zt:八個樣板戲之前世今生

[內容速覽]這幾個戲在經過江青改造之前就在藝術上非常成功了。江青自稱是“文藝革命旗手”，她本人也在延安時演過京劇，但是她水平有限，而且為人刁鑽，比如她在看了《奇襲白虎團》以後認為節奏太拖遝，就嚴格規定了每一場戲每個段落甚至道白和動作的時間，然後就披著大衣捏著秒表看戲，演員們如果違反了她的時間規定就是“破壞革命樣板戲”，因此大家的動作道白都非常快，演完了以後江青哈哈大笑，說“就像一群狗在掐架”。

二十世紀七八十年代的人對樣板戲知之甚少，而這之前出生的人們則有著各樣的深刻記憶。這裏我們來看看樣板戲的方方麵麵。

　　訪談

??受訪者：譚誌湘，女，中國藝術研究院研究員。

??八個戲不都是京劇

?? 記者：請問我們通常所說的八個樣板戲是指哪些？

?? 譚：我們所說的樣板戲其實並不都是京劇，而是包括五個京劇兩個芭蕾舞和一個交響樂。五個京劇是指上海京劇院的《智取威虎山》、山東省京劇團的《奇襲白虎團》、中國京劇院的《紅燈記》、北京京劇院的《海港》以及《杜鵑山》，兩個芭蕾舞是指上海芭蕾舞團的《白毛女》、中央芭蕾舞團的《紅色娘子軍》，交響樂是指中央交響樂團的《沙家浜》。

?? 記：樣板戲這個名字是怎樣產生的？

?? 譚：１９６４年全國京劇現代戲匯演出現了《紅燈記》《蘆蕩火種》《智取威虎山》等比較好的劇目，到１９６５年江青在接見《智取威虎山》的主創人員時把這些戲攫取為自己抓的“樣板”，這是有關樣板戲的最早的提法。後來《戲劇報》《解放日報》等報紙紛紛刊登文章稱其為“樣板”，１９６６年２月林彪委托江青在上海召開部隊文藝工作座談會上提出“領導人要親自抓，搞出好的樣板”，於是“樣板戲”一詞很快在各地傳開了。江青多次把這些戲稱為“我的樣板戲”並給與特別重視，稱這些劇團為“樣板團”，他們穿的衣服叫“樣板服”，後來大家把這些演員喝水的大罐頭瓶子都叫做“樣板杯”。在四人幫覆滅以前還在搞《春苗》等第二批樣板戲。

??江青嚴格規定每場戲時間

?? 記：您能不能簡單談一下樣板戲的改造？

?? 譚：這幾個戲在經過江青改造之前就在藝術上非常成功了。江青自稱是“文藝革命旗手”，她本人也在延安時演過京劇，但是她水平有限，而且為人刁鑽，比如她在看了《奇襲白虎團》以後認為節奏太拖遝，就嚴格規定了每一場戲每個段落甚至道白和動作的時間，然後就披著大衣捏著秒表看戲，演員們如果違反了她的時間規定就是“破壞革命樣板戲”，因此大家的動作道白都非常快，演完了以後江青哈哈大笑，說“就像一群狗在掐架”。

?? 這是對藝術和藝術家極其不尊重。扮演阿慶嫂的洪雪飛就說過：“我那個時候整天提心吊膽，我前麵已經有了兩個阿慶嫂了。”在她之前的趙燕俠就是因為沒有穿江青給她的毛衣就成了反革命。

?? 破壞革命樣板戲是很嚴重的罪名，我當時所在的幹校有一位女同誌是搞編舞的，就是有人說她讓英雄人物在走台步的時候進一步退兩步是破壞革命樣板戲，最後她喝了敵敵畏。

??不完全是被強化的結果

?? 記：樣板戲能夠進入到民族記憶中是由於它本身的藝術價值還是記憶不斷被強化的結果？

?? 譚：樣板戲在人們心目中的地位是被不斷強化出來的，但是也有它本身的藝術價值，因為如果單靠強化，在有了更多選擇以後是會被拋棄的，可是現在沒有，說明剝離開政治，樣板戲是有它自身的藝術魅力的。樣板戲也在現代戲上進行了一些嚐試，比如沒有了水袖厚底，怎樣表現人物，怎樣演軍人，演李奶奶的高玉倩就說過她在“痛說革命家史”那一段裏運用了話劇曲藝說唱的手法，她把這些都化成了京劇。另外，在舞美上、音樂上、人物形象上都表現了非常高的水準。應該說那個時期的藝術家們是非常不容易的，可以說是戴著鐐銬跳舞，而他們創造的藝術被政治利用了。

?? 記：那我們現在應該怎樣評價樣板戲？

?? 譚：我隻能說，我們要給樣板戲一個恰如其分的評價。藝術上是沒有什麽樣板可言的，所謂樣板就是時代的產物，而那個樣板的時代已經過去了，而且，我希望，它永不再來。

??學界

??美學魅力 附庸工具

?? 要想真正理解和把握這些“樣板戲”，是十分困難的，原因在於：備受人們關注的“革命樣板戲”並非作為純粹的戲劇樣態獨立存在著，在“文革”十年的曆史場景中，它始終都是通過自身獨特的政治地位與巨大的紅色魅力支援和效力於當時的官方意識形態。

?? 按照常規，藝術若是淪為政治意識形態的附庸和工具，那麽它的“工具”價值必然蓋過乃至消解審美價值。然而，曆史獨獨在這裏偏移了自己的邏輯言路，與“文革” 糾結攀緣的樣板戲，非但沒有導致總體美學風貌的沉落和貧困，反而藝術的光彩照人；不僅“情節緊湊、唱詞曉暢、曲調優美，更兼其在表演方法上將傳統的寫意、虛擬手法與西方戲劇的寫實及可視場景有機地結合在一起，使古老的京劇藝術重又煥發了勃勃生機”；即使是在民族戲曲危機重重的今天，這幾出樣板戲仍然魅力不減，而且還被貫以紅色經典常演不衰，“創下了近年戲曲舞台少有的連演百場的的紀錄”?樣板戲與“文革”政治意識形態的和睦共處及其在藝術方麵的極大成功，再清楚不過地向我們昭示：“文革”時代確實具備適宜傳統京劇生長的文化條件和土壤。因為“傳統戲劇曲目基本上都是以忠孝廉節這些基本道德觀念與君臣父子這類尊尊卑卑的倫理方法為基本內核的?這些抽象的道德原則通過反複的程式化處理?使觀眾的接受過程從不自然到自然。到後來?京劇的內容已經看不清了——它變成了形式。 京劇的程式變成了‘形式的意識形態’。事實上?屬於京劇‘形式’範圍的臉譜、服裝、 音樂無一不顯示出價值判斷的意義。當觀眾日複一日地沉醉於這些程式時? 他喜歡上的不僅僅是形式?還是形式蘊含的道德原則。”

?? 我們甚至可以將十年“文革”本身看成一出大型的廣場京劇。在這出京劇裏?按階級本質論劃分的各類行當角色?紅衛兵、革命群眾、走資派、修正主義者??穿戴著主流意識形態規範的不同臉譜服裝?紅衛兵袖章、 草綠色軍服、批鬥用的大高帽??通過固定的行為舉止?集會、遊行?? 表演著以無產階級和資產階級的矛盾為主要內容的戲劇衝突。

?? 樣板戲在京劇改革方麵的成功，似乎向人們證實了“內容和形式”兩者的矛盾是能夠被克服與解決的，實際上這隻是一種假象而已，“無產階級新文藝”，所要反映的“現代生活”與傳統京劇之間，其實不存在什麽矛盾，他們在根本精神上是同構和暗合的，從這個意義上講，樣板戲無疑在一個特殊的年代，以一種特殊的方式，延緩了中國傳統京劇的衰亡。但是，問題在於，樣板戲不僅僅是一般的藝術文本，它還肩負了一種文化專製主義的意識形態功能，因此，我們在為這一藝術樣式產生的美學魅力所震撼的時候，不應該忘記他曾經給民族文化帶來的專製災難。

?? 節選自劉豔《京劇的寫意特征與“樣板戲”的英雄形象塑造》（劉豔 南京大學戲劇學博士）

??聲音

??正方： 郭師傅（出租車司機）：我還是非常喜歡樣板戲的，原因就是聽熟了……

?? 王楠（學者）：我們這一輩４５歲左右的人一聽到樣板戲馬上就把它變成合唱，也許現在的人覺得非常誇張可笑，但我們覺得一點不可笑，完全能理解。這種狹窄的、被迫的、單一的欣賞模式一旦形成，不管多可笑多荒誕多誇張你都一樣會接受它喜歡它，這是人的心理審美定式。另外，樣板戲也確實具有一定程度的藝術價值，有汪曾祺這種大師加盟，再左再反動，它也難看不到哪裏去。

?? 王先生（教師）：那十年出了八個樣板戲，是很不夠，可要是連這八個樣板戲都沒有呢？簡直不敢想象。

??反方：鄧友梅（作家）：京劇樣板戲原作比較好，江青改編後帶上了幫派氣味。“文革”時期，我被折磨，一聽到高音喇叭放樣板戲，就像用鞭子抽我。我不主張更多地演樣板戲。

?? 王元化（資深理論家）：隻要還留著那段噩夢般生活記憶的人都很清楚，樣板戲正如評法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚匯報一樣，都是“文化大革命”“大破”之後“大立”的文化樣板。它們作為文化統治的構成部分和成為我們整個民族災難的“文化大革命”緊緊連在一起。

?? 馮英子（作家）：“文化大革命”否定了，“文化大革命”的天之驕子——樣板戲，難道還應該找這樣那樣的理由去肯定它嗎？

?? 巴金：在聽到樣板戲重播的當晚，做起“文革”噩夢。


責編：阿布