影像即生活

喜歡布列鬆電影的人情在此停留。讓我們一起分享大師留給我們的精神財富 羅貝爾•布列鬆與羅納德•海曼的談話 作者：羅貝爾•布列鬆與羅納德•海曼 原載：Transatlantic Review No. 46/7, Summer 1973 (London). 馬誌勇 譯 布列鬆：我們在電影裏看到的是類似於戲劇的私生子的東西。但那並不意味著它不重要。它重要。那並不意味著它什麽也不是。它是某種 東西。電影可以是一種藝術，我一直在問我自己電影怎樣才能成為一種藝術——不是在我拍攝時，而是在每部電影之間。有一天我想應該 把我的感受寫在紙上。這發生在我拍第四或第五部電影時。一切都是直覺，然後我開始在信封上，在各種東西上作筆記。然後再添加。當 你在工作時你一定不能思考理論，但是過後考慮你的方法是有益的。你使用的手段越多，你支配你的工作的難度就越大。我想在任何工作 中節約是一種巨大的能力——在寫作中也是。但它是自然地來到的。我不是一個理論家，但我希望判斷做一件事情時我為什麽用這種方式 而不是另一種，我希望分析我工作的方式。 因為不用明星和演員，我常常找不到資金。 海曼：當你用彩色而不是黑白拍攝時，節約是不是一個不同的問題？ 統一的問題是一樣的。你觸動人們的感情用的是印象的統一。你必須從空白的屏幕開始，從寂靜開始。我非常喜歡寂靜。當我讀到這個短 句——“寂靜是愉快的”——在彌爾頓的《失樂園》裏，我喜歡寂靜是愉快的這個主意。 另外一件我確信的事情是，幾乎所有的姿勢，所有談話的方式都是機械的。這是真的。瞧。在蒙田的書裏有兩頁是關於我們的手伸向我們 並不希望它們去的地方。戲劇由完全控製的姿勢和詞語組成。電影必須是某種不同的東西——不受控製。它必須是生活的等價物，和其他 藝術一樣，但當然不是複製或模仿。必須有生活和現實的微小元素被分別獲取，一點一點地，通過攝影機這一非凡的機器。於是當你把它 們用一定的方式放到一起，一種意外的生活從中湧現——電影的生活，和日常生活完全不同。它也不同於戲劇裏的生活。戲劇裏的生活像 生活是因為演員是活生生的。在電影裏當你拍攝某人，你就把他殺死在膠片上了。它是死的影象。放映電影就是放映被殺死的人。但是有 一種方法可以使影象通過聯接得到轉換。然後它重獲生機，好象花朵在水中複活。 海曼：你曾經在一次會見中說過，耳朵聯係著內部的事物而眼睛更多地聯係外部的事物。 耳朵要深刻得多。你必須用耳朵和眼睛一起來感知，因為耳朵把事物提供給眼睛。當你聽到火車的汽笛，它給你整個車站的觀念。耳朵是 創造性的。 海曼：多大程度上在開始拍攝之前你知道電影的不同部分之間你所希望的關係？你的預計在拍攝和剪輯的時候發生多大的改變？ 我是作家的對立麵。要製作一部電影你必須親自做每一件事情。要做一個改編你必須在書裏找到內在於你的東西，與你自己的觀察符合的 東西。為我現在已經做了好幾個月的項目，我在紙片上做筆記，把它們放在一起然後像以往一樣等待，直到我感到寫作劇本的時機來臨。 我越來越從容。我讓事物走向我而不是相反。當我開始寫作劇本時，我更加努力地把事物放到一起來看和聽。有時我寫三、四句——或者 十句——對白，它們浮現在我的腦海，僅此而已。根據它們我試著做一個電影劇本。對白在我的頭腦中製作，當我完成後，我把它們拆開 並且試著重寫五十遍。我不是一個作家，但我希望劇本是我個人的。 然後必須找到一個製片人，我沒有演員所以這很難。然後，我必須挑選我的“非演員”。如今我能找到資金，但不足以拍昂貴的影片。我 早期的作品根本找不到任何資金。我是與演員一起開始工作的，我拍了三到五部電影後還是不能自由。我需要一種特別的不外露的人。我 希望人們保持內在。拍攝時我會對他們說，“像對自己而不是對別人說話一樣說話。”但他們就像在舞台上一樣舉止失常。法國演員走出 自我。有時當他們在舞台上表演時情況很好——不是發自頭腦而是發自心靈。但是現在我從朋友中挑選幾乎所有演員。他們不是來找我的 人。Nadine Nortier，莫謝特的扮演者，是一個例外。我有另一個女孩，但是最後關頭她的父母不願意她扮演這種角色。於是我不得不在開拍 前三天另找一個，我的助手發現了這個小女孩。 海曼：拍攝過程中，意外發生的機會有多大？ 演員對影片知道得越少，我越滿意。我隻要求他們，“你正坐在這裏——看著那扇門。”然後我們排練十遍。然後我說，“當我們在那裏 ，你說這句話。盡量平靜地說，盡量機械地說。”在動作中，你知道，這個女孩或男孩內在的東西發生了，而他們並不知道。他們這樣說 話的方式就是正確的方式。但是法國的電影演員同時也在戲劇裏演出，他們都以同樣的方式說話。 我是一個畫家並且我不能不是一個畫家。在我的第一部電影，那部我根本不喜歡的電影裏——我無法多看它一眼——他們都是男演員和女 演員。在我第一天的第一分鍾，我看到他們表演就讓他們停。我說，“我要走了。這不是電影。”事情發生的時候我很吃驚，但我想這就 是我要的，我現在正在寫和想的一切都來自最初的那一分鍾。我意識到他們以為要像在戲劇裏一樣表演。一點一點地，所有我現在對你說 的東西走向我，而我根本沒有想過要成為理論家。第三部電影過後我說，“我不能與演員一起工作。”不是因為我不喜歡他們或不喜歡戲 劇。而是因為混淆戲劇方法和電影方法是錯誤的。 海曼：你是怎樣從一個畫家到導演第一部電影的？ 我不得不停止繪畫。我太緊張。於是我想到電影。然而隻是現在，在經過這麽多年以後，我才開始按照電影來思考。當電影在占領時期結 束後的巴黎重新起步時巴黎的人很少。開始他們拒絕。要被接受很難。在《布隆尼森林的女士》完成後，我還是有五、六年時間一部電影 也不能拍。直到最近十五年我才有更多的自由。 海曼：非演員們在鏡頭前同樣地勝任嗎？ 對於Claude Laydu，我有時注意到他在控製著自己。當我製作《聖女貞德的審判》時，我要求我所挑選的女孩一刻也不要想她曾經或可以是貞德 。僅此而已。從這邊走到那邊，什麽也不要想。在另一部電影中他們說，“你想你會是貞德嗎？你知道這個故事。你能設想你將要被燒死 在樹樁上嗎？” 有時在我的女演員臉上有非常好的表情，而我是在編輯的時候第一次發現。我用過一兩個已婚的年輕女性，男人們對我說，“我在我妻子 身上看到以前從未見過的東西。”我想攝影機可以成為推進心理學的一種手段，它可以提供一些東西。我知道如果她不表演，如果她機械 地做，會有一些非常有趣的東西被攝影機得到。也有別的方式在拍攝時抓住真實。當導演要求一個女孩用她喜歡的任何方式談論自己的時 候，她就開始表演了。但如果你隻告訴這個人做動作和用單調的語氣談話，它就不會是單調的。就像一個鋼琴家不把感情加到鋼琴上而是 等待感情的到來。但他是以最機械地彈奏的方式來等待。動作對人的行為有同樣的影響。然而批評家來看我的電影時，他們認為裏麵一無 所有。他們習慣於通過演員的才能來評價電影。他們看見他這周演一個警察，下周演一個強盜。才能掩蓋了這個男人或這個女孩的真實天 性。它像你和別人之間的一道屏障。 海曼：在《驢子巴塔紮》中，你獲得了一種動物與人之間的非常感人的關係。 首先我不希望有一頭非常聰明的驢子。你不能告訴驢子向右看或是向左看。然後我把驢子的影象放在電影裏一定的地方，剪輯出驢子對女 孩的愛的表情。我們用一片藥來製造死亡。但是我不知道會發生什麽。獸醫告訴我說，當你給牲畜吃下一片藥以後你決不會知道要發生什 麽事情。或許他會一下子跑掉，或許他會睡著。我很著急，因為時間正在耗盡。一切奇跡般發生了。他入睡很慢，然後看上去他已經死了 。五分鍾過後他又站了起來。但是像那樣工作很艱苦。有些人例如庫布利克有大量的資金和需要的一切。他隻需要看演員們表演——其餘 每件事都由別人做了。 當我準備拍攝《巴塔紮》時我問製片人要一頭黑色的驢子。給我的驢子事實上是我的年輕人的，它有一隻白色的鼻子。但是他們沒有純黑 的。到開拍前兩三天，才找到這頭黑色驢子。當地氣候惡劣，我希望到南方去，但在此前我得拍一個驢子在雨中淋濕的場景。雨是一台機 器製作的。那個負責驢子的人說，“不要弄濕他否則他會感冒的。”然後我們到了南方，驢子的顏色開始發紅。他們給他染色，就像女子 染發一樣，而在南方的陽光下，紅色顯露出來。一個工作人員不得不每天用黑色粉末塗在他身上。 海曼：你怎樣獲得這部影片的想法？ 幾年前我就有了這部電影的想法，我一完成正在拍攝的影片就想把它寫下來。第一個上午，沒有任何東西，我隻好停下。我試了很多次但 沒用。我隻是做了很多筆記。但是有一天我說，“我必須把它寫出來否則這部電影永遠也做不了。”於是在兩天裏麵我把它寫出來了。同 時我有了兩個結構方麵的重要想法：對於驢子，就像一個人，如果你看見一會他在努力，一會他在工作，那麽死亡臨近了，然後是臨死的 神秘時刻，然後是死亡，和人一樣。另一個想法是使他經曆人類的所有罪過。於是我要把它寫在紙上就容易多了。 海曼：你對批評家在你的作品裏看到象征主義有什麽反應？ 我不喜歡象征，但是當它們走向我的時候我並不把它們推開。在《巴塔紮》的結尾，當他走上山然後走回來，有人覺得這像基督走向十字 架。另一個要素是基督為人和人的墮落而受難。我並不這麽想，但是很多人這麽看我當然也不說不行。有點像早期的卓別林電影。他穿著 黑衣服，像頭驢子，而且他為人類的行為受苦。 海曼：你對使用非專業演員的意大利新現實主義者怎麽看？ 他們很不錯，但是有時他們用非專業演員卻作專業配音。不是總這樣。但是每個導演都有大約十個編劇。我不明白。你獨自一人時想到的 事物，與你們十個人在一起時想到的事物是不同的。無論他們多行。這的確不是弄虛作假，但這也不是真正的真實。 海曼：有人說你的電影是“把世界放置在來世的光亮裏。” 我但願能這樣。對此我不知道該說些什麽。也許他們的意思是我希望從一個孩子的眼光來做電影。當然有來生的觀念，因為我相信。至少 某一天我相信，第二天又不信，但我總相信我們不隻是在地麵上活著而已。 海曼：你相信某種天命嗎？ 是的，那是某種詹森主義者的觀念。有人說神在看著我們並且說，“這個人是好人；這個不是。”但是有一種感覺是，神無所不在，我活 得越久，我越是在自然中，在鄉野裏看到這一點。當我看一棵樹，我看到神的存在。我試圖抓住和傳遞這樣一種觀念，我們擁有一個靈魂 而靈魂與神相通。我在電影中要達到的首要事情就是——我們是活的靈魂。在戲劇化的電影裏做不到這一點。我確信電影的天職是內在而 戲劇的天職是外在。專業演員越是有才能，他越是與鏡頭前的真人迥異。好象在他們和鏡頭之間有一道屏障。我尋求的是鏡頭能抓住的人 真正的激動——某種不能被畫家或作家抓住的東西。但是表演妨礙你，因為演員的義務是成為另外一個人。 海曼：在《莫謝特》的結尾，一共有三次頑皮的嚐試可能造成自殺，哪一次是致命的？在你看來是偶然——或其他什麽——殺死了她？ 我要的是含糊。伯納諾斯的書使我驚訝，他設計她的死亡是因為把頭放在水麵就像放在枕頭上一樣。我從未見過有人像那樣自殺——在水 中等待死亡。有趣的是，當我閱讀的時候我立刻知道電影該如何結尾。這是一種直覺，我一點也沒猶豫。但是我希望她做三次嚐試，以便 我們知道決定性的事情發生之前她到底在想什麽。這是一個遊戲。有許多自殺的方式，俄羅斯輪盤賭是其中之一。從坡上滾下是一個小女 孩類似的遊戲。 這和她把嬰兒抱起來時所發生的事情一樣。我沒有要求她看上去要像一個母親或者想著她是一個母親。她隻是把嬰兒抱起來，把他的手放 在自己胸前。嬰兒開始吃奶，而她的眼淚開始掉下來。那是真實的，誠摯的淚水。我不認為你能通過某種真實的手段達到真實。如同繪畫 ，它是一個機械過程。寫作也是——你用的是詞語。有一次畫家德加想寫詩，他碰到馬拉美，對他說，“我今天想寫一首詩，但是我沒有 任何想法。”馬拉美說，“你不是用想法寫詩。你是用詞語寫詩。”電影是同樣道理。你不是用生活的戲劇性來做電影，而是用放到一起 的影象。 海曼：然而，你的作品不能全部由直覺組成。其中必定有某些思考。 在法國拍電影是很恐怖的——不像在美國有錄音棚的安靜——你對噪音毫無辦法。如同露天市場。你不得不全神貫注。就像寫作。如果你 不在一定狀態你就沒法寫。於是我試圖為自己創造刺激，在新的地方和新的人一起拍攝。我試著改進，不安於積習。在《夢者四夜》裏， 我改進了整個花園的場景。我喜歡並且我感受到一些另外的東西。她愛那個學生，因為她從不看他。她愛他的觀念。即使他非常醜陋或者 非常肮髒，也沒有不同。這不是妥斯托耶夫斯基原有的，即使是改編你也可以放進去許多你自己的東西，對於如此深入人的感情的妥斯托 耶夫斯基，尤其如此。 海曼：你對托爾斯泰怎麽看？ 比較起來他很枯燥。他更多地從外在而非內在來創作。你通過妥斯托耶夫斯基來感覺“我確信你沒有對人類做錯事。”那是我尋求的—— 保持內在。 海曼：有一次你說過，“從造型藝術上看必須用光和影把觀念刻入麵孔。” 當然一副麵孔的光照的方式會造成改變。對此我非常謹慎。一張臉用不同的方式照明，它就不是同一個人。某個人的十張照片可能像是十 個不同的人。如今顏色是另一個因素。如同繪畫，你挑選的顏色做出了一個判斷，即使一般導演在拍攝時也沒意識到支配性的顏色對影片 主題具有的影響。在巴黎拍攝《溫柔女子》時我遇到巨大的困難。每次我改變視角我都得對鏡頭前的一切重新照明。然後等待。難點就是 等待，因為你會喪失積極性。 海曼：但是你決不希望回到黑白片？ 是的。在一部幾乎完全在夜晚拍攝的電影裏，困難在於在藍、綠和橙三種顏色之間找到一定的顏色。日光是藍光，即使是在陰天。在《溫 柔女子》中，當看見車輛經過窗戶，你就要給麵孔盡量補充藍光來與戶外匹配。 當今電影的整個趨勢是人們盡可能去看更多的東西。討厭的東西——任何東西。一輛汽車，街上一個女孩。盡可能多地把各種東西放到你 眼前。但是，在這些寫得很好，組織得很好的事物裏麵，既沒有精神內容也沒有愉快可言。 當我做《鄉村牧師日記》時，我希望在伯納諾斯居住的北部拍攝。《死囚越獄》同樣如此。我希望在他寫作他的記述的原址拍攝。用真實 作為原料你擁有一切創作的自由。把死牢裏的人作為主題有點嚇人，不過司法部長給予我進入監獄的特許。 http://www.acs.ucalgary.c......s/robert-bresson.com/Word s/TransAtlanticReview.html 譯注： 這是我所知道的關於布列鬆最直接最平實的文獻。從這裏開始去閱讀他的《電影書寫劄記》是最可靠的辦法。許多的評論文章都是在闡述 作者對布列鬆的個人理解，或者是用別的理論來解釋。其中有許多誤解。 我個人幾乎同意布列鬆的一切見解。唯一的例外是信仰。我是無神論者。我隻是相信人與人之間，活著的人與死去的人之間，有一種普遍 的感情存在。也可以說，有一種責任存在。