美籍華裔作家哈金近期推出長篇小說《南京安魂曲》，這是他在國內出版的第二部作品。小說以1937年南京大屠殺為背景，主人公魏特林創辦的金陵女校難民營拯救了一萬多名婦女和兒童。除了麵對來自日軍的危險，魏特林還要應對很多無組織難民的索求，以及各種道德上的兩難選擇。在南京的三年經曆，嚴重傷害了她的心理健康。1940年，她在返美休養期間開煤氣自殺。在與本報記者所做的獨家訪談中，哈金敘述了創作這部小說的理念，他表示，《南京安魂曲》的故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重。他闡釋了自己的文學觀。他認為，小說家的功力往往在於創造細節的次序，並能讓故事在這個次序中自然地展開；老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新意；在形式上強調西方或中國是沒有意義的，關鍵是要做得好，做得比別人好。他相信，自己的作品對中國讀者的意義更大。
小說家的功力往往在於創造細節的次序，並能讓故事在這個次序中自然地展開
傅小平：新作《南京安魂曲》讓人驚歎的，還是您那如推土機般轟然掘進的寫實功力。因此，我很難想象餘華能連夜讀完這部書，因為太多的細節，讓人在字裏行間流連。從這個意義上，在流行輕閱讀的當下，您的作品實實在在鍛煉了讀者的耐性。讓我感興趣的是，是什麽奧秘吸引讀者讀下去？是因為您筆下近乎複製，或被很多人提及的紀錄片般的真實？很顯然，如果說真實，曆史史料或紀錄片裏有更多的真實；要不就是您把眾多細節攢在一起形成有機整體的能力？
哈金：的確，小說中的主要細節基本都在曆史資料中出現，但我不是寫曆史，而是要講一個完整的故事，要把許多原生細節融入這個故事中。這就有很多小說技藝上的要求，比如什麽該寫進去，什麽不必寫進去，在什麽地方加入，寫多少，怎麽寫，等等。例如中國人的抵抗我寫得很少，就讓一位張姓的圖書館員一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚沒刺透，他就脫下大衣麵對日本兵，接著被刺死了。對我來說，這一個細節比千軍萬馬的激戰更有意義、更生動、更感人，因為不同於那些逃跑的長官和投降的士兵，張先生體現出一種不屈的精神，他的死也顯示了日軍的凶殘野蠻。還有，我也沒對日軍禍害女人下很多筆墨，基本上用一個綽號叫“婦科大夫”的日本兵的所作所為給代表了，因為我不想落入戰爭色情的俗套，因為在日軍眼裏女人是戰利品，戰敗了就得把自己的女人交出來。過多的寫這種細節就等於在國人傷口上抹鹽。
傅小平：我總感覺，在您的筆下，細節本身是沉重的，但細節與細節之間，有一種充滿想象力的輕盈的連接，所以即使是這麽一部承載沉重曆史的小說，讀來讓人並不感覺抑鬱。從這個角度，我特別想了解，體現在小說整體或細部，您怎樣處理真實與想象之間的關係？
哈金：對，在重要的細節之間要有戲劇的聯係，這種聯係往往是由一些更小的細節構成的。比如，張先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林護送女難民去南京大學的難民營，路上要遇見一些日本兵押送戰利品回營等等。就是說，小說家的功力往往在於創造細節的次序，並能讓故事在這個次序中自然地展開。這就需要運用想象力。原生細節本身根本構不成故事，隻是事件。
傅小平：剛開始讀《南京安魂曲》，沒有抹去探尋曆史真相的衝動，讀到在那個特殊時期，南京人見麵問候說，陰霾的天氣比陽光燦爛更讓人歡樂。這裏，想象與現實迅疾拉開了距離，小說的氣息撲麵而來。這細節是否同樣由史料生發出來，還是純粹源於您的想象？
哈金：所謂真實隻是一種感覺，小說中用很多曆史的原生細節會增加這種真實感，但細節要用得恰到好處，給人是戲劇的有機部分的印象，否則就會生硬別扭。您提到的那個細節完全是想象的，但是從戲劇的邏輯延伸出來的。小說家必須有這種隨手就拿出符合故事邏輯的細節的能力，因為寫作過程中隨時隨地都會需要大量的這種想象的微小細節來使故事豐滿，使文字富有質感。當然還有一個比例的問題，不能光羅列細節，那樣會破壞故事的流動感。一般來說，凡是能夠展示人物內心和生活質量的細節都應該設法融入到故事中。特別是長篇小說，要給人經驗充沛的感覺。
傅小平：談到想象，特別想到您說過，相比《紅樓夢》，您更喜歡《西遊記》。的確，《西遊記》中天馬行空的想象，超越現實邏輯結構，實際上也部分超越了文化的阻隔，更容易讓讀者產生共鳴。但您自己的寫作，是始終遵從堅實的現實邏輯的。因此，作品的真實感讓人無可置疑。換言之，在寫作中，您希望讀者進入閱讀後能感覺到，這是一個真實的故事。開頭一句，“本順總算開口說話了。我們聚在飯廳裏，聽那孩子講了整整一晚上”一下子就把讀者拉入真實可信的情境中。其實在您的寫作實踐，和您向往的寫作境界之間，有一種內在的矛盾。
哈金：我哪有吳承恩那種才華？喜歡並不等於也要那樣寫，很多作家都喜歡福克納，但沒人像他那樣寫小說。我喜歡《西遊記》是因為跟它有親密的感情，小時候讀了它之後，一天到晚光想自己怎樣才能分身變形，跟著小女孩們又不被她們發現。據我所知，《西遊記》幾百年來確實影響了許多亞洲人的想象。記得在東北鄉下，每到春節扭秧歌的人群中總有孫悟空、豬八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《紅樓夢》中的人物離普通人的經驗要遠些，它更像是文人們把玩的作品，當然它在語言上成就要大些。但文學不隻是語言，最高的成就是深入人心。
老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新意
傅小平：從結構框架上看，您的寫作更接近《紅樓夢》的範式。在極度寫實的文字後麵，指向的無疑是一個更開闊的意義空間，其中體現了形而上的思考。過去一些評論家和讀者指責《等待》這部小說的題材，尤其是淑玉這個小腳女人的形象，刻意迎合西方讀者窺視欲，我是不以為然的。一部作品能引起大多數讀者的共鳴，該是觸及了一些普世性和永恒性的命題。有意思的是，此類命題通常由極簡的形式來承載，比如，塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人與海》。原因或許在於，很多時候簡單更能觸及本質。
哈金：寫《等待》時的確常問自己這個故事對中國和西方讀者有什麽共同意義。有一段時間找不到答案，就放棄了。後來讀到一個訪談，其中一位美國女性說她丈夫不愛她，她甚至希望丈夫能跟別的女人有個豔遇，那樣會證明他能夠愛女人。這段話像一扇窗戶，讓我看到美國男人中也有像孔林那樣的人，哪方麵都挺好，但不會，也不能投入感情。書出來後常收到印度男人們的電子信，說他們理解並同情孔林。我問印度朋友為什麽他們會有這種反應，他說印度男人在感情上往往受壓抑，更容易產生孔林那種心態。我對文學的認識深受托馬斯·艾略特的影響，他的文學理論一再強調普世性和永恒性是文學的兩個基本標準。其實，這是從古至今的說法，但這種普世性和永恒性是相對的，並不是絕對的。普世性強調廣度，永恒強調久遠。在中國文學裏也有類似的說法，比如“天下誰人不識君”和“不廢長江萬古流”。世界上並沒有什麽新故事，但老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新意。
傅小平：中國文人骨子裏，都喜好誇張修飾，即使學得了海明威那樣大肆砍伐形容詞的真言，也很難克服技癢。其實，形容詞本身並沒有與生俱來的原罪，又確有可能帶來與真相的阻隔，濫用也會滋生作家觸摸真實的惰性。某種情況下，簡單、平實尤顯可貴。我想知道，您是怎麽做到的，是您天性中有這種因子？還是受了西方語境的影響？或是從英語寫作中受益？
哈金：一開始用漢語寫東西也喜歡拽詞兒，顯示自己有學問。但在英語中這是大忌諱，絕對不準拾人牙慧，一定要詞必達意。每一句話要有信息，有質地感。華麗的詞藻往往用來掩飾內容的虛潛，隻能給人空洞和虛假的感覺。我教了好多年詩歌寫作，英詩寫作的一個準則是凡是人們不說的詞，不寫進詩裏，就是說一定要接近口語。此外，英語跟漢語的美感也有些不同，英語強調硬朗剛健的美，您看聖經的語言根本不華麗，但有一種骨子裏的美。其實，英語行文的一些標準已經被台灣作家們接受，他們很少直接用成語。此外，每一本書有其對語言風格的要求。有一篇評論提到《南京安魂曲》的語言時說：“此書文詞的力量不在於任性的華美，而在於其深遠的回響。”那正是我力求的風格。
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傅小平：在寫作中您很少運用比喻。或許是因為有些事物很難直接去言說，或是直接言說缺少美感。所以，比喻或說由此及彼的聯想，對寫作具有相當的重要性。這幾乎成了一種文學的常識。一般寫作的人都樂此不疲，而且會為自己讀到精妙的比喻擊節歎賞。以此看，您摒棄比喻，可說是一種絕大的自信和革新。您自己可曾考慮過這個問題？
哈金：這可能跟我做研究生時專修現代詩有關。龐德對現代英詩語言的最大貢獻是“剔除比喻”（metaphor）。在他之後，沒有詩人大量使用比喻，都強調展示經驗的直接性。我並不刻意回避比喻，但比喻必須是原創的，起碼在英語裏應當如此。即使這樣，也不能多用，不能成為句子的臃贅。
在形式上強調西方或中國是沒有意義的，關鍵是要做得好，做得比別人好
傅小平：在您的小說裏，感覺不到那種濃鬱的歐化傾向。盡管從資料上看到，您喜歡閱讀托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯十九世紀現實主義文學作品。同時，您也很少提到對中國文學的閱讀和欣賞。那麽，聯係到您寫作“偉大中國小說”的訴求，其中該是包含了對中國文化精髓的深切領悟。對吧？
哈金：我說的偉大的中國小說主要是為了讓大家有這方麵的意識。至於怎樣才能寫成偉大的小說，應當完全是作家們個人的認識。
傅小平：從曆史來看，中國文化不僅融匯了國內各民族的經驗，也一直受到外來文化的影響。到了現當代，西方文化對中國影響之大，不僅體現在表層儀式上，某種意義上甚至可能改變了中國人的心理結構和情感經驗。從這個角度看，傳統其實並沒有那麽純粹。所以，當下我們講回到傳統，可能有剝離重重外在影響，還原到根子上去理解的意味。但真能回得去嗎？
哈金：中國文學中有一些東西還是有用的，但尋根恐怕很難，因為文學小說根本就是西方的文學形式。那麽，很多體育項目不都是發源於西方的嗎？電腦和飛機不都來自西方嗎？所以在形式上強調西方或中國是沒有意義的，關鍵是要做得好，做得比別人好。日本作家在這方麵就顧慮少些，他們認真學西方的小說技藝，有些人從學徒最終做成大師。村上春樹近年的一些作品是對西方文學的反饋，可以看出他把自己的創作當做世界文學的一部分。至於他做得多麽成功，另當別論，但這是在世界文學中尋找自己的傳統的認真卓絕的努力。
傅小平：事實上，對被中國人普遍認可的曹雪芹、魯迅等大作家，您是有所質疑的。您的寫作在何種意義上繼承了中國的文化傳統？又或者，在您看來，唯有更多融入外國文學的經驗，方有可能真正誕生出偉大的中國小說？
哈金：我有些短篇受到中國文學的影響，例如《光天化日》裏的《複活》有《阿Q正傳》的影子，《落地》裏的《英語教授》回應範進中舉。至於怎樣才能寫出偉大的中國小說，那應當是作家個人的主見，自己所熱愛的作家和作品才是自己的真正的傳統。
我們別忘了小說是做出來的，不是談出來的。想象一部偉大的作品並不難，難的是一筆一筆寫出來。比如《憤怒的葡萄》是公認的偉大小說，要說無產階級文學，這部書應當是這種文學的最高成就。每回我教這部小說時，學生們都覺得就像是為今天寫的。特別是其中的十六個插入章節，每一章都是一首獨特的長詩，很難在翻譯中再現那種雄壯又精致的美和力量。中國眼下離家飄落的勞工到處都是，大家都在思考斯坦貝克提出的同樣的問題：這個國家怎麽了？如果哪位作家能在《憤怒的葡萄》的傳統上寫出一部小說，並把它的藝術進一步發展，特別是那些插入章節的技巧，真正做得比斯坦貝克寫得更好，走得更遠，那就寫出了一部偉大的小說。但這要求作家有多方麵的才華，而且還要有機會真正了解這個題材，還要不受各種製約，更重要的是要有運氣。我說這些隻是強調偉大是相對的，盡管偉大的小說有宗教色彩，也不是遙不可及。有一段時間我很苦惱，沒有機會親身了解勞工這個題材，無法嚐試寫這樣一部書，現在真心希望有人能寫出來。
傅小平：在全球化時代，民族經驗正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍質疑。
所以，一些作家的寫作，表達了強烈的國際主義或說是世界主義的願望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走紅的智利作家羅伯特·波拉尼奧，他們的寫作很可能代表了未來寫作的一種趨勢。
哈金：西方的嚴肅作家很少跟風。我覺得不會有很多人會像石黑一雄和波拉尼奧那樣寫作。每個作家寫到一定程度知道自己的弱處和強處，要尋找最適合自己的道路，不會跟在別人後麵的，特別是同代人。
傅小平：當我們提到寫作“偉大的中國小說”，或呈現獨特的中國經驗時，很可能包含了對這種經驗的完整性的訴求。托爾斯泰的《戰爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》這樣的偉大小說，毫無疑問都有完整的體係性的建構。而且，有這樣的完整性，一部小說才可能有大的格局，並撐起一個強大的磁場。然而，在當下這個時代，我們麵對的是碎片化的經驗，與之相適應，很多小說都以某種特殊的限製性視角切入，展示某一局部的經驗。包括您的這部小說，實際上也避開了正麵描寫。而是選擇了一個特定的視角，從側麵展開敘述。在這樣的背景下，中國經驗經由何種路徑，才有可能真正臻於偉大？
哈金：我們不應該製定標準，每個作家心裏應當有自己的標準。但有一點是肯定的，那就是小說藝術上的成就，這是最難的。《南京安魂曲》的情況不同，曆史事件太重大，無法從正麵寫，至少對我是這樣。所謂完整性隻是一種印象，托爾斯泰筆下的社會最底層的人物很少，有幾個，但很蒼白，他長於描寫貴族社會，其作品中的俄羅斯經驗並不是完整的。曹雪芹筆下的焦大也隻是點到為止。所以，小說很難做到對時代的完整展現，但可能創造完整性的感覺。這種完整的感覺應當成為偉大小說的標準嗎？我覺得未必。
這個故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重
傅小平：當下，隨著海外華文文學越來越引起關注。很多大陸的作家都注意到了這樣一個事實：異域生活拓寬了海外作家的視野，使其寫作獲得更為開闊的表達空間。我參加一些活動，會經常在私底下聽到過類似羨豔的話。而且，現在不少作家有海外生活的經曆，也有海外移民的身份，同時，遊刃有餘地穿梭於中外之間。回國以後，又能長期在大陸居住，這種羨豔就更有理由了。
哈金：嗨，人往往是這樣，吃著自己碗裏的，看著別人鍋裏的。海外作家的視野並不寬闊到哪去，他們有自己更難的苦衷。比如選擇在大陸長期居住，也標誌著很難堅持在邊緣生存，采取對中心的依賴。新鮮的題材並不等同文學價值。像我說的那部關於勞工的宏大小說，隻能用漢語寫，隻能在對當下的國內生活有了切身經驗之後才能寫。福克納幾乎從不旅行，隻寫自己的家鄉，他的視野源自他的內心和天才。
傅小平：當然，海外作家是否在創作資源上占有某種優勢，也並不是不可探討的話題。一個重要方麵的便利，應該體現在小說的視角上。有媒體寫到對您的采訪時，標題徑直就是“用西方視角寫南京大屠殺”。以我的觀感，《南京安魂曲》是基於美國傳教士明妮·魏特林真實的故事進行創作的，但敘述人是魏特林的女助手高安玲，整個故事以她的第一人稱展開。因為這個視角，或者說是高安玲在中西夾層之間的特殊身份，讓小說實際上有了一種間離的效果，也確保了您敘述的客觀。那麽，對所謂的“西方視角”，您有何感想？
哈金：所謂“西方視角”是別人加上的，不是我說的，但這並不最重要。故事的講述人是高安玲，是個中國人，當然她跟普通難民不一樣，會說英語，受過良好的教育。從技巧上說，講述人必須能思考，有文化，眼界寬闊些，否則，很難把故事講好，講豐滿。我讓這個故事圍繞著魏特林展開，因為她是當事人，也是南京大屠殺的受害者。無論怎麽說，魏特林都不是旁觀者，而是直接參與者。從這個意義上說，南京大屠殺也是國際經驗，我要在國際經驗的背景下來寫南京大屠殺。別忘了，日本仍有些人認為南京大屠殺是虛構的，根本沒發生。我本人不是基督徒，但對魏特林這位用自己的生命來保護一萬多名婦女和兒童的英雄，不管她是什麽教徒，就應該大書特書。如果有人反對我這樣做，我可以告訴他們，要是他們中任何一人有那種壯舉，我也會寫他們的。做人應當有良心，應當知恩圖報。
傅小平：小說的主要人物明妮·魏特林，讓我自然聯想到奧斯卡·辛德勒。我琢磨著，辛德勒是怎樣從浪蕩子成為英雄、義人的？個人感覺托馬斯·肯尼利的《辛德勒的名單》，並沒有給出一個有足夠說服力的答案。對比來看，魏特林的情況沒那麽複雜，當時美國沒卷入二戰，她屬於戰爭之外的一方。另一方麵，有她作為基督教徒的背景。但從平常人到成長為一個英雄，看似一步之遙，卻可能是很難跨越的，或說要邁出這一步，必會經曆一番內心掙紮。這一點在小說中少有交代。
哈金：這個故事還有一個主題，就是尋找家園。魏特林的悲劇的另一個層次也在於她把南京和金陵女子學院當做了自己的家，死活不離開，甚至買下了地要將來建築自己的房子。但精神崩潰後就回不去了，最後連自己的墓碑上都刻著“金陵永生”。而她的朋友霍莉選擇另一種活法，不把任何地方當做家，隻堅持做自己認為該做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，頭腦簡單些，但這種平凡更接近普通人的經曆。她首先是戰爭的受害者，在幫助別人的過程中，精神受到創傷，最後被摧垮了。也就是說她從未刻意做什麽英雄。
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傅小平：就小說整體來看，最能體現寫作難度，恐怕是在後半部。我指的不是高安玲和她兒子日本家庭的複雜情感關係的情節設計，而是對平淡的日常生活場景的掌控。國內曾一度非常轟動的新寫實派，能寫日常，但多流於庸常，很難做到收放自如。相比而言，您對日常生活的把握，始終不失一種莊重感，在如何提煉生活這一點上，您有什麽特別的技藝？
哈金：這個故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重。頭半部有路可尋，史料也很多，寫起來確實容易些。下半部要難得多。所謂“提煉”就是弄清什麽該寫，什麽不該寫，寫到什麽份上，怎樣才能使日常生活成為前麵故事自然的延伸，怎樣利用高安玲家的故事來推動魏特林的故事，又不喧賓奪主，而且還要讓故事有流動感。所以說，表麵上好像是沒有什麽技巧，其實每一頁都是靠技巧來完成的。
傅小平：個人感覺，您的小說盡管題材各異，但都凸顯了一個基本的主題，就是關注極限境遇人的生存處境。您喜歡的俄羅斯作家托爾斯泰、契訶夫、帕斯捷爾納克等，小說的人物在極端環境的淬煉中，都迸發出生命的力度和人性的光輝。您筆下的主人公，大多趨向妥協和沉淪。這是不是說，您對人性有一種根本上的悲觀？或者在您看來，在我們這個價值觀崩解的時代裏，現代人，尤其是知識分子在關鍵時刻，隻剩下了這一點可憐的掙紮，舍此別無其他意義？
哈金：其實，我的知識分子主人公最後都沒有沉淪，比如《瘋狂》中的萬堅，《戰廢品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他們都找到了生存的方式和意義。《南京安魂曲》中也有許多正麵的知識分子，比如大劉和高耀平。我並不認為那些俄蘇作家刻意表現人性的光輝。契訶夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不變的，但他的故事總是那麽動人。也許你會提到《複活》，但那是托翁最差的長篇。“人性”這個詞在當代中國文學批評中有些被用濫了，總給人大而不當的感覺，更重要的是人生的感受和生活的邏輯。
故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下
傅小平：您身處異域他鄉，寫的卻大多是純粹的中國小說，甚至帶有比較濃鬱的鄉土氣息，而且在這些小說裏，基本不出現外國人的形象。
哈金：開始隻想，也隻能寫中國的事情。後來慢慢範圍擴大了一些。文化衝突是大家都關心的題材，但我目前對它沒有興趣。題材跟作家本人的存在狀態有關係，我並不覺得自己有很大的文化衝突，可能是因為我甘願生存在邊緣。最終，優秀的作家必須有不同的眼光，看問題獨到，至於國際視野並不重要。如果談論同樣的問題，您說得與眾不同，而且有道理，大家就會認真聽。關鍵要努力做到“飄然思不群”。
傅小平：在國內，經常有作家抱怨創作環境不夠理想，認為社會大環境喧囂、浮躁，作品隻有經炒作、獲獎或改編成影視，才能引來關注。您在海外，麵對的或許是很不相同的環境，但同樣有艱辛磨難。尤其是在進入美國主流文壇之前，或許並沒有我們想象的那麽順利，您是怎樣堅持過來的？
哈金：大陸作家生活得舒服些，但體製確實也有限製人的地方。存在的方式不同，寫出的作品也不一樣。我不覺得進入了主流，也說不清什麽是主流。海外絕大多數作家都不願意進入主流，因為主流往往意味著保守，是被推翻的對象。大家也沒有什麽“順利”的感覺，一本書比一本書難，像爬山，越爬越艱難。如果能寫出一本好書來，那是萬幸。但大家對文學小說和暢銷書有截然不同的態度，不像在國內把暢銷小說跟文學小說混為一談。比如，《追風箏的人》和《朗讀者》，連我的學生們提起這類書都搖頭。靠暢銷成名是短命的。
傅小平：您頻頻獲得主要的文學獎項之後，是不是意味著寫作就有了很好的安頓？
哈金：國外的作家都沒有安全感，寫不出作品文學生涯就沒了，哪有什麽功成名就這一說。有些大作家最後連書都沒有人給出。最近我讀過一位曾經富有盛名的小說家的自傳，是一家非常非常小的出版社出的，雖然書寫得漂亮極了。國外的小說家基本上是獨來獨往，紐約上州住了一些作家，從來不跟外界來往，隻是出書時露一下麵，做做宣傳，平時隻專心寫作，有的十幾年也聽不到他們的動靜。還有的作家出書時也不跟外界打交道。
傅小平：長年身處海外的作家，在寫作中回望故土，一定包含了特別複雜的人生況味。該怎麽體會您和故土的精神關聯？在寫作中的這樣一種傾情投入會不會在生活上，對您對他國文化的認同帶來困擾？更何況，您還要麵對來自國內類似認為您在販賣中國落後文化，以迎合西方讀者口味的質疑。
哈金：故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下。美國是多元的國家，沒人要求你認同什麽，隻要不犯法，按時付稅，就沒有人管你。同故土的聯係是好事，能讓自己看問題有不同的角度，別人也喜歡您有獨特的看法。我並不對某一個國家完全有文化和心理上的認同，比較喜歡美國是因為它有讓各種各樣的人生存的空間。
我堅信我的作品對中國讀者意義更大
傅小平：說到以非母語寫作的作家，會自然想到康拉德和納博科夫。他們以非母語寫作，卻形成了獨特的文體。事實上，即使以本民族語言寫作，在文體上有所創造，也有相當的難度。這種反常和極端的寫作，卻可能是催生文體創新的一個動因？另外，如果說一種語言代表了一種思維，那英語又怎樣影響了您的文體？
哈金：要做好任何一件事都是難的，用母語寫作的作家同樣有很多難關。語言並不決定個人的思維，雖然用英語寫作就要用英語思考，也要有英語文學傳統的意識。我認識的人中有懂十幾種語言的，但他們並不智力過人。納博科夫就一再強調他用意象思維。至於非母語寫作能催生文體創新的說法，那有些太浪漫，有幾個人曾做到？光花在掌握一門語言上的工夫是要以十年為單位來計算的，人的一生有幾個十年？我還是那句話，最好用您的第一語言寫作。某些人用外語寫一兩本書也許不太難，但要走得長遠，是要付出超人的勞動的。小說家最寶貴的財富是青春年華，要想寫出裏程碑式的書，動筆要趁早。
傅小平：對比《等待》出版簡體中文版時受到的冷遇，《南京安魂曲》可謂是“熱得快”，媒體還是評論都一片叫好。您的作家朋友餘華、閻連科，都對這本書給以 “偉大”、“必將進入文學史”的鮮花和掌聲。就我個人喜好，如果不考慮題材因素，寧可秉燈夜讀《等待》。您怎麽看這種“氣候”反差？對您的其他作品出簡體中文字版，有何期許？
哈金：這麽多年來我懂了一個道理：你期待的事情不會發生。所以我總提醒自己別期待任何東西。直到《收獲》出版《南京安魂曲》前，我和季思聰（譯者）都一直不敢相信會在大陸出版。對餘華和閻連科的讚譽我非常感激，但也明白最終一切是由時間來裁決的，不該期許什麽。《等待》確實不一樣，這部小說在文學上是有其位置的，因為孔林這種人物以前沒出現過。不久前捷克國家廣播電台剛播送了《等待》全書，可以說這本小說仍在發現讀者。現在還不知道我別的作品的簡體中文版能不能出來，如果能，當然我求之不得。我堅信我的作品對中國讀者意義更大。
傅小平：在美國，作家在大學任教是一個比較普遍的現象，教學工作是否對您的寫作產生了影響？
哈金：教書對寫作的影響主要是要花費很大精力，但教書能給作家們一個穩定的收入，讓他們不受製於圖書市場，專心寫自己要寫的作品。另一方麵，大部分長篇小說家不願意教書，許多大學想雇用長篇小說家，但雇不到。我原來教過書的艾默裏大學的原副校長，有一回給大家看了他對學校的“如意算盤”，其中有一條是學校將擁有一位具有全國知名度的長篇小說家。二十年都快過去了，他們還沒找到那樣的人。對我來說，教書還有幾個好處，教文學會常常提醒自己什麽是真正的文學，跟年輕作家打交道會知道他們在想什麽、寫什麽，使自己不孤陋寡聞。我們住在鄉下，非常安靜，這一點我十分珍惜。對於作家來說，大學也是言論自由的重要堡壘，所以他們很多人都在大學裏教書，也使自己的生活穩定下來。
傅小平：最後說說您生活、工作的近況吧，特別是在日常生活中，您是怎麽進行閱讀和寫作的？
哈金：最近英文版的《南京安魂曲》和中文簡體字和繁體字兩個版本同時出來，身心有些招架不住，好在基本上已經過去了。最近在讀村上春樹的書，很喜歡。他在思想和結構上並不強，但在字句和段落方麵做得非常好。剛買了英文版的《2666》，準備認真讀一遍。
（原載《文學報》）
說的真好。
已經收藏要慢慢細讀，吸取營養。
謝謝心兒~
有時間一定要看看。。。
周末開心快樂啊！
謝謝分享你的體會。我在閱讀中學習，在生活中體驗，又回到一些作品裏再次閱讀中產生共鳴。
開始總是膚淺的，促使能深入進去的動力是一種對文學的信任，對生命的探求欲望。在表達上做到淺易是一種功力，需要時間。周末好。
燕子好，學習然後理解最後成為自己的一部分，然後帶著真誠和自己的經曆創造書寫自己的個人帶有個性的文字。有些屬於文字技巧是可以學的，但思辨的過程是自己的，意境是文章的靈魂所在。燕子你的文章寫得很好，我喜歡那些淳樸溫馨的文字，周末好。
他保持一種比較幹淨的本色，是因為他甘願遠離彼岸，咬緊牙關走自己的路。我對他有很強的認同感不僅是文學還有人品。周末好。
小時候，基本我們都有過被教導抄詞匯的經曆，但有哪個老師教過是讓你把這些詞匯堆砌起來呢？抄寫和記憶隻是一種積累的過程，如何理解和運用才下一步更難更高水平的工作。但這並不能否認抄寫詞匯這個積累的過程是不需要的，更非是錯誤的。
金庸通過獨孤求敗的例子說出了一個道理：對知識的學習和運用有一個由簡入繁，再由繁返間的過程。大學時參加辯論活動的體會也是，淺入深出不如深入淺出。看似平實普通卻透徹人心的言辭表達，其實是建立對生活的大量真實體驗和對語言的紮實掌握基礎上的。
文中觀點有些讚成，有些卻不敢苟同。其實語言就是一種思想表達的承載工具，確實不需要分什麽東方西方，隻要看說的是不是深入人心、能引起共鳴的東西就夠了。其實，同一部作品，不同的讀者群讀後的感受不同，有共鳴的則說是好書，沒有共鳴的就不覺得怎麽樣，道理就是這樣簡單。
謝謝心姐分享，三八節愉快（＾Ｏ＾☆♪