鳳來峰
試在網絡虛擬世界裏留下一片真誠.
紫禁城：空間與時間的秘密
□ 祝勇
1.紫禁城的空間話語
紫禁城，一個巨大的空間的存在，它以巨大體量，表明對於天下的絕對占有。一個人，無論有著怎樣的傳奇履曆，一旦進入紫禁城，就像一粒塵埃飄進沙漠，變得 無足輕重，必須聽從於宮殿在空間上的調遣——他的行走坐臥，必須遵守空間的法則。廣袤的紫禁城與圓明園曲折的迷宮具有某種一致性，即：它們用石頭般堅硬的 語言確定了權力對人的絕對占有。早在古典時代，權力就已經把身體當做自己的對象和目標。於是，它以各種方式，完成對身體的管束和征用。帝國的儀式，便是其 中一種方式。而宮殿，則是安放儀式的器皿。沒有宮殿，所有的禮儀都將喪失它的嚴肅性和有效性。福柯將它稱為“一種支配人體的技術”，它的目標是“要建立一 種關係，要通過這種機製本身來使人體在變得有用時也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”。它創造了“既是建築學上的，又具有實用功能的等級空間體 係”。紫禁城通過對他人身體的征用與控製，建立了一種權力的模板，並在帝國的範圍內，通過級別不同的建築得以貫徹和執行。
公元1406年，那 個名叫朱棣的狂妄之徒，繼承了他的父親朱元璋對於龐大宮殿的嗜好，在命令太監鄭和率船隊出使西洋的第二年，放棄了鳳陽和南京的宮殿，下令在北京另行營建新 宮殿。後來被稱作紫禁城的宮殿絕不是憑空而起的，它是在無數個宮殿的鏈接中完成的，是帝國想象不斷傳遞和放大的結果。欲望是一切巨型建築的催生劑，僅14 年後，1420年，一座超乎想象的巨大宮殿，就伴隨著對權力的炫耀，出現在中國北方的天際線下。
帕金森發現，存在著一個“辦公大樓法則”，那 些依托於壯麗、豪華的辦公大樓的機構或組織，存活時間都十分有限，包括：凡爾賽宮、布倫海姆宮、白金漢宮、英國殖民部辦公大樓、國際聯盟大廈等，其中有些 組織，在它們紀念碑性的大廈落成之後沒有多久，就無疾而終。相反，那些在簡陋房屋裏辦公的組織，卻更能得到時間的認可。其原因並不複雜，形象工程不僅帶來 沉重的財政壓力，而且
很容易轉移一個組織的目標。他們企圖通過紀念碑式的建築物表達他們對永
恒、不朽的期許，以抵抗流逝的時間，卻適得其反，他們得到的，恰恰是時間的否決。在中國，最典型的例子來自秦代，秦始皇以營造長城、阿房宮、秦皇陵等超大型建築的方式，耗盡了自身的生命能量。
無可否認，“修造建築物有著情感上和心理上的目的，同樣也有意識形態的和實用的原因。”“科學和技術一般獨立於意識形態之外，而建築則不然。它本身可以 承載大量的特殊信息，既是一種實用的工具，又是一種有表現力的語言。”如前所述，紫禁城的意識形態，就是在矮化臣民身體的同時，把帝王推舉到一個至高無上 的地位上。在這一點上，世界上沒有一座宮殿比紫禁城更稱職。紫禁城的麵積，是法國羅浮宮的4倍，俄國聖彼得堡冬宮的9倍，英國白金漢宮的10倍，歐洲最大 宮城——莫斯科克裏姆林宮，麵積也不足紫禁城的一半。可以說，無論是忽必烈的故宮還是明成祖朱棣的紫禁城，都在某種程度上具有世界意義，不僅中國朝廷的文 武百官，自大明門經過漫長的千步廊，經天安門、端門、午門、太和門，進入太和門廣場時，麵對藍天下那座有著飛翔動感的超級殿宇頂禮膜拜，連最早進入中國宮 殿的西方人，當他們麵對那些宏大的殿宇和漫長的朝拜之路，他們的意誌也會徹底崩潰，他們留下這樣的記錄：“他穿過一堵又一堵空牆，走過一重又一重殿門，發 現其後不過是又一條平淡無奇的路，通向另一堵牆、另一重門。現實虛化成夢境，目標就是在這個線性迷宮的遙遠盡頭。他如此專注於這個目標、如此期待著高潮的 到來，但這高潮似乎永遠也不來臨。”500多年後，德國設計師施佩爾為希特勒設計的新總理府使用了相同的建築語言——那座已經完成的、占地16?3萬平方 英尺的舊總理府已經不能滿足希特勒的胃口，一座計劃占地2500萬平方英尺的新總理府應運而生，從新總理府正門抵達希特勒辦公室門前的路程長達半公裏，這 條森然的長路會對所有的覲見者進行心理施壓，使所有與德國元首平等對話的非分之想都土崩瓦解。
紫禁城的巨大，使我們至今難以從整 體上把握紫禁城，它以支離破碎的形式，存在於各種各樣的表述中。我們得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作為碎片的紫禁城，而永遠不可能是紫禁城本身。紫 禁城拒絕，並嘲笑一切表述。所以對我們來說，紫禁城更像是一個空泛的概念，隻有它的碎片是真實的，就像帝國裏的臣民，在各自的位置上，感受到帝國給予他們 的壓力。
2.紫禁城的時間哲學
然而，紫禁城不僅表明了空間的哲學，也暗藏著時間的秘密。今天走進紫禁城的人對於紫禁城的閱讀是曆 時性的——他必須從一個宮殿走到另一個宮殿；同時也是共時性的，因為每一座宮殿，都是時間疊加的結果，曾經的曆史雲煙、風雲際會，都會同時展現在人們麵 前。從這個意義上說，整個紫禁城就是一個巨大的計時器，記錄著日升月落、王朝滅興，每一個皇帝，都會出現在上一個皇帝曾經出現過的位置上，所有發生過的事 情，在宮殿裏都可能重演，當人們走進一間宮室，麵對一件器物，附著在上麵的已逝時間就會不分先後地浮現。宮殿如同一個循環往複的時鍾，曆史圍繞著它，周而 複始地運轉。
接踵而至的帝王年號、曆法，像鍾擺一樣，執行著計時、報時的功能，為宮殿提供著時間的刻度，整個世界，必須依據宮殿的時間表核準 自己的時間，決定各自的行動。皇帝禦門聽政，常在拂曉前進行，整個朝廷的辦公時間，都必須根據帝王的生物鍾製定；帝國的時間表——科舉、征稅、征兵等等， 決定著日常百姓的命運；鍾鼓樓上的晨鍾暮鼓，更把帝王的權威滲透到市井生活中。宮殿通過時間將政治權威合法化，將帝國的一盤散沙納入一個完整有序的網絡 中，它對帝國的控製，比空間更加有力和徹底。
然而，帝王在通過時間來貫徹自己的權力意誌的同時，他自己也處於時間中，接受時間的安排。他可以 控製自己在空間中的位置，卻不能改變自己在時間中的位置；高大的宮殿凸顯了他的偉岸，而無邊的時間卻反襯了他的渺小。這應當是帝王最大的軟肋。如同一把雙 刃劍，時間在將他的權力最大化的同時，也成為他永恒事業的絆腳石。紫禁城的每一座宮殿、每一件器物，都向他提醒著時間的存在，因為那些宮殿和器物，都是在 穿越漫長的時間之後抵達他們麵前的，有著無比複雜的履曆。它們既指涉“過去”，也指涉“現在”，它們構成了對時間秩序的視覺表達，它表明，所有的“現 在”，都將淪為“過去”，一切皆在時間的流程之中，而宮殿，則同時存在於“過去時”和“現在時”兩種時態中。皇帝自己，也隻不過是這一巨型鍾表上的一個零 件而已。每一任皇帝，盡管都是宮殿裏的過客，但他們無一例外地表現出對於時間的超強敏感和持續渴望。這使他們變得無比焦慮。我想起王莽在公元3世紀建起的 明堂——一座履行著計時器功能的奇特建築，美術史家巫鴻先生把它稱作“古代中國創造的最複雜的皇家禮儀建築”，它把“時間、空間和政治權威所構成的三角關 係變得更為複雜和有機”。據說明堂是由遠古時期的聖賢發明的，但這一古老傳統在很大程度上被周代以後的人們所遺忘。《漢書》雲：“是歲，莽奏起明堂……” 於是，在這座我們已經無法目睹的宮殿的頂部，是一個被稱作“通天屋”的觀象台，底層圍繞四周的，是代表著12個月的12間屋室，皇帝每年都要從東北角的第 一間屋（陽氣源起之處）開始，按順時針方向，在每個房間輪流居住。不僅皇帝的空間位置，甚至他的一切活動，如政務、吃穿、樂（ｙｕè）事、祭祀等，都與月 令相對應，他在空間中的輾轉和漂移，也同時在時間中完成。他試圖以此化解帝國政治與時間的衝突，完成權力與時間的同構關係。但是他們的和解隻是暫時的，如 今，當皇帝接二連三地在明堂出現和消失之後，明堂自身，也在時間中隱遁了，直到朱棣時代，紫禁城中的中和殿，周代明堂九室的形式才得以仿製——據說它保存 了自夏商以來即已有的四麵合圍成庭院的廊廟形製，成為引導我們回溯曆史的一個路標。
作為大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山見證了大明王 朝末代皇帝崇禎的死，朱棣的權力意誌不能挽救他的後裔，景山也因此具有了墓地的性質——它不僅是崇禎的墓地，也是朱棣的墓地，是一切權力欲望的墓地。這一 空間組合使紫禁城的隱喻性質變得更加明顯——紫禁城是由帝王控製的超級時間機器，景山則陳列著帝王在時間中的屍骸。太和殿並非皇帝永恒的幸福之源，而隻是 他暫時的驛站，一個又一個的皇帝，在時間中從太和殿魚貫而入，又排著隊，奔往北麵的超級墳墓。他們在時間中掙紮和躁動的心，隻有在沉寂的墓地裏，才能得到 安寧和拯救。
3.紫禁城的生命履曆
不僅帝王，連宮殿本身，也在時間的控製中。盡管帝王企圖通過宮殿來施展他對永恒的期許，但時間 告訴他，他的努力是荒謬的——世界上絕不會有一座永恒的宮殿，它如同任何事物一樣，都必須接受時間的裁決。在《舊宮殿》中，我描述了紫禁城生長的過程，卻 忽略了它的死亡；而前文中提到的不同的宮殿在時間中的接力卻使我想到，每座宮殿，都經曆著生與死的過程。對於宮殿來說，存在與毀滅，絕不是一個問題，因為 它每時每刻都存在著，也每時每刻都毀滅著。生與死對它來說並非時間上的接續過程，而是同時並存、相互滲透的。它們從兩個相反的方向對宮殿的意義進行著詮釋 ——所謂宮殿，隻是一個權力的幻象，既是實的，又是空的，既帶來自慰式的滿足（如朱棣），又帶來空虛與破滅感（如屈原）。
紫禁城既是一座金碧 輝煌的宮殿，也是一座時間中的廢墟。當帝製已成為往事，人民成群結隊地湧入故宮，這座宮殿，就不再具有絲毫的私人性質，它也就被從曆史的母體中剝離出來， 變成曆史的標本。於是，它絢麗的圖景，都已經不在曆史的情境當中，也無法與它所處的曆史環境形成互動關係，它變成了一座失去了彈性與活力的建築，人們可以 （有限地）進入它，觀賞它，卻無法與它發生有機的聯係，從這個意義上講，故宮無論怎樣完整，都改變不了它的廢墟性質——它是用來憑吊、觀看、探尋、研究 的，這與肇建者的初衷背道而馳。盡管故宮的許多宮室都依原樣陳列，但無須苛求管理者，一百萬件（套）文物全部回到它的初始環境中，無論如何是做不到的；出 於觀看的方便，故宮的各種藏品——青銅、玉器、鍾表、珍寶等，被分門別類地陳列和展示，迎接著售票口長長的隊伍，而更多的藏品，則深藏於地庫，像那些消逝 的帝王一樣，被置於永恒的黑暗中。（這更表明了故宮的死亡本質——所有的寶物，都是作為已逝帝王的隨葬品存在的。）這種“消解原境” （decontextualization）的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，據說這種研究方式導致了形式主義學派 （formalistscholarship）研究的盛行，卻同時遮蔽了我們探究曆史真實的目光。需要補充說明的是，我絲毫沒有讚美封建帝製的意思，而隻 是指明存在於故宮內部的一個深刻的悖論——在帝製的時空內，我們根本沒有可能打量紫禁城，紫禁城是一個真正的黑箱，閑人免進；而當我們能夠打開它的時候， 它已經變成曆史的遺骸，不再履行昔日的功能，無論怎樣人滿為患，它都是一座失去了主體的“空城”。
然而，對於這一死者的龐大軀殼，人們從來沒 有放棄過對它“重塑”的願望。鄭欣淼先生將紫禁城580多年曆史中反複進行的“重塑”運動概括為三個方麵，即：重建、改擴建和保養維修。著名的紫禁城三大 殿（太和、中和、保和），在永樂、嘉靖、萬曆、康熙年間均不同程度地先後焚毀過，又一次一次地浴火重生。帝國的意誌仿佛蜥蜴的身體，有著頑強的重生再造功 能，使那些由豎的廊柱與橫的飛簷層層疊疊拚接起來的壯麗線條，不被歲月的手指輕易塗掉。與此同時，它的增建、移建和擴建工程，以及對它的“三年一小修，五 年一大修”，曆史上從來就沒有停止過，這使紫禁城幾乎成為一個永久性的建築工地。它以此表達著對時間侵蝕的頑強抵抗。實際上，如前文所述，公元1420年 建起的那座紫禁城，也非憑空而生，而是一個再生之地，因為它是周代建築原則（即“前朝後寢”、“左祖右社”、“五門三朝”）在明代大地上的投影，是對過往 的“建築記憶”的呈現，所以，1420年的紫禁城，與1520年、1620年、1720年、1820年的紫禁城一樣，同時兼任著新城與舊城的雙重角色，我 們在裏麵可以同時發現生長、衰老、死亡和複生的痕跡。
這使我每次走進故宮的時候都有一種恍惚感，類似於石濤在《秦淮憶舊》冊頁中表達出的那種 既依戀又想擺脫的複雜心理，因為我同時見證了它強韌的生命力和衰朽的荒蕪感，尤其在故宮大修的時候，我曾經在一些現場，比如建福宮，看到一些嶄新的構件， 出現在紫禁城斑駁的框架內，更何況這場規模宏大的木質運動中，“木”再度申明了它在古老陰陽五行體係中作為生命力象征的正統地位：“木是東方、春天和生命 力的偉大象征。不僅如此，從漢代開始，幾乎所有的儒學家和道學家都認為，龍就是木神，代表東方精神，龍來自水，代表木的生命起源，龍口吐出火焰，象征木能 生火的物理本性。盡管龍沒有建立獨立的神學體係，但它的靈魂卻以器物方式滲入日常生活，成為木質文明的隱秘核心。在某種意義上，龍與木是同一種事物的不同 表述。”
另一方麵，故宮又無疑是一座巨大的廢墟，“故宮”的名字，以及它深處的一些殘垣斷壁、衰草枯楊，都透露出它的廢墟性質。春天的時候， 慈寧花園遍地的野花已經沒膝，在風中像海浪一樣搖曳，烏鴉聒噪著，在蒼老的梁脊上成群地起落。這樣的圖景，表明我們都是“後來者”、“遲到者”，曆史早已 在我們到來之前發生，而現在，不再有“曆史”，“現在”的時間，與“曆史”是脫節的，盡管它們在空間上是重疊的，但它們在時間上是不連貫的。我們身處“現 在”，無法目睹“從前”的宮殿；我們看到的，隻是曆史缺席之後的虛空。廢墟的“墟”字中包含著兩重含義：它的“土”字旁，表明了廢墟的物質屬性，而右麵的 “虛”字，不僅注明了它的發音，更表明了它的精神屬性——它是虛空的，是曆史在現實的水麵上的一個投影，我們可以看見它折射出的光芒，卻不能真正把它掌握 在手裏。所以，我們隻能像《哀郢》中的屈原一樣，緬懷曆史中的宮殿，它永遠不可能再是曆史本身，而隻是曆史的視覺呈現，是我們感知曆史的“現場”。
所以，在我的眼前出現的，至少有兩個故宮——生機勃勃的故宮和垂死掙紮的故宮。生與死這兩種對立的運動，在宮殿裏同時發生，我們甚至可以聽見它們較量的聲音。這使得對故宮的敘述變得無比艱難——我們很難掌握敘述的時態；敘述的口徑，也容易變得含混不清。
4.三希堂:帝國的博物館
打開一幅古代書畫，把“宣統禦覽之寶”印章匆匆忙忙蓋在上麵，這是16歲的遜帝溥儀，在他百無聊賴的退休生活中唯一忙碌的工作。然後，這批清宮舊藏便以 賞賜的名義，經由他的老師和弟弟溥傑，偷偷運到宮外。對這位末代皇帝來說，盜取皇宮財寶，已經成為一項刻不容緩的重要工作，所以，很長時間以來，紫禁城內 始終存在著一條看不見的戰線，1200件國寶級書畫文物從此去向不明，其中，就包括三希堂中的《伯遠帖》。
現在的三希堂已徒有虛名，它因之得名的三件國寶——王羲之的《快雪時晴帖》已在遙遠的台北故宮安家落戶，而王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》真跡，則在經曆了一係列的顛沛流離後，回到了它們在北京故宮的家，躺在文物大庫中享受著恒溫恒濕的五星級服務。
然而，即使從三希堂的空殼中，我們也不難發現這是一間氣質不凡的房屋，在金碧輝煌的宮殿內部，堪稱特立獨行。這首先體現在它的狹小——它隻是一間隻有8 平方米的小房間，在紫禁城9999間房屋中，幾乎可以忽略不計，然而，它的豐富性，正是通過狹小來體現的，它狹長的室內進深，用楠木雕花隔扇分隔成南北兩 間小室，裏邊的一間利用窗台設擺乾隆禦用文房用具；窗台下，設置一鋪可坐可臥的高低炕，乾隆禦座即設在高炕坐東麵西的位置上；乾隆禦書“三希堂”匾名， “懷抱觀古今，深心托豪素”對聯分別張貼在禦坐的上方和兩旁；低炕牆壁上五顏六色的瓷壁瓶和壁瓶下楠木《三希堂法帖》木匣，被對麵牆上落地大玻璃鏡盡收其 中，小室立顯豁然開朗；此外，還有小室隔扇橫眉裝裱的乾隆禦筆《三希堂記》，牆壁張貼的宮廷畫家金廷標的《王羲之學書圖》、沈德潛作的《三希堂歌》以及董 邦達的山水畫等，文雅的布置，幾乎使人忘記了宮殿的暴力屬性——作為太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宮在本質上是掠奪者的大本營。
三希堂使宮殿的博物館性質顯露無遺。紫禁城，堪稱世界上規模最大的博物館，這不僅因為紫禁城建築群體本身的文物屬性（紫禁城是一個跨越朝代的建築群），更 因為它同時也是國家級（世界級）文物的儲藏地。目前的故宮博物院是一座公立的博物院（1925年，故宮博物院成立時的名稱即為“國立故宮博物院”），而在 帝王時代，它的私人性質卻毋庸置疑。紫禁城裏的珍寶，重申了皇帝對天下萬物不可置疑的所有權。欲望是權力的催生劑，而權力，又為欲望的實現提供保障。乾隆 十一年（公元1746年），皇帝把晉朝大書法家王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王珣的《伯遠帖》三件稀世國寶收藏在三希堂（古文“希”同 “稀”，“三希”即三件稀世珍寶），至乾隆十五年（公元1750年）時，三希堂收藏了晉以後曆代名家134人，墨跡340件以及拓本495種。三希堂外， 紫禁城內部的幾乎所有角落，都是用國寶裝飾的，那些稀世之寶，不僅在物質意義上與紫禁城彼此粘連，在精神意義上，它們也密不可分。可以說，那些珍寶，就是 為紫禁城存在的，反之亦然。這並非僅僅是美學的需要，更是政治的需要。魄麗的皇宮，與它內部的珍寶，互相成為存在的理由。
於是，我們看到曆史 中一種單向的流動，即國家珍寶，由民間源源不斷地流向宮廷。乾隆親自發起和領導的書法征集運動，就是一個例證。而皇帝的萬壽之日，如乾隆、雍正、慈禧太後 的六十壽誕，又為這種文物征集活動提供了一個名正言順的理由。與乾隆、雍正等皇帝的收藏愛好相比，慈禧太後毫不遜色，除將整個宮殿變成她的收藏倉庫以外， 她個人還專門用三間大屋儲存寶物，與三希堂相映成趣。這三間大屋由三麵木架分隔成櫃，每櫃中置有檀木盒一排，統共3000箱，各自標有名稱，至於藏於他處 不須記載入冊的寶物，就無法統計了。於是，在皇帝與臣民、宮殿與民間之間，形成了一種侵犯與被侵犯、施虐與受虐的關係。所謂天下，就是帝王的權力能夠抵達 的地方，而宮殿中的寶物，則以視覺形式呈現了帝王對天下的征用關係。有意思的是，許多人對於這種被侵犯與受虐的處境樂此不疲，原因是每一個受虐者，轉過身 來便是施虐者，對更加弱勢的群體進行侵犯和施虐。通過寶物的流向，我們可以看見整個帝國編織成一張巨大的施虐的網，與權力的金字塔結構遙相呼應。輸掉了珍 寶，卻贏回了權力，而權力又可以掠奪更多的珍寶，這一淺顯的道理，成為帝國官場的通用法則，隻有真正的民間底層社會，才真正居於被侵犯和受虐的地位上，永 世不得翻身。據說慈禧壽誕之時，從中央到地方各級官員都在敬獻的寶物上費盡心機，初入軍機的鐵良特意製作了十二麵鏤花雕飾精美的鐵花屏風；直隸總督袁世凱 送上的則是一雙四周鑲有特大珍珠的“珠鞋”，算上成本和宮門費（即用酬金打點太後的近侍太監們），總共70萬兩黃金。皇帝的收藏愛好，他個人無須支付任何 成本，隻需笑納就可以了，這是皇帝與民間收藏的本質不同，他需要支付的，是帝國的行政資本，也就是說，他需要以帝國的行政資源，對進獻者予以回報。這使宮 殿的收藏，具有了受賄的性質。當然，這是一種充滿藝術性的賄賂，如同一位作家所說：“它可以堂而皇之地活動在光天化日之下，而不必提心吊膽地出沒於暗夜暮 色之中。”
為了與中央保持一致，收藏熱在大清王朝的行政係統中方興未艾。一個典型的例子，就是慶親王奕劻。北京地安門外定府大街的慶王府門 口，來路各異的獻寶者絡繹不絕。有一位名叫陳璧的道員級閑官，貧困之中，以孤注一擲的決心，將親戚所開金店中的稀世之寶東珠、鼻煙壺數件進獻慶親王，果然 換來了郵傳部尚書這一正部級職位。1911年10月10日武昌起義，蒙古鑲藍旗出身的錫良自告奮勇，率兵督陝，緊要關頭，奕劻仍不忘記向他索賄，氣得錫良 大呼：“生平不以一錢買官，況此時乎！”這還不算典型，最典型的是1911年底，各省獨立之際，袁世凱力請清廷頒布《遜位詔書》，奕劻亦不忘抓住商機，向 袁世凱索賄。國破之際，具有商業頭腦的奕劻在天津租界內創辦一家“人力膠皮車公司”，同時躋身中華民國最牛私人收藏家之列。
宮殿對於天下寶物 的占有，既是實體的占有，同時也充滿了象征性，因為皇帝的私家博物館無論怎樣規模宏大，它的占有量，畢竟不可能是無限的，猶如警幻仙姑在回答賈寶玉對《金 陵十二釵正冊》的置疑“金陵極大，怎麽隻十二個女子？”時所表達的原則：“擇其緊要者錄之”。因而，紫禁城裏的書畫珍寶，不可能成為天下寶物的全部，卻是 天下寶物的象征。它既是對權力的炫耀，也是對權力的揭露——它的贓物性質顯而易見。宮殿裏的皇帝，通過它們，實現著對天下萬物的絕對占有。
而 天下萬物，一旦進入了紫禁城，就仿佛進入了一個巨大的黑洞，從“天下”失蹤了，沒有人能夠與它們再度謀麵，即使皇帝本人，也不可能對它們一一瀏覽。這使得 那位苦心孤詣地為太後製作了鐵花屏風的新任軍機大臣鐵良，不得不收買近侍太監，將他獻的寶物擺放在內宮禦道邊上、皇太後的必經要道上，才可能被皇太後看 到。據1925年出版的《清室善後委員會點查報告》記載，1925年國立故宮博物院成立時，共清點出117萬餘件宮廷遺留的文物，包括玉器、書畫、陶瓷、 琺琅、漆器、金銀器、竹木牙角匏、金銅宗教造像、帝後妃嬪服飾、衣料和家具等，另有大量圖書、典籍、文獻、檔案，經1949年以後征集，故宮博物院現有藏 品150多萬件，其中80%以上是清宮舊藏。數目如此巨大的國寶，不僅遠遠超出了一個人的實際需要，而且成為他的巨大負擔，最後變成了一個無關緊要的數字 ——寶物的自身價值已經泯滅，被那個巨大的黑洞吞噬了。它們以存在的方式消失了，消失在“天下”，也消失在皇帝的視野中。
與乾隆時代對國寶的 巧取豪奪相反，紫禁城的大量國寶，在大清王朝的末世光景中，經末代皇帝溥儀之手流散到民間，除“三希”之一的《伯遠帖》，還有《清明上河圖》、《韓熙載夜 宴圖》、《五牛圖》等珍貴書畫，皇帝的私人博物館，已經淪為文物販子的進貨渠道。皇帝以這樣的方式嘲弄了自己的權力，那些古老的紙頁，則成為測量王朝盛衰 的試紙。
5.養心殿：緩緩垂下的簾
養心殿是一座三合院，麵南背北，南麵是一道院牆，正中有門，就是養心門，正殿是養心殿，是皇帝 生活和戰鬥的地方，東西各有配殿，三麵房屋，圍繞著一個庭院，庭院中有兩棵樹，一棵是槐樹，另一棵也是槐樹。從養心殿明間後簷穿過去，是後殿，即家屬區， 後妃可以在此臨時居住，兩側各有耳房五間，曰：體順堂、燕喜堂。
養心殿在後宮區域的西南部，最靠近三大殿的位置上。在形製上，與紫禁城保持著 同構的關係，或者說，養心殿本身就是一個縮小的紫禁城，雖然它隻是皇帝的寢宮，但是它仍然保持著“前殿後寢”的形製，工作生活兩不誤——在前殿，軍機大臣 們虔誠地聆聽著最高指示；在後寢，則是環肥燕瘦，競相爭寵。從這裏我們可以發現，紫禁城後宮幾乎所有的建築，都與大紫禁城保持著某種同構關係，是同一家族 血統的成員，它們的遺傳基因出奇地穩定，幾乎沒有例外，使我們那麽容易地對它們的皇族身份進行辨別，帝國的建築語法，通過它們的表情和姿態得以堅決地貫 徹。仿佛一個有趣的變焦實驗，隨著焦距的變化，我們可以把紫禁城任意放大和縮小，把大紫禁城縮小，它就是後宮的某一個庭院，把庭院放大，就變成了大紫禁 城。這使得紫禁城的建築，既有特定性，即不可取代的皇家屬性，又有普遍性——在宮殿內部，有一個普遍原則，任何一座宮殿庭院，都不是孤立的，而是通過皇家 建築特有的格局與裝飾，與一個更廣大的宮殿係統相連。
葵花朵朵向太陽。在宮殿中，隻有皇帝，才是真正的太陽，才是一切建築的真正核心。所以， 無論在大紫禁城中，還是宮殿內部任何一個具體化的生活環境中，皇帝永遠構成了建築的核心部分（也就是說，在宮殿中，皇帝是最重要的一個構件，宮殿的價值， 全部依賴於他，沒有他，宮殿就不是真正的宮殿），其他建築和其他人所處的位置，則緊密地團結在皇帝的周圍。而在宮殿之外，在帝國廣袤的版圖上，皇帝的意誌 又與層層疊疊的行政係統相連，通過分級嚴格的官衙建築得以視覺化地表達，滲透到帝國的每一個細胞中，使皇帝的意誌像波浪一般，波及帝國最遙遠的邊疆。
這便是熔鑄於建築中的“禮”。《禮記》中說：“凡治人之道，莫急於禮。”建築就是“治人之道”，而“治人之道”就是暴力。所以，宮殿的空間意識形態，從 來都與暴力脫不開幹係，如同我在《舊宮殿》中寫的：宮牆如血，隻有血的顏色，是對權力最恰當的注解。它既詮釋了權力的來路，又標明了權力的價值。如果有人 對宮牆所庇護的權威感到質疑，那麽，請你用等量的血來交換。宮殿簡單明了地注明了權力的暴力內涵。如果你不進入權力係統，宮殿隻是你視線中的風景；如果你 對皇權發出挑戰，那被殘陽照亮的血色宮闕便時刻質問你，你所準備的勇氣和犧牲是否足夠？
由此，我們可以見證帝國建築語法的巨大的標準化力量， 和它統攝全局的控製力。反反複複的宮殿庭院，拐來拐去的夾道回廊，無數繁複的裝飾與構件，在帝國建築語法麵前，變得條理清晰、井然有序。亂的可能是我們， 是每一個進入這些迷宮的人，而對於迷宮自身來說，一切都是確定無疑的。一個人，從走進宮殿的第一刻起，就進入了一個先驗性的主題、一種無法擺脫的宿命中。
由於紫禁城建築中存在的不可置疑的同構關係，所以，任何一座建築，都與曆史保持著密切的勾連，它們的曆史性是不分彼此的。養心殿，就是紫禁城龐大肌體中 的一個細胞。作為帝國建築的縮小版，我們幾乎可以從中梳理出一部完整的帝國史——它建於明代嘉靖十六年（1537），大清王朝的開國皇帝順治，就在這裏斷 了氣，他的死，即使在300年後，仍然顯得撲朔迷離。少年天子順治死後，帝國迎來了康雍乾的盛世光輝，養心殿，也被托舉為一個令人矚目的平台，在經過一係 列的改造、添建之後，成為一組集召見臣工、處理政務、皇帝讀書和居住為一體的多功能建築群。這裏既是那些決定帝國命運的詔書的生產車間，也是無數宮闈秘聞 的策源地。
對紫禁城的建築語法進行口誅筆伐是重要的，但這也很容易使我們陷入一種偏執，而忽略了對它的曆史成因考量。許倬雲論述這一體製的社 會政治功能時，曾經客觀地承認：“等級的製度化作為政治權威的結果出現。這種政治權威隻是在一定程度上依賴於保證秩序的暴力。社會秩序必須成為定型化的和 為人接受的，以便維持政治統治。禮儀的規律化與身份的等級化反映了社會的穩定性，因為個體成員的權利與義務是眾所周知和相對固定的。鑒於每個人都意識到自 己和他人的位置，社會內部的衝突也就得到了最大限度的控製。”
紫禁城的建築語法，一方麵是開放的——在禮製的旗幟下，宮殿與宮殿之間、宮殿與 各級衙門之間，形成了一整套的權力網絡，互相依托；另一方麵又是封閉的——一層又一層的宮牆，將統治者與他的世界徹底地分割開來，尤其是全球化的進程悄然 開始以後，宮殿的孤島性質一天比一天顯露無遺，終有一天，會在洶湧的海水中沉沒。
1840年，養心殿裏的道光皇帝，已經依稀聽到了帝國的喪 鍾。那時，中國人已經發現自己處於西洋時鍾、地圖的控製下——“它們以科學的名義，理直氣壯地將這個‘中央王國’重新分配為全球時空體係中陌生的一分 子”。鹹豐十一年（1861）十一月初一，一個名叫慈禧的25歲女人，坐在了養心殿東暖閣一架八扇黃屏風的後麵，成為坐在皇帝背後的一個隱形皇帝，而皇 帝，乃至整個帝國，都成了她手裏的提線木偶。
從這一天起，在這座舊宮殿內，在將近半個世紀的時間裏，她頑固地進行著雙重抵抗——
一方麵，她以女權主義的立場，抵抗紫禁城以皇帝（男權）為核心的建築語法，因為紫禁城是一個典型的男性政治空間，而女性的命運在這裏則被判定和存檔。從她 垂簾那一天起，太和殿就變成了擺設，除了皇帝大婚、三大節（春節、冬至、萬壽）等少數慶典儀式，絕大多數都空空蕩蕩，大殿上的須彌式寶座，已蒙上灰塵，而 作為後宮的養心殿，則成為帝國政治的焦點，被群臣下跪時的藍緞官袍擦拭一新。這一空間組合具有極強的隱喻色彩，它表明了後宮的崛起，以及帝國女性時代的到 來。包括太和殿在內的三大殿（紫禁城的“前朝”部分）是陽性的，它屬於男人，後宮則是陰性的，屬於女人，而非男非女的太監，則跨越於前朝與後寢、陽與陰之 間，是二界的連接物。作為女人，慈禧太後的生命軌跡，早已被後宮圈定，但她以垂簾聽政的方式，實現了陰對陽、後宮對前朝的絕對控製，這是後宮的反叛，也是 對帝國建築語法的一次徹底顛覆。
另一方麵，她以祖宗之法，抵抗五千年未有之大變局。所有妄圖變法維新的人，都被她送上斷頭台。在養心殿裏，光緒皇帝成為她的奴隸；同時，遙遠的菜市口，又成為養心殿的延伸空間，飛舞的屠刀，詮釋著她捍衛祖宗之法、拒絕改革的堅定決心。
而這一切，都是在養心殿裏完成的。在這裏，她既破壞祖宗之法，又捍衛祖宗之法，這構成了慈禧生命中的深刻悖論。在這種悖論中，整個帝國都在她的帶領下向著萬劫不複的境地狂奔。
6.坤寧宮：窺視的目光
作為紫禁城“後三宮”之一，坤寧宮位於紫禁城的中軸線上、交泰殿的北麵，與“前三殿”的位置遙遙相對。坤寧宮在明代是皇後的寢宮，作為統攝六宮之所，它 的長者風範，通過其建築規模表露無遺。自康熙四年（1665）始，這裏變成皇帝（太子）大婚舉行合巹禮的場所，成為皇帝大婚的喜房。同治、光緒、溥儀，一 個一個的皇帝，在這裏完成了終身大事。
巨大的玻璃窗，阻撓我們的身體，卻放縱我們的視線。爬在坤寧宮的窗上，像賊一樣撅著屁股，一絲不苟地向 屋內張望，這是窺視。（我曾經看過一幅照片，是從宮殿的內部向外拍攝的，畫麵上全部是趴在窗戶上向內窺視的麵孔。）對皇帝喜房的窺視，顯然與民眾對皇帝私 生活的關注有關。比較而言，前三殿無論怎樣雄偉，它在功能上隻是皇帝的辦公室，是無個性的、公事公辦的、儀式化的，而後宮，尤其是皇帝的喜房，則是充斥著 個人的氣息，幽秘、曖昧、性感，甚至不可告人，與三大殿主導的宏大敘事比起來，後宮無疑更有親和力，尤其對於熱衷於家長裏短的普通百姓來說，它更能喚醒想 象和探秘的熱情，它也因此釋放經久不息的魅力。
坤寧宮的一切依原樣（?）陳列——房內牆壁飾以紅漆，頂棚高懸雙喜宮燈；洞房有東西二門，西門 裏和東門外的木影壁內外，都飾以金漆雙喜大字，有出門見喜之意；洞房西北角設龍鳳喜床，床鋪前掛的帳子和床鋪上放的被子，都是江南精工織繡，上麵各繡神態 各異的一百個玩童，稱作“百子帳”和“百子被”，滿目的紅色，充滿了女性閨房的柔媚氣息，讓人生出若幹情色的想象；前簷大炕東西牆上蔣廷錫和顧銓的畫、案 上的白玉盤、琺琅爐瓶盒（底有乾隆年製坤寧宮第一份十字款）、紫檀木嵌玉如意（柄上乾隆隸書嵌金絲坤寧宮銘）、案下的潮州扇、玻璃四方容鏡、雕漆痰盂、竹 帚以及牆上掛的鑰匙口袋等等，這些考究的器物，似乎都停留在原來的時間中，然而，與大多數後宮一樣，坤寧宮是以空殼的形式出現在我們麵前的。有一次，故宮 李文儒副院長問過我一個有趣的問題：如果讓你住在這些宮殿裏，你會住嗎？那些裝飾豪華的宮殿，已經被從它們的曆史環境中抽離出來，變成一堆空殼。我們所能 看到的，最多隻是“證據”，而永遠不可能是“現場”。
現代人安裝的那扇玻璃窗，像一個畫框，留住了曆史的風景，一切都曆曆在目，但一切都不複 從前，我們可以知道那些是光緒和隆裕用過的器物，但永遠不會知道光緒與隆裕的新婚之夜到底發生過什麽，它們所呈現的，已不是曆史場景本身，而是曆史的過濾 物，是曆史的“幻象”（illusion/illusory)，即“再現中的似真”，類似我們製作紀錄片時常用的手法——“真實再現”，“觀者雖然明知自 己隻是在觀賞一張繪畫（或明知自己在做夢），但仍感到麵對著的是真實的物體或空間”。即使裏麵所有的器物的確按照原來的方式組合和陳列（絕對複原是不可能 的，因為生活中的器物是不斷變動的，沒有一個真正的“原”可以“複”），我們所看到的，也是現在對於從前的想象（幻象），堅硬的玻璃永遠把我們隔在了曆史 的外麵，我們無法進入，無法觸摸，我們對宮闈秘事充滿好奇，但永遠得不到標準答案，就像隔著玻璃，我們永遠不會知道魚和水的關係。
麵對眼前空 曠的場景，我會想，裏麵生活過的人，都到哪裏去了呢？我產生了一個有趣的想法：我們的宮廷史研究，要麽執著於物的層麵，比如器物史、服飾史、建築史，要麽 糾纏於人與事件的曆史，在文字中尋找曆史的蛛絲馬跡，這兩個層麵各自孤立存在，互不發生關係，雞犬之聲相聞，老死不相往來，我們很少把兩方麵結合起來，對 人與物的互動關係進行考量，一些重大的問題，就從它們的縫隙間漏掉了。畢竟，所有的器物，都在人的手中傳遞和運行，所有的建築，都是人的活動空間，他 （它）們各自的曆史，都不會是封閉的，他們一定發生過深刻的交互作用，而且這種交互作用，絕不是一次性的，而是循環相生，永無止境的，他（它）是在經過了 這一係列循環相生、環環相扣的鏈條之後，抵達我們麵前，變成我們所有目光中的景物的，而那環環相扣的鏈條又在哪裏？盡管我們看到的隻是幻象而遠非真實，盡 管我們永遠隻能想象“現場”而不可能回到“現場”，但那根鏈條終究可以為我們提供線索，使我們在時光中一步一步地作逆向的旅行，尋找記憶之外的真實，即使 途中一定會發生偏移，但我們無疑比現在更加接近那些存在過的“現場”。或許，這就是“圖像”的功能，它並不隻是讓我們看到，而是讓我們循著它的線索，在虛 空中搜索那些消逝的真實。
因此，我隔著玻璃看到的坤寧宮（以及其他一係列宮殿），不是現實主義的坤寧宮，而是象征主義的坤寧宮，它的內部，裝 載的不是曆史本身（它的容量無法裝載曆史的駁雜內容），而是對曆史的“隱喻”（metaphor)，它實際上已不是一個物理空間，而是一個具有象征意義的 精神空間。在曆史中的主人公消失之後，這裏的建築、家具、器物，已經支離破碎，無法合攏成對曆史的完整敘述，隻有我們，依靠心裏那一把考古的毛刷，耐心、 頑強、心有不甘地，發現隱藏其中的秘密。
7.漱芳齋:故事裏的事
世界上所有的戲劇，都沒有舊宮殿發生的故事更富於戲劇性。層層疊 疊的宮殿，仿佛一個碩大的戲台，天下的子民都是它的觀眾。宮牆試圖保守宮殿的秘密，但一個人自走進宮殿那一天起，就把自己放在了眾目睽睽之下，成為不折不 扣的演員，他的浮沉榮辱，都取決於他的演技。然而在漱芳齋，這種情況發生了微妙的變化。漱芳齋，至今保留著宮殿內部最豪華的戲台。隻有在這裏，宮殿的主宰 者們，才安於以觀眾的身份，打量戲台上演繹的那些帝王將相的舊日傳說。
禦花園如今成了人民公園，由於空間相對狹小，自宮殿和廣場湧來的人流匯 聚在這裏，使昔日幽靜的禦花園變得擁擠嘈雜，草木的芳香已經無法稀釋人群呼吸的濃度。然而，在這份擁擠嘈雜之中，很少有人注意到，在禦花園西側偏北的宮牆 上，嵌有三間懸山卷棚頂抱廈，那是一扇門，在它的後麵，隱藏著一個更加斑斕的世界。
暢音閣，它的宏偉就像它的安靜一樣令人震撼，在漱芳齋的庭 院中心聳立。這裏是宮殿內部最重要的娛樂場所，一座在乾隆營建太上皇宮殿時，在寧壽宮一區內建起的“國家大劇院”，所以，它的視覺與音響效果，在當時無與 倫比。一個演員，隻要站在這個戲台上，他的嗓音就會比在任何地方都要悅耳和嘹亮。這是隻有在宮殿內部才能獲得的神奇效果，他們會把一切歸之於宮殿的威儀， 他們或許並不知道，當初營建這座演戲樓的時候，就在用楠木鋪成的台麵下麵，挖了四眼水井，以增加聲音的共振，使音韻旋律在飄動中變得渾厚和富於磁性。所 以，即使在演員自己聽來，他們的聲音也賞心悅耳。如同太和殿的寶座把一個人推舉為人間的王，暢音閣的戲台，也把一個京戲演員變成伶界之王，這一點在譚鑫 培、楊小樓、梅蘭芳等許多演員的身上得以驗證。暢音閣於是成為一個傳播聲音的寶盒，連四周的殿堂和遊廊，都緊密地圍繞在它的周圍，側耳傾聽。這些遊廊全部 以雕有楠木浮雕的望板裝飾，琴棋書畫、瓶爐鼎彝、奇石異卉等諸多雅致的事物被刻畫在上麵，為戲台上承載的所有舊日傳奇提供了一個精致的容器。當我們在21 世紀的陽光中，麵對這座尚未開放的宮殿，我們會感到既震驚，又惋惜——震驚於它的奢華，惋惜於這份奢華，長時間被深宮所囚禁而無法麵世。
作為 宮廷中最大的演戲樓，暢音閣是紫禁城中為數不多的三層建築，上中下三層，都是表演者的戲台，有機關相連，演員們上天入地，翻手為雲，覆手為雨，在這裏，他 們可以是身穿蟒袍的王，是法力無邊的神，可以讓現實中的皇帝哭笑，但他們的特權隻在戲台上有效，從戲台上下來，他們就立刻成為一個草芥，像任何一個子民一 樣聽命於皇帝的意誌。所以，他們的權力是虛擬的、暫時的，漱芳齋的庭院布局沒有忽略這一點——與暢音閣相對的漱芳齋正殿，坐著世上最高貴的觀眾，即使娛樂 的時候，他也要坐北朝南，為此他寧肯犧牲看戲的視覺效果，因為他眼中的畫麵，全部是逆光的。這是宮殿內部不能忽略的空間意識形態，它以此表明了台下與台上 兩種性質不同的帝王將相之間不可撼動的權力關係。
在觀眾看來，戲台如海市蜃樓，折射著時間深處的往事，使那些消失的血肉重新得以賦形，從這個 意義上說，台上台下的差別不僅僅是空間上的，也是時間上的——二者存在於不同的時態中，前者是過去時，而後者是正在進行時；前者是過去的曆史，而後者是正 在發生的曆史。後者擁有時間上的特權，可以憑借自己的意誌改變台上角色的命運，但他們不能改變自己的結局。他們像戲中的角色一樣命運難卜，但他們對此無能 為力，而他們的故事，有朝一日將會以戲的形式出現，被更新的觀眾觀看。戲台內部的器械機關，連動著時間的循環鏈條，使戲台獲得了源源不斷的故事來源。暢音 閣仿佛一麵看不見的反光鏡，把過去投影於現在，又把現在投影於未來。
從演員的視角看，漱芳齋也是一個華麗的戲台。“漱芳”的意思，是花卉在經 過洗濯之後更加明麗和絢爛，隱含著修養美好德行之意。這也注定了漱芳齋是紫禁城中一個別致的去處。此處室內器具之精美、寶物之豐盈，在宮殿中是罕見的，再 華麗的舞台，也不會擁有如此奢侈的道具。每次走進漱芳齋的時候，我都會被前殿東次間占滿整個牆麵的多寶格吸引，它的上麵原樣擺放著的百餘件玉瓷珍品，使我 的目光變得無比貪婪。這裏曾經是皇帝的書房，室內曾掛著一幅匾額，上麵寫著：“靜憩軒”。但在浩瀚莫測的宮殿內部，皇帝是否能夠擁有一個屬於自己的“靜 憩”之地，不得而知。很少有人知道，漱芳齋多寶格左下方，隱藏著一道不容易察覺的暗門，它的背後，是一條幽黑的秘密暗道，一直通向室外的竹林。即使在放鬆 身心的娛樂場所，中國皇帝仍然沒有忘記凶險的存在。這條逃生的暗道，對宮殿這座碩大舞台的戲劇性質作出了恰如其分的定義。
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謝謝分享。。。正在看一篇好遊記，講彼得堡的冬宮和其他俄國皇宮為啥那麽金碧輝煌，這麽炫，暴發戶似的～～～～就是因為“任何一座建築，都與曆史保持著密切的勾連，它們的曆史性是不分彼此的。”
問好心姐全家夏安（＾Ｏ＾☆♪
謝謝心姐分享好文，周末快樂！