韻而漫羨生矣”（顧凝元），17 鑒賞則必先觀氣韻，這“周”、“行”、“漫羨生”均是“動”之流運形態。 　　而這“動”，就是時間融入空間的通途。現象學美學家杜夫海納認為，“使繪畫空間獲得活力的時間多少應該屬於繪畫的結構……時間隻有以運動的方式間接參與才有可能……運動是轉向時間的那個空間的麵孔”。18 不過，中西繪畫的“運動”形式卻趨於不同形態。在物化空間層麵上，中國繪畫筆氣、墨氣、色氣交織的空間所包孕之時間性，更類似於現象學所謂繪畫“空間的時間化”——“有結構、有方向性”的繪畫空間像是孕育著一種“在不動中完成的運動”。19 這就是說，這種空間是以“靜”示“動”，而同情感、意象層麵的時間動感相互貫通，亦即顯現在“氣勢”、“氣度”和“氣機”（唐誌契）的生動變化裏，20顯現在精神節奏所蘊涵的深層意味裏。然而，中國古典繪畫的審美空間更是一種“虛幻空間”或“無形的意象”，它的特質就在於超驗的審美時空的存在，這也就是“氣韻生動”之宇宙論和生命化的內涵所在。 　　另一方麵，中國繪畫空間的時間意識在於“變化於無為”，並在“虛”的層麵直接與道、氣和空的宇宙本體貫通。《管錐編》寫道：“老子貴道，虛無因應，變化於無為。按‘因應’者因物而應之也。”21 虛無因應（時）意指道家虛無也是“因時為業”，順應自然無為而行的。確實，老子貴因時，莊子更以順邃時宜為美，這就為空間的隨時而化、須臾變幻因素之傾注提供了空場，儒家“動而健”的生生創化正是其中的內驅力。具體到繪畫，這類時間意識就凸顯在繪畫美學虛無相生的“虛”、計白當黑的“白”之中。“凡山石之陽麵處，石坡之平麵處，及畫外之水，天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處”皆可留“白”空“虛”，它可“作天，作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光。”（華琳《南宗抉秘》）22 但是，畫麵的虛實並不是截分兩橛的，而是虛實相互生成，因為“通體之空白即道體之龍脈也”。這樣，氣脈一道流貫於畫內畫外，使繪畫審美空間趨向靈動之勢，“凡山皆有氣脈相貫，層層而出，即聳高跌低，閃左擺右，皆有餘氣連絡照應……無氣脈為畫學第一病。”（布顏圖《畫學心法問答》）23 　　其實，這畫之氣脈蘊涵的時間性，就表現為一虛一實的節奏和充溢樂感的幻化起伏，它造成“虛其實結，實起虛結”的變化節律。因為，“顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也，一陰一陽之謂道也”（布顏圖）。24 可見，顯與隱、虛與實的韻律變化與掩映成趣，實際上就是陰與陽互動的道體變幻。這境界使得實處愈實，虛處愈虛，或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡；並且，它無為而化、變幻無窮：“煙雲本體，原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定”（唐岱《繪事發微》），25 “隱顯叵測，而山水之意趣無窮矣”（布顏圖）。26 這“頃刻變遷”、“無定”、“隱顯叵測”的審美境界正是所謂“妙”境，它強調的是無為變幻的“妙”的本性。所以古典畫論往往“虛—妙”相通，“虛無相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫荃》），27 “大抵實處之妙，皆因虛處而生”（蔣和《學畫雜記》），28 “畫在筆墨處，畫之妙在筆墨之外”（戴熙《習苦齋畫絮》）。29 這妙境已超越意象時空，其表象雖在六合之表，但卻榮落四時之外，超乎象外而與超驗的“虛境”融和起來。該虛境雖運乎心而生、因心而造境，但卻“望之無形，揆之有理“（布顏圖），30 因為“但審虛實，以意取之，畫自奇矣”（董其昌）。31 而這以意而會的理，實則為繪畫所蘊藏的恍惚混沌的審美至境，“山水間煙光雲影，變幻無常，或隱或現，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象”（布顏圖）。32 簡略地說，“山川氣象，以渾為宗”（笪重光），33 繪畫造境正在於“渾”之變幻性、模糊性的形象顯現，它圓斯氣裕、渾則神全，同老子所謂惟恍惟惚，窈兮冥兮的“道”境直接貫通。 質言之，中國古典繪畫的“時間性”本源在儒道互補之“動”，它不僅表現為“氣韻生動”的生生而不已，而且體現出“虛無因應”的變化於無為，最終要點化繪畫空間為熔鑄入時間靈“動”的時空合體境。 （二） 　　對充溢著微妙動感和音樂節律的繪畫空間的觀照，同樣也浸漬著時間意識。這凸顯在觀照狀態的“曆時性”遊觀裏，它要求化“靜”觀為“動”照，流動的視線形成節奏化的運動行為，並融化外在空間節律為內心時間的律“動”。 　　在心物混融間，古典繪畫美學重心物的對映關係，“本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”（郭若虛《圖畫見聞錄》）34 但這心跡對印是就創作者而言，它遵循的是“心—目—物”的順序，如王履“吾師心、心師目、目師華山”（《華山圖序》）。35 而觀照則體現為“物—目—心”的逆向過程，麵對物象，“應目會心”，俯仰自得，從而“目擊而道存”。這也就是李日華“身之所容”、“目之所矚”到“意之所遊”的三層境界（《紫桃軒雜綴》）。36 而且，繪畫創作特別是寫意往往是率意揮灑，一揮而就。相反，對作品的觀照則強調化靜為動，將審美靜觀拉伸為動態的遊曆過程。因為“有時間過程的是我們的目光，但這個時間過程是作品所要求的……必須讓作品能展開它的旋律”。37而中國繪畫的審美方式就是在“遊觀”中的飽遊沃看，它保持的視覺長度和時間停滯更為長久，從而使作品旋律舒展的審美時間充分延長和流動。所謂“一望即了，畫法所忌”，觀照重在“不了”兩字（邵梅臣《畫耕偶錄》）。38 　　宗炳《畫山水序》曰：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦同會。”39 這就將目“觀”同心“遊”點通，心靈的眸子仰則觀象於天、俯則觀法於地，就象莎士比亞所說藝術家的“眼睛在微妙的熱情中一轉，就能從天上看到地下，從地下看到天上。”40 而“氣韻本乎遊心”（郭若虛），41 才是這種遊觀的深層原因所在。周生流遍的氣韻要在個體生命內得以安頓，並歸根在“遊心”，這樣才能目既送往心亦吐納。其實，這種觀照的自由遊動更接近於觀舞，《文選》傅毅《舞賦》描述了這一狀態，“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可形象”。不過，繪畫本身確是凝固的“象”，動的則是“遊弋的眼睛”。因為視知覺的“同時性是以連續性為媒介的：視線在對象上移動，它永遠不完全停落下來。這是由於視線的運動，我們才覺得對象有運動。尤其是，由於這一運動，對象才是為我們而存在的對象，才深入我們的心中。”42 可見，正是由於視線的運動，才會將繪畫空間的節奏潛化為審美心理的節律動感。這種化跡入心往往被稱為“得妙悟於神會”（李嗣真《續畫品錄》），43 “默契神會，不知然而然也”（郭若虛《圖畫見聞誌》），44 它重在心靈與妙境的偶然遭逢，重在觀照成形的隨即性與偶然性。 　　而且，這種心靈遊曆的外化形態就是“以大觀小”的散點透視，“三遠法”的綜合運用和“咫尺寫萬裏”的以小見大。沈括《夢溪筆談》反對“仰畫飛簷”式的定點觀照，而要求在製高處“如人觀假山”般俯瞰全景，45 從而為視點的零散化提供了自由空間。郭熙《林泉高致》的“高遠”、“深遠”、“平遠” 46 也並非割裂使用，而是一種數層視點的綜合運用，或俯觀、或仰視、或平望，從而造成時空錯落並置的迷離之感，使觀者不知山前山後，山左山右，有多少地步。而“咫尺之圖，寫千裏之景”更是傳統繪畫的經典方式，他們強調的是在方寸之間吸納、凝縮大千世界，使之鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少，這也為靈想時空的敞開與散逸辟得廣袤的場所。 　　在這諸多形態內的觀照流程，無論是縱觀豎式條幅時目光的上下回環往複，還是掃視橫式長卷時眼光的由右向左之移動遊曆，都不是置身於定點的一覽無餘。而是，隨著“多中心”視點的移動，心靈的眼睛隨之飄逸和遊動，並將片片意象在內心並置疊加成群，從而渾整為完形的繪畫意象。笪重光《畫筌》曰： 　　真境現時，豈關多筆。眼光收處，不在全圖。合景色於草昧之中，味之無盡。擅風光於掩映之際，覽而愈新。47 　　也就是說，目觀不能盡收全幅在眼底，它隻能收攏於一角而非“全圖”。而且，要把遊觀中分獲的意象“完形”在蒙昧的心裏，似有似無，本於意中融變，方能整合出“愈新”的藝術形象，並深悟其間的意蘊和況味。即便是遊移過程中的定視，也因“一收複一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長”（笪重光），48 或山體“環抱起伏之勢，如跳、如坐、如俯仰、如掛腳”（布彥遠），49 而使得目光隨山勢的流動而移動。進而，還要應目會心，“山性即止而情態則麵麵生動”（布顏圖），50 景由情“動”而雙方交融為一。 　　實質上，這種東方特有的移動觀照形式，勢必會放慢審美的節奏和流速，並使得多重審美時空共生融匯。由於散點透視點是跳躍散落在水平線上下各處的，空間因而表現處同“線形透視”相異的扭曲和偏離，而“畫幅結構的空間進程在功能上與空間的扭曲有必然聯係。而這，自然會‘影響時間的流速’。由於空間扭曲，時間的運動也隨之放慢了”。51 另一方麵，這平衡組織在畫麵裏的變異空間，又會打破人們日常觀照的時間方式，形成“大小相間，前後相掩，有起伏，有隱現，參伍錯綜，主賓顧盼”（華琳）的幻象之感，52 這同樣也拉慢了審美時間的曆程。而且，由這種遊觀形式與文本結構所決定，散觀所獲的審美意象並非是定視而生的整片，而是多重共生的審美時空的在內心聚匯完形。最終，意象化作心象“物在靈府，不在耳目”，從而目擊而道存，體悟到道之本源的生化。 　　如此一來，審美觀照的“遊”就與繪畫本身的“動”貫通起來，從而共構成生命化的“時間意識”互待的兩麵，並顯現出靈化的“命”與物化的“生”的本然同一。的確，華夏古典文化強調主體的生命意識，它往往以人為核心旁攝時空，“上下四方為宇，往古來今為宙”，並以這種時空觀來返觀藝術，從而使審美時間在生命時間內生發出來。這種文化語境的審美裏，主體創造的繪畫必然被賦予著生命時間感，而律動的觀照也同審美客體交流互融。它們之間不僅是意向性的所指關聯，而且主客雙方流轉互通、循環往複，表征出華夏古典美學天人同構的民族特質。 （三） 　　與審美觀照的“曆時化”相異，在禪思融入儒道家互補的時間觀後，深受其浸漬的繪畫主流則強調審美理解的“共時性”，它涵攝著“動”與“靜”的相互澄明。 　　禪語曰：“萬古長空，一朝風月”。萬古長空象征著天地悠悠、萬化靜寂，是超時空的永恒界域；而一朝風月象征時間“動”的刹那，宇宙生機的飛動流化、綿綿不絕。繪畫雖隻能捕捉自然之一朝風月，但卻以殘角和瞬息而納千頃之汪洋、收四時之爛縵，亦即攝入著時空無限，“將永恒表現為瞬間，將空間表現為無限的空白。”53 相應的審美理解，就是把這“動—靜”同體“偶合性”地並置和提升到共時層麵，並在意味深長的結合裏，瞬間生發出人生真諦的感悟和宇宙生命的感歎。依心理學家容格釋《易》所見，華夏民族這種“共時性”與西方“因果律”截然相反，“共時性事件旨在‘一切存在形式之間的深刻和諧。’因此，一旦體驗到這種和諧，它就變成一種巨大的力量，給予個人一種超越時空的意識。”54 而這也是禪宗審美理解的特質所在，它即是通過這默契動靜之途，置嵌入古典繪畫美學的時間意識內的。 　　同時，道禪意識往往是通過詩畫融合的橋梁入畫的，從而形成共通的審美時空。因為，中國的藝術體現為渾整未分的原生態性，諸藝無往而不輾轉互通、周流而互貫。而詩畫本一律，鑒畫衡文，道一以貫，詩與畫具有特殊的審美親和力。 　　一方麵，“詩意”入畫，“畫中有詩”。所謂“詩傳畫外意，貴在畫中態”（晁以道《畫旨》），55 正是這詩畫同妙的境界。相應地，繪畫美學重意蘊的“象征性”。王士禎就描寫了這種情形，“李龍眠作陽關圖，意不在渭城車馬，而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然：此詩旨也。”（《丙申詩舊序》）56 可見，該畫意象征了文人的遠遁城郭的喧囂煩躁，抽身時世變遷而陶然自得的心態，在其幽情遠思間詩畫是打通的。正如沈宗騫所言，“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫”，57 所以二者都本自心源，在心理的熔化下形成“異跡而同趣”的審美意象。與此相關，詩與畫的藝術語言似乎都被“抽象”成某種文化符號，隻有結合特定的文化語境才能“閱讀”，進而歸旨在其後粘連著的形上玄思。另一方麵，畫論又與詩理互通有無。不勝枚舉的詩學話語為畫論所吸收；反之，畫論又暗通於詩意與禪理。王士禎便坦言南宗畫論往往“通於詩”。他曾說“聞荊浩論山水，而悟詩家三昧”（《跋門人程有聲近詩卷後》），又說：“詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也”（《分甘餘話》），58 畫理與詩意的互通更多在於禪境。 　　但是，詩畫互通給繪畫帶來的時間意識，不僅止於禪境的潛移默化，而且更在於詩的語言本性——時間因素對繪畫的浸漬，從而將繪畫“理解為內在詩歌和音及類似精神狀態的跟詩的中介關係。”59 首先，詩意韻味與繪畫表現間的互點靈犀，讓詩情與畫意得以共同深化。這樣，“感於物而動”（翁方綱）、“因物感觸”（羅大經）的詩“興”，60 便與繪畫的“妙想遷得”勾連起來。所謂“妙想實與詩同出”（蘇軾），61 “興來漫寫秋山景”（黃公望）。62 這也就是說，畫也感物起興，心與物動，達到興來神往，天然入妙之境。而且，審美感發的“興”導向“意境”並與之和諧，才能達及“荒怪軼象外”（蘇軾《題文與可墨竹》）、“意出塵外”（朱景玄《唐代名畫錄》）的意境。故而，清代範璣《過雲廬畫論》說：“超乎象外，得其圜中，始究竟矣。”63 隻有求諸象外的意境的創生，化實境為虛境以玄鑒宇宙的旋律和奧妙，才是繪畫的本根所在。要言之，“興”與“境”詣， 正是詩畫融合的契合點。其次，在畫之通靈處的題詩，其包孕的意蘊內涵又會拓展畫麵的意趣和情思，充溢繪畫的表現力和包容性，使得詩化的審美時空廣攝四旁而圜中自顯。畫並不能窮盡詩意，因而就要“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”（吳龍翰《〈野趣有聲畫〉序》）。由於詩語因素對鑒賞的滲透，蔚為大觀的題畫詩必然會強化繪畫的“閱讀性”。實際上，傳統繪畫並未落入摹寫自然的時空限定中，而是通過詩意、趣、情的引發提升，為心靈的自由舒發辟出更深遠的審美時空。它不僅辟審美空間於廣袤無垠，而且還延審美時間向深邃幽遠，從而將詩言體味擴散在繪畫的視覺直觀裏，使對靜態繪畫的賞玩在詩味的反複涵詠中趨向動態體驗。 　　在審美時間之外，更為獨特的是對時間的審美。石濤《畫語錄•四時章》說： 　　凡寫四時之景，風味不同，陰陽各異，審時度侯為之……予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎？64 　　他通過“禪意—詩意—畫意”的途徑，將景隨時易的日回月周、寒暑易節作為審美的對象。其實，這早已為古典畫論所注重，郭熙就不僅論及空間的“山形步步移”、“山形麵麵看”，而且注重“四時之景不同”、“朝暮之變態不同”的時間變幻。他說：“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”（《林泉高致》）65 這種意識是源於古人對晝夜穿梭、四時輪回的觀審，他們以為自然周期變化在時間流逝中內在具有了氣韻，具有了宇宙的輪回節律，並在繪畫裏創生出一個極具情感色彩的生存空間、充滿音樂情趣的時空合體。這裏，繪畫的空間方位往往擴散成時間的交替節奏（春夏秋冬與陰晴朝暮）甚至情感、情緒的變化節奏，從而使繪畫真正成為了一種“時間品味方式”，66這正是中國傳統繪畫的獨特品性所在。