我的京戲園
祖宗留下的精粹，不好好地品味一番，也真的說不過去哈 ……
正文
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劇情簡介 :
《搜孤救孤》,晉趙盾死後，屠岸賈誣其曾弑靈公，請景公殺死其子趙同、趙括、趙朔等。朔娶成公（黑臀）之女莊姬，莊將孤兒帶入宮中躲藏，趙門客程嬰暗將孤兒救回家中。屠再搜不得，下令十日內若不獻出孤兒，即將國中與孤兒同庚嬰兒殺死。程嬰乃舍子，公孫杵臼舍身，合計救孤。
見《史記·趙世家》，《列國演義》第五十七回，元紀君祥《趙氏孤兒大報仇》雜劇，又明徐元《八義記傳奇》，《國語》亦有此一段，但情節不盡相同。餘叔岩代表作，唱腔上有許多創造。川劇有《陳英救姑》，漢劇、滇劇、秦腔、晉劇、河北梆子、同州梆子均有《八義圖》。
專家鑒賞：
[餘派研究專家範石人老先生精彩講解(部分)]
範石人老先已是90歲高齡，孟小冬當年演出的時候，他兩次親臨現場觀看。在演出前，孟小冬作了大量的準備工作，在杜月笙的公館中搭起戲台，勒上網子，掛上口麵，在台上直呼直令，像正式演出，十五天排練下來，這個戲的質量達到了一定的高度！當時，在劇場演出的時候，盛況空前！中國大戲院門口人山人海，萬頭攢動，票價非常高。孟小冬十餘叔岩的嫡傳弟子，她的扮，做，唱，念都是一流的，無可挑剔。小冬一上台，台下就鴉雀無聲，都全副精神看，可見對孟小冬的藝術的享受美感是難以形容的。
孟小冬《搜孤救孤》1947年9月8日上海演員陣容：
王瑞芝——操琴(範石人的老師)
魏惜雲——司鼓（當時最好的鼓手）
孟小冬——程嬰
裘盛戎——屠岸賈
趙培鑫——公孫杵臼
魏蓮芳——程妻（梅蘭芳首席弟子，功力深厚，盡得梅派精髓）
關於孟小冬的唱念技巧，範老有精彩的示範和講解，請看視頻。
孟小冬簡曆：
孟小冬（1907～1977），1907年生於上海，著名京劇女老生演員，有老生皇帝（冬皇）之譽。乳名若蘭，本名令暉（令輝），藝名小冬，原籍北京宛平（又說為山東）。祖父孟七（清同光時期的紅淨名角）和父親、伯、叔均為京劇演員，她5歲學藝，7歲登台，先後向姑父（又說為舅父）仇月祥和譚鑫培的琴師孫佐臣學習須生，宗孫派（孫菊仙）。12歲在無錫正式掛牌公演，14歲隨仇等在上海、浙江、濟南、漢口、福建以及菲律賓等地與粉菊花、露蘭春、姚玉蘭等同台演出。因童聲嗓音高亢，戲路以高嗓老生為主。尤以在上海大世界演出較久， 孟曾籍機向同台老演員何順奎、潘仲英、沈雲祥等多方麵請益文武老生戲。當時孟小冬為適應自己高嗓條件，劇目多而雜，經常上演劇目為《曹操逼宮》、《轅門斬子》、《七星燈》、《哭秦廷》、《闖幽州》等。也偶演家傳紅淨戲，頗肖其祖父。後經名家建議，孟小冬於1924年北上投師，先至天津，投奔新天津報社劉髯公處。複經劉介紹向天津名票王君直、王庚生、韓慎先、李采繁等學習，潛心研究譚派演唱藝術。3年間，客居新天津報社，苦練基本功。從靠把戲到衰派戲，一字一腔，一板一眼，絲毫不苟。同時並向竇硯峰、李采繁等研習京劇字韻。孟後又進京先後拜陳秀華、餘叔岩為師，藝業大進，終成一代名伶。
孟小冬北上深造期間，還曾經向陳彥衡、言菊朋、蘇少卿、鮑吉祥、楊寶忠等人請藝，鑽研譚派、餘派須生藝術並與梅蘭芳合演《遊龍戲鳳》等戲，1927年與梅蘭芳結婚，1933年離異。1938年拜餘叔岩為師，直到1943年餘叔岩病逝。1949年春離滬赴香港定居，1950年與杜月笙結為夫婦，1951年杜病逝後在香港課徒傳藝。1967年，移居台北，1977年與世長辭。
代表劇目“冬皇”孟小冬孟小冬的代表劇目有《捉放曹》、《搜孤救孤》、《洪羊洞》、《盜宗卷》、《擊鼓罵曹》、《烏盆記》、 《空城計》、《珠簾寨》、《禦碑亭》、《碰碑》、《魚腸劍》等
《搜孤救孤》名段戲詞 ：
[二黃導板]在白虎大堂奉了命，
[二黃碰板]都隻為、救孤兒、舍親生、
連累他、白發蒼蒼、受苦刑、
到如今兩離分！
[二黃原板]我與他人定巧計，
到如今害得他喪殘生。
下得堂來把話論，
公孫老兒聽分明：
你若是執意不肯招認，
大人的王法不徇情，
手拿皮鞭將你打，
[二黃散板]你、你、你休得要胡言就攀扯我好人。
[二黃碰板]躬身下拜禮恭敬，
眼望孤兒淚淋淋。
法場上人人都來笑罵，
一個個罵的是我程嬰，
是一個無義的人。
[二黃原板]公孫兄說話要謹慎，
句句言詞緊記在心。
想當初救孤是你我，
到如今同心又有何人。
可憐你為孤兒把忠盡，
可憐我為孤兒絕了後根。
沒奈何燒錢紙把酒奠，
[二黃散板]我那親，我的兒啊！
但願你二人靈魂早把天升。
這段戲是《搜孤救孤（孟小冬裘盛戎）1947版》- -音配像
王珮瑜——程嬰
鄧沐瑋——屠岸賈
精誠所至，金石為開。經過漫長的等待，幾經周折，孟小冬終於夙願得償，在1938年10月21日正式拜餘叔岩為師，成為餘叔岩的關門弟子，也是惟一的女弟子。這時的餘叔岩體弱多病，早已息影舞台，孟小冬殷勤奉侍，照顧周到；請問藝事，敬業執著，餘叔岩自然也傾囊相授，一招一式務求完美。孟小冬的藝術在拜餘之前較之拜餘之後有了質的飛躍，能與當時京劇老生翹楚馬（連良）、譚（富英）、楊（寶森）相頡頏，譽滿全國，被尊稱為“冬皇”。有人這樣評價說：“（孟小冬）自拜叔岩，則每日必至餘家用功，寒暑無間。前後五年，學了數十出戲，是餘派惟一得到衣缽真傳的人。……假若餘派的東西是真正研究院的玩藝，孟小冬倒真是一位惟一夠資格的研究生。名貴則名貴極矣，然大好藝術不能廣傳，總是一件令人扼腕的事。”（孟瑤《中國戲曲史》第三冊）
1943年，餘叔岩因患膀胱癌不治逝世，孟小冬痛挽恩師，她的挽聯寫道：清方承世業，上苑知名，自從藝術寢衰，耳食孰能傳曲韻；弱質感飄零，程門執轡，獨惜薪傳未了，心喪無以報恩師。
孟小冬初到北國，頻繁演出於京、津兩地，參加永慶社、慶麟社、崇雅社等坤班演出。她正值豆蔻年華，明慧照人，台風演技竟能與當時的著名男角老生相頡頏，一時成為風靡九城的紅角。雖然演戲要男女分班，但大宅門的堂會卻不受這個限製。那時，最紅的旦角是有“伶王”之稱的梅蘭芳，以男性扮女人；最紅的生角是孟小冬，以女性扮男人。乾旦坤生，顛倒陰陽。有好事者大力促成他們合作演出了《四郎探母》、《遊龍戲鳳》，男女角色顛鸞倒鳳，演來精彩而又富於羅曼蒂克。進而更撮合他們成了一對佳偶，成為轟動劇壇的佳話。但命運之神沒有永遠眷顧他們。孟小冬的天生麗質、不以色相事人的錚錚傲骨曾引來不少追求者，一個單相思孟小冬而不得的狂徒竟到梅家製造了一起駭人聽聞的血案，引得社會輿論沸沸揚揚，對孟、梅造成了極大的困擾，兩人終告仳離。深受打擊的孟小冬曾一度皈依佛門。孟小冬最後的生活歸屬是杜月笙，她和杜的一家在1949年春天一起離開上海，避居香港。1950年杜月笙和孟小冬舉行婚禮，結為夫婦。杜月笙這時早已是疾病纏身，旋即去世。孟小冬以課徒授業薪傳餘藝為樂。
吳小如：孟小冬的《搜孤救孤》【經典舊文】
一，《搜孤救孤》的唱念技巧
先說唱工。1947年孟的嗓音正是處於最佳狀態的階段，二黃戲能唱到六字半調，在當時的老生中已屬罕見。三十年代的孟小冬，唱念都還帶有雌音，即使在拜入餘門之後，也還嫌雌音未淨，這原是女演員唱男聲一個先天存在的問題。但進入四十年代，特別是餘叔岩病逝以後，孟在舞台上演出機會並不很多，可是為了恪守師法，愛惜羽毛，每次演出都更加兢兢業業，一絲不苟。另一方麵，究竟老師已經辭世，自己在舞台上的競技狀態畢竟要少一些拘束。這樣，她的嗓音反倒減少了矜持造作，漸近自然了。加以年事漸增，嗓音也向蒼涼蘊藉方麵逐漸轉化，聽起來更為悅耳動聽，基本上已不再受雌音的影響了。
由於程嬰出場即唱兩句散板，這兩句散板實起到了“引子”和介紹劇情的作用。孟小冬這兩句唱工，主要以感歎悲惋的情緒出之，表示對趙家之死的哀悼之情，故重點放在第二句“三百餘口赴幽冥”上。而第一句的“心太狠”三字，詛咒之意少，感歎之意多，故尺寸並不很緊，也不用努著勁唱。這裏要向大家提醒的是，餘派唱法每逢在唱段中要發“t”、“l”這兩個聲母的音時，舌尖都略帶彈性，如第一句的“太”字，第三場導板“白虎大堂”的“堂”字，都是先把“t”音彈出，然後再歸入韻母的音域，所以聽起來有力度。第二句既是重點，又恰值一張口就是一個陰平字“三”，故高唱以示突出，而字正腔圓也同時具備。餘叔岩晚年給孟小冬“說”的好幾出戲，如《禦碑亭》、《搜孤》等，都很注意入聲字的唱法。如這第二句的“百”字，以及念白中“結拜”的“結”字，還有後麵唱段中的“莫”、“得”諸字，都徑作入聲，而不出以類似上聲的湖廣音（《禦碑亭》中則有“及早行”、“急走馬”的“及”、“ 急”等字，孟小冬受自餘叔岩，亦皆唱入聲本音）。這也值得注意。然後“口”字唱足，而“赴幽冥”的“幽冥”二字，皆以反切法唱出（“幽”字先出“y”後出“ou”，然後又歸“u”韻，再輕輕把“m”音送出，最後出“in”音），情緒便顯得含蓄而悲傖了。
下場時再唱兩句散板，分量較前兩句為重。理由是：大計已定，決心不改，故盡力把承擔救孤重任的心情唱出來，以示堅定不移。“弟兄”一句，孟小冬此戲中在唱“兄”字處都加上“呃”的尾音，顯得搖曳多姿（法場最後一段原板第一句“公孫兄”的“兄”字亦然），因為在它下麵要接的都是必須用力唱足的腔，如把“兄”字不變調而唱滿，就未免過於滯重了。“二人”兩字擺得字正氣勻，平穩帶過。“把計定”三字，不但 “把”字用力甩出，而且“計定”歸入腦後音且使一大腔，十分飽滿，透露出劇中人的信心十足。第二句“我擔承”三字又是重點，上句的“把”是出口重唱，下句的“我”則出時稍輕，然後在上場時唱足。“擔”字又略帶彈力。“承”字的拖腔，餘派早年的唱法是發兩個較快的“擻音”（如《戰太平》“掃蕩煙塵”的“塵”），再接一直腔平收。而孟小冬唱“承”字，隻用了一個“擻”即硬接直腔，看似簡化，實為洗鉛華歸平淡，更顯得蒼勁有力。
“娘子”一段原板，雖無大腔，而每句皆有小腔，必須處理得妥帖精致。第一句的“必”字，第二句的“你”字，第三句的“家”字（此字用反切法唱出，先出ji，再出ia），第四句的“命赴幽冥”（這四字幾乎每字都有曲折小腔），第五句的“把”字，第六句的“生”字（出口後要顫晃幾下），第八句的“代”字，第九句的“親”字，都是使小腔的地方。第十句最後“降麒麟”三字以大腔收足，高、滿、寬、亮兼備，更使人感到有一氣嗬成之勢。
這裏還想再著重談幾點。一、孟這場演出所唱，與餘叔岩1925年所錄唱片有兩處小異：一處是“卑人”二字，餘原來在“卑”下墊一“呀”字，孟省去了。另一處是第三句“把計定”的“把”字，餘叔岩唱時用了“耍下巴”的技巧，即將下頦連續開合，就出了“口扁”音，譚富英最愛使這一招；而孟在演出時隻用喉部發音，不耍下巴了。這應該說是餘叔岩自己的修養加深了，所以晚年授孟時唱法有所改變。二、唱段中有些重點字音，一定要唱準、唱響、唱足，如“有仇恨”的“有”，各句中的每個“舍”字（它們都是上聲字），以及“親生”二字（皆陰平字），和“降麒麟”的“降”字（去聲）等都是。三、“麟”字唱法很難，既要用腦後音，又須兼用鼻腔共鳴，音量隻許放大，不宜內斂抑氣。這個“麟”字的收腔應落在眼上，然後程妻從板上接唱。但魏蓮芳的程妻卻仍等了一個過門，顯得不夠緊湊（後麵法場程嬰唱完“滿懷心腹事我向誰雲”後，趙培鑫的公孫杵臼就不等過門接唱下去，是正確的）。
程嬰下麵還有四句原板轉散板，要點前麵已談過。具體地說，要使這四句在平淡無奇中見出沉著穩重，主要還在唱腔和吐字上注意。如“千言萬語”的“語”既要用腦後音，又要唱得搖曳生姿，“他不肯”三字要壓著氣唱，“孤身”固然較為平直，但須送得遠放得寬。末句散板“哀”字要唱得突出，“子”字加襯字也要唱足。把這幾點做到，自然就壓得住陣腳了。
下麵的幾句散板，有必要作一些內容上的分析。明明是程嬰為救趙氏孤兒而硬要犧牲自己親生的獨子，他卻怪妻子“心腸狠”，還說什麽“狠毒不過婦人的心”，意思說眼看著趙氏孤兒蒙難而見死不救是“狠毒”，這當然無法說服自己的妻子，因從做母親的立場來看，還有比犧牲自己的兒子更狠的嗎？這裏程嬰所唱，類似滾板，即用極快的尺寸把每個字清楚地吐出，聽上去很堅決，其實是色厲內荏，連自己也說不服的。以下諸句大致與此相仿。“不如程嬰死了罷”是假意要挾，“手使鋼刀要你的命”更是故作威脅之態。所以前一句唱得平淡低沉（但並不率意），後一句雖使一高腔，卻放到半截就中止了，這正是唱工服務於劇情的地方。接下來唱“看起來你是個不賢婦”和“手執鋼刀項上刎”也還是用的同一處理手法，要唱得“有氣無力”，讓觀眾感到這是百無聊賴才使用的無效的恫嚇。孟小冬唱來卻恰到好處。她唱時仍是一絲不苟，並未“歇工”，可是劇情規定了人物感情，隻能用這種若有腔若無腔的唱法才能體現，不細心去品味是不易理解這幾個單句散板的藝術技巧的。直到最後兩句，雖說尺寸較快，但包含的感情卻極複雜。程嬰對妻子既感激又同情，對孩子雖眷戀卻又須忍痛割棄；一麵要趕快抓住時機抱走孩子，怕妻子反悔；一麵又必須對自己做出的決定飽蘸著痛楚的眼淚去硬性執行。這樣多層次的矛盾情緒要用“多謝娘子開了恩哪，你母子快快兩離分”兩句快散板盡情表達，實在是太難了。餘派唱法在“恩”字後麵加一“哪”字，使一小腔，然後在唱“你母子”三字時把尺寸略微放慢，接下來緊催著唱完後麵五個字，這就把情緒完全帶出來了。孟小冬在這幾句散板中確能唱出了餘派唱腔的脈搏和精髓，實在令人歎為觀止了。
第三場程嬰唱段以導板起，“白虎大堂”的“虎”字，硬用氣把一個上聲合口音的字用撮口音的口型給頂出來，然後墊一“哇”字繳足，是其他戲中所沒有的唱法。這個字的音階雖不是最高，但氣力卻必須用到十二分，於是下接“大堂”二字走低腔以舒緩其韻勢，同時也刻畫劇中人把一腔義憤抑塞於胸的精神狀態。“奉了”二字仍走低音，“命”字卻用腦後音使腔，純為潛氣內轉，沒有功底的演員如果唱不出筋道來是會吃力不討好的。孟小冬則得到餘派真傳，形神兼備，氣足而音斂，在直腔收尾處還以微微搖曳之音帶出了滋味。接下來唱垛板回龍腔，尺寸極快。一般唱回龍隻用“多羅”起，張口以前胡琴不用長過門，即使略有垛句（如《八大錘》）尺寸也不會太快。惟獨此戲，尺寸非快不可，故反而要加一長過門把節奏催上去。從“都隻為”到“兩離分”，共二十五字，既要一氣嗬成，又須段落分明，個別的字音如“了”、“受”等還要唱出亮音來，不僅氣力要足，氣口要準（不許讓觀眾感覺出停頓來，更不允許大喘氣），而且還要口勁十足，行腔有譜（字多則腔自然要少，但不等於沒有抑揚頓挫）。唱到“兩”字，如懸崖斷岸，千丈見底，唱腔低了卻不等於氣力鬆懈，仍須提著氣全神貫注把“分”字唱足，達到美不勝收的藝術效果。下麵的原板著重點還在於氣脈連貫，不能有絲毫鬆懈，但字音配合更須講究。如“人”在“他人”處似去聲音（徽音），在“大人的王法”句中，孟小冬已唱作標準的湖廣音（陽平讀音近上聲），而餘叔岩在錄製唱片時，還是唱得近於去聲的。又如“巧”、“來”唱京音，兩個“言”字一唱徽音一唱湖廣音，以及所有陰平字都盡量突出等等，充分體現出從譚到餘，再傳至孟小冬，這段唱腔已經過字斟句酌，千錘百煉。現在有些愛聽京戲唱段的觀眾專愛聽演員鳴汽笛、拖唱腔，而對於《搜孤救孤》型的唱段缺乏品嚐能力，我以為孟小冬這出戲的實況錄音大可兼做普及和提高的兩用欣賞教材。
“公孫杵臼不肯認，大人首陽去搜尋”二句，過去大都唱作“不招認”、“首陽山前去搜尋”。孟改“招”為“肯”，顯得沉著有力；次句點明“大人”二字，意指要屠岸賈親自去搜捕，也比無主語句眉目清楚。在唱法上這兩句孟把節奏放慢，顯得款式。“飛蛾”句孟唱低腔，有惋惜之意。楊寶森演出時多唱高腔，陳大濩則唱平腔，皆有道理。高唱是表示這話是講給別人聽的，平唱則表示此為違心之論。張伯駒先生雖把三種唱法都給我“說”了，他本人還是主張以唱低腔為好。“雖然”兩句，平平唱過，但仍須保持字正腔圓的特色（“尋常”二字唱京音：因兩個陽平字同在一處，與上麵“杯酒”二字相連，“酒” 字唱湖廣音近乎陰平，則“杯酒”二字皆屬陰平。如後麵二字出以陽平本音，則可見丘壑，否則太平直了）。
在這出《搜孤救孤》中，我以為最精彩的應推孟小冬法場祭奠時的唱段。無論是“躬身下拜”四句還是“貪圖榮華”四句，稱得起高寬亮音俱備，而且把神情韻味、思想變化全都唱了出來，真是太過癮了。出場時先唱兩句散板，尺寸較慢，表示程嬰雖要去祭奠，卻又踟躕不前，不敢也不願立即見到這兩位犧牲者。上句“邁步兒”基本是上揚的唱法，連“來在”這位於句中的兩字也有往上挑的意思。“中”字收尾，寬音中帶著悲涼。“隻見”句純走低腔，與上句恰相對稱，而他心裏更感到矛盾的是祭“孤兒”，故唱這兩字時用了迂回婉轉的唱腔。然後“與公孫”三字以平腔緩緩收住。碰板中兩個上句，“恭”和“叫”兩字唱得非常突出，高亮而又複雜，腔雖小而神完氣足，故毫無纖巧之弊。第一個下句“淚淋淋”三字，每字之間均有頓挫，而最後一個“淋”字與前麵“降麒麟”的“麟”字異曲同工，仍為腦後音與鼻腔共鳴相結合。第四句“罵”字使長腔，但與下麵“心腹事”的“心”字完全不重複，可見這八句唱腔把二黃板式該用的好腔全都調動出來了。“是一個無義之人”句，請與餘叔岩百代唱片《上天台》“你我是布衣的君臣”相比較，唱腔全同，勁頭與擻音、顫音的用法亦大同小異，但唱出來使人聽了，卻感到劇中人所反映的情緒截然不一樣。蓋《上天台》的重點，在前麵“怎舍得”的“怎”字上，到“君臣”二字隻是一個精彩的結尾。而《搜孤》在此句之前，不但“罵”字有大腔，而且下接“我程嬰”的“我”字仍有一突出短腔，形成了波瀾起伏之勢；何況就在本句之中，“義”字還形成一小型重點，唱得突兀，如奇峰陡起，頗帶險情，從而使這一唱段具有大起大落兔起鶻落的特色。也隻有這樣，才能把程嬰當時一腔幽怨和壓抑不平的激憤之情曲曲摹繪出來，這當然同劉秀的雍容華貴、嚴肅端莊的派頭大不一樣了。
但更精彩的還在“貪享”四句。試聽這一段的“華”、“受”、“代”、“向”諸字，無一字行腔不曲折多變，但變得大方，花梢而不浮滑。特別是“心”字的高腔，真有千回百轉，水到渠成之妙。而“向誰雲”一句的收腔如紆盤下山，卻停留在半山腰而遲徊不進。也隻有這樣的唱法，才能體現出程嬰此時此境的複雜心情。除上述幾個重點外，其他非重點的地方也要做到字正音準，如“受”字以後的“富貴”二字，第四句的“懷”字、“心”字以後的“腹事”二字，孟小冬唱得都非常講究，毫不馬虎。而學唱者往往隻注意大腔，不留心細節，所以終不能升堂入室，而難免貌合神離。
“公孫兄”一段，前已談過，應以從容勻整出之，但其中仍有丘壑可尋。特別是每一個下句，如“大事難成”、“還有誰人”、“絕了後根”等，聽上句似乎旋律差不多，實際上中間都有不易察覺的小小起伏頓挫。而這一段重點則集中在“我的兒啊”一句，幾乎每一個音符都是精心挑選的，請大家在細聽時注意其停頓與銜接之妙，然後再把它作為渾然一體來欣賞，自然就能逐漸揣摩到個中三昧了。
在這出戲的諸多散板中，應以“背轉身來”二句最為突出。這時程嬰因大事已成，救孤的目的已達，於是破涕為笑，唱出了明快的調子。第一句仍以上揚為主，緊接著用頓、脆、幹淨利落、輕而不浮、峭中帶俏的巧腔，唱出了“奸賊中了我的巧計生”這一下句。盡管文義欠通，可是情緒飽滿，極有感染力。這不僅是餘派唱腔、孟氏功底博得了觀眾滿堂彩聲，也是京劇傳統劇目所具有的特殊魅力。最後兩句散板，重點在“殺仇人”三字上。三字皆作湖廣音，沉著有力，而“殺”字唱法尤為突出，雖屬餘音嫋嫋，仍不失為畫龍點睛之筆。
以下再簡單談一下孟小冬的念白。一般來說，學餘派的唱工還有跡可尋，學餘派念白則可借鑒的資料不多。從這出《搜孤》來看，似乎有以下幾個地方應提請聽眾注意：
第一，孟在這出戲中念白最為精彩的一段，就是第三場程嬰見屠岸賈說明自己為什麽要出首告密，並說出事實經過。這一段台詞相當長，但在演出時是麵對屠岸賈，背對觀眾念出的。那時候台上並沒有擴音器，演員身上更不會攜帶小型麥克風，而我們從錄音中卻聽得一清二楚，字字入耳，這說明演員具有十分深厚的口勁功底（看過孟此戲的人都知道，她在念這段台詞時連背上都有戲）。而這一段念白之所以精彩，除語氣、節奏、音色的不同凡響之外，而且愈念愈快，每個字都準確動聽，其氣力之足和韻律之講究也是一般演員難與匹敵的。如果把這段念白摹仿純熟，至少可以略窺餘派念白的門徑。
第二，請注意孟小冬在念上聲字時的重點突出。如念“般長般大”，把“長”字念得十分顯著（不讀長短的“長”）；又如“法場祭奠”時在唱碰板以前念“休怨我程嬰”的“我”字，是標準湖廣音，也是標準的餘派念法。
第三，每逢一句台詞的末一字是去聲或入聲時，孟大都讀作普通話中近似第二聲（陽平）的聲調，使之上揚，特別是“客”字，最為明顯。不過這類讀法有時出現次數太多，使人感到有點過火（尤其是趙培鑫扮演的公孫杵臼，也同樣宗餘派，念這類字比孟更為突出，不僅有雷同之弊，而且顯得更有火氣，使人生厭）。這可以作為餘派念白的特點之一，但不全屬於優點。總的說來，孟的念白是餘派的標準念法，不過整個水平似不及她的唱工，所以我就不逐字逐句地介紹了。
關於孟小冬的唱念技巧，隻能這樣粗略地加以介紹分析，這已經占了很大篇幅。如果聽眾一麵聽錄音，一麵結合拙文作為參考，懂樂譜的讀者再根據每一唱段的聲腔譜來隨著哼唱，可能體會會逐漸加深。單靠文字的敘述來傳達演唱者的技巧和韻味，顯然是力不從心的。我不過根據個人聽和學的點滴體會，為大家提供一點不成熟（更未必正確）的線索罷了。
二，《搜孤救孤》的唱段結構
中國傳統戲曲雖說是綜合藝術，但在唱念做打諸方麵中，以唱功為主的劇目畢竟占多數。從元雜劇到明傳奇，以及由傳奇派衍為各個地方劇種的昆、弋諸腔，都有固定曲牌。而屬於亂彈係統的京戲，雖僅有西皮二黃幾種不同的板式，但在編劇時安排唱段的長短，唱詞的多少，以及各種板式排列的先後，卻有較大的靈活性，不拘一種格套。
就拿一般京劇傳統劇目的唱段結構來說，幾乎一出戲一個樣子。有些戲雖似大同，實多小異。如《逍遙津》、《上天台》都唱大段二黃，《李陵碑》、《法場換子》、《烏盆記》都唱大段反二黃，看似章法相近，但由於劇情不同，劇中人思想感情亦隨之而異，唱腔也就各有區別。《文昭關》、《捉放宿店》、《調寇》都有“歎五更”唱段，板式節奏雖大體相同，唱腔卻隨人物與情節之不同而各自異趣。他如《二進宮》為輪唱，《坐宮》、《武家坡》為對唱，又另成一種格局。
而《搜孤救孤》這出折子戲，唱段的安排尤其顯得別致。說它是做工戲，但顯然以唱為主；說它是唱功戲，唱段似乎又不很吃重。這裏要提請讀者和聽眾注意的是，有一類戲的唱功是貴精不貴多的，《搜孤救孤》便屬於此類。
這出戲的唱段結構，在劇本的第二、三、四場，主角程嬰各有一主要唱段。這三個唱段並不長，然而必須唱得很精。所謂“精”，既指精巧，也指精煉，二者兼備，才算精彩。這三個主要唱段雖都以二黃原板為主，卻小同而大異。
第二場“娘子不必太烈性”一段，前一半有十句之多，聽起來並無大腔，而小腔則層出不窮，且氣脈必須連貫，似敘家常而實有感情起伏。中間插入程妻四句原板，程嬰再接唱後一半的四句。從唱詞比例上說是頭重腳輕，但唱起來卻應在表麵的平淡無奇中體現出感情和韻味，否則就收束不住，托不住前一半的分量。但也決不允許反客為主，因為這後麵的兩句隻是前一半的嫋嫋餘音，隻能在平鋪直敘的後麵蘊涵著沉穩厚重。末兩句更以逐漸轉為散板作結，使程嬰的感情在爆發之前先作一緩衝姿態，然後迸發到矛盾的焦點。
第三場的主要唱段是程嬰奉屠岸賈之命鞭打公孫杵臼時所唱，以導板起，然後接回龍腔轉原板，最終仍以散板收煞。這一段乃是描述程嬰一刹那間的心潮起伏，感情變化幅度大而時間卻極短暫，故尺寸必須加快，情緒的激動也應從唱腔上反映出來。回龍腔用垛句，而以一個長腔把它收住，既要一氣嗬成，又要表達出思想矛盾，和內心的幾層轉折。因此收腔時音域要加寬，音量也要加強，使場上氣氛形成高潮。原板倒數第二句以滑音唱出“打”字，再接唱幾個“你”字，表示程嬰內心的紛亂緊張，再用洗煉的散板結束。這個唱段必須唱得渾然成一整體，與第二場“娘子”一段前後分為兩片者不同。
而到了第四場法場祭奠時，雖說仍為一個主要唱段，卻分作三小節。第一節以碰板慢唱開始，愈唱尺寸愈緊，末句以大腔收尾，共四句。中間四句原板為第二小節，主要的是把程嬰的委屈情緒和受壓抑的苦悶以較急切的腔調唱了出來，在表麵上“笑罵由他笑罵”的貌似平靜的背後，潛藏著極度的憤懣和悲傷。這四句由於它居於過渡位置，尺寸要比前後都快，感情又極複雜，因而也最難唱。但又不能讓聽眾發現演員在全力以赴，蓋從比重上看，第三節唱詞有八句，應該是這一總唱段中的主要部分。其實程嬰在一番宣泄之後，情緒已漸趨平靜，這第三小節應該唱得舒展從容些，帶有叮嚀語氣，讓公孫杵臼寧靜地死去，當然這中間也夾有無可奈何的哀愁。唱到倒數第二句以後，終於凝結為淒厲悲涼的一哭，故餘派唱腔的“我...我的兒啊”一句，與《鬧府》的“我的妻兒啊”及《打漁殺家》的“桂英我的兒啊”，都成為最難摹擬又最蕩氣回腸的三個哭頭名句。但演員在唱《搜孤》這句哭頭時必須含茹斂抑，盡量不讓感情流露出來。其低徊婉折處可以催人淚下，但又須力求凝煉簡淨，不能縱情酣唱。末句則以一句平淡的散板作收，做到適可而止。
這三個唱段板式雖極為近似，然而不僅腔調尺寸各有不同，且在結構上也似敧側而實平衡，形成了矛盾的統一。因為它們的布局乃是二、一、三的段落組合，這充分體現出編劇和幾代京劇演員的藝術匠心。
在三個主要唱段之外，其餘程嬰所唱的都是散板。我們且看這若幹句散板是怎樣布局的：
第一場，程嬰在上下場時各唱散板二句。上場時所唱是：“屠賊做事心太狠，三百餘口赴幽冥。”中間小有停頓，但尺寸偏慢。下場時所唱是：“弟兄呃二人把計定，救孤的事兒我擔承。”兩句都有大腔，中間有大停頓，情緒由低平而漸激昂，但尺寸仍均勻。
第二場，在“娘子”一段原板（兩小節共十四句）之後，程嬰的散板是這樣分布的：
１、“人道婦人心腸狠哪，狠毒毒不過婦人心。”（上下句，中間無停頓）
２、“不如程嬰死了罷。”（上句）
３、“手使鋼刀我要你的命。”（上句）
４、“看起來你是個不賢婦。”（上句）
５、“手執鋼刀項上刎。”（上句）
６、“多謝娘子開了恩哪，你母子快快兩離分。”（上下句，中間無停頓）
可見其總的布局仍是攲側中見平衡，似散漫而饒有章法。多唱上句，表示程嬰在矛盾中始終居於主導地位，即矛盾的主要方麵。
第三場，程嬰在大段的原板之後，還有五句散板：
１、“公孫杵臼不肯認，大人首陽去搜尋。”（尺寸不太快，作陳述語氣，又帶有揭發的意思）
２、“飛蛾投火自燒身。”（這是一句接在花臉唱段後的下句，是唱給別人聽的）
３、“雖然杯酒尋常飲，敘敘當年古舊情。”（中有小停頓，帶有淡淡的哀愁，唱完下場）
第四場也有六句散板：
１、在唱碰板前用滿尺寸唱上：“邁步兒來在法場中，隻見孤兒與公孫。”上句有拖腔，向寬處亮處唱；下句“兒”字使低腔，末尾平收，緊接著起叫頭念白，然後以哭音收尾，為碰板叫板。
２、程嬰在“孤兒”死後一度下場，回去抱嬰兒再來見屠岸賈。臨下場以前在下場門口快唱：“背轉身來笑盈盈，奸賊中了我的巧計行。”
３、程嬰再上場時唱：“懷抱孤兒進法場，日後長大要殺仇人。”平靜中小有突出之處。
從整個布局看，這些句散板可謂“獅子搏兔”，都是全力以赴來唱的。它們並非配搭或隻為了交待情節，而是對三個主要唱段分別起到了引導、收煞、蓄勢（或謂之鋪墊）和映襯的作用。從內容上看，它們並非可有可無；從結構上看，這些句散板既使三個主要唱段發揮了主導作用，又使全劇的唱段布局得到了一定程度的平衡。
此戲的唱工，沒有好嗓子肯定唱不好（楊寶森之所以不如孟小冬，很大的程度在於吃了調門兒低的虧）；但如果缺乏神韻，即使嗓音再響，調門再高，也還是注定要失敗的。
三，《搜孤救孤》的幾個流派
我們往往有這樣的錯覺，總以為餘叔岩、言菊朋諸家既然都是譚鑫培的忠實傳人，那麽他們的表演藝術就必然跳不出譚氏的藝術框架。說他們盡最大努力去摹仿和繼承譚派藝術，這當然不錯；但在餘、言等人的拿手戲和保留劇目中，並不都是譚鑫培本人唱的最 “紅”的戲。譚派的《搜孤救孤》，除譚氏本人外，陳彥衡、賈洪林以及旦行的“通天教主”王瑤卿，都掌握譚氏的演法。尤其是賈洪林，經常為譚配演公孫杵臼，對譚氏此戲的特點更了如指掌。貫大元的《搜孤》就是賈、王兩位大師所授。言菊朋和韓慎先（夏山樓主），都從陳彥衡學過此戲。朱家縉先生曾向言菊朋本人學過譚派《搜孤救孤》，我自己則屢次親聆韓慎老清唱過此戲的幾個主要唱段。因此，譚派此戲的唱法方麵有哪些不同於餘派之處，我個人是大致掌握的。但我和朱老都有同樣的感受，即譚派這出戲的唱法實不如餘派精彩。所以朱老和我都主張如果要演《搜孤救孤》，仍以餘派為取法乎上，貫大元先生還親自對我講過一件事。餘叔岩的《搜孤救孤》本來是早就會唱的，由於久不演出，有些地方記不清了。有一年叔岩就把貫先生找去，讓貫從頭至尾把這出戲“說”了一遍，好幫助自己恢複記憶。貫“說”完以後，餘對貫說：“你這出戲有的地方太糙了，等我從天津回來，好好給你規著歸著。”這件事給貫老的印象很深，認為餘先生既不恥下問，又一絲不苟。後來等叔岩回到北京，果然對貫加以指點，使貫老這出戲的唱念做表都有所提高。我個人從這件事得出一條結論，餘的這出戲，戲路與譚並無大異，但在每一細節上都經過仔細琢磨，發揮了他個人的創造性。所以，他既找貫先生給他“說”，卻又在譚派的基礎上進行了較大的加工創造。這也正是餘叔岩的這出《搜孤救孤》之所以後來居上的緣故。
然而在譚派之外，就我所知，汪笑儂和孫菊仙也都演過這出戲。汪在百代公司錄有此戲鑽針唱片，劇名《八義圖》。唱詞相當於餘派的“娘子不必太烈性”的一段，但詞句出入很大。所表達的情緒也比餘派唱法激昂強烈。孫菊仙的傳人雙處和時慧寶都經常演這出戲，百代鑽針唱片中有雙處此戲唱段的錄音，第一麵是“白虎大堂”一段，導板回龍轉原板；第二麵則為法場的碰板轉原板，唱得相當飽滿精彩。而時慧寶於1932年搭荀慧生班時，我曾親在北京哈爾飛戲院（今西單劇場）見他演出過，至今記憶猶新。從這兩家的唱功和表演中，我體會到孫派的特點是誇張的幅度大，感情起伏變化強，特別是法場的幾段唱腔，把程嬰一腔無可告語的憂傷憤激之情表達的淋漓盡致。但毛病也正出在這裏。因為程嬰在當時那種客觀形勢下，是不允許把真情實感表露無疑的，反倒是餘派唱法來得含蓄蘊藉一些更合情理。時慧寶在表演上更有過火之嫌，當他唱到“我的親兒啊……”一句時，為了表現程嬰難抑的悲憤，竟大肆頓足捶胸，有點忘乎所以。其實若設身處地替劇中人著想，把內心感情表露得如此強烈誇張，則程嬰豈不是有與公孫杵臼同歸於盡的危險！此餘派的恰到好處之所以反為不可及也。另外，孫派在唱碰板時還有一個特點，即開唱之前念白不叫板，念白中止也不等胡琴過門，隻要白口一完就頂著板張口唱（當然鼓師也不用起“哆囉”的點子以引起琴音了）。不僅《搜孤救孤》如此，凡孫派戲唱碰板如《朱砂痣》、《馬鞍山》等無不如此；不僅孫菊仙本人如此，雙處、時慧寶亦無不如此。有人在晚近才聽到時慧寶的唱片，誤以為這是時個人的創造。其實這種唱法實“古來就有”的。附記一筆，立此存照。
餘派《搜孤救孤》，除孟小冬得餘氏親傳堪繼衣缽外，楊寶森、陳大濩、張文涓也經常演出。楊所宗似是餘氏早期唱法，與孟有些出入，個別地方甚至與孟完全不同；陳、張則大抵以孟小冬四十年代的演出實況為藍本，當然也根據本人各自條件而略加改動（陳的餘派戲幾乎全是從劉曾複先生那兒學到的，我同劉曾老相交近十四年，故所知甚詳；張則自稱近年曾請益於張伯駒先生）。張伯駒先生所唱基本上餘叔岩前期的唱法，但他也吸收了餘氏晚年體現在孟小冬身上的一些特點。如“飛蛾撲火自燒身”一句，伯老就教給我好幾種唱法（即高唱、平唱和低唱），而這幾種唱法，我分別從孟、楊、陳三人的唱腔中都得到了印證。另外，天津王端璞先生的這出戲是從朱嘉夔、陳少霖（餘叔岩的妻弟，但少霖一直尊叔岩為老師）等人那裏學到的，後又經少霖之介紹得到餘氏本人的親自指點，故所唱與孟小冬亦略有不同。我曾從端璞先生學過此戲的全部唱腔，故對戲中重要關鍵以及餘、孟師徒二人此戲的特點所在稍有體會。時至今日，隻有北方朱家縉、劉曾複二老和南方的張文涓猶健在，其他諸家都已作古（我寫此文初稿時陳大 尚未逝世，今年重訂此稿，陳也與世長辭了）我本人自十年浩劫之後，記憶力大為衰退，從事所學京戲已遺忘殆盡。所幸有孟小冬此戲演出實況錄音終被保存下來，雖屢經翻錄而大致不差。有誌學餘派《搜孤》者，自當以這份錄音資料和叔岩本人於1925年在高亭公司所錄唱片為準繩，反複研究，總不致太離譜的。
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2008-06-22 19:58:55 Reading Kant 談京劇《搜孤救孤》的唱腔及其它
京劇《搜孤救孤》是一出以生角為主並且唱、念、做、表俱重的著名劇目。按早年戲曲的行當分工，劇中的公孫杵臼算作"末"行；程嬰為"生"行。程嬰是主角，按正工老生扮演；公孫杵臼是配角，算作裏子老生。自餘叔岩上演這出戲以後，在唱念和表演方麵，又不斷地做了細致的潤飾 和再創造，尤其是在運用唱腔來表現人物上更為鮮明突出，成為餘派代表作之一。孟小冬拜師餘氏後，這出《搜孤救孤》也是她磨礪較深體會較透和演出場次較多的一出戲，也算是她的拿手劇目之一。
這出戲共四場，包括"定計"、"勸妻舍子"、"公堂.搜孤"、"法場.救孤"。
第一場"定計"，是全劇的序幕，是全出戲的一個前置鋪墊。從正麵一開始即表明程嬰、公孫杵臼這兩位義士為了救趙氏孤兒所體現出來的義舉決心和鮮明態度。
"勸妻舍子"是戲劇衝突很強的一場戲。場上的三個人物（包適公孫杵臼）都各有重要的唱腔。特別是程嬰勸妻舍子的這段〖二黃原板〗，是這場戲的核心唱段。此段唱屬於複述性的，形式是對話體；唱腔的板式結構是簡約體（唱句中隻留有兩個短過門），以下各句都是"連板接唱"（即上下句隻拉小過門），所以此種唱法形式可稱為"緊原板"。這段唱腔有三個特點：一、唱詞的設置較好，表現了程嬰苦口虔心勸說妻子要立即舍子救孤的真切心情，和說明如不舍子就會致成孤兒性命難以保住的結果。二、唱段中有幾個唱句在節奏與腔格上作了變格處理。這既為詞意表達的需要，也是為更好地在人物感情上予以抒發。三、唱詞的出聲收韻上的處理，有許多地方不一般，突出地體現在去聲字和上聲字的變格用法和行腔旋律以及氣口、勁頭上。後二者則也構成餘派刻意創造的精神和餘派唱腔的脈絡神髓。例如："娘子不必太烈性"中的後五個字，一般均算作去聲字（也有幾個字是由入聲字轉成的）。餘派對於這些字在收韻上均作先低後揚（或先平後挑），且較明顯，例如：唱詞韻腳的"性"字，更為突出，與一般唱法迥然不同。餘派對於四聲中的陽平、上聲乃至去聲字的唱法，又不是一成不變的，常常根據實際情況作各種不同的變格處理。"三百餘口命赴幽冥""我與那公孫杵臼把計定"唱詞，一是突破了七字句格式，二是未按〖原板〗腔格節奏去唱，而是采用並板並句。對"幽"和"計"字均采用枵板、奪字添腔的方法來處理的，不僅符合程嬰急切表述的口吻，而且這種前後緊密相連的句子又都是按近似垛唱的形式出現的，具有突兀的特點。"老天爺不絕我的後代根"最後一個字的唱腔，非但流暢、動聽，同時在腔句旋律
起伏進行中頗具調侃意態，從而還蘊涵著對妻子有深厚安慰之情。"來年必定降麒麟"唱句中，除"降"、"定"兩字外，其它五個字的四聲調值，很明顯地含有湖廣音的音調特色。
程嬰的兩段〖原板〗之間，還夾有程妻的一小段〖原板〗，接唱時可以不等過門，故程嬰的"麟"甩腔是落在眼上的。旦角這段〖原板〗唱四句足矣。緊接著程嬰所唱的第二段〖原板〗，速 度要提快一些，不然就顯得拖遝了。前後連綴的三段唱腔都算是緊〖原板〗。當程嬰唱"……我隻得雙膝跪"的"雙"字時，已把尺寸撤下來甩小收腔而唱散。這時鼓板隨著甩腔所打的鼓點是給轉散所做的交代。鼓點同步與"跪"字的散腔相應合，然後起〖單楗散錘鳳點頭〗開出散板，接唱末一句。千萬不要打小鑼點子。以上，這套上板唱段即告結束。
有人懷疑餘派的"膝"字是否唱倒了？這問題有必要說明一下。"膝"字按古音讀近似"喜"音，餘叔岩是按入聲字唱的，沒有錯。因近現代漢語已將此字讀作陰平，戲曲道白大都亦按陰平來念了。按"喜"唱或念，故而感到生僻。其實唱時不難解決，出聲時不妨先唱陰平"膝"，歸韻時為"乙"，將兩個音結合在一拍中唱出來，就兩全照顧了，而且也未謬字音和旋律。
緊接著是程妻唱〖散板〗"你也跪來我也跪，叫我舍子萬不能"。隨之，程嬰接唱"人道婦人心腸狠，狠毒毒不過你這婦人的心。"這句雖屬於〖散板〗，然由"心腸狠"起則是接著"垛唱"的節奏唱的，這也叫"袞唱"。這兩句以餘派唱法的確很有特點，尤其孟小冬唱得更為精彩。不過，這兩句詞極不得體，很成問題，不僅責罵得不切合實際而且有辱婦女人格。 50年代末，餘派老生陳大鸌把這兩句修改為："人道屠賊心腸狠，難道你比他還狠十分？"觀眾認為第二句詞意也不盡對頭，試改為"見死不救你是什麽人？"也有人改為："不料你如此心腸狠，難道你是個鐵石心。"總之未跳出程妻是個"心腸狠"的人。如果順著情緒脈絡的發展，把它改為："人道婦人心 腸軟，舍子救孤你是不忍心。"接著，程妻道："著哇！"唱〖散板〗："虎毒不食親生兒，叫我舍子怎忍心！"這樣還許能切合程氏夫婦當時的心情與口吻，而且其中有些字的四聲還是貼近的，按照原句腔基本旋律來唱，能保持原來唱腔的基本風格和韻味。
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2008-09-13 18:59:15 Reading Kant 《趙氏孤兒》是個很好的題材，不僅許多劇種均有演出，京劇中就有餘派傳統名劇《搜孤救孤》與馬譚裘張新編的《趙氏孤兒》。這出戲的根子出自《史記－趙世家》裏，原本是程嬰救孤撫孤，所獻的是別人的孩子。公孫與假孤兒死後，程嬰帶著孤兒隱居，後來是韓厥假借占卜幫助趙氏恢複了宗祠。而程嬰因與公孫杵臼有生死之約，趙家昭雪後程嬰自殺以謝公孫。這裏出現了後來劇中為護孤兒而死的韓厥的名字。最早的劇本則是元紀君祥的雜劇《趙氏孤兒大報仇》，此時被獻出的孤兒則換成了程嬰的兒子，而且好玩的是劇中趙氏孤兒有三個名字：屠成、程勃，最後昭雪後晉公賜名趙武。同時值得注意的是，這個本子裏，趙武、韓厥和魏絳全部出現了，而趙、韓、魏這三姓，便是後來三分晉國的三卿。今日之忠良，異日之國賊也！
京劇全本的《趙氏孤兒》叫《八義圖》，《搜孤救孤》是其中的節選版，它截取了程嬰把孤兒從宮出偷出來以後的故事：程嬰與公孫杵臼定計、獻子救孤、大堂鞭打以及法場生祭的幾個片斷，大量的二黃唱段貫穿始終，二黃的板式全而精，唱腔跌宕起伏，流傳下來《娘子不必太烈性》《白虎大堂奉了命》《邁步來在法場中》等膾炙人口的唱段，成為餘派傳人必修的折子戲。
1959年王雁根據秦腔《趙氏孤兒》以及《八義圖》改編新版《趙氏孤兒》，由馬連良先生主演。從趙盾桃園諫主與屠岸賈結怨開始，到滿門被害，到宮門救孤，到忍辱負重，到畫說冤情，到剪除凶頑，演出了一個完整的故事。北京京劇院四大頭牌馬、譚、張、裘聯合出演，每個角都有出彩的地方，特別是後半場馬先生飾演的程嬰的那段反二黃《老程嬰提筆淚難忍》和裘先生飾演的魏絳的那段漢調《我魏絳聞此言如夢方醒》更是成了新戲中的名段。然而，新編《趙氏孤兒》故事冗長，前半場角色眾多，混亂不堪。餘派經典的《搜孤救孤》隻留下了《白虎大堂奉了命》一段“導碰原”，而且經過了“馬派”的改編變成了“馬派新腔”，唱法實在令人難以恭維。從整體而言，新編《趙氏孤兒》比餘叔岩打磨二十年的《搜孤救孤》差了一個檔次。