我的京戲園
祖宗留下的精粹，不好好地品味一番，也真的說不過去哈 ……
戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密的聯係。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季舉行祭典時，有人化裝成酒神的伴侶羊人薩提洛斯，眾人載歌載舞，頌讚酒神的功績，稱為“酒神頌”。在冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸，狂歡遊行，稱之為“狂歡隊伍之歌”。到公元前6世紀末,阿裏翁在表演酒神頌時,臨時編唱詩句以回答歌隊長的問題,主要內容是敘述酒神的事跡。泰斯庇斯則開始在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，這可以認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯（公元前525～前456）把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素,增加了戲劇的因素，並使之在演出中居於主導地位。至此，戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經成型。在公元前6世紀,“狂歡隊伍之歌”在希臘本部的墨加拉發展成滑稽戲，可以看作是原始的喜劇。公元前487年,雅典在祭祀大典上正式上演喜劇。當時的喜劇隻有3個演員,歌隊的作用亦不像在悲劇中那麽重要，在希臘喜劇的發展過程中，歌隊的作用也愈來愈小。
東方民族戲劇的曆史比歐洲戲劇要短。印度戲劇起源於公元前1世紀以前，民間迎神賽會上的表演,被看作是民族戲劇的萌芽。到2世紀,印度已經出現了第一部戲劇理論著作《舞論》，標誌著戲劇藝術已臻成熟。中國戲曲藝術的血緣，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分。到周代宮廷的儀式性歌舞，已有模仿性的戲劇因素。作為戲曲中演員藝術的前身，則包括上古時期祈神降福的巫覡以及後來的優伶。到了唐代，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦以來的俳優表演已發展成參軍戲。前者仍以歌舞為主，但已有對人物的摹擬及較完整的故事情節，後者則以對人物的摹擬和簡單的情節為主，也摻和了歌舞的成分。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式，是12世紀宋代的永嘉雜劇，又稱“南戲”。在日本，古代人借助麵具裝扮成天神或惡魔，祈求豐收和生殖後代，這種原始藝“能”可以看作是戲劇的胚胎。在12世紀前後形成的猿樂，加進了雜技、歌舞的成分，主要仍然是用於農村的祭祀活動。到中世紀後期創立了能樂與狂言，前者以歌舞取勝，後者則更注重對話與動作，但也都具有濃重的祭祀性。
歌舞與戲劇有血緣關係，但是，歐洲戲劇與東方的民族戲劇，在發展過程中，情況迥然不同。在歐洲戲劇（以古希臘戲劇為開端）形成和發展的過程中，歌舞成分逐步減少，而戲劇性的因素卻逐步增強並成為主導因素，最終發展成以外部形體動作和對話為基本手段的戲劇形式。而東方的民族戲劇，則多是在戲劇性成分逐步增強的過程中，大量的歌舞成分被保留下來，形成了歌舞抒情性與戲劇性相融合的藝術特點。後者可以中國戲曲藝術作為範例。東、西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。
把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，說明戲劇與原始宗教的關係十分密切。無論是原始社會人們對圖騰的崇拜和對動物的摹擬，還是古希臘人裝扮成羊人薩提洛斯並進行表演,以及日本人在寺院儀式上的表演,都包含著當眾摹擬的成分，而這恰恰是構成戲劇的最重要因素。即使在現代戲劇和當代戲劇中，由演員當眾（觀眾）摹擬（扮演）角色，仍然是戲劇藝術的基本特質。如果把戲劇演出看作一種儀式，它與祭祀性儀式的一致性還在於：演員與觀眾、觀眾與觀眾的三角反饋集體體驗的形式。當然，祭祀性的儀式雖然與戲劇演出具有相似性，但它本身畢竟不是真正的戲劇藝術，從前者到後者,有一個發展的過程，在這中間，戲劇藝術的本質,是逐步發展完善並被人們逐步認識的。
NO.1 中國戲劇的奠基人!!!
關漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領袖。在元雜劇作家中，他創作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。關漢卿不樂仕進，交遊甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關漢卿長期混跡於行院勾欄，這既培植了他倜儻風流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，“躬踐排場，麵敷粉墨”，獲得了豐富的舞台體驗，這使他的戲劇創作更具有當行本色。
關漢卿一生創作了六十餘種雜劇，保存至今的有十八種。按題材內容，大致可分為三類：第一類是揭露社會黑暗，歌頌人民反抗鬥爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是反映婦女悲慘命運並大力頌揚女性在抗爭中的智慧和膽略的愛情風月劇，有《救風塵》、《望江亭》、《謝天香》等；第三類是采用曆史題材，借以表達作者對現實社會認知的曆史劇，有《單刀會》、《西蜀夢》等。
在創作方法方麵，關漢卿的雜劇以現實主義為主。首先，關劇對時代與人生進行了真實地描繪；其次，關劇對元代的生活圖景進行了全麵地展現；再次，關劇還對社會現實中一些帶有本質意義的問題進行了深刻地揭示。他的雜劇忠實地記錄了自己的時代，具有強烈的現實主義精神。不但如此，由於關漢卿對人生的熱愛，對理想的憧憬，他的作品有時也賦予人物和情節以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識和鬥爭精神，體現了積極樂觀的人生態度，閃爍著理想的光輝。
二、在人物塑造方麵，關漢卿的雜劇創造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國古代戲劇文學形象的畫廊。關劇中活躍著眾多風神獨具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會各個階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級或階層的人物的不同特點，而且能寫出同一階層人物的不同風貌，有時甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關劇塑造正麵人物的基本手法是把戲劇主人公置於尖銳的矛盾衝突中，凸現其在典型環境中的典型性格；在塑造反麵形象時，關漢卿常常運用誇張、變形的漫畫式手法，暴露他們卑鄙無恥的醜惡嘴臉。
三、在劇作結構方麵，關漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富於戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結構完整，開闔自如，首尾照應，開頭不拖遝，結尾不鬆懈；能根據生活發展的邏輯和主題的需要來安排故事情節，收到了突出主幹、深化主題的效果；戲劇衝突一環緊扣一環，懸念迭出，劇情的發展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優秀作品具有長久的舞台生命力。
四、在戲劇語言方麵，關漢卿向以本色當行著稱，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語言質樸自然、生動活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無雕琢的痕跡。所謂當行，是指善於運用語言來刻畫人物，無論是曲詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現了人物語言的個性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”
中華人民共和國成立後，梅蘭芳先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長，1959年7月加入中國共產黨，為祖國的社會主義建設作出了多方麵的貢獻。
梅蘭芳先生是中國表演藝術的象征，是我國人民的驕傲。
NO.3 湯顯祖
湯顯祖生前就有《玉茗堂文集》刊行。逝世後 5年，韓敬編印《玉茗堂集》。他的作品於明清兩代均有刊本，目前通行的是1961年由錢南揚、徐朔方合編的《湯顯祖集》，包括詩文和戲曲。
新中國成立後，有關部門對湯顯祖的作品進行了全麵認真的搜集整理，出版了《湯顯祖集》。為了紀念這位偉大的戲劇家、文學家，人民政府在臨川市修建了湯顯祖墓園、玉茗堂影劇院，影劇院內設有湯顯祖紀念室。一九八二年十月，中央文化部、中國戲劇家協會，江西省文化局和中國劇協江西分會在撫州玉茗堂影劇院聯合舉行了紀念湯顯祖逝世366周年大會。一九九二年，人民政府又籌建湯顯祖紀念館，一九九五年，占地二百畝的湯顯祖紀念館建成並對外開放。
遂昌湯顯祖紀念館我國明代著名的文學家、戲劇家湯顯祖於明萬曆二十一年至二十六年（1593-1598）任遂昌知縣。他勤政愛民，興教辦學、勸農耕作、滅虎除害，政績顯著。他的代表作《牡丹亭》幾百年來享譽文壇，馳名海外，其主要思想的形成在遂昌縣，並與其密不可分。湯顯祖紀念館”位於遂昌縣城北街四弄,麵積900平方米，由前院、館舍、後園三部分組成，環境優美，古樸雅致。館內陳列內容豐富，格調高雅,集中介紹湯顯祖生平、在遂昌政績，以及湯顯祖的藝術創作成就。
在2006中國·遂昌湯顯祖文化節暨湯顯祖國際學術研討會上，中國戲曲學會副會長周育德將“中國湯顯祖研究會”的牌匾授予遂昌，這標誌著中國湯顯祖研究會正式落戶遂昌。
遂昌作為湯顯祖主政和《牡丹亭》的醞釀創作之地，一直以來就是中外湯學專家、學者尋訪遺跡，搜集史料，進行各種形式研究活動之地。今後，遂昌將積極發揮中國湯顯祖研究會落戶遂昌的優勢，整合海內外湯學資源，推動湯學研究的發展，同時，積極培養縣內的湯學人才，使遂昌成為名副其實的湯學研究中心。
吳祖光又名吳召石、吳韶，祖籍江蘇武進，1917年出生於北京。1936年於中法大學文科肄業，1937年─1948年任南京國立戲劇專科學校講師，重慶中央青年劇社、中華劇藝社編導，《新民晚報》副刊編輯，《清明》雜誌主編，香港大中華影片公司編導，香港永華影業公司導演。
1937年，吳祖光創作抗日話劇《鳳凰城》，成為全國戲劇界與日本侵略者進行鬥爭的有力武器。隨後幾年間，他創作了《正氣歌》、《風雪夜歸人》、《林衝夜奔》、《牛郎織女》和《少年遊》等劇作。
1945年，他主編的《新民晚報》副刊率先發表了毛澤東的詞作《沁園春·雪》。1946年，他在上海創辦《新民晚報》“夜光杯”副刊和《清明》雜誌，還創作《捉鬼傳》和新劇《嫦娥奔月》，聲討國民黨的反動統治，後受國民黨反動派的迫害逃亡香港。1947年，他在香港編導了《國魂》、《莫負青春》、《山河淚》、《春風秋雨》和《風雪夜歸人》等電影。新中國成立後，吳祖光陸續創作出反映紡紗女工的電影《紅旗歌》和兒童劇《除四害》等作品。1954年後，吳祖光導演了電影《梅蘭芳舞台藝術》、《洛神》、《荒山淚》，為梅蘭芳、程硯秋兩位京劇藝術大師留下了極其珍貴的資料。1963年，他與妻子新鳳霞合作改編了評劇《花為媒》，成為了評劇舞台上的成功佳作。此外他還創作了《武則天》、《三打陶三春》、《闖江湖》、《新鳳霞傳奇》和《三關宴》等大量作品。
曾任中央電影局、北京電影製片廠導演，牡丹江文工團編導，中國戲曲學校、中國戲曲研究院、北京京劇院編劇，文化部藝術局專業創作員，中國文聯委員、中國戲劇家協會常務理事、副主席，友誼出版公司名譽董事長。他是第五屆至八屆全國政協委員。
莎士比亞的戲劇是為當時英國的舞台和觀眾寫作的大眾化的戲劇。因而，它的悲喜交融、雅俗共賞以及時空自由 、極力調動觀眾想象來彌補舞台的簡陋等特點，曾在18世紀遭到以伏爾泰為代表的古典主義者的指摘，並在演出時被任意刪改。莎劇的真正價值，直到19世紀初，在柯爾律治和哈茲裏特等批評家的闡發下，才開始為人們所認識。然而當時的莎劇演出仍常被納入5幕結構劇的模式 。19世紀末 ，W.波埃爾和H.格蘭威爾 - 巴克強烈反對當時莎劇演出的壯觀傳統 ，提倡按伊麗莎白時代劇場不用布景的方式演出，以恢複其固有特點。
17世紀始，莎士比亞戲劇傳入德、法、意、俄、北歐諸國，然後漸及美國乃至世界各地，對各國戲劇發展產生了巨大、深遠的影響，並已成為世界文化發展、交流的重要紐帶和靈感源泉。中國從本世紀初開始介紹和翻譯莎劇，到1978年出版了在朱生豪譯本基礎上經全麵校訂、補譯的11卷《莎士比亞全集》。1902年，上海聖約翰書院學生最早用英語演出《威尼斯商人》。據不完全統計，中國先後有65個職業和業餘演出團體 ，以英 、漢 、藏 、蒙 、粵5種語言 ，文明戲、現代話劇、戲曲、廣播劇、芭蕾舞劇 、木偶劇6種形式 ，共演出莎劇21部，包括了莎劇大部分重要作品。莎劇已成為中國中學、大學特別是戲劇院校的教材。莎劇的重要角色為中國演員的培養和提高開辟了廣闊天地。
莎士比亞給世人留下了三十七部戲劇，其中包括一些他與別人合寫的一般劇作。此外，他還寫有一百五十四首十四行詩和三、四首長詩。
就莎士比亞的天才、成就和聲望而言，他的名字未能在本冊中名列前茅看來有點離奇。我把莎士比亞排得這樣低，不是因為我不賞識他的藝術成就，而是我認為文學藝術人物一般說來對人類曆史影響較小。
宗教領袖、科學家、政治家、探險家、哲學家或發明家的活動經常影響到人類奮鬥的許多其他領域的發展。例如，科學的進展對經濟和政治事物已經產生了巨大的影響，也影響了宗教信仰、哲學觀點和藝術的發展。
一位著名的畫家，雖然可能對後來的畫家的作品影響很大，但是他對音樂和文學可能帶來的影響卻微乎其微，對探險和其他人類奮鬥的領域實際上則毫無影響可言。類似的說法也適合於詩人、劇作家和音樂作曲家。一般說來，文藝人物隻對文藝有影響，實際上隻對他們所從事的那個特殊領域有影響。正是由於這種原因，沒有一名文學、音樂或美術人物被列進前三十名，且隻有少數幾個人物才被列入本冊。
那麽為什麽本冊中有文藝人物呢？這是因為欣賞文藝對每個人的生活有一定的直接影響（雖然這種影響並不總是很大），換句話說，一個人可能會花一部分時間聽音樂，一部分時間讀書，一部分時間作畫，等等。即使我們聽音樂的時間對我們的其他活動毫無影響（這肯定是種誇張的說法），這一部分時間仍然代表著我們生活中的無聊時間。
一位藝術家對我們生活的影響可能比我們聽、讀或看他的作品所花的時間還要多。這是因為他的作品很可能對其他作家的創作活動產生影響，他們的作品為我們所體驗和賞識。
在有些情況下，文藝作品或多或少地有些明確的哲學內容，這會影響我們對其他問題的看法。當然文學作品比音樂或美術作品更經常是如此這般。例如，在《羅密歐與朱麗葉》（第三幕，第一場）中，莎士比亞讓親王說：“對殺人的凶手不能講慈悲，否則就是鼓勵殺人。”這裏提出的觀點（不管人們接受與否）具有鮮明的哲學內容，可能會對人們的政治態度產生影響，而不是其他如欣賞“蒙娜麗莎”所產生的影響。
莎士比亞在所有的文學人物中首屈一指，這看來是無容置辯的。相對來說，今天很少有人談喬叟、維吉爾、甚至荷馬的作品，但是要上演一部莎士比亞的戲劇，肯定會有很多觀眾。莎士比亞創造詞匯的天才是無與倫比的，他的話常被引用──甚至包括從未看過或讀過他的戲劇的人。況且他的名氣也並非曇花一現。近四百年來他的作品一直給讀者和評論家帶來了許多歡樂。由於莎士比亞的作品已經接受住了時間的考驗，因此在將來的許許多多世紀裏也將會受到普遍歡迎，這一推測看來不無道理。
在評價莎士比亞的影響時，我們應該這樣考慮，如果沒有他，就根本不會有他的作品（當然類似的論斷適合於每一位文學藝術人物，但是這個因素在評價一般的藝術家的影響時看來並不特別重要）。
雖然莎士比亞用英文寫作，但是他是一位真正聞名世界的人物。雖然英語不完全是一種世界語言，但是它比任何其它語言都更接近世界語言。而且莎士比亞的作品被譯成許多種文學，許多國家都讀他的著作，上演他的戲劇。
當然有些受歡迎的作家的作品也會受到文學評論家的輕視，但是莎士比亞就不同了，文學學者都不遺餘力地讚揚他的作品。世世代代的戲劇家都研究他的作品，企圖獲得他的文學氣質。正是因為莎士比亞對其他作家有巨大的影響和不斷受到大眾的賞識，才使他在本書中獲得相當高的名次。
某版本的莎翁戲劇集中的序言，有一段這樣的話：
他通過具有強大藝術力量的形象，從他的那些典型的、同時又具有鮮明個性的主人公的複雜的關係中，從他們的行動和矛盾中去揭示出他們的性格。戲劇中放射出的強烈的人文主義思想光芒，以及卓越而大膽的藝術技巧，其意義早已超出了他的時代和國家的範圍。
對文學界造成如此大的影響，難怪他的朋友、著名的戲劇家本·瓊孫說：“他不隻屬於一個時代而屬於全世紀。”
NO.6 蕭伯納
莫裏哀生活在資產階級勃興、封建統治日趨衰亡的文藝複興時期。他同情勞動人民，筆鋒所向，揭露的是昏庸腐朽的貴族，坑蒙拐騙的僧侶，無病呻吟的地主，冒充博學的“才子”，還有靠剝削起家而力圖“風雅”的資產者，利欲熏心、一毛不拔的高利貸者……他從各個側麵勾畫出了剝削階級的醜惡形象。但他還沒有注意到正在形成的工人隊伍，因此他筆下的正麵人物，常常是那些被嘲諷者的仆人、佃戶、工匠，這些人總是以高妙的手段使對方當場現形，讓剝削者在觀眾的哭聲中受到批判。
1659年，莫裏哀創作《可哭的女才子》，辛辣地諷刺了資產者的附庸風雅，抨擊了貴族社會所謂“典雅”生活的腐朽無聊，因而觸怒了貴族勢力，遭到禁演。但莫裏哀並未被嚇倒，連續編演了《丈夫學堂》和《太太學堂》。《太太學堂》因宣揚新思想，要求衝破封建思想牢籠而被指責為“淫穢”、“詆毀宗教”，又遭到禁演。莫裏哀奮起還擊，寫了《〈太太學堂〉的批評》和《凡爾賽宮即興》兩出論戰性短劇。1664年，莫裏哀寫成傑作《偽君子》，1668年，他又創作了另一部力作《吝嗇鬼》。
莫裏哀是位喜劇大師，但是他的死卻是一場悲劇。為了維持劇團開支，他不得不帶病參加演出。1673年，在演完《沒病找病》最後一幕以後，莫裏哀咯血倒下，當晚就逝世了，終年51歲。由於教會的阻撓，他的葬禮冷冷清清。
莫裏哀給後人留下了近三十部喜劇，我國曾翻譯出版的作品有二十多種。莫裏哀不僅是位傑出的劇作家、出色的導演，還是一位造詣極高的演員，他以整個生命推動了戲劇的前進，以滑稽的形式揭露了社會的黑暗，是法國古典主義(Le Classicisme)文學，以及歐洲文藝複興(La Renaissance)運動的傑出代表。
NO.8 奧斯卡·王爾德
王爾德有過這樣一句話：“這世上隻有一件事比被人議論更糟糕，那就是不曾被人議論過。”
