中國藝術意境之誕生-----宗白華（轉貼）

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔雲漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也!’’西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。      方士庶在《天慵庵隨筆》裏說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話裏。     惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，禦泠風以遊無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵遊心之所在哉!”     畫家詩人“遊心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。     什麽是意境?唐代大畫家張璨論畫有兩句話：“外師造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是“意境”，一切藝術底中心之中心。     意境是造化與心源底合一。就粗淺方麵說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調底交融滲化。(但在音樂和建築裏，人類都創造非自然的景象，以表心中最深的意境。)     瑞士思想家阿米爾(Anuel)說；“一片自然風景是一個心靈的境界。” 　　石濤說：“山川使予代山川而言也。—這說明“意境”的意義。 　　王荊公有一首詩：“山川與予神遇而跡化也。” 　　　　　　楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。 　　　　　　三十六陂春水，白頭相見江南。     　　前三句全是寫景。江南的豔麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的哀感，回憶的愁思，和重逢的忻慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。     　　元人馬東潸有一首著名的《天淨沙》小令：     枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，     古道西風瘦馬，夕陽西下——     斷腸人在天涯!     也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇“點化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。     情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透人了最深的景，一層比一層更透明的景。     景中全是情，情具象而為景，因而展現了一個獨特的宇宙，嶄新的境象，為人類增加了豐富，替世界開辟了新景。惲南田所謂“皆靈想之所獨辟，總非人間所有!”這是我的所謂“意境”。     現在再引述一些我們先輩藝人的話來證實我的說法。     宋畫家郭熙《林泉高致》裏說：“欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看。曆曆羅列於胸中，而且不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”      意境是使客觀景象作我主觀情思的注腳。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，隻有大自然的全幅生動的山川草木，雲煙明晦，才足以象征我們的胸襟，靈感氣韻；惲南田題畫說：“寫此雲山綿邈，代致相思，筆端絲粉，皆清淚也。”山水成為抒情的媒介，所以中國的畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心。     元人湯采真說：“山水之為物，造化之秀，陰陽晦瞑，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨步改形，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”     薛岡《天爵堂筆記》裏說得好：“畫中，山水義理深遠，而意趣無窮，故文人之畫，山水常多。若人物，禽蟲，花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。”     宋大畫家米芾曰：“大略人物牛馬，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得處高也。”山水變化無定形，可供心中意境的獨創，所以中國畫家偏愛山水題材。     徐沁說：“能以筆墨之妙開拓胸襟而與造化爭奇者，莫若山水，當煙雲滅沒，泉石幽深，隨所寓而發之，悠然會心，俱成天趣。非若體貌他物者殫心畢智以求形似，規規乎遊方之內也。”     杜東原說：“繪畫之事，胸中造化，吐露於筆端，恍惚變化，象其物宜。是以啟人之高誌，發人之浩氣。”       　啟人之高誌，發人之浩氣，展開我們音樂的靈魂，無盡藏的心源，隻有山的變幻靈奇是一種適當的象征素材，用來建造我們胸中的意境。這是中國山水畫山水詩特別發達的原因。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”山川和詩底凝結是中國藝術靈魂的深處。《詩緯》雲：“詩者天地之心。”     藝術意境的誕生，歸根結底，在於人的性靈中。沈顥《畫麈》裏說：“稱性之作，直操玄化。蓋緣山川大地，器類群生，皆自性現。其間卷舒取舍，如太虛片雲，寒塘雁跡而已。”這話探人中國人創造心靈的微妙境地。     這微妙的境地不是機械的學習和探試可以獲得，而是在一切天機的培養，在活潑潑的天機飛躍而又凝神寂照的體驗中突然湧現出來的。     石濤說：“山水真趣，須是人野看山時，見他或真或幻，是我筆頭靈氣，下筆時他人尋起止不可得。”     吳墨井說：“元人擇僻靜之地，結構層樓為畫所；朝起看四山煙雲變幻。得一新境，便欣然落墨，大都如草書法，惟寫胸中逸氣耳。一樹一石，迥然不同。”     “南唐董源寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。”(沈括《夢溪筆談》)     “幽情遠思，如睹異境”，這是一切真畫真詩必有的成就，沒有幽情遠思，何來異境?所以，藝術家首重人格的素養，以待靈感之來臨。     宋畫家米友仁自題其《雲山得意圖卷》雲：“畫之老境，於世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。”     而元代大畫家黃子久則於倜儻雄奇的生活姿態中獲得動蕩跌宕的畫境。     李日華雲：“黃子久終日隻在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”     這是“達阿理索式DIONYSIUS”的藝術理論，然而明代顧凝遠所說卻偏向阿波羅精神：“當興致未來時，腕不能運，時徑情獨往，無所觸則已；或枯槎頑石，勺水疏林，如造化所棄置，與人裝點絕殊， 則深情冷眼求其幽意之所在，而畫之生意出矣。”藝術家在幽靜中的心靈活躍，尤為元人畫境誕生的源泉。黃子久每教人作深潭，以雜樹溺之，其造境可想。     然而意境的湧出，也未嚐不能由人工的步驟幫助它的實現。      宋畫家宋迪論作山水畫：“先當求一敗牆，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水；坎者為穀，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”      李日華說：“凡畫有三層次：一日身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下，多景所湊處是也。(按：此為身邊近景。)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。(按：此為無盡空間之遠景。)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。(按：此為有限中見取無限，傳神寫生之境。)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。(按：此 為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界。)其於佛法相宗所雲極迥色極略色之謂也。”於是繪畫成了最高的禪境表現了。     如冠九①《都轉心庵詞》序裏說： 　　“明月幾時有”詞而仙者也。“吹皺一池春水”詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”     澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。     意境的表現可有三層次：從真觀感相的渲染，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示。蔡小石《拜石詞》序裏說得好：     “夫意以曲而善托，調以香而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染。)再談之則煙濤顱洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。(這是 活躍生命的傳達。)卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，倚然而遠去。(這是最高靈境的啟示。)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝 也。”      所以藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”      戴醇土②雲：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲複驚，’(李白詩句)品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣!”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人性接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處，而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，大概也是構成“禪”的心靈狀態罷!     “道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。表現在《莊子》那段精彩的描寫：     “庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所畸，砉然響然，奏刀0然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首(堯樂章)之會(節也)。文惠君曰：‘嘻，善哉!技蓋至此乎?’庖丁釋刀 對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嚐見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大0，尋大巔，因其固然，技經肯之未嚐，而況大輒乎!良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚人有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族(交錯聚結處)，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，諜然已解，如土委地!提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿誌。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。”’     “道”的生命和“藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。《易經》雲：“天地綱組，萬物經醇”。這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。      石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻之理，堪留百代之奇。’藝術家要在作品裏把握天地境界!德國詩人諾瓦理斯NOVSLIS)說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。”     藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境地，由於妙悟，他們“透過鴻瀠之理，堪留百代之奇”廣這個使命是夠偉大的!     那麽藝術意境之表現於作品，就是透過秩序的網幕，使鴻瀠之理閃閃發光。這秩序的網幕，是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。      因為這意境是藝術的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態，建築的意匠。      中國畫家麵對著一張虛白的紙，在這片虛白上用篆意草情的線文，譜出宇宙萬形裏的音樂和詩境。照相機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。隻在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍然見到化工底筆蹤墨韻。雪在天地問滅沒了萬物的底層黑影，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋輪廓呈露它們的繪畫狀態。 　　所以中國畫家愛寫雪景(王維)!這裏是天開圖畫。     中國畫家麵對這幅空白，不以底層黑影填實了物體的“麵”，取消了空白，像西洋油畫；卻直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺紋表出物的生命節奏。(石濤說：“筆之於皴也，開生麵也。”) 同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，拎虛成實。①     莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裏都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裏麵有空間，有蕩漾，和中國畫麵具同樣的意境結構。      中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瑾在他的《書議》①裏形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也”。這書法的妙境通於繪畫，空靈中傳出動蕩，神明裏透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。     王船山在《詩繹》裏說：“論畫者曰，咫尺有萬裏之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬裏於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住 何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也!”高日甫論畫歌曰：‘即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。’笪重光說： “虛實相生，無畫處皆成妙境。”正是這個意思。中國的詩詞、繪畫、書法裏，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、孟派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人薑白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡人西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。     王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說：“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”     “心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬裏之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法。     王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此育育搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最後理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。    尤其是在宋元人的山水花鳥畫裏，我們具體地欣賞到這“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見，聽之不聞，搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。 　　(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)。萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。     　　中畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，融成一片，畫境恍如“一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫麵的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往複上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫麵上動蕩 的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而在中國畫上畫家用心所在，正在五筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫麵的構造是植根於中國，心靈裏蔥蘢綱組，蓬勃生發的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣!”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎?近代文人的詩畫筆境缺乏照人的光彩，動人的情致，豐富的意象，這是民族心靈一時枯萎的征象嗎？     　　中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山鬱蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩雲：“石滑岩前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”(唯道集虛)     　　空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相人”互攝互映的華嚴境界。倪雲林有絕句最能寫出此境： 　　蘭生幽穀中，倒影還自照。 　　無人作妍媛，春風發微笑。 　　希臘神話裏水仙之神(Nsni9)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽穀，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠 然自足。(中西精神的差別相)     　　藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裏體味到宇宙的深境。     　　唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(琴聲)這淨化深化的作用： 　　江上調玉琴，一弦清一心。 　　泠冷七弦遍，萬木澄幽陰。 　　能使江月白，又令江水深。 　　始知梧桐枝，可以徽黃金。     　　中國文藝裏意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張於湖的一首詞來，他的《念奴嬌·過洞庭》詞雲：     　　洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分暉，明河共影，表裏俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。     　　應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北鬥，萬象為賓客。<對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕!(對時間之超脫)     這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露。”筆者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調，不揣陋劣，附在這裏，藉供參證： 　　飆風天際來，綠壓群峰暝。 　　雲罅漏夕暉，光寫一川冷； 　　悠悠白鷺飛，淡淡孤霞迥。 　　係纜月華生，萬象浴清影。     　 　　　　　　　　　　—《柏溪夏晚歸棹》     　　意境有它的深度、高度、闊度。杜甫詩的高、大、深，俱不可及。“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為大，曲折到人所不能曲折為深”(劉熙載評杜詩語)。葉夢得《石林詩話》裏也說： “禪家有三種語，老杜詩亦然。如波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅，為涵蓋乾坤語。落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深，為隨波逐浪語。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒，為截斷眾流語。”涵蓋乾 坤是大，隨波逐浪是深，截斷眾流是高。李太白的詩也具有這高、深、大。但太白的情調較偏向於宇宙境象的大和高。太白登華山落雁峰，說：“此山最高，呼吸之氣，想通帝座，恨不攜謝驚人句來，搔首問青天耳!”(唐語林)杜甫則“直取性情真”(杜詩句)，他更能以深情掘發人性的深度，他具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現力。     　　李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根於一個活躍的、至動而有韻律的心靈。承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。     　　　　　(選自《宗白華全集》，安徽教育出版社  1994年12月第1版)