最偉大的戲劇保守者——餘叔岩 （轉自青衣魅影博克）

對以演藝為業的藝人來說，大紅大紫是每個人的夢想。但藝人走紅，通常應有兩個基本條件：一是本身有實力，若沒實力，就是再有人捧，也不會真紅起來。二是要能經常在舞台上出現，所謂混個臉熟，否則觀眾會很快把你忘掉。
　　
　　但在京劇大師級人物中，有一個人就打破了這種規律，這個人就是前“四大須生”之首餘叔岩。而他身後，學其藝術又有發展的另一人，也打破了此規律，此人便是“後四大須生”之尾楊寶森。
　　
　　所謂“四大須生”做個稍詳細交待。譚鑫培後，京劇老生行群龍無首，各路英豪群雄逐鹿。到上世紀20年代後期，四位優秀人物脫穎稱雄當世，這便是餘（叔岩）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良），並稱四大須生。餘高言馬這個排法，更多是因為年齡關係，馬連良先生比前三位都小10歲，而排在最後。但論當時在觀眾中的影響力，馬先生是最大的，也因此就有了另一個排法：餘馬言高。
　　
　　到30年代末40年代初，餘、言、高三位或因身體緣故早已輟演，或已棄世，所謂四大須生隻剩馬先生一人。此時，社會上根據當時演員受歡迎程度，又有了馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、李（盛藻）所謂新四大須生的說法。但後來，李盛藻越演越黑走了下坡路，楊寶森卻名聲漸起，所以，到40年代末50年代初，最終有了馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、楊（寶森）為四大須生這樣一個定評。因此，現在說起京劇四大須生，一般要分為前四大與後四大，前為餘馬言高，後為馬譚奚楊。而從年齡、梨園輩份與師承論，後四大中的後三位，應算是前四大的弟子輩。

　　
　　咱們回頭再接著說餘叔岩與楊寶森的“特殊性。過去人評餘叔岩，叫“越不唱越紅”，而現在評楊寶森，則是“楊三爺紅在身後”。這二位，一位是在因病不能演戲後方真正大紅大紫，而另一位則直到離世幾十年後，才大紅特紅起來。這種奇特的現象原因何在？戲迷們與梨園行說法不少，但卻難中要害，因為這並非一個純粹的京劇藝術範疇內的技術性問題，而是一個戲劇與文化與曆史相糾結相作用的問題。
　　
　　如果以餘叔岩的演藝生命之短與聲名影響之大做對比，你不得不承認他是個奇跡。而即使在他的最推崇者那裏，你也很難找到他是一個特殊天才的有力證據，這樣，這個奇跡就更耐人尋味。
　　　　
　　餘叔岩（1890一1943），出身於最顯赫的京劇梨園世家。祖父餘三勝，與程長庚、張二奎並稱“老生三鼎甲”，為京劇創始人之一。父餘紫雲，是“同光十三絕”中的人物，為當時最負盛名的旦角演員。嶽父陳德霖，為繼餘紫雲後又一旦角代表人物，有青衣泰鬥之稱。餘叔岩幼習老生，13歲便以“小小餘三勝”之名在天津登台並一炮走紅，成為當時最有名的“童星”。一天往往少則演兩場多則演四場，一個小小孩童，月收入竟可超過千元現大洋！然而,隻唱了3年，到16歲時就得了咯血病，緊接著又青春期變聲 “倒倉”，無法再唱，隻得改習武生。但他身體較弱，不適此行。這樣，在天津戲班中又湊合了大至三年，便結束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休養。
　　
　　1917年譚鑫培去世後，餘叔岩身體與嗓子都有了很大恢複，便又登台演出譚派劇目，頗受好評。從此，開始了自己第二次演出生涯。但無論是嗓子還是身體，似乎都和他作對。他的第二次演藝生涯時演時輟，輟多演少。比較多演的是1925、25這兩年多，其後便基本不演，到1928年則徹底告別了舞台。這樣，掐指算來，連上他當“童星”的時期，他的演藝生涯總共隻有區區16年，而真正能正常演出的時間，童年時3年成年後3年，更是僅有可憐的6年。這在京劇演員中屬於極其短暫的，換了任何其他人，這點時間連爭得小有名氣都不夠，更別說大紅大紫了。
　　
　　所謂非常之人必有非常之事，餘叔岩本人和圍繞著餘叔岩，到底發生了些怎樣的非常之事？這就必須要先來了解京劇發展過程中一個很獨特的事物---票房---京劇愛好者們業餘組織起來，在一起搞京劇研習與小範圍非商業演出活動的“俱樂部”。而參與這種活動並能粉墨登場者，稱為票友。
　　
　　戲曲票房源於何時，已不可考，但京劇票房的興盛，應是起於同光年間。當時，清皇室酷愛京劇，上流社會與文人雅士們更是沉迷其內。不要小看這些“非業內人士”，所謂久病成醫，戲看多了研究也就深了。他們通常都有如下特點:

    一、癡迷而好深研。他們對戲是發自內心的嗜愛，這與許多藝人不同。許多藝人往往是為了吃口飯而選擇這行，本身對唱戲未必有什麽愛好。因此，他們對戲理對人物乃至對演唱技巧的研習，都是出於自覺自願狀態，其效果當然要好於那些並非真愛戲的藝人。
　　
　　二、見多識廣。與藝人相比，他們在表演上更見多識廣。在過去，藝人間是不能互相觀摩的，否則就是犯忌。因為這意味著你可能偷藝，而“藝”則是藝人吃飯的本錢。必須記住的是，當時無任何影音資料可供人們在非現場條件下使用。你若不去現場，就永遠不能親見親聞別人在怎麽演怎麽唱。但票友們卻無此限製，他們可以遍觀不同藝人的表演，從而得到更多的觀看經驗與可供借鑒之資。也因此，他們對不同藝人表演的品評，往往被認為是權威性的。藝人們也多要通過與他們結交，來了解並借鑒他人之長，較正與補足自己所短。
　　
　　三、文化程度高見識深。舊時的藝人，多出自貧寒之家，目不識丁者甚眾，對戲文戲詞全靠死記硬背，對戲理全靠師傅口傳心授。因此，許多藝人都是照葫蘆畫瓢師傅怎麽教就怎麽演，缺乏對所演所唱內容的自我理解。而京劇又多以軍國大事曆史人物與事件為題材，這就更需要有相當的文史基礎，才能更好地理解人物與劇情。這都是藝人之短，卻是那些深通中國曆史文化的票友所長。因此，對戲該怎麽演，對人物該如何通過唱念做打來刻畫，票友們在理論上，要比藝人們說起來更頭頭是道。
　　
　　四、音韻把握是其所長。京劇唱念並非京腔京字，而是湖廣音韻，講究四聲。藝人們多無文化，也就難於認識和把握這類“高技術”的東西，全憑老師所教而死記。教的對自然唱得對念得準，教錯了也就一代一代錯將下去。而音韻，卻又是那些自幼便受到良好文學教育，熟於或長於詩詞歌賦的票友們的“專利技術”。因此，在這方麵，票友們就更有發言權。凡此種種，使得票房與專業藝人間，有著既相互促進又相互鉗製，既相互尊重又相互鄙視甚至相互攻擊的微妙複雜關係。

　　
　　餘叔岩回北京休養後，到民國初年，經親友介紹，在袁世凱的總統府謀得一份內尉官的差事，也因此，與上流社會與文人雅士們多有交往。這一班人，也多是戲迷或以捧角兒為樂事的主兒，雙方很容易找到親和點。而餘本人也極不願放棄京劇事業，便進入當時北京的名票房中，與一班票友們共同研習切磋。這樣，在這些文人雅士的多方麵影響下，餘叔岩開始更多注意提高自己的文化修養，並對音韻學進行研究，對京劇戲詞進行整理。應該說，這是餘思想上的關鍵轉變期，由藝人向文人進行轉變。

      
　　
　　不過，讓餘叔岩最著迷的，還是譚鑫培。他立誌把譚當做自己的楷模，極想拜譚為師，學其藝術。但譚鑫培卻不收徒，他更願意把自己的藝術，作為一筆寶貴家財傳與兒子譚小培。餘叔岩為達拜師目的，可說是費盡苦心。當時，袁世凱的大總統府也如清皇室一樣，常招譚鑫培入內唱戲，但袁大總統卻比慈禧摳門了許多，對待譚大老板遠不如清室那樣優厚。譚鑫培對此兩重天地，自然是心中有梗。餘叔岩便利用在總統府當差之便，請總統府的庶務處長王某對譚殷勤款待，聯絡感情。後又請這位王處長代為說項，求譚收其為徒。譚鑫培不敢開罪總統府高官，便破例收了餘。但收是收了，卻幾乎不傳戲給他。按後人的一致說法，譚鑫培總共教了餘叔岩一出半戲。就這所謂一出，教的還不是主角，而是配角---《失街亭》中的王平。所謂師傅領進門，修行在個人。此時的餘叔岩已不是未開蒙的孩子，他有著嚴格的幼年訓練，並有了演藝經驗。通常藝人應掌握的大路演出技藝他全會，所需者是學到譚鑫培那些獨家的演藝絕活與特有範式。
　　
　　餘叔岩拜師後，其待師之誠懇，學習之用心，都非同尋常。比如，一次譚鑫培演堂會戲，原本演完一折後便不再演，但觀者意猶未盡，極力要求演下去。餘便去勸說譚，但譚此時已脫掉戲靴，說什麽也不再演。最後，餘跪求師傅，並親手給師傅穿上靴子。譚為餘之誠所感，才答應再返前台。
　　
　　而對演出，餘更是力求一場不漏。譚有演出，餘必早早到場。他不是自己來，而是帶一班“幫手”，包一近前的桌子。譚一上場，他們便按各自分工，有記錄譚身段（形體）表演的，有記錄譚唱詞的，有記錄譚的伴奏工尺（那時無西洋曲譜）的，餘自己則更專注於譚的演唱行腔。戲散場後，為怕隔久了忘記，餘一回家馬上就照記錄練習，並與同去者相互切磋印證，以糾正學得不到之處。就這樣一直學練到深夜，直至感覺把今天所得都能演練到位為止。
　　
　　說起餘叔岩觀譚演出，還有不少故事。比如，此時的譚鑫培已很少做商業演出，主要以演堂會戲為主。堂會戲無預告，多是主家與被請者自知。因此，餘叔岩要把很大的精力放在“包打聽”上，打聽誰家什麽時候有堂會，師傅會不會去。一旦打聽確實，又要琢磨怎麽能不請自到地混進去。那時，請堂會者都是高門大戶，非官宦軍閥即大族巨室，門禁森嚴，外人根本進不去。餘叔岩多是持把胡琴之類，對看門查請帖者謊稱自己是樂師而混入。
　　
　　但這招也有不靈時。一次，北洋大軍閥段芝貴在安徽會館起堂會，譚鑫培自是不可缺少的壓大軸者。但段的保安工作極其嚴密，早早地門前便已是警衛持槍盤查，來者必須先下車，再遞門帖待傳報，然後才能進去。餘叔岩遠遠躲在一旁偷看了半天，也找不出混入的辦法。但他又不願意放過任何一次觀摩師傅表演的機會，無奈之下，隻得大膽冒險：雇了輛隻有社會名流才乘坐的轎式馬車，坐在車內用窗簾把車窗嚴密遮擋，讓馬夫到了大門口非但不停，反加速直衝。警衛們見這架勢，以為是什麽特殊大人物，不僅沒敢阻擋，反畢恭畢敬持槍立正，任由其闖入會館。

 

　　蓋因餘叔岩如此心誠且用功，使得他對譚鑫培的藝術，越學越精深得其髓。相反，譚鑫培苦心冀望能承其衣缽的兒子譚小培，卻實非能成大家之材，讓晚年的老譚倍感失望。一次，餘叔岩在一個堂會上做演出，譚觀看後不禁對人言道：看來能繼承我衣缽者是此子了。而在譚因被強逼為陸榮廷等唱戲，憤病交加走向生命盡頭的日子裏，他更是擔心譚門藝術的失傳問題。此時的他，與以前對餘的態度大大相反，隻要一想起什麽新的招式與唱腔，便馬上派人把餘找來，向他傳授，生怕稍晚一點自己忘掉。
　　
　　1917年譚鑫培亡故。第二年，餘叔岩的嗓音基本恢複，參加了幾次堂會演出，獻演的都是譚鑫培的拿手劇目。當時譚鑫培新故，人們都在追念與感慨仙音不再，而餘叔岩幾出譚派戲唱得極其到家，因此大受歡迎，在“內行”圈子裏聲名鵲起。此時，他已閑散在家多時，終非了局。有此“內行”們的鼓勵鼓動，便起了重新開始自己舞台生涯的念頭。
　　
　　扯到這裏，得再插段堂會與所謂“內行”的話題，這是理解餘叔岩能成為“非常之人”所必須了解的第二個獨特事物。事實上，在過去有兩種京劇演出。一種是堂會演出，另一種是商業演出，兩種不同形式的演出，從一定意義上講，造就了“兩種不同的京劇”。
　　
　　所謂商業演出，就是在劇院靠賣票獲取收入的演出，麵對的是社會各個層麵，從上流社會到普羅大眾。而所謂堂會，則是有錢人家出錢，把戲班與演員請到自己家中，或一些特殊的聚會場所，為自己家人或親朋好友做小範圍演出。從晚清到民國，堂會是高門大戶與官宦巨室極其鍾愛的一種娛樂、慶典與聚會方式。堂會演出有這樣一些特點：一、場地小觀看人少。一般多在私家庭院與會所等，其演出空間與商演的戲園子無法相比，觀眾也少得多。二、觀眾層次高，看戲看得有講究。堂會戲的觀眾有兩種。一種大體就如今日的一些擺譜的大款，並不懂戲也無此好，隻是以約名角唱大戲作為一種交際與擺譜手段而已。比如那位唱死譚鑫培的陸榮廷，他本是瑤族人，長年在廣西，對京劇既不懂也不好。剛聽譚鑫培唱了個開頭，就覺得無趣而跑到後麵打麻將去了。可憐譚鑫培，一代大宗師竟是給這樣的人唱死的。但另一種不同，這些人多是富貴之家有錢有閑之人，平時就以戲為樂，看戲觀角無數。這些人看戲，更多是超近距離品你的技藝玩意兒。他們所求不是通過看戲而獲得感情上的交流與共鳴，而是通過對演者技藝的把玩來得到享受。三、好的堂會戲多是廣約名角，而非獨約一個戲班，有名氣有一技之長的票友也同樣有機會出現在這樣的場合，與專業演員同台獻藝。許多票友就是先在堂會上唱紅，才轉而“下海”做專業演員的。比如四大須生中的言菊朋、奚嘯伯。
　　
　　因此，堂會演出，其特色與票房對京劇的影響往往是相通或一致的。這種由票友與堂會常客們構成的小圈子，也就自命為所謂“內行”，以區別於大眾觀賞者。這些“內行”，對京劇的觀賞角度評價標準，是有別於大眾觀賞者的。
　　  餘叔岩以正宗譚鑫培傳人號召於1918年複出，搭梅蘭芳的戲班開始唱戲。在戲班中，地位次於梅蘭芳和梅已有的老生合作者王風卿，排在第三位。這種關係從收入看一目了然：梅蘭芳的戲份（即唱一場戲的收入）為80元現大洋，王減半為40，餘再減半為20元---這與他十多年前當紅童星的價碼相差無幾。在梅的戲班中唱了不到一年多，餘叔岩不免有寄人籬下之感。再則，以梅蘭芳為中心，也就意味著戲班的劇目以旦角戲為主，老生隻能起輔助作用，餘也就難盡其長。因此，他便脫離梅戲班，以譚派第一老生的招牌，自組班社進行演出，這在過去叫“挑班”。
　　           
　　但餘自組班社後，其商業演出生涯的成績，確實不能令人滿意。僅在1924到1926年間，其身體狀態較好時，比較成功。1926年後，他的身體每況愈下，幾乎很少能演出，到了1928年，不得不徹底中止了舞台生涯，改為以教戲兼演少量堂會戲為生。究其原因，一則他身體不是很好，演出常三天打魚兩天曬網。二則他的嗓子雖基本恢複，但嗓音卻小，不適合在場地大觀眾多的戲園子裏演唱。當時有人譏諷他為“餘三排”，意謂他的唱，隻有前三排的觀眾能聽清。再一個非常重要原因，則是他能演的戲不是很多，這使得他在競爭激烈的商業演出舞台上更難很好立足。
　　
　　應該說餘叔岩“會”的戲是很多的，他曾酒後豪言：凡是掛髯口（既老生戲）他都會。這並非大話，從後來張伯駒所記述餘教過他的東西看，餘確實會戲不少。但，“會”與“能”上台演出卻是兩碼事，兩者間有著很大差距。另一方麵，當時的社會情況已發生了極大轉變，許多原來的戲已失去觀眾，以四大名旦為代表，新一代藝人們不斷創演新劇目。而餘叔岩卻從未創過新戲，隻是在上演譚鑫培留下的劇目。這樣，多方因素，導致其真正能演出的劇目相對較少。

   

    票房與堂會曆來是個小眾圈子，他們把玩的正是所謂“骨子老戲。而商業演出麵對的大眾，卻需要常演常新，你要一出戲連演幾天，那就把觀眾演跑了。所以，那時的好角兒們，講究的是連演兩三個月甚至更長時間不“回戲”，也就是天天劇目不重樣，而餘卻演兩三周就得“回戲”。要知此時，譚鑫培剛故世，正是群雄並起時，競爭極為激烈。餘叔岩雖然在小眾中，也就是所謂“行家”圈子裏備受推崇，但在大眾麵前，卻難以爭得過別人。最後，事實上是在激烈競爭中敗下陣來。
　　
　　雖然餘叔岩的演藝生涯不成功，但他的藝術能力在此期間卻有了本質變化。這十來年，他對譚鑫培的唱腔細心揣摩，不僅得其精髓，更根據自己的理解與自身條件，有了新的發展，從而形成了本於譚又有別於譚的風格。這樣，他也就從開始時的“正宗譚派”，進化為“新譚派”，再進一步成就了“餘派”。
　　
　　這幾步是怎麽走下來的呢？譚鑫培故後，因譚小培無力全麵繼承與展示其譚門正宗技藝，於是，眾多人等便都想承譚聲名而光大自身。但正如一百個人眼裏有一百個哈姆雷特，在那個基本無法用影音資料記錄譚的藝術的年代，也就一百個人眼裏有一百個譚鑫培了。那時，打出正宗譚派須生旗號者，並不止餘叔岩，而是一批人。這樣，誰能獲得對譚派的解釋話語權，誰就能占領製高點。此種關鍵時刻，餘叔岩的票房經曆和結交的一幫文人雅士的作用就顯露出來。
　　
　　活的譚鑫培在日，對什麽是譚派，所謂“內行”加文人們是無緣也無權置諑的，而對譚鑫培的那些在他們眼裏頗不合理的東西，更是隻能腹誹。譚故後，解釋權自然就到了他們手裏，餘叔岩這個有唱戲“本錢”，又與他們能心氣相通的“專業人士”，自然成了他們體現自己那個“譚鑫培”的最好載體。因此，在他們的影響下，餘叔岩結合自己的嗓音條件，開始對譚鑫培進行總結與加工。

 

    必須承認，這種總結與加工是非常必要的，是京劇發展史上不可缺少的。譚鑫培後半生對京劇聲腔進行全麵創新，直到去世，其遺產可謂恣意汪洋但又龐雜無比。若無人盡快總結整理，這份寶貴遺產也就會隨著時間的流逝而逐漸消散，無法給後人留下一個學習參考的範本，使京劇在譚鑫培奠定的基礎上，更好地向前發展。而餘叔岩，做的正是這樣一個工作。
　　
　　做這工作的為什麽是餘叔岩，而不是那些同樣號稱譚派正宗傳人的人？主要原因有四：一是才具，並不是每個人都有唱好戲的能力；二則與餘的身體有關，那些同樣有才具的人，都在繁忙於火紅的演藝事業，無暇做此類事情，而餘則因身體之故，輟多演少，也就有時間沉下心來做此種工作；三則他深受票友與堂會“內行”小眾影響，比別人更喜歡精研此道；四則與他對譚鑫培藝術的崇敬不開，也就比他人更能沉潛於其中。
　　
　　但由於餘身旁圍繞了大批“內行”兼舊文人式人物，因此，餘對譚派的整理總結與加工，很早就出現了刻意按這類小眾意趣的框架去改造的趨勢。在聲腔上，他逐漸打磨掉了老譚的許多闊達豪放棱角，使譚腔變得趨於中正平和，更可供有文人雅趣情感者反複玩味。在表演上，對人物的理解與塑造，則更是多從腐儒方向領會與施行。比如有出戲叫《擊鼓罵曹》，講曹操欲羞辱名士禰衡，令其為自己及一班同僚擊鼓佐興，這在過去是極其羞辱人之舉，蓋因鼓樂娛人者皆為下九流之故。比如，戰國時秦王趙王相會，秦王讓趙王擊了一下缶，卻不願自己也反過來也擊一下，結果，藺相如差點和秦王玩了命。所以，憤怒的禰衡赤身裸體擊鼓並痛罵曹操，以此來反擊。想那三國時，儒家還沒有象南宋與明清那樣橫行於世，而禰衡這類狂士，更根本不是什麽儒家中人。譚鑫培處理這個人物，突出的是其狂傲不羈的憤怒，而到了餘這裏，無論從唱還是表，彌衡就都變成個標準儒生了。
　　
　　再如諸葛亮，曆來民間與官化文人解釋就不相同。民間突出其智慧一麵，官化文人是以儒家標準來突出其鞠躬盡瘁死而後己的一麵。舞台上的諸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，還是一臉官司一腔四平八穩的鞠躬盡瘁形象？餘選擇了後者。而事實上，這是把人極端概念化。且不說諸葛亮本身也談不上什麽儒家---有人認為他更近於法家，也有人視其為道家---就算是個儒氣人物，那“鞠躬盡瘁死而後己”，也隻是原則，而非性格。再者，京劇舞台上的諸葛亮，都是一身道袍裝束，穿道服而做儒態，這本身就是一個巨大諷刺。
　　
　　凡此種種，餘叔岩在整理與總結譚鑫培時，逐漸走上一條適合“內行”小眾意趣的不歸路。這使他在小眾群中，聲名越來越高而走向神壇，但這也同樣是他無法在舞台上獲得真正成功的重要原因。
　　
　　餘從舞台隱退後，授徒教戲成為最主要收入來源，另外的來源則是唱片與堂會。這時的他，更加有時間專注於深研“餘腔”，身邊也就更多聚集起一幫有錢有閑的文雅名士。這些人一邊向他學戲，一邊與他共同探討與精研，這使得餘隱然成為半學者式人物，並與當時的名士兼大款，號稱民國四大公子的張伯駒合著了《亂彈音韻》一書。而他的“餘派”唱腔，也愈來愈有不食人間煙火的氣象。
　　
　　說起張伯駒（1998—1982），確實是個會花錢的公子。此人是袁世凱的表侄，其父張鎮芳是袁的內弟，當過直隸總督與河南都督，張勳複辟時還當了幾天內閣議政大臣，後因此獲罪退而經商，開辦鹽業銀行。張鎮芳死後，偌大家業交由張伯駒打理，但他卻對此等俗務毫無興趣，在銀行的管理隻是掛名而已，反把大把時間與金錢用在收藏文物與票戲上。張伯駒是餘叔岩最鐵杆的粉絲，也是餘從舞台隱退後最大的金主。他學戲很晚，隨餘學時已31歲。自己雖是名門豪富，對餘卻極為恭敬。餘極嗜大煙，且生活晨昏顛倒。一般是白天睡覺，半夜起身，先抽足大煙，再吊嗓子，再與人談戲說戲，就連去唱片公司錄音也必按此規律。張也就餘規張隨，按他的點“伺候”。而餘每有堂會，張必先接後送，直把自己當成跟班。餘晚年生活並不寬裕，大煙又是極耗錢的事，遇有手頭吃緊，張便予以“財政支持”。
　　
　　也因此，餘叔岩對張伯駒另眼看待，幾乎傾囊相授。在所有專業與非專業弟子中，張是得餘傳授最多者。張則投桃報李，利用自己的影響力，大力鼓吹餘。到後來，張這種鼓吹到了偏執程度。對與餘同時或稍後的老生大家們，每個人他都挑出一堆毛病，且語多尖酸刻薄。比如說言菊朋怪腔怪調無一是處，馬連良把諸葛亮演成妖道，高慶奎是除了嗓子什麽都沒有，譚富英身段鬆懈唱高念低韻味不足。總之，餘叔岩就是個毫無暇疵的模板，其他人都是問題成打。
　　　
　　所以，他這種過分自以為是與攻擊他人抬高自己的作法，使業內人士對他至少心中結了不少怨。章詒和女士在《君子之交——張伯駒夫婦與我父母交往疊影》一文中，描寫反右時動員京劇界人士批張，譚富英批他：“你算什麽名票，唱戲的聲音像蚊子叫的！”章女士感慨，政治壓力逼迫得不會政治批判的藝人們隻能用此等尖刻方式來傷害張。而其實，這更多是在這樣一個契機下，藝人們反出一口惡氣罷了，因為是張刻薄在前。很大意義上，這是票房與專業藝人間相互鄙視與攻擊的一次借機發作，單純的政治解讀恐怕並不符合曆史真實。
　　
　　總之，在一批張伯駒這樣人物的影響與推崇下，餘叔岩的聲腔藝術日益精致化，也被“內行”們推為京劇老生的標準，若對不上這個標準，便會被批被貶。他絕跡於舞台後，反因此而名聲更亮，既所謂“越不唱越紅”。不僅唱片賣得極好，堂會戲更是越少演越值錢，希望向他問藝者更是越來越多。而餘本人，也日益自珍，不能容忍學其藝者對其尺度稍有逾越。
　　
　　餘叔岩的弟子不少，但專業弟子卻不多，約六、七人而已，這和他授徒開價極高有關，也和他對專業弟子的條件要求嚴有關。在不多的專業弟子中，有三位後來都大名鼎鼎，這三位是譚鑫培之孫譚富英、李少春和孟曉冬，而他最看重的則是李與孟二人。譚富英與李少春，都是在已小有名氣後，才被餘收為弟子的。對譚，餘認為他天生有條好嗓子，又有其父譚小培的家傳，用不著自己來教，隻是感譚鑫培之恩，才收了要求學藝的譚富英。但隻教了一兩出戲，發現譚在演出時並未盡按自己的要求來演，就不再教他了。李少春也類似於此情況。李是京劇史上少有的文武兼備之才，極得餘賞識，本以為這是個可全麵傳其衣缽之才，但李少春同樣在演出中未能盡按餘所要求而行，到最後也是學了幾出戲後，便不再教。
　  　（餘叔岩與李少春）

　　惟有孟曉冬，隨餘苦學數載，在唱腔上幾與餘相同。隻是孟畢竟是一女子，又無武功底子，餘從譚鑫培那裏繼承的文武兼備的戲，她無法學。而孟曉冬後來，也落入與餘叔岩相類似的境地，商業演出極少，卻在餘故後，被餘迷們看成是餘的活標本而捧為“冬皇”。1946年，孟退出舞台專心侍奉杜月笙，其聲名卻大震，偶有堂會露演，必成轟動九城之事。與餘叔岩一樣，也是“越不唱越紅”。
　　

    餘雖收徒不多，私學者卻甚眾。但尷尬的是，凡學餘而不逾矩者，都無大成，反倒是不規矩的譚富英、李少春，最後都成為大師級人物。無論是梅蘭芳還是馬連良，都一再對自己的學生強調：“學我者生，像我者死”。而餘派無論其創始人，還是其鐵杆推崇者，都把其固化樣板化，視為不可逾越之規。這種獨尊的霸氣，大約也隻有從“罷黜百家，獨尊儒術”那裏，才能找到可憑之底氣。
　　
　　餘叔岩故後數年，又一位被文人們追捧的京劇藝人出現並崛起，這就是“紅在身後“的楊三爺楊寶森。
　　
　　楊寶森（1909—1958），也是一位具有舊文人氣質的京劇藝人，家境貧寒生活困苦。他是餘叔岩的癡迷者，卻未被餘收在門下。但他一直私下學餘，後得其堂兄，曾被餘收在門下的名琴師楊寶忠所助，學得餘派唱腔精髓，並結合自己的嗓音比餘寬卻無餘高的條件，逐漸唱出自己的特色，終在上世紀50年代，被世人承認獨樹一幟而成楊派。這是又一個學餘逾矩而成大家者，但他的命運卻與餘有著驚人的相似處。
　　
　　楊寶森同樣是嗓音較小，也有過“楊五排”之稱。他的身體同樣不太好，無法做較繁難的做工表演，且他麵部表演能力較差，這使他戲路較窄，隻能演好某些類別的人物與戲。他能演的戲也不多，也沒有創編過新劇。凡此種種，造成他演藝生涯不很成功，在舞台上基本就沒紅過。如果說餘退出舞台後，他的追捧者們，隻能通過唱片來欣賞他，那楊寶森即使在舞台上時，他的愛好者們，往往也更願意從收音機裏來欣賞他。
　　
　　出身貧寒生活困頓與演藝事業不暢，種種生前寂寞，使得具有舊文人氣質的楊寶森心中總是充滿著孤憤之氣。餘叔岩的演藝事業同樣不順，但他的生活卻一直比較優容，這也就使他的唱腔雖有腐儒氣但卻中正平和，而楊則繼承了這種腐儒氣，卻又把去掉了平和而走向孤憤。如果說餘叔岩的唱傳遞著士大夫與文人的清高從容與優越，那楊寶森的唱，則更接近於傳遞落魄或受壓製的士大夫與文人們的不甘和憤懣。
　　
　　所以，楊寶森最擅長也是使他成名的，是那些“末路英雄”戲。如碰死在李陵碑的楊繼業、過昭關一夜白了頭的伍子胥，賣馬的秦瓊。但在他唱來，這些身份與出身迥然不同的人物：武將軍楊繼業、亂世豪傑秦瓊與名門貴族伍子胥，幾乎全是一個味道，都是一腔激憤不平的士大夫文人氣。這使得他所演繹的人物，有千人一麵之感而缺乏個性與鮮活，也近於一種概念化。因此，在他生前，對他激賞者也就隻能是一批小眾了。
　　
　　應該說，對餘叔岩，從其在世直到上世紀五六十年代，評價都是好壞參半的，有極力鼓吹者，也有不屑者，總體看來並沒抬得太高。而對楊寶森，其身前的冷落已經說明當時人們對他的評價。但到上世紀80年代初，情況有了變化。楊腔開始走紅，學者甚眾。這種情況的出現，隻能從當時的社會背景來分析看待：官員與知識分子在文革中都不同程度受到衝擊，而這些人又是京劇恢複傳統戲後最主要的聽眾觀眾群體。此時，楊派唱腔所傳遞的情感信息在他們那裏極易得到共鳴。這應是楊寶森故後三十年，突然大紅特紅的原因，時代扭曲了一切。
　　
　　而也正是在這樣的背景與時期，一批名門之後的文人吳小如、劉曾複等開始步張伯駒後塵，尊餘叔岩為譚鑫培後京劇老生的又一高峰，其他人則都等而下之。90年代未2000年初，吳雖對這類說法做了些修正，但仍把餘提高到此種程度，隻是又把馬連良作為繼譚餘後的另一老生執牛耳者提出。

　　
　　餘叔岩對譚鑫培的總結整理功不可沒，對譚的規範與提高也同樣益處多多，他的工作確實給京劇老生聲腔藝術提供了一個可供繼承、學習與借鑒的最好範本，這一點無可爭議也是別人無可取代的。但餘的舞台實踐短，這使他的藝術因缺乏實踐的打磨錘煉，而顯得缺少鮮活的生命力。同時他從未進行過創新，這也使他對上世紀20年代至40年代那次京劇發展高峰，缺少直接貢獻。而即使從餘派藝術本身講，他從未跳出過譚鑫培的藝術範疇，基本上是對譚的有選擇細致與精致化。這點他自己從不否認，生前他就多次講，自己不過是得譚九牛一毛而已。這固然是餘對自己先師的尊重與自謙，但從繼承與發展角度，也說的是事實。對京劇老生藝術來說，也許對餘叔岩最恰當的評價應為：他是一位最偉大的保守者。
　　
　　“保守”不是貶意詞，正如“創新”並不一定就是褒意。

 

    但從餘叔岩的藝術發展過程，也從他所得到的評價的變化，我們可以看到的是，“小眾”對京劇的極力“雅訓化”。但那時在餘叔岩身上的雅訓化，卻隻起到了事實上好的作用---他確實在用一種範本式的東西，使別人在借鑒與對照中，以自我審慎自我約束的態度，有序而符合京劇規律地進行著創新。

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（本文博主是個京劇高熱發燒友， 從喜愛聽戲，到私下哼唱，到拜師學藝，到粉墨登場， 一步步走過來，非常讓我欽佩！
  她的青衣魅影博克也有幾年的積澱了，http://qingmei0312.bokee.com/   值得一看 ）


餘叔岩_百度百科     http://baike.baidu.com/view/42092.htm



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[老潛]

難得的好文章！ 餘真的很特例 -- 越不唱越紅。
舞台表演是要高強的體力與精力的， 餘看著就像弱不經風的書生。