我的京戲園
祖宗留下的精粹，不好好地品味一番，也真的說不過去哈 ……
數代傳唱《鎖麟囊》
《鎖麟囊》的劇本寫於1937年，這不是翁偶虹為程硯秋寫的第一個劇本。此前，翁偶虹還為程硯秋寫了一本《甕頭春》，程硯秋也很喜歡。某一天，他把翁偶虹請到家裏，喝著冰鎮啤酒，然後婉轉地提出，朋友們都說劇本寫得不錯，也適合他演，但他演出的悲劇實在太多了，《金鎖記》、《鴛鴦塚》、《青霜劍》、《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》等，舉凡程硯秋的代表作，都是悲劇，因此希望能排一出喜劇，不知道翁先生肯不肯寫？翁偶虹開始還有些猶豫，待程硯秋拿出材料，交與他後，他卻欣然接受了。
程硯秋交給翁偶虹的材料，就是焦循的那本《劇說》。焦循是清乾嘉時人，此人厭惡官場而迷戀鄉野，十餘年足跡不入城市，專心致力於著述，有四十餘種、三百餘卷問世。《劇說》一書，是他“養病家居，經史苦不能讀”時的休閑之作。其中有一則引自《隻麈譚》的故事，引起了程硯秋的興趣。故事本身很簡單，說的是，一貧一富兩個出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈。十年之後，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈之囊供於家中，以誌不忘。最後兩婦相見，感慨今昔，結為兒女親家。當時就有人說，這個故事如果交給洪升、孔尚任——他們都是清初著名的戲曲家，時人有“南洪北孔”之稱——肯定“是一本絕好傳奇矣”。
於是，翁偶虹就做了新時代的洪升和孔尚任了。在他手裏，這個隻有數百字的平庸故事很快演化為一出饒有趣味而又發人深省的喜劇。翁偶虹的編劇才能被充分地調動起來，後來他說：“為了寫好主要人物的性格和思想感情的發展變化，我試用‘烘雲托月法’、‘背麵敷粉法’、‘帷燈匣劍法’、‘草蛇灰線法’，期望取得舞台上的效果。”這些與武功秘笈頗為相似的劇作法，究竟如何用於實戰之中？也許隻有靠專家去研究和解釋了。但在程硯秋這裏，這個劇本卻像一根魔棒，把他的創作潛能完全激發出來。他對翁偶虹說：“您不必顧慮，您隨便怎樣寫，我都能唱。越是長短句，越能憋出新腔來。”翁偶虹是懂得旦角唱法的，他和程硯秋似乎心照不宣：“是不是就像曲子裏的墊字襯句一樣？不悖於曲牌的規格而活躍了曲牌的姿態！”程硯秋輕輕地拍著手說：“對極了！您既會填詞製曲，寫戲詞還有什麽問題。”那些天，他們經常在一起切磋劇本，程硯秋每編出一段新腔，也要唱給翁偶虹聽，然後對唱詞反複推敲，稍有唱著不合適的字，即對坐相商，字斟句酌，加以改正，直到唱腔全部編定。程硯秋自成流派以來，一般觀眾都知道，他主要是以唱腔取勝。這一次，即1940年5月，《鎖麟囊》首演於上海黃金戲院，程腔之新，程腔之美，還是使觀眾大為驚歎，他們趨之若鶩，反響十分熱烈，讚譽之聲鵲起。那時，翁偶虹還在天津，隻恨縮地無術，不能一步趕到上海。結果，直到一年之後，程硯秋在北京長安戲院貼演此劇，翁偶虹才有幸觀看。
有一個時期，翁偶虹專為程硯秋寫戲。早期京劇沒有專門的劇作者，常常是由藝人中讀過一些書的人捉刀，按照已有的演唱套路攢劇本。由於攢湊劇本的目的隻是為了舞台排演，而京劇舞台又是以演員為中心，劇作者並無地位，所以，流傳下來的劇目雖然很多，但作者留名的卻寥寥無幾。
民國以降，風氣維新，一些經常出入戲園的文人，或因政治抱負，或為逃避現實，或想改良戲劇，開始與一些當紅演員，即名角兒往來結交，為他們編創新戲，改寫舊戲。齊如山之於梅蘭芳，羅癭公、金仲蓀、翁偶虹之於程硯秋，陳墨香之於荀慧生，清逸居士之於尚小雲，都屬於這種情況。在這些人當中，齊如山資格最老，翁偶虹年紀最小。翁先生初寫劇本時，齊如山已功成名就，完成了梅蘭芳赴美演出這件轟動一時的盛舉。
在為程硯秋寫戲的三個人中，翁偶虹隻能忝居末位。羅癭公、金仲蓀都是他的前輩，他當年就職於中華戲曲專科職業學校，金仲蓀是繼焦菊隱之後的第二任校長，對他也算有知遇之恩；而羅癭公又是金仲蓀多年的詩友，金仲蓀二十多年輔佐程硯秋，盡心盡力，就是由於有羅癭公的臨終囑托。但是，翁偶虹一出《鎖麟囊》，後來居上，榜列程派名劇之首，還被劇界尊為經典。
除了《鎖麟囊》，翁偶虹陸續還為程硯秋寫了《甕頭春》、《女兒心》、《楚宮秋》、《通靈筆》、《裴雲裳》和《香妃》等一共7個劇本。不過，在他50年編劇生涯中，這些劇本也隻占了他全部創作很少的一部分。有人做過粗略的統計，翁偶虹一生創作、改編的劇本，不會少於130個。據說，無論是劇場還是電視台，在當下經常上演的劇目中，翁劇超過了三分之一。《鎖麟囊》就不必說了，其他像《紅燈記》、《大鬧天宮》、《將相和》、《野豬林》、《響馬傳》、《生死牌》、《李逵探母》、《周仁獻嫂》、《夜奔梁山》、《百鳥朝鳳》等，這裏也很難一一列舉，總之，都是京劇舞台上的傳統保留劇目，幾十年常演不衰的。
愛戲懂戲能演戲的劇作家
翁偶虹寫戲，始於1931年。那時他正供職於中華戲曲專科職業學校，在校長焦菊隱的鼓勵下，他創作了平生第一個劇本《愛華山》，表現嶽飛抗金的故事；接著，他又創作了表現文天祥抗元的《孤忠記》。這就成了他編劇生涯的開端。後來，在戲校任職期間，他又陸續為在校學生編寫了《火燒紅蓮寺》、《姑嫂英雄》、《穆桂英》、《三婦豔》、《鴛鴦淚》、《美人魚》、《鳳雙飛》、《十二塹》等多個劇本。戲校學生中，“德、和、金、玉、永”五個班，都有學生因翁戲而唱紅，成為名角兒的。曾被稱為“四塊玉”之一的李玉茹，“四小名旦”中的宋德珠、李世芳，以及後來的葉盛蘭、葉盛章、李少春、袁世海，甚至金少山，都曾受益於翁偶虹的劇作。富連成的東家沈秀水說過一句被認為很“公道”的話：“偶虹的劇本，多虧了這些學生，而學生們的藝術聲譽，又多虧了偶虹這些劇本。”
有一回在長安大戲院看《兵聖孫武》，座談之前，我和於魁智閑聊，說起現如今的編劇，記得他的表情很奇怪，笑著，可笑得很勉強。他說，新派劇作家寫戲，很少顧及演員嗓音的條件，更不懂得唱腔，寫出來的唱詞，所用的轍，都不大適合唱，張不開嘴。請他們改戲吧，也很麻煩，劇作家難得到排演場來，兩頭不見麵，溝通交流都不容易。我當時就想到了翁先生，想到了過去那些和演員保持良好關係的劇作家。上個世紀最初的二三十年，京劇曾經輝煌過一段時間，舞台上花團錦簇，名角兒輩出，四大名旦、四小名旦、四大須生……幾乎每個行當都有其代表人物，號召觀眾。過去說，京劇是角兒的藝術，觀眾看的就是角兒。但角兒的養成，卻離不開好的劇本。如果那時沒有這樣一些愛京劇、懂京劇的文人，棄仕而優，下海做了一個戲癡，沒有他們創作的大量的題材豐富的新劇目，京劇舞台的繁榮也就失去了現實的基礎。這些年來，京劇衰落，一直在走下坡路，原因很多，所開藥方也很多，劇作家不能為演員創作適合他們演出的新劇，更不能以新劇培養新的演員，開創新的流派，正是京劇日益走向沒落的重要原因之一。
翁偶虹生於晚清時代，西風東漸，北京也辦起了“洋學堂”。翁父雖隻在朝廷銀庫做個小吏，卻也希望兒子能學優而仕，有個比較好的出身，所以，很小就把他送到新式學堂學習英文。孩子的興趣往往和父母的設計不能吻合，翁偶虹既無誌於留洋、當官，他對學習英文就覺得不勝其苦，而他的誌向卻在古典文學，尤喜駢文。這在當時有點不務正業、玩物喪誌的意思。偏偏他的父親和祖母，都是狂熱的戲曲愛好者，他的姨夫更是一位能唱正工銅錘花臉，昆亂不擋的藝人，每逢年節壽日，家裏都請戲班來唱戲，耳濡目染，使他從小就對京劇情有獨鍾，想要做個探險者，窮其究竟。於是，由聽而入迷，由入迷而學唱。有趣的是，他的父親雖不滿意他的棄英文而背駢文，卻很欣賞他在課餘學唱京劇。有一次，他與名票紀文屏在地安門大街同聲戲園上演《連環套》，正在台上得意之際，忽然看見父親就坐在台下瞪著眼睛看他。他以為回家必受斥責，不料，卻意外地受到父親的鼓勵，說他“這出戲演得不錯”。而且，父親還意猶未盡地許諾於他：“咱家從你這一代起，就棄士而優吧。”優，即優伶，意思是允許他今後下海唱戲做演員了，他因此得到了巨大的鼓勵，後來，他果真拜師學藝，做了一個專唱架子花臉的票友。那時，他並沒有要做編劇的打算，直到進了中華戲曲專科職業學校，他還擔心授課影響晚間看演出呢。真是陰錯陽差，無心插柳柳成陰，如果不是結識了焦菊隱，也許這輩子他就唱戲了。他恐怕沒有想到，正是這個偶然的機緣，不僅使他由聽而唱，由唱而寫，把編劇當成了終身職業，終於成長為一個優秀的戲曲作家。
應當說，翁先生上手寫戲之時，台上功夫已然十分了得，算得上行家裏手了。雖然還不能稱之為名票，但北京的京劇舞台，從前三門的第一舞台、開明戲院、中和園、華樂園，到東城的吉祥戲院、西城的哈爾飛戲院、長安戲院、新新戲院、北城的和聲戲院，直到偏僻的隆福寺街的來福戲院、東四戲場、阜成門的萃華軒，這些戲園中大大小小的台毯上，到處都留下了他的足跡。他在晚年也曾感歎：雪泥鴻爪，恍如春夢。但即便如此，他在行家麵前仍不敢稍有得意之色。他說，弄得不好，是要“使你丟乖露醜於內行先生之前，貽留話柄於刻薄演員之口”的。舊時代戲班規矩很多，文人寫戲並不輕鬆，“隻是寫成劇本的文字，還不能說是一個成熟的作品，起碼要在編劇的同時，腦子裏要先搭起一座小舞台，對於劇本中的人物怎樣活動，必須有個輪廓”。這是翁先生從實踐中得到的教訓。他說，剛開始寫戲的時候，經常有行內人以各種理由對他進行明察暗考，防不勝防。他能應付裕如，真多虧了這些年票房的熏陶，以及經常出入戲樓、茶館的經曆。在這樣的環境裏，翁偶虹始終沒有想到放棄，從案頭到排練場，從演員的裝扮到上台演出，他經曆了許多磨礪，也積累了許多知識和世故。丁永利是戲曲名家，在武戲教師中威望極高，他跟翁先生合作排戲，就從最初的試探考問，到信任折服，再到結為口盟，就是看重他“真有學問”，驚訝於他的“肚子寬綽”。戲班中人就是這樣，你要是個外行，他或許瞧不起你；但你要是真有玩意兒，能讓他佩服，他還真能十分地敬重你。後來有許多名伶出高價請翁先生寫戲，在他麵前表現得畢恭畢敬，就因為翁先生有真功夫。
但是，話說回來，舊時劇作家服務於某位名演員，還是先要和演員有了交情，互相了然於心，然後才談得上為他寫戲。三十年代，翁偶虹曾為金少山寫《鍾馗傳》，就是因為有知音之遇。翁偶虹年輕時學過花臉，唱過花臉，所以對花臉特別偏愛，一直想寫一本以花臉為主角的戲。但在最初的那幾年裏，他給程硯秋，給李玉茹，給宋德珠，給黃桂秋，給吳素秋，給黃玉華，包括給東明、東霞寫的評劇，都是旦角戲，竟沒有機會讓他放開手腳寫一本花臉戲。直到1937年，金少山到北京挑班，他因高慶奎介紹，與金少山成為朋友，“每作長夜之談，輒恨相見之晚”。有意無意間，金少山就流露出想請翁偶虹給他寫戲的願望。有一天，翁偶虹講到鍾馗故事的原委，金少山聽了，不禁拍手稱快，頻呼好戲，直率地說：“這麽個好材料，您怎不編個全部‘鍾馗傳’？也叫我多置二畝地！”舊時代演員戲言，能夠多排一本新劇，等於多置了二畝田產。翁先生馬上響應：“隻要您演，我就編！”劇本寫好之後，金少山還鄭重其事地穿戴整齊，鼻煙薰透，抱起雙拳，一躬到地，誠心誠意地向翁偶虹施了一禮。在很長一段時間裏，每周的一、三、五夜間十一時以後，金少山都把翁偶虹接到自己家裏，乘著夜深人靜，談史說戲，揣摩劇本和唱腔。然而遺憾的是，世事多變，機會總是得而複失，失而複得，直到拖到1948年，金少山突然逝世於北京。十一年間，《鍾馗傳》始終也未能得到排演的機會，與京劇舞台失之交臂，成為京劇藝術的一大恨事。
也是讀書種子，也是江湖伶倫
80年代初，我大學畢業進了《北京晚報》，不久就去編“五色土”副刊，在這裏，我認識了翁偶虹先生。最初隻知道他是《紅燈記》的作者。我對京劇所知有限，特別是老戲，沒聽過幾出。但《紅燈記》卻並不陌生，“文革”中我所在的那家工廠，有過一個龐大的京劇團，可以演全本的《紅燈記》。剛進廠那段時間，我還在劇中串演過日本兵和遊擊隊員。我們班組的馬師傅，是從專業戲校下放來的，她唱李鐵梅，很像劉長瑜。她很大方，那時我們都十六七歲，貪覺，上夜班特愛犯困，班長就讓她給我們唱一段兒，提提神。後來見了翁先生，我還和他提起過。我曾在心裏想像能寫《紅燈記》的作家是個什麽樣兒，見了麵，還是讓我很吃驚。我無論如何也沒有想到，竟是一位留著長長的胡須，慈眉善目，和藹可親的老者。我去他家約稿，有時是寫好的。有時沒有寫好，他總是先泡一杯茶給我，然後去裏屋現寫。我則一邊喝茶，一邊欣賞他養的鳥兒，養的花兒。時間不長，文章寫好了，還要再坐一會兒，聊幾句，然後才告辭。慢慢地，對翁先生有了更多的了解，知道他從年輕時代就喜歡養花、養鳥，無論多忙，他都是“半日工作製”，剩下的時間就用來伺候鳥，伺候花。在翁先生那裏，有時還能遇到的，一個是過士行，一個是徐城北。他們二位並非要請翁先生寫文章，他們是找翁先生聊天的。翁先生說，他們是想從我這裏淘換了東西，然後自己寫。後來老過寫《鳥人》，恐怕就從翁先生那裏得到過靈感。
翁先生是我們“五色土”副刊的老作者，經常寫一些戲劇評論給我們發表，有時也寫一些回憶梨園往事的文章。他的舊體詩寫得很有點意思，常常是應年輕演員之請，讚揚他們在舞台上的風采。那時的他，已經從中國京劇院退休，不再編寫劇本了，而各式各樣的長文短章，卻經常見於各地的報刊。內容也不全是寫梨園行兒的，有時也寫北京的風土民情、市井文化、鄉土藝術、節令趣聞。他是老北京，土生土長，在他的筆下，北京的許多玩意兒如數家珍一般，奉於讀者麵前，給人一種如睹其物，如聞其聲，如見其人的感覺。江青曾把翁先生稱之為“舊式文人”。其實，“舊式文人”有時要比新式文人更有趣味。翁先生就是個很有生活情趣的人。他喜歡京劇，連帶著喜歡一切和京劇有關的東西。臉譜就不說了，他寫《我的編劇生涯》，其中有一章專門寫到陪高慶奎先生逛隆福寺廟會，真正是聲情並茂，五彩繽紛。那天他們走了四個攤子，一個是“鬃人兒”，老北京又叫“銅茶盤子小戲出”，就是把這種“鬃人兒”放在銅茶盤內，以棍擊盤，利用銅盤的顫力，使盤子裏的鬃人團團亂轉，仿佛舞台上的活人大戲。第二個是“影戲人”，也就是皮影，它的奇特之處，是逼真肖像，行家一眼就能認出姓什名誰。高慶奎當時就特別興奮地指著說，這是老譚（譚鑫培），這是大頭（汪桂芬），這是我的老師老鄉親（孫菊仙）。第三個就是“麵人湯”，這些手藝人，可謂妙手生花，不僅能捏一般的人物，還能現場寫生。翁先生當時就曾擺出了身段，請他們照此製作。高慶奎在當時名氣大得很，他能到場，麵人湯的師傅覺得很難得，特意提出要請高先生擺一下《戰長沙》裏關羽和黃忠的身段。結果，不到兩碗茶的工夫，酷似本人的麵人就送到了高慶奎的手裏，把他驚得目瞪口呆。最後一家是托偶人兒（即杖頭木偶），雖然抱怨著“三塊錢一個，比一袋白麵還貴”，翁先生還是出八塊錢買了一出《連環套》，竇爾墩是金秀山的臉譜，天霸像俞菊笙，朱光祖則像王長林。臨走的時候，老板還饒了一份“王小打老虎”和一份“豬八戒背媳婦”。
這樣的盛景我們今天是無緣再見了，曆史滄桑，江河橫溢，淹沒了多少值得人們留戀的記憶，剩下的隻有等待修複和再現的物質的和非物質的遺產。然而又何其難哉。有些東西是無法再生的，它總是和人的生命聯係在一起的，人走了，也就帶走了屬於他的一切。每次路過永定門，望著新修的城門樓子，我都有一種特別奇怪的感覺，覺得它特別不真實，缺少一點生氣，我想就是因為把過去的人脈挖斷了。城門樓子可以再修，人氣人脈卻接不上了。記得當年陳建功曾經建議把翁先生的日常生活用影像記錄下來，那是一個“舊式文人”的生活方式和生活態度，是非常難得和可貴的。但那個時候既沒有如此便捷的DV，陳建功也還沒有當官，至少還沒有把官當得很大，還屬於人微言輕，說話也引不起別人的重視，片子也就沒有拍成，真的成了一件憾事。現在，我們隻有通過文字來想像翁先生在生活中的情態了。他的確是個舊式文人，他的趣味，他的習慣，他的嗜好，他的生活方式，都屬於另一個時代，但是，他的腦筋絕不老朽，他的思想有時甚至還很新潮，跟得上時代潮流。他在一篇文章中寫道：“現在認為美的一切，我也和大家一樣，愛看、愛聽。雜誌上的‘美的頭像’，有人硬說不美不愛看，我認為是假道學。”
其實，他的通達，他的和善，他的堅持，他的放誕，都記錄在他的文字裏。有一年，他的弟子張景山送他兩本掛曆，其中一本就是“半裸體的健美圖像”。弟子開始還有些不好意思，翁先生卻說：“這有什麽關係，掛在我的床頭，午睡醒後，正好解困。”他還進一步解釋道：“由此引申，日常來訪的人，凡是我認為風度翩翩、態度爽朗的女同誌或男同誌，總覺比招待酸腐猥瑣的人興會的多。”他說：“我並不以年老而老少年之心、少年之趣；客觀的事與物，一切由我自主，自己拿主意。我的主張是過眼即空，胸中不留一物；豁然開朗，心中不滯一痕，真正滯留在胸中心裏的，還是每天四個小時的寫作。”這樣的一種人生態度，他在其他場合也曾表白過。他寫過一篇《自誌銘》，交給我在“五色土”副刊上發表：
也是讀書種子，
也是江湖伶倫，
也曾粉墨塗麵，
也曾朱墨為文。
甘做花虱於菊圃，
不厭蠹魚於書林。
書破萬卷，
隻青一衿，
路行萬裏，
未薄層雲。
寧俯首於花鳥，
不折腰於縉紳。
步漢卿而無珠簾之影，
儀笠翁而無玉堂之心。
看破實未破，
作幾番閑中忙叟；
未歸反有歸，
為一代今之古人！
這一段駢體四六句，概括了翁先生的一生，把幾個大的關節都說到了。而且，翁先生的生活態度和生活觀念在這裏也都清楚地表達出來。一些新文化所培育的知識分子，常常是看不起這些“舊式文人”的，以為是“玩物喪誌”；但在人生的韌性方麵，有時又不能和他們相比，脆弱得很。他們骨子裏那種特立獨行的精神，包裝在溫文爾雅之中，真的令我輩心生羨慕。“寧俯首於花鳥，不折腰於縉紳”，這樣的態度，不是更勝於對權利和財富由衷的崇拜嗎？
《鎖麟囊》，正是翁偶虹為程硯秋寫的！