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盧浮宮（法語：Musée du Louvre）位於法國巴黎市中心的塞納河邊，原是法國的王宮，現在是盧浮宮博物館，擁有藝術收藏達3.5萬件，包括雕塑，繪畫，美術工藝及古代東方，古代埃及和古希臘羅馬等7個門類。
目前僅存的中世紀地下室內的原城堡護城河遺跡
盧浮宮始建於12世紀末，由法王腓力二世（“奧古斯都”）下令修建，最初是用作防禦的城堡，邊長約90米，四周有城壕，其麵積大致相當於今盧浮宮最東端院落的四分之一。當時的盧浮宮堡並不是法國國王的居所，而是被用來存放王室財寶和武器。
14世紀，法王查理五世覺得盧浮宮堡比位於塞納河當中的城島（西岱島）的王宮更適合居住，於是搬遷至此。在他之後的法國國王再度搬出盧浮宮，直至1546年，弗朗索瓦一世才成為居住在盧浮宮的第二位國王。弗朗索瓦一世命令建築師皮埃爾·勒柯（Pierre Lescot）按照文藝複興風格對其加以改建，於1546年至1559年修建了今日盧浮宮建築群最東端的卡利庭院（Cour Carree）。擴建工程一直持續到亨利二世登基。亨利二世去世後，王太後卡特琳·德·美第奇集中力量修建杜伊勒裏宮及杜伊勒裏花園，對盧浮宮的擴建工作再度停止。
波旁王朝開始後，亨利四世和路易十三修建了連接盧浮宮與杜伊勒裏宮的大長廊，又稱“花廊”（Pavillion de Flore）。路易十四時期曾令建築師比洛（Claude Perrault）和勒沃（Louis le Vau）對盧浮宮的東立麵按照法國文藝複興風格（法國古典主義風格）加以改建，改建工作從1624年持續到1654年。
1682年法國宮廷移往凡爾賽宮後，盧浮宮的擴建再度終止。路易十四曾計劃放棄盧浮宮，並將其拆除，但後來改變了主意，讓法蘭西學院、紋章院、繪畫和雕塑學院、以及科學院搬入盧浮宮的空房，此外還有一些學者和藝術家被國王邀請住在盧浮宮的一層和大長廊的二樓。1750年法王路易十五正式提出了拆除盧浮宮的計劃。但由於宮廷開支過大，缺乏足夠的金錢來雇傭拆除盧浮宮所需的工人，該宮殿得以幸存。
1789年10月6日，巴黎的民婦集群前往凡爾賽宮，將法王路易十六挾至巴黎城內，安置於杜伊勒裏宮，該時期對盧浮宮進行了簡單的清理打掃工作。法國大革命期間，盧浮宮被改為博物館對公眾開放。拿破侖即位後，開始了對盧浮宮的大規模擴建，建造了麵向裏沃利林蔭路的北翼建築，並在圍合起來的巨大廣場中修建了卡魯索凱旋門，作為杜伊勒裏宮的正門。拿破侖三世時期修建了黎塞留庭院和德農庭院，完成了盧浮宮建築群。
1871年5月，巴黎公社麵 臨失敗時，曾在杜伊勒裏宮和盧浮宮內舉火，試圖將其燒毀（當時公社決定燒毀的還有巴黎市政廳、王宮（Palais Royal）等標誌性建築）。杜伊勒裏宮被完全焚毀，盧浮宮的花廊和馬爾讚長廊被部分焚毀，但主體建築幸免。第三共和國時期拆除了杜伊勒裏宮廢墟，形成了 盧浮宮今日的格局。
博物館
法國國王對藝術品的收集始於弗朗索瓦一世時期，弗朗索瓦一世曾從意大利購買了包括油畫蒙娜麗莎在內的大量藝術品。至路易十四時期，法國王室已經收集了約2000幅油畫、150多座雕刻、700多張素描、以及其他大量美術作品。路易十五和路易十六時期繼續從意大利、佛蘭德斯和西班牙購入藝術作品。法國大革命期間的1793年8月10日，共和政府決定將收歸國有的王室收藏集中於盧浮宮，並將其作為博物館向公眾開放，命名為“中央藝術博物館”。11月8日，博物館正式開放，展出了587件藝術品。此後共和政府又用從教堂、貴族和地方政府等處沒收來的藝術品源源不斷地補充博物館收藏。
拿破侖在征服歐洲各國的同時，將被征服國家的藝術品大量運往法國，送至盧浮宮（此時已改名為“拿破侖博物館”）展出，還增加了古羅馬和古埃及藝術品展廳。但隨著1815年拿破侖的第二次退位和終生放逐，盧浮宮藏品中約有5000多件藝術品被歸還給原來所屬國。
此後的100多年裏，盧浮宮的收藏範圍不斷擴大，加入了東方（遠東）、亞述、古埃及等時代的藏品。隨著藏品數量的增多，展覽空間越來越小。1981年，法國政府決定將盧浮宮建築群的全部建築劃撥博物館，並對盧浮宮實施了大規模的整修。由華裔美籍設計師貝聿銘(1983年普利策克獎得主，被譽為“現代主義建築的最後大師”)（the last master of high modernist architecture）設計的位於盧浮宮中央廣場上的透明金字塔建築。整修後的盧浮宮於1989年重新開放。其展覽區域劃分為：
- 黎塞留庭院（Richelieu Wing）：遠東、近東、伊斯蘭文物；雕塑；14世紀至17世紀的法國油畫；德國、尼德蘭和佛蘭德斯油畫；其他繪畫和形象藝術
- 蘇利庭院（Sully Wing）：古埃及文物；近東文物；古希臘、伊特魯裏亞、古羅馬文物及雕塑
- 德農庭院（Denon Wing）：古希臘、伊特魯裏亞、古羅馬雕塑；17世紀至19世紀的法國油畫；意大利及西班牙油畫
阿弗洛狄忒，《米洛島的維納斯》（ Vénus de Milo）
《米洛島的維納斯》也被稱為《米洛斯島的阿弗洛狄忒》（1820年雕像出土於一個叫米羅的島上），就屬於珍貴的的原作之一。裸露的上半身表明她是希臘愛和美的女神阿弗洛狄忒，她從海中誕生，被羅馬人稱為維納斯。
根據雕塑風格上的一些細節，作品的年代可以確定在公元前100年左右。舒展的曲線、極富立體感的體態和豐腴的裸體說明該作品創作於希臘化時期（公元前323-31年），也是希臘曆史上最後一個重要時期。
然而，作品中形成鮮明對照的是人物沉著淡定的麵部表情與身體的寫實。雕像遵循了明確的比例規則：整個臉的長度是鼻子的三倍，筆直的鼻梁與額頭連成直線，也 就是人們常說的“希臘式輪廓”，當然，希臘人實際上並沒有這樣的臉部輪廓！這一手法意在表現神的美，而不是現實世界。這件雕塑是對美無止境的追求的完美表 現，是一部超越時間的偉大作品。
《薩莫色雷斯的勝利女神》（La Victoire de Samothrace）
這尊雕像表現的是勝利女神，希臘人稱之為“尼凱（Nike）”。作品表現的是勝利女神正站在一艘船的船頭宣布勝利。希臘原作在一次地震中被損毀，而後於 1863年在愛琴海東北部的薩莫色雷斯島上被發現，已成碎塊。《薩莫色雷斯的勝利女神》最初屹立在眾神聖地（卡比利聖地Kabeiroi）的山丘之頂，向 小島駛來的船隻在遠處就可望見。
一些學者認為這件雕像可能是公元前190年左右羅德島（愛琴海）的居民在一次海戰勝利後為感謝神明而奉獻的貢品。其身體的比例、形態的逼真、衣裙迎風被吹起褶皺的表現力、以及極富戲劇感的動作氣勢都是那個時期對寫實主義追求的完美證明。
她的雙翅中隻有左邊的保存下來，右翅是左翅的石膏複製。雕像腳下的水泥底座也是現代添加的，女神本應直接站在船的甲板上。到1950年她的右手（展示在旁邊的玻璃櫥窗中）才被發現，讓她得以恢複原本的姿勢：手向上抬起，正宣告著勝利。
《荷拉斯兄弟之誓》（Le Serment des Horaces）
公元前七世紀時，羅馬城和臨近的阿爾巴城為了結束他們之間血腥的戰爭，決定各指派幾名勇士進行決鬥：羅馬城選派了荷拉斯家族的三兄弟，阿爾巴城（Albe）指定了古裏亞斯家族的三兄弟。然而這兩個家族之間有著多重聯姻關係，各自的姊妹中都有嫁到對方家族去的。
這幅畫作於1784年，即1789年法國大革命的前夕，作品描繪了荷拉斯家族的三兄弟在他們的父親麵前宣誓效忠於羅馬城：為了祖國，不是勝利就是犧牲。畫 麵的右邊，家族中的婦女們沉浸在悲痛之中：荷拉斯長子之妻薩比娜也是古裏亞斯家的姊妹，還有卡米耶，她既是荷拉斯家的姊妹，又同古裏亞斯兄弟中的一個訂了 婚。此時，她們悲傷地低下了頭。在她們身後，荷拉斯兄弟的母親緊緊地抱著她的孫子們。整個畫麵布局嚴謹，舞台般的光線效果，共和製時期風格的房屋裏幾乎沒 有什麽多餘的裝飾。形成強烈對比的是表現男性人物的剛毅筆直的線條和強烈的暖色，以及表現女性群體所用的柔軟線條和較淺色彩。她們麵對不幸近乎崩潰卻隻能 屈從於命運。
故事的最後，荷拉斯的三兄弟中隻有一人戰勝了阿爾巴城的古裏亞斯兄弟，從決鬥中歸來：而後他殺死了自己的姊妹卡米耶，因為她為死去的未婚夫——古裏亞斯兄弟中的一個而悲痛哭泣！
當時的法國革命者們主張為祖國作出最大犧牲，試圖追溯古代文化，在古羅馬曆史中找到某些突出的片段來為革命思想服務。畫家雅克-路易•大衛便是這一 “新古典”運動的領導者，並創作了這個流派具有代表性的作品。
《拿破侖一世與約瑟芬皇後加冕禮》（Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine）
大衛奉拿破侖之命，花費了整整三年時間完成巨作，用畫卷紀錄下1804年12月2日拿破侖在巴黎聖母院舉行加冕儀式的這一不朽的時刻。就像所有的政治宣 傳作品一樣，在這幅畫中也有一些對現實的加工：皇帝的母親端坐於寶座上，位於畫麵中間很顯著的位置。而事實上她因為生兒子的氣而沒有出席。拿破侖的形象被 理想化了，變得更高更瘦，跪在他麵前的約瑟芬皇後，也在拿破侖禦用畫師大衛的筆下年輕了許多。由於拿破侖是自己將皇冠戴到了頭上，大衛沒有在畫中表現他加 冕的情節，而是最終選擇了不那麽有爭議的約瑟芬加冕作為主題，但坐在拿破侖身後的教皇庇護七世並非衷心為新皇帝祝禱。
畫麵光線處理的技巧十分嫻熟，在一百五十個人物肖像中，很自然地突出了主要人物，並恰到好處地照顧到某件首飾上鑲嵌的寶石或某件衣物麵料的柔滑。從某種角 度來說，大衛是現代攝影師的先驅，就像他們紀錄世界重要人物的大事件，在報紙上展現出的奢華場景不禁令民眾浮想連翩。而在畫麵上所有這些人物中，最生動的 應該是身穿紅衣站在畫麵右端的外交部長塔列朗（Talleyrand），他似乎對這台透著炫耀味道的好戲投去嘲諷的一瞥。
宮女，《大宮女》（La Grande Odalisque）
創作這幅裸體女性作品的是大衛的門生之一：讓-奧古斯特-多米尼克•安格爾。在此他將女性裸體這樣的古典題材搬到了他僅在夢裏遊曆過的東方世界，這個世 界隻是他表現異國情調中的後宮妃妾（或宮女）裸體形象的一個借口。終其一生，安格爾多次表現東方主題，以及他最鍾愛的題材之一，女性裸體。
像他的老師大衛一樣，無論從他的創作技巧還是對古代文化的興趣（在他的其它作品中表現出來）來說，安格爾都是一位古典流派藝術家。但他又偏離了這一流派， 追求對輪廓、身體的曲線的表現，並根據需要對人體構造進行變形處理：如這個宮女的脊椎骨足足多了三塊！同樣，她右乳和左腿與身體的連接都顯得十分奇怪。同 身體的變形處理形成反差的是，厚重的藍色帷幔、頭巾或是水煙筒都以極為寫實的方式表現。當時的評論家對這樣的混合手法無言以對，對安格爾如此獨特的風格嗤 之以鼻。然而，安格爾卻對現代藝術家產生了極大影響，畢加索（Picasso）就借鑒了他的創造性和解構人體的手法，並用自己的方式表現出來。
《加納的婚禮》（Les Noces de Cana ）
此巨幅油畫曾用於裝飾威尼斯的聖喬治•馬喬雷（San Giorgio Maggiore）修道院。委羅內賽是16世紀威尼斯畫家，以創作多人物的大場麵作品著稱。本畫作中，畫家表現的是《新約》中所記載的基督完成的第一個聖 跡：基督、他的門徒們和他的母親瑪利亞受邀參加伽那城的一場婚禮。婚禮上，酒不夠了，基督請人將酒壇子灌滿水，然後讓人把壇子送到主人麵前：水變成了酒。
委羅內賽把這一聖經故事搬移到了他所處的16世紀富庶的威尼斯。請注意畫中華麗的衣料、富貴的首飾、銀器、鍍金銀器，典雅的建築構成了十分壯麗的背景，而 故事本應發生在一群在婚宴中酒不夠喝了的窮人家裏。在端坐中央的基督右邊，瑪利亞手持一隻不太顯眼的杯子，她注意到酒已不夠。畫麵右邊，前排一個穿黃色衣 服的人正在倒一壇由水變成的酒，他身後的兩個人目睹了這一聖跡。一個穿著綠色衣服的男人走向左邊柱子前麵的新婚夫婦，問為什麽把最好的酒留到最後才拿出 來。
作品中包含多處具有象征意義的形象：畫麵中間欄杆後切肉的屠戶、樂師們桌上的沙漏以及下方啃著骨頭的狗預示著基督的犧牲，即他被釘死在十字架上。但狗也象征忠誠，即忠誠的基督徒們的信仰可以驅散烏雲。
《弗朗西斯科•戴爾•喬孔達之妻麗莎•蓋拉爾迪尼肖像（蒙娜麗莎）》（Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo）
法國國王弗朗索瓦一世（François I）於1518年獲得此畫，這幅達芬奇最著名的畫作受到當時藝術家們的廣泛好評；但直到20世紀《蒙娜麗莎》才真正出名，與其說這是由於它本身頗高的藝術價值，還不如說是由於它離奇的經曆，尤其是它1911年的失竊。
《蒙娜麗莎》可能看起來比較小，但實際上，它已經是當時最大的畫像之一了。達芬奇的繪畫技巧是絕妙的，甚至可以說是神奇的：他用透明淡色層的手法表現形狀，擦暈輪廓線（意大利語稱這種手法為“sfumato”，意為“煙熏”）並恰當地運用陰影和光線。
模特的身份引起各種離奇的猜想：甚至有人聲稱《蒙娜麗莎》其實是一個男人的畫像。事實上，這幅1503至1507年間在佛羅倫薩創作的作品的主人公最有可 能是蒙娜（意為“女士”）麗莎•蓋拉爾迪尼•戴爾•喬孔達（ Monna Lisa Gherardini del Giocondo）。這就是為什麽在意大利語（la Gioconda）和法語（la Joconde）中，《蒙娜麗莎》也被稱為《喬孔達》。這個詞有雙重含義，因為蒙娜麗莎神秘的微笑也象征了她丈夫的姓氏，因為“喬孔達”在意大利語中是 “快樂”的意思。
《梅杜莎之筏》（Le Radeau de la Méduse）
傑裏科的這幅畫在1819年沙龍展出並成為轟動一時的醜聞。“沙龍”是美術學院每年組織的官方展覽會。這是首次由一位藝術家在沒有任何訂單要求的情況下，完全出於自發描繪一個當代事件並在巨幅畫作中以無名氏為主人公，而通常巨幅畫隻用於曆史畫的創作。
作品描繪的是1816年皇家海軍“梅杜薩”號在塞內加爾海域發生的海難。由於缺少救生艇，149人擠在一個木筏上在大西洋上漂流了12天；隻有十幾人逃過 殘殺、瘋狂和同類相食活了下來！這場悲劇的主要責任在“梅杜薩”號的船長，他當時已20年不曾航行，是通過政治關係才獲取這一職位的。所以，席裏柯的這幅 畫是對政府的辛辣諷刺，因為政府對這場海難的發生負有間接責任。
畫的視角表現出木筏的極不穩定性。兩條對角線是整個構圖的框架：一條線把觀眾的視線引向畫麵左側正向木筏撲來的大浪，另一條線把觀眾的視線引向地平線上幾 乎看不見的救援船的微小側影。畫中人物表現出各種心理狀態：懷抱死去兒子的男人的沮喪和迷茫、垂死者的突然振奮和向救援船揮手的人們的強烈渴望。但就在此 時，誰也不知道這可怕的天平會向哪邊傾斜。在這震撼人心的故事裏，人類是唯一的主人公，至今仍令人感動。
《被縛的奴隸》（Captif）
米開朗基羅是意大利文藝複興時期的藝術家，他的作品中保存在意大利之外的十分稀少，但盧浮宮擁有這兩件傑出的雕塑。它們表現的是兩個俘虜或者奴隸：圖片 中的是《抗爭的奴隸》，另一個是《垂死的奴隸》。這兩件作品本應用於裝飾教皇尤裏烏斯二世（Jules II）的陵墓，但這個原本宏大的陵墓規劃後經多次修改而大大簡化。對該作品的象征意義可以有多種解讀，可能是被挫敗的激情，也可能是被縛在體內的靈魂，或 象征屈服於教皇權威的民族。作者在1505年為第一個陵墓計劃而構思作品，在1513年第二個計劃出台時開始創作。作品最終在第四個計劃執行時被棄用，這 時教皇已過世，考慮到經濟原因，陵墓的規劃被縮減。這兩件作品在米開朗基羅在世時就被送給了法國國王弗朗索瓦一世（François I）。
雕塑上的大量工具痕跡證明，這兩件作品並未完成。請注意《抗爭的奴隸》的手仍是未雕好的大理石。隻有直接在石料上進行創作的非常傑出的藝術家才會這麽大膽。他以自己的作品為榮並把它展示出來，是一位真正的尋求創作自由的文藝複興藝術家。
Rinaldo and Armida, c. 1620–21 by Domenico Zampieri 
