音樂的發展簡史 (圖)

音樂的發展簡史

第一章 音樂的起源和上古時期的音樂

人類社會從什麽時候開始有了音樂，已無法查考。但從古至今在音樂中卻沒有國界之分和種族之別，所謂樂器，就是奏出音樂的工具。如前所述，音樂的起源是以聲帶為樂器的“歌唱”，但人類伴隨著智慧的發展，開始了使用工具。不僅利用聲音唱歌，而且在管上鑿孔或者張弦撫弄以奏出音樂作為遊戲，這就產生了樂器。

　　一、弦樂器的起源傳說

　　墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。據說他在尼羅河畔散步時，腳觸一物發出美妙的聲音，他拾起一看，發現原是一個空龜殼內側附有一條幹枯的筋所發出的聲響。墨丘利從此得到啟發，而發明了弦樂器。雖說後人考證在墨丘利以前就已經有了弦樂器，但也可能是由此得到了啟發。

　　二、管樂器的起源傳說

　　中國古代曆史記述了距今五千年前的黃帝時代，有一位名叫做伶倫的音樂家，他進入西方昆化山內采竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一故事也不能完全相信，但是，可將其看做是有關管樂器起源的帶有神秘色彩的傳說。

　　三、中國古代音樂

　　中國最初的帝王——黃帝，是五千年前創造了曆法和文字的名君。當時，除了前述的伶倫之外，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏了張有五十弦的琴，由於音調過於悲傷，黃帝將其琴斷去一半，改為二十五弦。

　　此外，在黃帝時代的傳說中，還有一位名為神農的音樂家，他教人耕作，並發現了醫藥，據說是牛首人身。他創造了五弦琴，如果設想當時的音樂是使用五聲音階，那麽這是理所當然的。

　　論及古代中國音樂的書籍，據說為數不下三百種之多。孔子是距今大約二千五百年前的人，本人是音樂家，關於論述音樂的隨筆很多。他曾正式習琴，在悲哀與歡樂的時候都撫琴以慰，並傳授弟子。據說他有三千弟子，其中通六藝者達七十二人。孔子之所教，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽的秩序，“樂”是取得諧調。也就是說，在他的哲學中，道德與音樂居於同等地位，力圖以音樂來提高品德。孔子非常愛好古琴，並能自行作曲，關於音樂的評論也可見於論語中。

　　另一方麵，古代中國的宮廷音樂多為舞樂，即詩、舞和音樂融為一體，和今天的舞蹈是完全不同的。

　　四、埃及、阿拉伯的古代音樂

　　埃及文明是世界上最古老的文明之一。從作為帝王古墓的金字塔內石壁的雕刻上，可以看出演奏音樂的盛況以及音樂演奏者的行列，雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀的弦樂器，以及各種笛類樂器。

　　阿拉伯等地區的器樂也相當發達，自古以來就使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階。

　　五、希臘古代音樂

　　希臘音樂的起源也籠罩著一層神話的麵紗。阿波羅神主掌音樂，其下有九位繆斯（Muse）女神，將音樂稱為Music或Musik，希臘樂器中，有叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，有叫做裏拉（Lyra）的手琴，還有叫做齊特爾（Kithara）的類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。

　　六、純律的產生

　　公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論。這就是根據弦的長度，以一比二作為完全八度，以二比三作為完全五度的方法，把當時所使用的一切音程都計算出來了。

第二章 中世紀音樂

一、基督教與中世紀的音樂

　　中世紀時代的歐洲，教會比國家或其它社會集團，都有更強大的統治權力。在那個時代，包括哲學的各種學問和藝術都為教會服務，中世紀的音樂由於基督教而取得了不尋常的發展。在教會音樂中，開創了複調音樂的形式並完成了對位法。最初印刷樂譜，是教會為了作彌撒而用的。鍵盤樂器的興起以至其教授法，沒有一件事能夠離開教會而產生。從音樂的全部理論到記譜法，以至合唱、合奏，多半都是中世紀教會的遺產。今天的交響樂和歌劇的內容雖然絕大部分是描寫世俗的，也不能說與中世紀的教會無關。

　　教會音樂，最初大概是原封不動地采用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，可以想象是純粹的聲樂。宗教音樂曆來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。

　　二、羅馬式音樂

　　“羅馬風格”一詞主要來自那個時代的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式遺物之一。這種音樂既無和聲也無伴奏，其特征是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築是完全一致的。

　　羅馬式音樂是中世紀這一時期的重要音樂形式之一，其代表當首推格雷戈裏聖詠（Gregorian Chant），這是典型的天主教音樂。在漫長的中世紀裏，音樂方麵起了最重要作用的正是格雷戈裏聖詠，它是純粹的單旋律的歌唱。在格雷戈裏聖詠中，已經有多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了伊奧尼亞調式及愛利亞調式，進而形成今日的大、小調音階。在格雷戈裏一世時代，已經在羅馬設立了稱為“歌唱班”的教授聖詠的學校，這可看作是世界上最早的音樂學校之一。

　　安普羅修斯（Ambrosius，340－397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，為教會音樂製定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱的形式等。在聖詠中，歌詞與語言的語勢、聲調的高低和節奏的關係以極為理想的形式得到解決，它們非常自然而完善地表現了宗教感情，可以看作是到這一時代為止的音樂藝術的總結。

第三章 文藝複興時期的音樂

一、哥特風格和文藝複興

　　從十三世紀中後期到十四世紀，歐洲社會進入文藝複興時期，北歐興起了哥特風格的藝術，哥特風格表現得最明顯的是在建築方麵。在音樂中，哥特風格從未明確地形成為代表一個時代的形式，但起始於奧幹努姆（Organum）的複調形式，相當明確地表現出哥特風格的特征。在十二世紀時期的許多經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖詠的固定旋律之外，還有采用舞蹈旋律和愛情歌曲的旋律，配以不同的歌詞和拍子共同歌唱的形式。 　　二、文藝複興與音樂

　　音樂上的文藝複興，略晚於其他文藝形式如文學、美術等。有代表性的作曲家，首先可以舉出弗朗切斯·蘭迪諾（Francescl Landino，1325(?)－1397），他采用了同時歌唱三種不同歌詞的這一大膽手法，留下了許多牧歌和敘事曲。杜法伊（Guillaume Dufay，1400－1474）則完成了四聲部手法。奧幹努姆（Organum）的複調手法，更導致了以巴赫為頂峰的對位法理論的完成。

　　從十一世紀末葉到十三世紀末葉，歐洲發生了十字軍東征事件。這一曆史事件對於東西方文化交流起了巨大的影響，在音樂上的顯著表現是出現了遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物，所唱的詩歌內容有情歌、敘事詩式的故事、自然的讚美詩以及宗教或道德方麵的內容等等。作為樂器則使用類似豎琴那樣的小型手琴或古提琴族內的樂器。

第四章 巴羅克時代的音樂

　　一、巴羅克（Baroque）風格

　　從年代上說，大體上從十六世紀末到1750年間的音樂，稱為巴羅克音樂。十六世紀末葉，音樂史上第一部歌劇在意大利的佛羅倫薩上演，也是以喬萬尼·加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557(?)－1612）為中心的“威尼斯樂派”的全盛時期。而1750年則是對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世之年，代表巴羅克巔峰的對位法音樂可以認為以巴赫去世而告結束。

　　巴羅克（Baroque）一詞，原來的意思是形狀不整的珍珠，最初是在建築方麵來表明一種藝術形式。文藝複興時期的藝術是以希臘、羅馬的形式美為第一性的，對之而言，巴羅克風格是一種全新的表現形式，也是後來興起的洛可可（Rococo）藝術的前提。

　　巴羅克時代的歐洲音樂以德國、意大利和法國等幾個國家為代表，音樂藝術在這一時期達到了前所未有的迅猛發展。

　　二、巴羅克時代的德國音樂

　　巴羅克時代的德意誌音樂，可以說以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的複調音樂比做金字塔，則他們的音樂就是塔頂，他們吸收了文藝複興以來的意大利的新音樂，並開拓了一條新的道路。

　　許茨（Heinrich Schutz，1585－1672年）比巴赫和亨德爾恰恰早生一百年，二十四歲時赴意大利留學，就讀於威尼斯樂派的大師加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557－1612）。他回德國後，發表了第一部德文歌劇《達夫內》，此外還創作了許多受難曲。許茨的風格對後來的兩位巴羅克音樂大師巴赫、亨德爾的創作有著重要的影響。

　　亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在集成傳統音樂方麵，還是在追隨新思潮方麵，都在音樂史上放著射著異彩。亨德爾的作品，多為歌劇和清唱劇音樂，在器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；而巴赫的音樂，在聲樂作品中也含有強烈的器樂因素，這預示了以後的古典主義時代的到來。

　　三、巴羅克時代的意大利音樂

　　歌劇這一偉大的藝術形式，就誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國意大利。古老的城市佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，他們開始給古老的希臘故事譜曲，並且穿上戲裝演出，而整個故事是由一個合唱隊唱出來的，這無疑就是歌劇的雛形了。後來經過發展，故事裏的每個角色由一個歌唱者演唱，而在合唱節目之間，由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞將半唱半說。這種歌唱差不多象一首讚美詩：被叫做宣敘調。而強烈的感情則是用叫做詠歎調的真旋律來表現。不久，詠歎調開始用來炫耀歌手的美好聲音。那時，無論一部歌劇是在意大利還是在英國或德國上演，它的詠歎調總是用意大利語演唱的，而它的宣敘調部分則用那個國家的語言演唱。

　　意大利的巴羅克音樂中，弦樂可與早期的歌劇相提並論。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。在巴羅克時代的意大利，弦樂與歌劇相結合，做為古序曲而得以發展。歌劇的序曲必須是以快速開始，中間部緩慢，最後再以快速終結這樣的三部分構成，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。而當時的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的意大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650－1708）、科萊裏（Arcagello Corelli，1653－1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665－1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675－1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692－1770）等，都是早於巴赫的音樂家，他們全都是小提琴名手，而且都是小提琴音樂的作曲家。另外，意大利的小提琴製作家輩出，如阿瑪蒂、瓜爾奈裏和斯特拉迪瓦利等都是意大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人，他們精心製作的小提琴，一直到今天還活躍在舞台上，顯示出空前絕後的藝術魅力。

　　四、巴羅克時代的法國音樂

　　在這一時期的法國，以巴黎為中心，以各地王侯貴族的府邸為背景，歌劇和古鋼琴音樂極為盛行。當時的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統而獨自成長，可說是接近於舞劇的形式。

　　巴羅克時代，法國最有代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律動聽，同時具有很強的舞蹈特點，內容也較為深刻，並大量運用了辛辣、幽默的手法。

　　與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴這種樂器，常常附以代表巴羅克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等都是今日鋼琴的前身。在這方麵最著名的大師，是庫泊蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們的作品中有許多是為古鋼琴譜寫的組曲，其中有許多曲目至今仍用現代鋼琴廣為演奏。拉莫於1722年出版的和聲學概論，是音樂史上最早的和聲學理論著作。

第五章 古典主義音樂

一、音樂中的古典主義

　　古典主義的萌芽，發生在巴羅克時代的意大利。後來由於在維也納出現了海頓、莫紮特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方麵的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術，首先發生在文藝領域中，它以恢複希臘、羅馬的古典藝術為目的，注重形式上的勻稱和諧調，主要放眼於追求客觀的美。

　　二、初期古典樂派

　　文藝複興以後在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意誌和奧地利各地繁榮昌盛起來，其初期有三個主要樂派：第一派，是以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；第二派，是以約翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717－1757年）為中心的曼海姆樂派。第三派，是以瓦根紮爾及蒙恩為中心的早期維也納樂派。

　　在古典派音樂中，雖然歌劇也是一個重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂，特別是奏鳴曲和交響曲形式的音樂。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅對維也納樂派產生了影響，而且對波恩時代的少年貝多芬也給予了直接的影響。

　　奏鳴曲形式是古典樂派音樂中極有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然後繼以兩個主題反複的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的這種形式。在交響樂形式中加入小步舞曲樂章的也是曼海姆樂派，在他們的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編製。莫紮特在自己的交響樂中加用單簧管這一樂器，也是在曼海姆聽到他們的樂隊的演奏之後學來的。

　　三、維也納古典樂派

　　以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫紮特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上建立起一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求、追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

第六章 浪漫主義音樂

一、音樂中的浪漫主義

　　浪漫主義這一詞的含義，原來是指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。浪漫主義在藝術上的興起，首先出現於十八世紀的文學中。在作品裏，將一切個人的感情、趣味和才能完全不受限製地表現出來。就是說，作曲家強烈地表現出自己的癖好。這與受形式支配的古典主義在理論上相對立。古典主義的音樂是線條式的而且是鮮明的，浪漫主義的音樂富於色彩和感情，含有許多主觀、空想的因素。然而，這隻是原則上的區別，實際上在古典主義音樂中，已含有浪漫主義的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的內容。

　　二、浪漫主義音樂的形成

　　初期浪漫主義音樂與其它姊妹藝術一樣，發自歐洲“啟蒙時代”的思想與同法國大革命有關的自由民主思想，比文學中的浪漫主義約晚數十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅，其後的作曲家們都可劃分為浪漫派。從時代上來說，十九世紀中葉是其全盛時期。

　　三、浪漫主義音樂的代表人物

　　事實上，在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的後期作品中，就已經明顯地流露出浪漫主義音樂的風格，正是他們開創了浪漫派的先河。

　　1800年前後出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。作為代表初期的浪漫派作曲家，可舉出舒伯特和柏遼茲這兩人。他們都是從格魯克、海頓、莫紮特和貝多芬的傳統出發，而又各自形成了自己的流派。後來，浪漫主義音樂經過門德爾鬆、舒曼、肖邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了高峰，這一係列作曲家、鋼琴家構成了中期浪漫主義的中心。至於馬勒、理查·施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則在音樂史上歸於晚期浪漫主義音樂。

　　四、浪漫主義音樂的曆史地位

　　浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，不但這一時期盛產偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術史上的一個“寶庫”。

　　浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫紮特的傳統，傳至近代的瓦格納；舒柏特在器樂方麵是貝多芬的繼承人，但是他的浪漫主義藝術歌曲，經過舒曼和沃爾夫傳到現在；柏遼茲的標題音樂出自貝多芬的《田園》交響曲，後來又與近代法國的印象主義發生聯係。

第七章 民族樂派

一、民族樂派的形成

　　在十九世紀中葉，東歐、北歐和俄羅斯的許多音樂家雖然深受西歐浪漫主義音樂創作的影響，但他們實際上更重視具有本民族特色的音樂創作，因而此間產生了一大批表現本民族的國民性格、願望和生活的優秀音樂作品。正是他們，建立和發展了這一相對獨立的音樂派別——民族樂派。這一樂派並不屬於某一時間範圍，而是由於這一樂派具有共同的美學準則，而在音樂史上劃歸為一個整體。

　　狹義上的民族樂派僅包括四位代表人物，即捷克音樂家斯美塔那、德沃夏克和挪威音樂家格裏格以及芬蘭音樂家西貝柳斯。廣義的民族樂派範圍稍大一些，除了上述四位音樂家之外，還包括俄羅斯音樂家格林卡和俄羅斯“強力五人集團”（巴拉基列夫、裏姆斯基-柯薩科夫、穆索爾斯基、鮑羅丁和居伊）。有的音樂理論家甚至認為俄羅斯音樂家柴科夫斯基、波蘭音樂家肖邦和匈牙利音樂家李斯特等人應兼屬浪漫樂派和民族樂派。

　　可以這樣說，隻要一個作曲家把他的音樂建立在他本國的民間歌曲和舞蹈上，或者努力用各種音來表現它的傳奇或風景的時候，他就是在創作叫做民族主義音樂的東西。

　　二、俄羅斯民族樂派

　　俄國是一個廣闊的國家，覆蓋著整個地球表麵的六分之一。在北方，亞麻色頭發的巨人們，唱著孤獨的歌曲，在冰海裏打魚，並且在冰凍的海裏獵貂來為世界上的名國王子做皮袍。在南方，深色皮膚的人們從亞細亞來到這些山裏，帶著他們那些古怪的、粗野的舞蹈。這一貧富分化、內戰連綿不斷的民族，古往今來都給人以“多災多難”的印象，正是這樣的命運，使這一民族具有了獨特的性格：深沉而憂鬱的氣質、熱情奔放的民間文化、爭強好勝的民族精神。

　　從“俄羅斯音樂之父”格林卡開始，經過“俄羅斯樂聖”柴科夫斯基，一直到本世紀不斷活躍在音樂界的不計其數的俄籍作曲家、演奏家、指揮家，他們創作或表達的音樂語言，無不滲透著俄羅斯民族的精華。

　　三、捷克民族樂派

　　捷克這一國家處於中歐和東歐交界之處，境內山川縱橫，景色優美，民族舞蹈也兼有中歐和東歐的特色。從斯美塔那和德沃夏克這兩位大音樂家的作品中，可以真切地感受到他們對於自己祖國的無限熱愛和眷戀。他們的作品深受本民族舞蹈音樂的影響，用濃厚的色彩、深情的筆觸描繪了祖國的山川大地等自然景色。

　　除了兩位大師以外，捷克還產生了諸如菲比赫（1850－1900）、傑那克（1854－1928）、蘇克和德爾德拉等著名音樂家。

　　四、北歐民族樂派

　　這一樂派也稱為“斯堪第納維亞民族樂派”，其代表為格裏格和西貝柳斯。

　　挪威的格裏格深受浪漫主義音樂的影響，結合本民族音樂的精華，形成了自己獨特的風格。他的作品以描寫自然為主，雖然充滿民族音樂特色，卻從不照搬任何一首民歌的旋律，而是把激情融於創作，從真實的創作中體現出民族性格。

　　芬蘭的西貝柳斯則是一位充滿愛國激情的音樂家，他的重要作品大多反映出爭取民族獨立的傾向，具有強烈的號召力和鼓動性。他崇尚貝多芬，作品中常表露出類似貝多芬音樂性格的“鬥爭性”。後人認為，西貝柳斯是繼貝多芬之後最重要的交響樂作曲家。

　　五、其他民族樂派

　　每個國家的民間音樂中都有一些不同於世界上任何別的國家的曲調和節奏。例如：一旦我們逐漸熟悉了西班牙的音樂，以後再聽到那些以響板和腳跟舞的哢嗒聲為標誌的令人興奮的節奏，我們就絕不會誤認它是任何別的音樂。西班牙是舞蹈的國土，像探戈舞、霍塔舞、波勒洛舞、阿拉岡涅茲舞、瑪拉歸納舞——似乎有一種魅力，而且這類音樂感染了許許多多的作曲家們。偉大的西班牙作曲家法雅、阿爾貝尼茲、格拉納多斯以及被後人譽為“吉它音樂史上的肖邦”的吉它演奏家泰雷加等人，都在創作中大量融入了西班牙民族音樂的特色，成為西班牙民族樂派的奠基人。

　　到本世紀上半葉，和西班牙民族樂派密切相關的拉丁美洲民族樂派也對世界音樂發展產生了深遠的影響。其中代表人物為墨西哥作曲家龐塞、巴西作曲家魏拉-羅伯斯、委內瑞拉作曲家勞羅等人。

第八章 近代音樂

從十九世紀末到第一次世界大戰之前，在音樂史上可稱為“近代音樂”時代。在這一時期，以印象主義音樂為代表的幾種音樂流派，實現了音樂史上從晚期浪漫主義向二十世紀現代音樂的過渡。

　　一、印象主義音樂的形成

　　印象主義音樂產生於十九世紀末，是受“象征主義文學”和“印象主義繪畫”的影響而出現的一種音樂流派。這一流派的音樂家與此前的浪漫主義音樂家有很大區別，他們並不通過音樂來直接描繪實際生活中的圖畫，而更多的是描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。

　　集印象主義音樂之大成的兩位音樂家都是法國人，即德彪西和拉威爾。此外，法國作曲家杜卡和意大利作曲家雷斯庇基也是印象派音樂的代表人物。

　　二、法國印象主義音樂

　　象別的法國作曲家的作品一樣，德彪西的音樂是標題音樂而不是絕對音樂。十九世紀末，在法國有一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，因此法國著名作曲家德彪西力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫所達到的同樣效果。這種印象主義藝術家所畫出的並不是生活的美，而是夢幻的美，象彩虹的終端的一大堆金子那樣的遠處的美。在使用新的和聲和音樂方麵，德彪西是現代音樂的先驅。

　　德彪西建造他那古怪的、非塵世的音樂，主要采用的就是完全沒有半音關係的“全音階”和許多在空氣中根本聽不見其振動的“泛音”。他還在管弦樂隊裏使用各種樂器的不同組合來發出柔和的帶有閃爍性的音響效果。起初人們還被他的音樂所困惑，並且不知道怎樣理解它，但是一旦他們聽慣了，就會非常喜歡它。

　　仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同族拉威爾了，但是拉威爾並沒有象德彪西那樣對全音音階和聽起來奇怪的和弦使用得那麽多。大概從來也沒有另一個作曲家象他那樣更懂得如何從管弦樂隊裏抽取這麽多音色的深淺明暗度的了。例如在《波列羅舞曲》中，那節奏從頭到尾都是一樣的，那旋律是重複一遍又一遍。在這首西班牙舞曲形式中的變化和趣味是來自拉威爾對力度的純熟使用（從輕到響或從響到輕的變化）和對音色的巧妙結合。

　　三、印象主義音樂的影響

　　印象主義音樂是浪漫主義音樂向現代音樂過渡的橋梁之一，雖然這一樂派主要集中在十九世紀末到二十世紀初的法國，但這種風格對於近現代音樂的發展所起的作用是不可估量的。後來的二十世紀音樂中的“表現主義”、“十二音體係”以及“序列音樂”等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響。

第九章 二十世紀現代音樂

在曆史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣，有這麽多的迅速變化。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在衝破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。

　　一、現代音樂的特點

　　在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素——如節奏、旋律、和聲、曲式——進行著實驗。

　　本世紀傑出的前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇曾經說過，他讚成這樣一種音樂，在其中，所有的主題都絕對不出現重複，每個小節都應當同前麵所有的小節完全不同。

　　許多作曲家都對節奏進行實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節線，也根本沒有節奏型的樂曲。其他現代作曲家們正在製造一種音樂，在其中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節奏。這些現代派也許沒有認識到：這種不同節奏的同時使用早在美國印第安人的音樂裏就可以找到。

　　作曲家們也正在在旋律上，即各音的橫向安排上做出同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調式上去，還有的作曲家從東方人的滑行音階那裏取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運用到了樂曲之中，有些人甚至發明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂並沒有得到發展，但它的確有助於使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運用的最著名的例子是奧地利音樂家勳伯格的十二音音階。在形成一個旋律時，這種十二音音階（由鋼琴上的一個八度範圍內的所有白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以後才能再用。當然，這種音樂沒有特定的調子，因此被叫做“無調性的音樂”。

　　至於和聲，即在不同的音同時發音這一方麵，也有一些驚人的新發展。那些恢複古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經被傳統和聲學認為“用起來太僵硬”和“聽起來太別扭”的平行四度和五度進行。

　　在現代音樂中，我們還可以發現叫做“多調性音樂”的東西——即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。

　　二、美國爵士音樂

　　可以這樣說，在本世紀所有基於民族和社會習俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由於它那狂熱的節奏和古怪的不協和音，從某方麵講，它似乎是新時代的一種表現。爵士音樂有許多對職業音樂家們產生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基於小三度和小七度音階的七和弦等等。

　　可是，最具強烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨具特色的節奏。在爵士音樂這裏，有一種新的切分音——“多節奏性”，即同時有兩種很強烈的節奏型相互對立，例如一個三拍子節奏加在一個四拍子節奏上。這種錯綜複雜的多重節奏顯然是原始民族的音樂特點，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對於自然的一種理性回歸，這是本世紀各種藝術形式的共同趨向之一。

　　職業的音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事實上常常不會讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時的衝動之下，這些自發的爵士音樂演員可能在一個旋律上即興演奏出最複雜的變奏曲。

　　我們在本世紀初美國傑出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍色狂想曲》中，可以找到爵士音樂在節奏上、旋律上和和聲上最好的擴展運用。還有另一位美國當代作曲家格羅菲，也成功地借鑒了爵士音樂的特色，結合他那超凡的配器才能，描繪出一係列美國自然風景的音畫。他那《大峽穀組曲》就是用來表現大自然的色彩和情調感的一個令人目眩的樂器調色的展覽會。

　　三、樂器方麵的變革

　　隨著本世紀電子技術的迅猛發展，音樂藝術也受到很大衝擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統樂器提出了挑戰。不過，那些至今已經得到廣泛使用的電子樂器，如電風琴、電鋼琴和電吉他，在音色上並不是新的樂器。頭兩種樂器隻是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器隻是擴大了原來樂器的音量。後來由於電子合成器的出現，人類終於可以演奏出人聲、風雨聲等傳統樂器所不能實現的音色。

　　對新效果的最戲劇性的追求是在打擊樂器上進行的。從前，打擊樂器幾乎隻是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強。現在，打擊樂器組已經變成一個任何地方似乎都可以接受的東西——例如一個打字機、一個發電碼的鍵、一個錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。

　　四、紛繁複雜的現代音樂流派

　　正如二十世紀的其他藝術形式那樣，音樂藝術也趨向於多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學傳統。比較典型的幾個音樂流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以亨德密特為代表的“新古典主義”；以勳伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會主義現實主義”等。本世紀中葉以後，還出現了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。

　　無論文學、美術還是電影、音樂等各個藝術分支，許多二十世紀的現代藝術作品剛剛問世之時，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統美學相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當一部分作品經過時間的推移，逐漸得到人們的認可，而成為現代藝術中的名作。

第十章 未來音樂展望

通過觀察當前音樂的某些傾向，我們就能在某種程度上預測未來的音樂。

　　一、電腦音樂的崛起

　　電腦音樂的出現大約是在二十世紀八十年代，到今天也不過十多年曆史，但其發展之迅猛，是以前任何一種音樂製作形式所無法匹敵的。

　　傳統的音樂製作過程大多較為複雜。以前的音樂家在作曲時，要先親自寫好樂曲的總譜，再由專門的抄譜人員按照各個樂器抄好分譜，其後還要請一個與樂曲體裁相應的樂隊來進行排練演奏，作曲家聽過演奏之後，再對不滿意的地方進行反複修改，直到滿意為止。這樣複雜的作曲程序，需要投入大量的時間、精力和金錢，這顯然與日趨緊張的快節奏現代生活不相適應。

　　本世紀由於電子音樂的出現，終於使作曲家可以在同一個鍵盤上演奏出不同樂器的音色，而錄音技術的不斷提高，使各種音色的合成變得輕而易舉。有了這些工具，作曲家們不必再依賴樂隊了，在一間小小的錄音棚內就可以隨意作曲和編曲。

　　八十年代以後，電腦技術的日新月異使音樂製作者又多了一件“超級武器”，在電腦硬件方麵，高品位、多功能的聲卡層出不窮，不但越來越逼真地模仿出各種樂器的音色，還能模仿出各種音響效果；在軟件方麵，各種音樂製作軟件已成為當代音樂家們必不可少的作曲工具，其功能也日趨完全。

　　電腦音樂剛剛問世之時，即擁有人類所無法達到的“準確性”，這既是它的優勢，也是它的劣勢。過於準確使電腦音樂不具有任何“感情”因素，平淡而機械。但隨著電腦技術的不斷革新，作曲者已經可以隨意調整每一個音符的音量、力度以及樂曲播放過程中的整體速度變化，如今的電腦音樂，已日益具備生命力了。當然，電腦音樂真正走向輝煌的時代，還並未到來。

　　二、從當前音樂流行趨勢預測未來音樂

　　可能影響下一代的音樂的一些當前流行傾向是：

　　1.對旋律、節奏、和聲和樂器學的新形式的實驗反映出新的能源形式和各種新的機械發明對現在和未來生活的有力影響。

　　2.對音樂的民族性格的更大強調，伴隨著更廣闊的國際聽眾，導致所有國家的人民之間更深刻的了解。

　　3.通過運輸、交通和音樂複製工作手段的繼續進步而不斷成長著的潛在聽眾。

　　4.音樂教育的普及不僅協助那些在音樂上有天賦才能的人們達到最高的發展，而且也使我們每個人都能夠分享未來音樂的光榮奇遇。

在新時代 特別是網絡時代 共享是特征之一
包括文化資源的共享 以前隻有在學院裏才可以學到的東西 現在可以何謂內方便的找到
所以 現在非學院的音樂 也是一個不可忽視的區域                                                                                  
20世紀是音樂史 隨著人類文明史 產生巨大飛躍的 一個世紀
那些 剛剛去世的 和還未去世的音樂家們創造了 無數的方法讓後輩們去
更好的實踐他們