徐城北：遠看京劇大師梅蘭芳 [北大講演稿]

今天我們之所以對梅派藝術還那麽有感情，是因為梅先生的文化層麵，梅派藝術的文化不得了，他首先是一個京劇文化大師。梅蘭芳是怎麽一個人，今天我們在新時期中去重新認識梅蘭芳，就因為他首先是京劇文化的大師，所以他仍然能給我們今天諸多的藝術和文化樣式，給予我們很深很及時的反饋。 　——徐城北



今天我講的題目是《遠看梅蘭芳》。

　　怎麽叫遠看呢？四十多年以前，我還是一個小學生，那個時候經常到劇場裏去仰看舞台上的梅蘭芳。那個光輝的表演四十多年過去了，梅先生已經不在我們身邊了。今天我們看到音配像，僅僅是聽到梅蘭芳的聲音，圖像是由梅蘭芳的弟子或者家人去配的。今天近看，已看不到了，但是我們從更高的文化時空的意義上講，更應該注意從文化的雲霄去俯瞰。

　　京劇百多年來行進的軌跡，看梅蘭芳先生在京劇行進當中，他做出了哪些巨大成績。這對於我們今天和今後京劇如何取得健康發展，一定會得到一些有益的反饋。

　　今天我講四個問題。第一個問題，講在今天新時期裏，我們對於梅先生應該取得什麽樣的新的認識；第二個問題，結合播放兩段梅先生生前的錄像，看看梅先生對於當年的京劇，京劇藝術本體的發展做出了哪些貢獻；第三個問題，講講梅先生當年藝術上的幾個實踐，對於我們今天京劇發展應該有哪些積極的反饋；第四個問題，講一下京劇在今天還遇到哪些新的問題。

　　今天怎樣認識梅蘭芳

　　現在先說第一個問題，就是在今天新時期中，我們對於梅蘭芳先生，對於梅蘭芳文化現象，應該取得哪些新的認識。換言之就是梅先生對於我們今人或者今後的人來說，他到底是怎麽樣的一個人，給梅先生一個準確的文化定位。我覺得是可以把梅先生當年，從梅先生逝世到現在，把梅先生這段曆程分成兩個階段。一段是從梅先生中晚年，梅先生還活著的時候，他那個時候給他自己的定位，這是一；第二是梅先生去世了，他人雖然不在咱們的世界上了，但是他的精神、他的藝術探索，還活在我們京劇人、藝術工作者的心中。他的藝術是活著的，所以這四十年來他和我們活著的這些藝術工作者有過哪些交流，產生哪些作用，這是二。我們說梅先生是什麽樣的人呢？是一位非常卓絕的，非常難得的京劇大師。京劇大師應該有三個層麵：

　　第一個層麵是技巧的層麵，京劇非常重視技巧、技術，梅先生在他的青少年時期為了練京劇的技藝、技巧，曾經花費了很大的工夫。京劇曆來的優秀演員都是這樣的。梅先生他作為一個男旦，作為旦角，他練過他的眼神。我們看過梅先生小時候的照片，他的上眼皮是耷拉下來的，眼睛不是很有神，於是他苦練眼睛的功夫，做喜怒哀樂、各種扮相。這個喜也不是一種喜悅，就有很多種不同的喜、怒、哀、樂。他為了練眼神放鴿子，把家裏的鴿子轟上天去，為了指揮鴿子在天上運動，手裏舉著一個大的竹竿，竹竿頂上分別綁上紅的布條，或者綠的布條，一種是轟鴿子往上飛的，一種是招鴿子回到自己四合院的房簷上的，這樣既練了臂力，同時又練了眼神，所以梅蘭芳在青年時期以後，眼神是炯炯有光的，眼睛非常之漂亮。梅先生作為旦角，還很著重練自己的指法。大家知道，在封建時代裏，女子在家庭中或者在社會上是不能輕易露出手的，所以旦角，京劇青衣裏頭有很重要的一門功夫叫水袖功，這衣服袖子外麵有這麽一尺多長的一個白色的袖口，他有很多的內心活動，有什麽感情都用不同的水袖去表現，但是偶然也要露手的，一露出手來，這手就要非常之好看，俗稱旦角的指法叫蘭花指，像蘭花一樣。這個蘭花指是泛指，梅先生在他的青少年時期就練了旦角的種種蘭花指，每一種還有一個很好聽的名字，有的是單手的，有的是雙手的，做了很多種練習，所以梅先生在青少年時期首先是在技巧這個層麵努力練眼睛、練指法、練台，甚至踩上蹺，在冬天院子裏頭踩蹺跑，地麵上潑了冰，能夠不滑倒、不摔跤。以後上了舞台即使不踩蹺了，那個台步非常之漂亮。這是梅先生有技巧，是技巧層麵的京劇大師。

　　第二個就是藝術層麵。梅蘭芳先生跟上海的俞振飛先生曾經合演了昆曲《斷橋》，寫的是白娘子和許仙兩個人悲歡離合的故事。戲中有這麽一個動作，就是白娘子麵對負心的丈夫許仙追趕自己的時候，心情如同翻倒了的五味瓶，非常複雜。她有一個動作，拿一個手指去戳許仙的腦門，許仙是跪在地上哀求她。她說冤家呀，說完就戳許仙一下。這個動作梅先生可能用力量大了一點，一戳，許仙跪在那兒沒有防備，向後一仰，就險些要摔倒，怎麽辦呢？梅先生發覺這是個舞台失誤，立刻雙手急著去攙扶，等攙住了，再一想，我演的是白娘子，他演的是許仙，是他負心於我，我攙他做甚啊，因此，又輕輕一推許仙。大家看這個先是一戳，表示自己對負心的丈夫有些不屑一顧，但是戳得過重了，然後急忙攙，不要造成舞台失誤，他要摔一個仰巴腳，後仰這個戲不就壞了嗎？攙住以後立刻又回到戲裏來，又往後一推。一戳、一攙、一推，這就是把一個險些造成舞台事故的這麽一個過渡的動作反而化腐朽為神奇，從藝術上講是非常成功的。所以當梅先生和俞先生這麽演出之後，不光他們二位以後再演這出戲的時候，都援引這個舞台處理，都保留這個處理，而且使得全國各個戲曲劇種，不管什麽戲，京劇、評戲、婺劇等等，所有的演許仙和白娘子的演員，演到這個地方都采取了梅先生跟俞先生合作的這個動作，所以他的藝術很成功。

　　第三個層麵是什麽呢？就是文化層麵。大家都知道京劇流派都是京劇著名演員的姓氏，姓張、姓李、姓王、姓什麽命名的。梅先生呢，就是梅派；尚小雲，尚派；程硯秋，程派；荀慧生，荀派。京劇具有這樣的姓氏命名的流派有多少呢？粗略算下來有三十幾個，就是說這三十幾位都是京劇藝術上的表演大家，在他們生前是很有影響的，但是在他們逝世之後十年、二十年甚至時間再長，慢慢地有一部分人沒有很合格的弟子，或者他們那些劇目不太適合後來的社會生活，他們的流派就逐漸失傳了，影響也就小了。再說得深一點，有些演員是憑著嗓子或者是技巧，或者武打，表演某一個絕門功夫，或者有一兩出戲演得比較準確，是靠技巧和藝術層麵上流傳的。當年是這麽做的，但是他們沒有上升到一個文化層麵，所以這就使得有一些曾經是京劇流派的影響慢慢縮小了。而拿梅派藝術跟其他的京劇流派藝術相比，這個梅派藝術的生命力則是很深、很厚、很廣博的。

　　從技巧、藝術、文化三個層麵，三者合一的一個京劇大師延續到今天，今天今人或者今後的人再看梅蘭芳，首先受觸動的是什麽？是梅蘭芳京劇文化大師的這一麵。今天我們之所以對梅派藝術還那麽有感情，倒未必是靠梅先生當年哪一個指法、哪一個小招式感受到的，而是他的文化層麵。梅派藝術的文化不得了，他首先是一個京劇文化大師。這就是我們說的第一個問題，梅蘭芳是怎麽一個人，今天我們在新時期中去重新認識梅蘭芳，就因為他首先是京劇文化的大師，所以他仍然能給我們今天諸多的藝術和文化樣式，給予我們很深很及時的反饋。由於這麽一個基點，使得我們感覺到梅先生仍然活在我們當中。

　　梅蘭芳怎麽改京劇

　　下麵講第二個問題。我們要看兩個錄像小片斷，看梅先生當年演出這兩段戲，都很短。一段是《宇宙鋒》，這是梅先生中年以前的一個傑出的創作；另一段是晚年的《穆桂英掛帥》裏捧印那一場裏的一個小片斷，是晚年的傑作。

　　我們先看第一段。京劇《宇宙鋒》就是梅蘭芳主演其中的趙豔蓉，大家看這個小片斷是由四句唱腔穿插一點念白，有一些表演。現在咱們看一下這個演出，“啊！爹爹，你是我的啊！兒啊！呸！我這裏假意兒，懶睜開杏眼，搖搖擺擺，搖擺扭捏向前，哎呀！我官人來了，官人在哪裏？官人在哪裏？哎呀！官人哪，我隻得把官人一聲來喚，一聲來喚。我的夫哇！呸！”剛才我們看的是梅先生在這兒唱了四句，反二黃慢板。除了這個唱段唱句以外，還有念白，還有更多的表演。在老一代的劇本裏就是四句唱，你老老實實抱著肚子，青衣這麽一唱，唱好了鼓掌就完了，沒有像梅先生這麽深入細致地，把這一個女主角這個內心刻畫得這麽細致入微，正是梅先生把祖上傳下來的、很粗糙的這麽一個本子細致入微地精雕細刻，使它成了梅派的一個名劇。梅蘭芳是通過自己的藝術上努力，把京劇的審美階段從最初的聽戲發展到看戲了。剛才這個例子就說明這麽一個問題。

　　我們再看一下梅蘭芳晚年（1958年）創作的並為建國10周年獻演的《穆桂英掛帥》。其中有一場叫捧印，就是穆桂英的兒女從校場上把宋王朝元帥的大印給拿回家來了，他拿回家來希望自己的媽媽穆桂英掛帥，率著宋王朝的軍隊去跟敵人交兵。可是穆桂英心想，我們楊門一家忠烈，從楊老令公開始一代一代死了多少人，為宋王朝滿門忠烈，到這時候敵人邊關犯境，你們才想起我們楊家，可是我們楊家現在老的老，剩下的就是寡婦了，這樣沒人了，我實在不願意拿下這個帥印啊。這個時候正在苦悶的階段，這麽一段戲梅先生先交待寫劇本的編劇說：“你這兒給我寫四句散板。”於是編劇就給他寫來了。後來梅先生一想，剛才咱們聽的是慢板，慢板是有拖腔的，散板就是比較平淡。我這麽平平淡淡唱下來，這舞台下也太平淡了！我得增加一段舞蹈。梅先生早年曾學過很多像什麽風雨雷電，像關平捧印等很多這種啞劇舞蹈，這種舞蹈在京劇舞台上已經絕跡二三十年了，沒人演出了。梅先生就曾經在排這個戲的過程中連續多少天的晚上，把杜近芳還有幾位早年的弟子叫到家裏來，就在自己的院子裏大北屋讓那幾個學生把這幾段舞蹈跳給他看，他自己就歪坐在沙發上，然後把火柴盒擱在手裏頭來回地變換手法，火柴盒是什麽呢？就是他未來的那個帥印。那個帥印要拿在手裏頭，這個火柴盒很小，那個帥印很大，他先把小東西在手裏頭怎麽捏的怎麽擺布它，看看好像很合適了，慢慢再抓大印也就能到位了。

　　京劇演員在設計自己舞台動作的時候，往往都是從小到大。他就在家裏頭自己倚靠在沙發上看著幾個學生在跳這些舞蹈，他想這個舞蹈我用它哪個段落，哪一兩個動作，然後拚接上另一個舞蹈，這樣就可以擱在這一段舞台表演中去。咱們看看這一段四句慢板中間第三句完了，他加入好大一段表演。大家看一看，“一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英為報國再度出征，二十年拋甲胄未臨戰陣，難道說我無有為國為民一片忠心？”圖像是梅先生演出錄像，聲音是梅葆玖配的，父子合作。這是他晚年唯一的一個新戲，但是感覺上呢？好像不是很新，不像咱們新編曆史劇大布景、大製作、燈光什麽等等的，做得非常之排場，它就是舞台表演，新舊交融在一起。他有一個諾言叫“移步不換形”。本來有一個成語叫做移步換形，挪了步子形狀就變了，他卻要移步不換形，怎麽改我們也還是京劇，是這麽一個意思。所以對於京劇，梅蘭芳晚年仍然堅持這一步，他實踐自己的藝術諾言。這是第二個問題。

梅蘭芳藝術實踐的啟示

　　第三個問題，梅先生去世四十多年了，他當年有哪些藝術實踐，跟我們今天的藝術實踐相對照還能對我們有啟發。我講三點，第一點就是三百出戲與梅八出的關係。三百出戲或者三百多出也行，說四百出也可以，都是梅蘭芳中年以前所擅長演的。中年以前他能演三四百出戲，他的戲很多，而且都很好。但是他中年以後，1945年抗日戰爭結束以後，重新回到舞台，就把他演戲集中在主要八出或者八九出、十來出上，也就是他劇本選集裏頭的，大致是這麽些戲，《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《霸王別姬》、《洛神》、《鳳還巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英掛帥》，大體就是這麽八九出戲，觀眾習慣給他一個稱呼叫“梅八出”。他中年以前有“梅三百多出”，怎麽進入晚年之後就精心錘煉這麽一個八出？這是有怎麽樣一種辯證關係呢？因為梅先生樹立了這麽一個牢牢的原則，就是每出戲每次演出都或多或少的做一些革新，但是他每改過這麽兩三點、三四點之後，暫時停住了，讓他的智囊團，身邊的一些人到處到觀眾中去搜求反映，觀眾一致說您梅先生哪段哪次演出改得好的地方，我就確定下來，以後再演就按這個改了。對您哪天演出哪個地方您這個改動觀眾中有不同意見，而且還很能說出一番道理來，梅先生就想一想，再去多方麵征求意見，對這個問題有什麽看法，如果大家都認為不太妥當，那麽我就收回。所以梅先生要形成梅八出，一個總體風格，這一點是很值得我們今天、今後的演員好好想一想的。

　　第二個問題就是我們在推陳出新上經常采取這樣一個態度，叫做一往無前。但是梅先生他往往采取另外一種態度，叫扭秧歌。西北民間的一種舞蹈，鏘鏘嘁鏘嘁，就是過三步退一步。剛才我說了，梅先生改了幾點以後，他停住了，他讓身邊的人到處去征求意見，對一致認為好的肯定下來，對有不同意見的，而且人家有批評意見的，還批評得很有道理的，我接受，暫時我退回原地，這段不改了，將來有機會的時候咱們變換一個方向，再改動也不遲。

　　再有第三點，咱們往往改革就是破釜沉舟，不計後果，要敢於交學費，出了失誤就是交學費。但是梅先生他采取移步不換形，他這個學費也不是不交，但是交的很少，他爭取觀眾是以老觀眾為主。每一次演出有變動，每一次都要爭取一些新觀眾進入，老觀眾是受自然法則的製約，要自然減員的。但是，每一次有新觀眾進來，就形成一個更新的老觀眾，所以這個觀眾群也是不斷在變化中，但永遠是以老觀眾為主體的。那麽今天我們最要抓住的觀眾是什麽人呢？是那種花錢買票進入劇場的。在解放前有很多戲迷，都是追著某一個演員，追了那個演員一生，這種熱心的京劇觀眾跟今天的這個追星族不一樣，比追星族文化層次要高，這是第三個問題。

　　京劇有沒有明天

　　最後一個問題談談京劇的明天。京劇有沒有明天呢？當然有明天。但是京劇又如同一個人一樣，人是有生老病死的，那麽京劇作為一種藝術形式，它不可能不受到時代特征的製約，它也有一個高潮、低潮、盛興、衰落，它也要分階段，比如說唐詩，京劇跟唐詩在很多方麵相像，盛唐時候唐詩代表者李白、杜甫，後來人稱“大李杜”。到了晚唐的時候，唐詩的代表者有李商隱、杜牧，後來人稱“小李杜”。不是說李商隱、杜牧個人的才華就比不上李白、杜甫，但是可惜他們生活的那個時代所寫作的時代是在晚唐，而不是像李白杜甫他們生活寫作於盛唐，所以李商隱杜牧的詩作委婉細膩或許還有一些雕琢，它是“小李杜”，是晚唐時代的唐詩，總體風格那就比擬不了盛唐。

　　我們回到京劇上來，梅蘭芳是京劇什麽階段的代表人物呢？顯然他是盛唐階段、京劇盛唐階段的佼佼者，當然不隻他一位了。梅蘭芳之後這四十多年間，經過“文革”、經過什麽等等，現在進入21世紀了，那麽不妨說京劇的盛唐階段過去了，但是京劇還會有晚唐時代，還會出現佼佼者。京劇的小李杜是誰呢？會有人出來的，這部分人也是重要的，他們承前啟後開啟未來。那麽京劇的宋詞時代也會到來的。現在我們應該抓緊目前這段時間，做幾件什麽事呢？我粗疏想來有四件，一要抓緊對京劇文化的總結，當年輔佐梅蘭芳的有一位著名的編劇、戲曲理論家叫齊如山，他把京劇的原則總結成四句話，“有聲必歌，京劇舞台上有聲音就是歌唱；無動不舞，沒有一個動作不是舞蹈；第三句話不許寫實；第四句不許真器物，不許真東西上台。喝酒你不能拿真的酒壺酒杯上台，吃飯不能拿真的筷子、盤子、飯碗真吃、真喝。”這四句話很精辟。那麽京劇又發展了有半個世紀了，是不是應該把京劇藝術的規律用文字包含著圖像做更加精辟的總結和升華呢？是應該的。第二，應該把京劇文化跟其他的一些東方文化樣式的文化結合起來總結。其他是什麽呢？繪畫、圍棋、中醫等等，這都是東方文化的不同的範疇。先是分別找專家總結這些範疇，然後互相打通，你中有我，我中有你，這就等於資產重組。我們做大、做好，把中國東方文化做大做好，在麵對西方文化挑戰時，我們就會更有信心了。第三，有了這個東西，資產重組以後，跟西方文化進行碰撞的時候，在這個真正的碰撞中獲得真知。第四，以這種真知再返回來指導我們的藝術實踐，文化實踐，這樣的東西就是活的東西，是有效的東西。

　　如果上麵說的四項工作都能做得很到位的話，那麽就如同北京大學季羨林教授所預期的那樣，21世紀將是東方文化的世紀。在這個大背景下，京劇的命運應該說是很美好的，梅蘭芳先生所未了的心願也將在21世紀內完成。（稿源：文匯報）