京劇藝術的三大美學特征 -- 王玉珍

我從11歲考入北京市戲曲學校，迄今40年來，我學京劇，看京劇，演京劇，教京劇，到現在成為中國最著名的北京京劇院的一院之長，對京劇藝術已經習以為常，甚至溶入到我的生活之中了。我所以要探索京劇藝術的奧秘，總結京劇藝術的三大美學特征，還是因為我親身經曆了一件至今難忘的故事。

那就是十多年前，我在倫敦的英國皇家劇院主演了我國戲劇大師吳祖光先生的名著《三打陶三春》，演出前，劇場通知我們在演出過程中不得使用英文字幕進行翻譯和解說。我當時非常沮喪，因為，大家都知道，語言是人類交流最重要的工具，取消英文字幕，就等於取消了語言和感情交流的渠道，英國的觀眾能看懂嗎？他們不能理解我們的語言，又怎麽能接受我們的藝術呢？所以那次演出前，我們所有的演員都忐忑不安，以為這場演出的失敗是在所難免的了。然而，結果大出意料，觀眾不但能理解我們的形體動作，唱腔音樂，還給我們的武打格鬥喝彩，笑聲，掌聲一陣一陣撲向舞台。而且我在舞台上切身體會到，隨著劇情的變化和進展，觀眾的反映越來越強烈。就在這個自詡為紳士的國度裏，許多觀眾看到興奮時甚至用腳跺地板或大聲叫喊，呼口哨，比我在國內演出時的反響還要強烈。我們的京劇在表演時，不但要演員互相交流，還要與觀眾交流，一種情感的表達，往往要演員與觀眾在交流中共同完成，如果觀眾反饋的情感不是演員所理想的那樣，或者觀眾無動於衷，則說明你表演的失敗。慶幸的是，這種細膩而微妙的交流，我在英國觀眾那裏都得到了，甚至更為激烈。他們隨著我的憤怒而憤怒，隨著我的歡喜而歡喜。我扮演的陶三春取得了勝利，他們就為我爆發出祝福的歡呼。我當時很難想象，這是在英國倫敦的皇家劇院。
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
我當時非常激動，也頗感愕然，我不明白，英國觀眾與我們語言不通，為什麽會產生那麽強烈的反響，為什麽那麽容易溝通？

我深知，由於我們東西方有著不同的曆史文化和生活習慣，在藝術思想上也存在著一定的差異。尤其是西方戲劇大都受到起源於祭祀酒神的古希臘悲劇的影響，在戲劇的觀念上具有明顯的差異，很多人甚至以為是水火不容的。而我在倫敦皇家劇院的演出以及我後來到其他國家的演出的成功卻使我切身感到：這種差異絕不是不可逾越的溝壑。經過多年的思索和觀察，我逐漸發現這種超越語言障礙的理解，這種超越東西方文化差異的情感交流靠的就是京劇的音樂，唱腔，舞台美術，舞蹈和武打等各種表演藝術手段所具有的強烈的感染力。因此，京劇不但是目前在我國各地的300多個戲曲劇種中最具代表性的劇種之一，更是中國民族戲劇文化的集大成者，經過長期的錘煉與磨合，從而逐漸形成了一個與世界各種戲劇截然不同的，以綜合性，程式性和虛擬性為其藝術特征的表演體係。為此，我想就這三大藝術特征談一下我自己的看法。


第一講：京劇的綜合性

我想大家從京劇的演出中一定看到，我們的京劇不像芭蕾舞隻跳不說；也不像話劇隻說不唱；更不像西洋歌劇隻歌不舞（有些歌劇如《茶花女》雖然也有舞蹈，但是並不像京劇那樣載歌載舞，把歌唱與舞蹈有機地熔為一體）。我們的京劇不僅具有詩一般的語言藝術，幾乎每一句念白都講究抑揚頓挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱詞都注重詩詞格律，或七言，或十言，而且講合轍押韻，講文理對仗，更要講中州韻的規範與湖廣音的四聲。同時，京劇又把歌唱、音樂、舞蹈、美術、文學、雕塑和武打技藝融匯在一起，是"逢動必舞，有聲必歌"的綜合藝術。它不像歌劇、舞劇、話劇，用歌、舞、話一個字就可以囊括了。它是在數百年的形成過程中吸取了民間歌舞，說唱藝術和滑稽戲等各種形式經過長期組合，把歌、舞、詩、畫熔為一爐並逐漸達到和諧統一的結果。這也就使我國戲曲在數百年的曆史中形成了"以故事演歌舞"（我認為這比王國維先生所說的"以歌舞演故事"更為準確，更符合實際）的表演特征。
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
鑒於京劇藝術的這一特點，我們的每一個演員都要精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧，並通過這些技巧來塑造出各種類型和各種性格的藝術形象；創造出喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚等各種情感的意境。正是這豐富的藝術表現形式及其鮮明的形象化的藝術語匯，使我們的京劇藝術與西方的觀眾能夠超越國界和語言的障礙，找到交流與溝通的渠道，在國際舞台上獲得知音，受到歡迎。
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
所謂"言必歌，動必舞"，比如我們的演員在舞台上的最為簡單的台步，也就是走路，都要具備嚴格的舞蹈規範並配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節奏感。什麽樣的情緒，什麽樣的鑼經，配合什麽樣的腳步，都是統一安排的。例如《戰太平》華雲在"水底魚"鑼經中的"七步半"上場，不但配合嚴謹，還要情緒對頭，節奏鮮明，舞姿優美。沒有紮實的功夫和長期積累的舞台經驗，是無法"上場"的。再比如，老生要走四方步，也稱八字步，要求抬腿亮靴底，腰為中樞，四肢配合。中年要快抬慢落，老年要慢抬快落，既有生活依據，又有節奏感。旦角有碎步，"花梆子步"；花臉有大八字步和醉步；醜角有小四方步和矮子步以及跑圓場的壓步等等，沒有幾年的功夫都是走不好的。至於《打漁殺家》和《秋江》中表現行船時的磋步、撚步、單腿撚步等就更不是一蹴而就的事情了。演唱時，演員也不能像歌唱家一樣動口不動手，歌唱時不僅要配合著優美的舞蹈動作，載歌載舞。而且要表現出鮮明生動的人物性格和情感。例如京劇《挑滑車》中劇中人高寵的"起霸"和"走邊"，前者是通過鑼經伴奏下的舞蹈來表現宋代武將高寵的英雄氣概，因此起霸的動作要求敏捷、迅猛、粗獷和斬釘截鐵，加上鏗鏘鑼經的襯托，給觀眾一個初步的英雄形象；後者則是表現高寵在壯誌難酬時的忿怒和不滿。因此有鑼經，有舞蹈還不能充分表現此時此刻高寵的內心獨白。所以在鑼經伴奏的舞蹈同時，又要求演員歌唱曲牌《石榴花》，在矯健豪邁的舞蹈中唱出"耳聽得戰鼓咚咚"，"見一派旌旗翻招"，以表現人物焦躁和壓抑的心情，並在最後唱出"俺隻待威風抖擻滅爾曹"的強烈願望。這一段表演，就是通過舞蹈語匯，鑼經的烘托，唱腔的意境和語言的表白來刻畫高寵的心理活動。因此，觀眾就可以通過聽覺和視覺，唱腔和音樂，鑼經和表演神氣來理解高寵的性格和思想活動。

同時在化裝，服裝等舞台美術方麵還要表現出人物的鮮明個性和身份；在運用眼神和麵部表情方麵也要做到"眉目傳情"，在音樂方麵，不但打擊樂有表現各種意境和情感的鑼經，在管弦樂中也有渲染各種氣氛和各種心情的曲牌和豐富的表現手法；舞蹈以及造型（亮相）、武術和各種翻跌動作也都要結合人物和劇情，表現出色彩鮮明的，不受各種語言障礙的藝術語匯。這樣就使我們的觀眾在語言之外，從音樂、形體和美術方麵受到啟發和感染，同時也使我們從一個動作中感受到舞蹈和音樂的優美，感受到節奏和造型的力量，當然更重要的是藝術語言的感染。應該說，這也是我們的京劇與西方的歌劇、舞劇、話劇、啞劇、音樂劇的不同之處。 為說明京劇藝術的語匯是多樣而豐富的，我還是以《三打陶三春》為例。在眾多的京劇劇目中，有的偏重於唱；有的偏重於念；有的偏重於武打；有的偏重於舞蹈，這出戲卻是唱念做打舞並重，也是綜合性最為典型的劇目。例如陶三春騎著毛驢進京的一場戲，不但有一段輕快俏皮的西皮唱腔，使觀眾可以通過那唱腔旋律窺見人物喜氣洋洋的心裏；那騎驢的輕盈舞步和歡快的音樂也能使觀眾感受到主人公就要與意中人完成花燭之夜的喜慶心情；尤其是唱腔在結束前有一個最能表現歡快心情的"十三咳"將給觀眾以更深刻的歡快印象。這樣觀眾就可以從陶三春的唱詞、唱腔、舞蹈、伴奏、麵部表情等諸多方麵了解和體會陶三春。所以有人說，看京劇，演員渾身都是戲，滿台都是戲。

在開打中，陶三春姐弟二人以少勝多，以明對暗，因為假扮強盜的一方又化妝蒙麵，觀眾自然給陶三春更多的同情。在武打的關鍵時刻，劇本又給陶三春安排了一段"耍錘"的特技表演，一係列的驚險動作和英姿颯爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武藝高強和從容不迫的心裏。當觀眾為陶三春那高超的耍錘絕技喝彩時，陶三春那藝高人膽大的鮮明形象也就已經深入人心了。應該說，這時的語言已經是多餘的了。
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
在"金殿"一場，陶三春一怒之下撞鍾擊鼓，迫使皇帝在"急急風"的鑼經中匆忙臨朝理事，已經十分狼狽，當陶三春怒不可竭的時候，一舉雙錘，皇帝和侍衛都慌忙後退。眼看陶三春逼迫皇帝"推磨"，也就是繞場一周，陶三春又坐到皇帝的龍書案上，皇帝一方都是身經百戰的男子漢，人多勢眾卻唯唯諾諾，作揖求饒；陶三春一方，孤身一個女人，卻理直氣壯，大義凜然。這種誇張而又簡明的反差處理，觀眾從視覺中看到的極其自由的舞台調度和音樂，鑼經的烘托，尤其是演員那手眼身步法的表演就把劇情交代得一清二楚。在洞房一場，男方是粗獷豪放的大花臉，動作大，嗓門大，身材大，再加上氣勢洶洶的花臉臉譜，可謂強大無比者；女方是嬌小玲瓏的小花旦，動作婀娜多嬌，聲音輕柔圓潤，再加上那清秀華麗的外表，可謂瘦弱可欺者。然而，恰恰相反，強者被弱者製服，氣勢洶洶的男子漢被嬌小玲瓏的小花旦打得心服口服。這段劇情就是通過我們的武打語匯、舞蹈語匯、音樂語匯以及外型刻畫，眉目傳情的表演，達到淋漓盡致的程度，我想，這就是京劇藝術的綜合性的魅力。為了說明這個問題，如果看看京劇的《雁蕩山》，沒有一句台詞，卻演出了一台威武雄壯的水中與山嶺中的戰鬥；再如幾乎隻有很少語言的《武鬆打店》、《武鬆打虎》和《擋馬過關》等戲，都是通過語言以外的藝術語匯說明了劇情，揭示出人物的內心獨白和潛台詞。因此京劇藝術以其豐富的表演手段走遍世界每一個角落，都能找到知音；一個京劇演員以他的四功五法，做到能說會唱，能歌善舞，能打會翻，能哭會笑，既是歌劇演員，又是話劇演員，既是舞蹈演員，又是翻跌武術能手，從而使五大洲的朋友為之震驚，傾倒。
P http://www.artx.cn/
所以，正是京劇的綜合性，使我們在莎士比亞的故鄉，在英國倫敦皇家劇院，沒有任何語言翻譯字幕說明的情況下演出的《三打陶三春》，獲得了意想不到的成功，獲得了強烈的演出效果。創造這一奇跡的是京劇藝術，也不能忘記此劇的作者：偉大的劇作家吳祖光先生。正是他在劇本的構思中就巧妙地運用了京劇的獨特語言，也就是在語言以外的各種藝術語匯。從而使此劇能夠輕而易舉地打破國界，消除各種語言障礙，在國際藝術舞台上盡展豐采。


第二課 京劇的程式性

　　提起京劇的程式，有些人就以為凡"程式"必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛。推崇"程式"，就是反對改革創新，就是因循守舊，因此有些人以"打破程式"為時髦，以"取消程式"為炫耀自己改革創新的資本。其實，世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規範連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒，潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠歎調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現不同畫麵時的的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入化出和話外音等等不都是不同藝術中的程式嗎？如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎？取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎？取消了詠歎調還能叫歌劇嗎？取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎？取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎？真可謂皮之不存，毛將焉附？可見，京劇中的程式就像生物中的細胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
+ http://www.artx.cn/
　　不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性，並且開宗明義地承認程式。這是因為京劇的表演程式是在長期的舞台實踐中和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化，音樂化，節奏化，而且形成了規範不變，但形式千變萬化的表演元素。比如唱腔板式的安排，嬉笑與哭怒的方式，開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水鬥、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現方式。我們把這些程式根據劇情巧妙地連綴起來就是一出完整的戲。當然，《失街亭》的諸葛亮升帳（也是一種程式）和《逍遙津》的漢獻帝打朝（也是一種程式）的上場都是打"引子"，這種引子是自報家門的定場白中的第一部分，都是又念又唱。諸葛亮為表示自己威儀萬方和兵伐祁山的雄心壯誌，就打虎頭引子，又稱"雙引子"，顯得莊重肅穆；漢獻帝為表示自己的懦弱和曹操的跋扈專橫，引子沒有打完，就看見曹操佩帶寶劍上朝，一副殺氣騰騰的樣子，嚇得他沒有打完引子就退到龍位上了，可見程式的運用是極其靈活的，都是根據劇情的要求變格設計的。為什麽程式的規範又是嚴格的呢？例如"打引子"的唱念，那就是從吐字發音到行腔運氣都是要經過千錘百煉的。許多演員都是每天早晨喊嗓時要經常練習的。尤其是唱的部分沒有伴奏，是自吟幹唱，又是演員出場後站在台口第一次張嘴，非常引人注意，難度也就可想而知了。如果沒有經過嚴格訓練怎麽能行呢？ 當然，不同角色，在表現不同程式時也是千差萬別的。例如在生活中有男性和女性之別，京劇就有生行與旦行的之分。男性和女性都有文、武、老、幼的區別，在生行中就分為小生、老生和武生，旦行中就分為閨門旦、花旦、青衣、老旦、武旦和刀馬旦等等。在生活中的人有性格粗獷豪放者，也有機巧滑稽者，京劇中的男性就在生行之外又分為花臉行，也稱淨行和醜行。這就是京劇基本行當：生、旦、淨、醜形成的生活根據。

　　因此，京劇就按行當化分成了四種大的不同類別的表演程式。也可以說行當把程式分成四種大的類別和許多小的類別。比如在化裝上，嗓音上，服飾上每個行當都有自己的特點。花臉有花臉的臉譜，醜角有醜角的臉譜。比如同是唱腔和念白，不同的行當就有不同的唱法和念法；同是一個動作，或者是同一個雲手的動作，不同的行當，也就是不同的人物，就有不同的方式，我們的前輩根據不同行當的要求，在拉雲手時就總結出五句話的要領，即：老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武醜齊腹。雖然這五句話指的是拉雲手的位置，但是其中的道理在實踐中是不言而明的，如果舉一反三，也就是對每一行當所有動作的規範。比如老生為年長穩重者，動作要蒼勁而舒緩；旦角為女性，動作多輕柔嫵媚；花臉為性格豪放粗獷者，動作幅度要又大又開；小生年輕氣盛，要勁透紙背，武生則比老生剛勁，比花臉中和，因此前人歸納為："老生要弓；花臉要撐；小生要緊；旦角要鬆；武生在當中。"同是走路，四種行當也有四種不同的腳步。同是一個開門的動作，盡管每個行當開門的動作程序是一樣的，都是左手按門板，右手拉門插關，然後雙手往裏拉門再兩手向左右分門，最後邁左腳出門。這個程式在表現古典戲劇中是永恒不變的，但是，每個行當的開門姿勢和手眼身步法是不一樣的，每個角色在不同的心情和處境下的開門也是不同的，這又必須是隨機應變的。例如上馬的動作按規範都是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。因為這個程式是原於生活的，如果改變這個程式，就脫離了生活，觀眾就看不明白了。可是在京劇《豔陽樓》中高登就有三個上馬的動作，盡管都遵守程式規範，但是由於角色的心情不同，環境不同，運用的技巧不同，因此給觀眾的感覺也是截然不同的。可見，程式是固定的，不但因行當要有所區別，運用起來也都是千變萬化的。由於我們是按行當對演員進行訓練的，所以我們的演員大都是學習一個行當的表演程式，並根據所學的程式表現一個行當的人物。

既然唱念做打，各有各的程式，我們是怎樣把程式有機地連綴起來呢？這裏就有一個起承轉合的法則問題：例如《穆柯寨》的穆桂英出場，就采用了"排山"這個程式：即在吹打中由一堂（四個）女兵或兩堂女兵站門，然後穆桂英在四擊頭的鑼經中上場亮相，接著在圓場的鑼經中走到台口唱曲牌《粉蝶兒》，在端坐高台念完定場詩和定場白後，交代一下要"行圍射獵"後，又接著是一個"西皮導板、原板、散板"的唱腔程式，同時有一個高台唱導板，扯四門唱原板，"叫散"後跑圓場，再由女兵領起下場的過程。由於我們的這兩套程式套路是固定的，我們在排演這場戲的時候隻說一下："穆桂英排山接西皮導板"，演員、樂隊、舞台服務人員就全能明白了。因為在鑼經的運用上，排山的四擊頭必然接大鑼圓場；唱腔在導板後必然接原板，當演員把原板"叫散"後必然接唱散板；而且演員下麵有什麽變化，都在表演的同時給樂隊一個明確交代，所以這樣的戲，不需要排練，還便於別的劇團和演員學習和排演。更重要的是便於發揮演員的藝術特長，便於刻畫人物性格。例如雲南名旦關肅霜在演這場戲時，唱完《粉蝶兒》後，為表示穆桂英的英姿和春風得意的心情，在吹打中邊掏翎子觀望，邊扭動靠旗，表演非常生動。梅蘭芳先生則更善於運用這一程式，非常細微地刻畫穆桂英的個性與心情。
@ http://www.artx.cn/
從這一個簡單表演實例中，我們不難看出，京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多，花樣也可以不斷翻新，但都是由板、條、框組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結合一樣。好比我們的電腦，雖然都是由主版、硬盤、內存、ＣＰＯ、軟驅和光驅等有機的連綴組成的一樣，隻要你能夠靈活運用，就能在這些固定的元件組合中創造出無窮無盡的智慧和靈感。
http://www.artx.cn/
由此可知，京劇豐富的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的；而運用程式的方式方法也是變化莫測的，隻要演員掌握了程式運用中起承轉合的法則，按京劇藝術表演的規律進行藝術創作，就會在京劇舞台上創造出更多鮮活的藝術形象。

第三講　京劇的虛擬性
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
　　在話劇舞台上，我們看到大幕拉開，是什麽環境，什麽地點，什麽時間，天氣如何，就一目了然了，因為舞台上的布景已經說明了一切。我們的京劇演出時，大幕拉開，舞台上除一張桌子和兩把椅子外，就什麽都沒有了。隻有等演員出場，你通過演員的表演才能知道這舞台上是表現什麽地點，什麽時間的故事，這就給我們在表現時間和空間上造成了很大的自由。這就是我們京劇藝術第三大藝術特征，也就是本講要強調的虛擬性表演。 大家知道，起源於祭祀酒神的古希臘悲劇，是由民間歌舞和史詩、抒情詩組成的，並在古希臘的露天圓形劇場形成了獨特的演出方式。以劇中人對話的三場戲分別穿插著歌隊的進場歌、合唱歌、退場歌，起到了實際的分"幕"作用和變換時空的方式，因此每一場戲的時間和空間都是非常集中的，固定的，這也就逐漸形成了西方戲劇"分幕製"的時空觀念；為此，西方戲劇特別注意布景的真實性，在表演上就特別要強調表演與布景的內在聯係，從而提出從劇本的規定情景到表演的時空變幻都必須遵守"時間一致，地點一致，情節一致"的"三一律"，甚至強調"事件的經過應當不超過12小時"。我早就注意到法國18世紀的啟蒙思想家狄德羅就論述過舞台觀念對布景藝術的原則要求，他要求布景師記住"舞台圖景應該比其他一切圖畫更嚴格更真實。"19世紀的自然主義大師愛彌爾·左拉強調："戲劇是借助物質手段來表現生活的,曆來都是用布景來描寫環境。"而且對"布景的準確程度，要求越來越高了"。然而，形成於廟會和瓦肆勾欄的中國戲曲特別重視敘事文學所具有的時空變換的自由，所以總是致力於打破舞台對時空變換的限製。再者，由於我們東方人的審美心理特別強調"意象"的感染作用，如同我國的詩歌和繪畫注重"寫意"和"比興"一樣，都是為了"立象以盡意"，"觸景而生情"，甚至是"意在筆先"，"得意"可以"忘形"。更強調"情為主，景為客"。而不像西方的寫實畫去追求透視、光影、色彩的真實。比如我國國畫大師齊白石所畫的魚或蝦在水中自由自在的遊弋，真是栩栩如生。但是他隻畫魚或者蝦，而不畫水,完全是通過魚或者蝦遊水的神態使觀賞者去想象水的存在。因此他所畫的魚或者蝦的"形象"是否和真實的魚蝦形象的細節完全一致並不重要，重要的是畫出魚蝦遊水的神態。我們管這種畫法叫做"寫意"的畫法，管西方的畫法叫做"寫實"畫法。我們把這種"立象以盡意""盡意而象可忘"的寫意思想用在戲曲上，就是虛擬性表演。那麽觀眾為什麽能夠接受和承認這種虛擬性表演方式呢？我認為這與我們的古代文學創作，尤其是詩歌創作中一貫使用"比興"的手法有關。比，即"以彼物比此物"；興，即"托事於物"的方法。也就是說，我們不是要觀眾來看景物，而是要觀眾看我們如何借景物來抒情言誌。例如在著名的《梁山泊與祝英台》戲中有一段"十八相送"，特別有一段"過小橋"的戲。當梁山泊挽著祝英台過橋時，祝英台唱"獨木小橋在動蕩，頭昏眼花心內慌，梁兄快走莫阻擋。"梁山泊說："不忙，不忙。"祝英台又唱"人家著忙你不忙"。顯然，這是通過過橋的動作來表現祝英台渴望得到梁山泊的愛情，但是又無法表達自己的心情，因而借景抒情，一語雙關地埋怨梁山泊"人家著忙你不忙"。因為觀眾不是要看橋，而是要通過過橋的表演看祝英台對真正愛情的向往。隻要能借景抒情，觀眾並不注意"橋"的構造，甚至可以"過河拆橋"。足見，戲曲的這種虛擬性表演與我們創作詩歌的"比興"手法和繪畫的寫意手法在美學概念上是如出一轍的，體現著東方藝術在美學上的獨到見解。所以我們中國的戲曲在表現景物和環境時卻幾乎不用布景，不用道具。 顯然，我們的演員可以通過表演呼風喚雨； 我們的演員通過表演可以把白晝變為黑夜； 我們的演員通過表演可以無中生有； 我們的演員通過表演可以把幾天，幾月，幾年的時間壓縮為幾分鍾，也可以把幾秒鍾的思想變化延伸到幾十分鍾； 我們的演員可以通過表演在七尺氍毹中展現千軍萬馬的戰爭，也可以通過表演在瞬息之間跨越萬水千山，任意操縱和變幻著時間和空間。 在空曠的舞台上，如果是兩位披掛整齊的將軍，手持兵器在激烈鏗鏘的鑼鼓聲中對打，那麽舞台就變成了戰場； 如果舞台上放一張桌子，大家圍在一起飲酒玩樂，再配合著歡快的音樂，那麽舞台就變成了宴會廳（應該說明，我們在表現飲酒時，舞台上隻放酒杯和酒壺，沒有酒，更沒有菜，完全是象征性的虛擬表演，隻不過飲酒時要有真實的感覺，要使觀眾感到這酒杯中確實有酒）； 如果是我國古代的皇帝與他的大臣們在一起議論國家大事，那麽這時的舞台又變成了皇帝的宮殿，這當然是由演員穿戴的服裝和表情來說明的。 如果是兩位女子在舞台上觀花賞景，那麽舞台就成了花園； 如果是一位武士表現騎馬奔馳的動作，那麽舞台就成了空曠的原野。正如我們的戲劇大師焦菊隱先生所明確指出的那樣：西方戲劇和傳入我國的話劇是"從布景裏麵出表演"，而我們的京劇是"從表演裏麵出布景"。也就是說，我們是通過演員的表演、服裝、劇情所規定的情景和音樂的渲染來製造周圍環境，取代真實的布景和實物的。也可以說我們是通過主觀意念來說明我們要表現的意境。 不過，這種想象不是憑空而來的，而是建立在我們對日常生活的體驗和感受的基礎上，再通過演員和觀眾的互相啟發和想象共同完成的。我們的美術和雕塑有一種"超級寫實"的表現方法，也就是質感非常強烈，能達到以假亂真的程度。我們的京劇雖然是虛擬的，但是在表演時也可以達到以假亂真的程度。大家知道，我們的古代服裝都是用手工製造的，也就是用手拿著針，穿上線，一針一針地縫起來的。我們在《拾玉鐲》中，就有一位少女喂養小雞和做針黹的一段情節：包括：轟雞，喂雞，撮線，引線穿針，繡花的幾個過程。前輩藝人於連泉在表演這出戲時，就認真觀察生活中婦女是如何喂養雛雞，仔細區別婦女喂養雛雞與成雞時的手勢、眼神和感覺有什麽不同。甚至輪流請來許多女傭人，反複琢磨她們做針黹時的過程，然後加以模仿，使他的表演都能達到以假亂真的程度。同時，他也強調，這種虛擬的表演不是完全生活中的真實，而是經過加工的藝術的真實，他們的動作必須是舞蹈化，節奏化的，他們的語言必須是音樂化的； 更重要的，這種虛擬的表演必須要以情帶景，以情生景，做到情景交融。而不是單純地來表現環境和景致。因為我們必須明白，觀眾到劇場不是來看你的風景，看你的道具，而是看你的戲，欣賞你塑造的藝術形象。 比如我們前麵提到的開門動作， 因為我們古代和傳統的房門是對開的兩扇門，中間用"門插關"把門鎖起來。在舞台上當然是沒有實物的，我們在表示房門時，就是這樣招之即來。左手一按，就是門板，右手一撥，就是門插關。撥開後，雙手拉門，閃身，表示門的存在。關門也是如此，隻是順序相反。應該說動作是很簡單的。但是，我們為了讓觀眾接受並承認這是房門。就必須注意到，開門與關門的地方不能變動。門板的大小不能變動。還要注意身段的優美和人物的身份。比如小姐和大漢的動作就不能一樣。當然，最重要的就是用我們這個虛擬的"門"來表現人物的感情。在京劇《拾玉鐲》中，說的是我國古代有一位男子看到一位情竇初開的小姑娘，二人一見鍾情。男子就送給小姑娘一隻玉鐲，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉鐲放在小姑娘的門口，而小姑娘要等男子走開才肯去拾這隻玉鐲。這時，門的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就趕緊進門，關門。可是又想再看看那個男子，就扒開門縫，一點點地看，發現地上有一隻玉鐲，非常高興，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了沒有，便又一點點地扒開房門偷著看，先看左邊，關門，表示自己沒有看見人，再一點點扒開房門，再看右邊。關上門，跟觀眾示意，沒看見人，再把門打開，出門，到兩邊看看，都沒有人，才用手帕把玉鐲蓋上，以拾手帕為名，把玉鐲拾起來。這一段表演，房門就成了非常重要的"布景"，不過，這個"布景"就是演員通過表演"製造"出來的，反過來，這個"布景"又幫助演員充分地表現出人物的感情世界。不難想象，如果這個門是實物，是實實在在的兩扇大木門擋在那裏，那麽小姑娘在房門內所表達的複雜心情，觀眾就看不見了。演員與觀眾不能交流信息，演員之間也不能默契配合，這段非常感人的戲也就無從表現了。 那麽我們的演員在舞台上是怎麽通過表演"呼風喚雨"的呢？ 那是60年代初，我國的內蒙古大草原突然遇到大風雪的襲擊，有兩個正在草原放牧的姑娘為了保護羊群，在風雪中搏鬥。後來我們把她們的故事搬上了京劇舞台。既然是表現她們與風雪搏鬥的精神，顯然，舞台上沒有風雪是不行的，但是要有真正的風雪也是不行的。大家一定會問，我們是怎麽把那麽猛烈的暴風雪搬到舞台上的呢？辦法隻有一個，那就是靠我們的表演藝術。為了真實地再現這一對草原小姐妹與風雪搏鬥的情景，我們的京劇演員首先要深入地了解生活，親身去體驗生活，然後通過形體表演，例如在暴風雪中我們的手臂是如何遮擋撲麵而來的風雪，我們的腿是如何在風雪中邁出艱難的步伐，從而使觀眾想象到兩個小姑娘在那猛烈的風雪中是如何地頑強搏鬥，再加上唱腔和音樂的襯托，我們就非常形象地把這段故事搬上了舞台。 既然我們能通過演員的表演把平靜的舞台變成風雪交加的大草原，我們也可以通過表演把幾千瓦燈光照耀下如同白晝一般的舞台變成伸手不見五指的黑夜。不用追光，也不用把燈光變暗，我們靠的就是演員的表演。例如我曾經演出過的《武鬆打店》的情節。這出戲是說有一位古代的英雄好漢，叫武鬆，住在另一個英雄好漢孫二娘的旅館中，因為發生誤會，開飯店的女老板孫二娘想趁武鬆睡覺時把武鬆殺死。而武鬆早有準備，當孫二娘悄悄地找到武鬆時就發生了一場黑暗中的搏鬥。一開始，他們在互相猜測，互相尋找，找到一起時才能展開撕殺。我們每個人都知道，在白天尋找與在黑暗中尋找的眼神是不一樣的，所以我們就采用了警覺的眼神，也就是要把眼睛眯起來，尤其要做到"目光短淺"，"眼到手到"，對方明明就在眼前，卻采取了視而不見的做法。

　　總之，我們這種虛擬的表演，必須做到以下三點：

　　第一，我們的動作必須是有生活依據的。 第二，空間和時間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴格的，感覺是真實的，不能有一點隨意的地方。 第三，我們的動作和眼神是源於生活的，但不是生活的照搬，一舉一動都要舞蹈化，規範化。比如《三岔口》中的武生和武醜這兩個人物的性別不同，行當不同，手勢就不同，腳步和動作都不能一樣。 為了進一步說明"時空變幻是自由的，動作規範是嚴格的"這個道理，我再給朋友們介紹一下我們是怎樣在舞台上表現奔騰的江河上劃動的一艘小船。顯然，在舞台上要表現奔騰的江水，還要有遊動的小船，這個設想是很大膽的，因此對表演的要求也是很高的。由於要表現出這樣的境界，既沒有一滴水，也沒有船的影子，完全靠演員啟發觀眾的想象力，所以這種虛擬表演就更要給人一種逼真的感覺：我要給朋友們介紹的這出戲，名叫《秋江》，說的是一位少女要去追趕自己的情人，求助於一位老艄翁。熱心的艄翁看少女的心情很急，覺得好笑，一邊答應幫少女乘船追趕，一邊與少女說說笑笑。因為船在江中是起伏不定的，在艄翁與少女說笑時，也要一直表現出船在遊動的感覺。道具隻有一隻船槳，兩個人站在小船上必須是一個船頭，一個船尾，上船後必須是一個高，一個矮，來表現船的起伏。為了表現船在遊動，兩個人必須要在舞台上走動，但是不管走快，走慢，船的長短大小不能變化，所以兩個人的距離也是不能變化的。為了表現船動，而不是人動，兩個人的起伏動作不能影響兩個人的對話。這就要求動作不但要協調，還要非常熟練，給人"下意識"的感覺。兩個人談笑的內容與節奏和劃船的動作與節奏要各行其是，互不幹擾。要使觀眾感到"船在江中行，人在畫中遊"，"飛流直下三千尺"，"談笑風聲百媚生"。有情，有景，情景交融。這就是我們京劇在"表演中產生布景"的手法。

　　這段表演就是說明，越是虛擬的物體，越要嚴格地掌握物體的尺寸大小，越要有生活的依據，越要給人真實地感覺。 總之，京劇藝術是反映我國傳統文化，包括哲學、倫理學、社會心理學、民俗學、曆代文學、美學的一部百科全書，在三次講演中不可能做全麵和詳盡的介紹，隻能擇其要點做一些簡要的講解，但願大家能窺其一斑而了解全豹。我隻是希望通過這個網校，以文會友，加深我們京劇同行與網友們的理解和友情。
R http://www.artx.cn/