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工程技術，地產投資，信仰家園，時尚生活
作者∕陳韻琳 | |||||||
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達文西不隻是藝術家而已。現今我們很難想象，竟然有一個藝術家同時集藝術、科學、文學、詩、音樂、哲學、工程師和發明家於一身。 這個左撇子寫字歪歪倒倒很難辨識，其實根據後人揣想，這種潦草字體，有可能是要遮掩自己在科學上的新發現，讓這些新發現能被記錄下來，又不會因此被視為異端危及自己的生命。後人在其筆記中辨識出「太陽是不動的」的記錄。這新發現，讓後來的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻煩，而達文西早就發現，也隱藏的記錄下來了。 以達文西這種科學背景，當然他會使人體、空間、大氣與地質的繪畫出奇製勝。後人在其「岩石中的聖母」畫中對岩石的刻畫之精準，沒有不讚歎稱奇的。 但是在這樣的精神危機的時代，一個人文主義者、一個科學家，要如何調和其宗教精神與科學精神呢。 我們會發現，達文西在其繪畫中的確暴露出他個人的信仰危機。
達文西畫「賢士朝聖」這幅畫時，他三十歲，就繪畫分期而言，算是他早期的作品。 在這幅未完成的繪畫中，我們會發現他充分發揮他醫學科學上的研究，借助姿態、動作和手勢來表現人物的內心世界。 是怎樣的內心世界呢？ 「賢士來朝」，原本是東方三博士隨一顆奇異的星的引導，去朝拜耶穌的故事。傳統畫法都一定有馬廄。達文西非但沒有畫出傳統的馬舍馬廄，反而出現宏偉的建築、遼闊的原野與兵馬的騷動。光就這背景，達文西把三博士朝聖「現代化」了，觀畫者將會很容易感受到，「賢士朝聖」的故事是發生於此時此地，而不是遠古一千多年前的曆史。 達文西畫出一個年輕人對老人的特性和表情的深刻理解，但他更意欲表達的，是哲學家麵對聖嬰時的懷疑與沉思，並勉強的虔信。在這些哲學家外圍，男男女女共五十人，都宛如饑渴的尋找生命意義和世界之光似的，參與進這個朝聖行動中。 顯然達文西是將自己麵對耶穌降世這劃時代事件的內心懷疑與信心危機，透過繪畫表達出來。 達文西對他藝術作品的要求完美，不僅使他心情經常憂鬱而沮喪，更糟的是常使他畫作無法完成，加上他一直研究新的繪畫技法，有時候反而導致他畫作快速剝落。也因此，他留下的作品比米開朗基羅和達文西都少很多。
當達文西畫他有名的「最後晚餐」壁畫時，年 45 歲。 其實起草圖，達文西至少用了二十年的時間，真正開始繪畫，則用了三年時間。 這麽長久的時間，達文西到底在思索什麽？ 達文西在思索當耶穌說「你們之中有一個人要出賣我」這句話時，大家的反應。在七嘴八舌、議論紛紛之際，這幅畫顯露出最多的心靈深處的靈魂。 光看手姿的多樣化： 巴多羅買雙手按桌，小雅各和安得列的手呈現懷疑，彼得轉身時手握餐刀，猶大捏緊的手中握住賞錢，約翰清白的手，耶穌攤開的手，多馬豎指發問，大雅各張開雙臂，像在進行辯解，非利捫心自問表白的手勢，馬太、西門和達太相互問詢，顯的無辜的手伸向基督。 對達文西而言，最難的是出賣者猶大與基督的表情。達文西為了找到猶大的靈感，街頭巷尾到處觀察市井小民與無賴、流浪漢，最後達文西說，12門徒已用盡靈感，不知如何描繪耶穌。 的確，跟12門徒相比，耶穌的確畫的最不出色，我們隻知道達文西企圖將基督畫成悲傷與順從、而非英雄的模樣。 「最後晚餐」這幅畫有幾個特點，譬如所有人物全沒有聖光，強調現實生活、普普通通的人。連耶穌頭上都沒有聖光，達文西僅隻用透視法，讓耶穌成為中心，用窗口之光取代聖光，並使猶大背光置身黑暗中。猶大也不像傳統般與耶穌眾門徒分開，而是放在眾人之中，甚至靠近耶穌，以使主題更戲劇性：我身邊的人要賣我。 因此我們可以據以判斷，達文西透過這幅畫，其實就是要發揮文藝複興時代最重要的、據以反叛前時代的主題「人生與人性」。 而達文西的困境，也在於他這人文主義的特質。既為神子、又為人的耶穌，該如何表達？ 哥德時期，也就是文藝複興初期，畫家們仍受中古繪畫觀念的影響，將耶穌與馬利亞描繪的隻有其神性，其人性特質包括痛苦、哀傷、驚懼....全淡化到難以察覺，甚至肉體都輕飄飄仿佛是個靈體。 而文藝複興晚期，卻出現完全相反的狀況，將耶穌的人性特質凸顯到難以察覺祂還是神的兒子。 這狀況到經曆宗教革命的荷蘭畫家布勒哲爾，已經是完全否認耶穌的身為神子的特質了。
達文西晚期畫作，最有名的就是「蒙娜麗莎」了。 達文西晚期作品，都是透過微笑傳達某種神秘體驗，這在伴其過世的三幅重要晚期畫作「蒙娜麗莎」、「聖母聖嬰和聖安妮」、「施洗約翰」都具有這種特點。 為何我們說是「神秘體驗」呢？ 我們來看「蒙娜麗沙」這幅畫。 達文西巧妙運用透視學原理，讓背景透視不一致，左低右高。因此，從左到右看畫，人會漸漸下降，從右到左看畫，人會漸漸上升。視角變換，畫麵會變動，使人捉摸不定。 這正是「蒙娜麗沙」成為羅浮宮鎮寶名作的主因。「蒙娜麗沙」看起來絕不僅隻是個微笑的女人，在這微笑背後，有某種不能掌握的神秘性，是一種美，卻是無法掌握之美。是一種自然，卻是無法掌握的自然。 其實達文西開始畫「蒙娜麗沙」這段時期，已對繪畫漸漸厭煩，他寧願花時間從事幾何學。而從達文西跟人書信往返中，我們也發現這個熱愛科學的學者，其宗教信仰很自然的趨向神秘的泛靈主義，神就是大自然與自然法。這好象也是很多熱愛科學的人會走向的宗教信仰模式。我們在二十世紀末，會很有趣的發現，這樣的神秘體驗與大自然法就是神的泛靈宗教模式，仍存在很多人的心中。 這正是「蒙娜麗莎」微笑背後的深刻含意。 達文西最後幾年是在法國度過的，臨終之際，很奇怪的，那種「賢士朝聖」與「最後晚餐」中呈現的對生命的熱愛與對信仰的懷疑，竟被宗教的希望所取代，他死時要求所有的宗教儀式一樣不可少。 這種從人文主義走向宗教虔敬，從對耶穌的懷疑、對大自然的神秘體驗走向宗教的救贖轉變，應當跟臨終之際的死亡思索有關了。透過死觀照生、和透過生觀照生，竟產生這麽大的宗教轉變，這應當是比「蒙娜麗莎」微笑更加神秘不可言傳了！
拉斐爾，比達文西、米開朗基羅都晚出生，卻比米開朗基羅早死四十多年，隻比達文西晚死一年，是相當短命的藝術家。 如果要用幾個字來形容拉斐爾，那就是和諧、圓融、愉快、優美、溫和。不僅畫風如此，待人也是如此。他跟達文西、米開朗基羅一樣，身處愛藝術文化的教皇朱力阿斯二世的威嚴之下，但是拉斐爾卻跟朱力阿斯二世處的很好，隨後的利奧十世，也最喜歡拉斐爾，他是個人見人愛的年輕人。 這種特質，當然影響他的畫風。
拉斐爾最著名的，就是他的聖母像。他的聖母寓崇高於平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與人情味，而聖母的背景經常是優美的田園風光，兩個孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，他是透過聖母表現他人文主義的色彩。 拉斐爾的聖母美的不得了，這種美，是集中所有美女的特質，絕不可能在任何一個美女身上找到如此完美的形式。因此，拉斐爾又透過聖母，表達他的信念：他相信有一種理想美、這世間是有著絕對美的觀念的。 這種和諧與理想的人文主義特質，在拉斐爾處理梵諦岡簽字大廳的壁畫時，則是用另一種主題呈現其麵貌。 文藝複興，是透過對希臘羅馬藝術文化的研究，因而走出中世紀的美學概念的。 當時，學者們收集古文物、尤其是希臘羅馬時代的藝術品，蔚為一股風潮。但也因此，很多希臘羅馬神話、與希臘羅馬哲學、隨之走入基督教社會，對很多基督徒而言，這種基督教遭遇異教、基督教遭遇希臘羅馬文化的衝擊，一定是很激烈的。 也不知道是受時代影響，還是自己就具有這種特質，總之，朱力阿斯二世教皇，竟然本身就是個酷愛希臘羅馬文藝的教皇，他必須要妥善處置這種信仰遭遇信仰、文化遭遇文化的狀況。朱力阿斯二世雖然以獨斷好戰著稱，對藝術文化的寬容，卻叫人吃驚。
拉斐爾 25 歲那年，朱力阿斯二世邀請拉斐爾為梵諦岡宮的簽字大廳畫壁畫。 這種裝嚴肅穆的場所，壁畫內容該畫什麽呢？拉斐爾與教皇、學者們交換意見許久以後，決定依據詩人德拉‧ 欣雅杜爾的詩來配畫，以歌頌神學、哲學、詩歌、法學為內容。 拉斐爾在四麵牆上畫了四幅壁畫：神學的「聖禮之爭（或教義之爭）」、哲學的「雅典學院」、詩歌的「帕拿巴斯山」、法學的「三德」。 聖禮的辯論這幅壁畫，拉斐爾將之切割成上下兩部份，上為上帝，耶穌，鴿子，施洗約翰，馬利亞與使徒們，中間為翻開福音書的小天使，下為爭論彌撒聖體的聖徒們，內有多明我，方濟各，托馬斯阿奎那，但丁等。還有四位製訂教義的教會之父哲羅姆、格裏戈利、阿甫羅西、奧古斯丁。 拉斐爾透過不同時間中人物的匯集，表達出神學與教義之成形，是在曆史中、在各種賢者的參與中匯集而出的智能，它們包括研究聖經、思想、禱告、信仰實踐與爭辯的種種過程。而這整個曆史過程，上帝都有參與。 「聖禮的辯論」正對麵就是「雅典學院」。 兩畫對稱，用以表明「啟示的真理」（神學教義）與「理性探求真理」（哲學）的平衡。 「雅典學院」這幅畫中，拉斐爾把不同時期的人全都集中在一個空間，古希臘羅馬和當代意大利五十多位哲學家藝術家科學家薈萃一堂，表現自己篤信人類智能的和諧、並對人類智能的讚美。 這麽多哲學家集中於一畫麵，拉斐爾很聰慧的把不同人物，按其個別的思想特點，以最易讓人理解和感覺的方法繪畫出來。 在畫中廳堂右邊有雕像智能女神雅典娜、左邊是文藝之神阿波羅。 最中央是柏拉圖（腋下夾「蒂邁烏斯篇」手指天），亞裏士多德（一手拿倫理學一手指前）。這是古希臘唯心和唯物之爭。（拉斐爾把柏拉圖繪成達文西的臉，以表達他對達文西的敬重。 圖中還出現的學者有畢達哥拉斯、伊比鳩魯、赫拉克立特（他是西方最早提出「樸素辯證法」和「唯物論」的卓越代表）、古希臘犬儒學派哲學家迪奧基尼、蘇格拉底、亞曆山大、斯多葛派哲學家芝諾、歐基裏得、托勒密、然後拉斐爾也把自己潛藏進畫中，用以表達他渴望走進這人文薈萃的場所，參與進神聖的知識殿堂—從數學到音樂到哲學到科學—一切的一切都是如此和諧，如此神聖、如此有秩序。 光從神學、與哲學的主題，我們便發現，這就是一貫的拉斐爾作風，一如他的聖母像，他透過神學、哲學壁畫，表現出他和諧與理想的人文主義特質。 第三麵牆主題是詩學。拉斐爾畫「帕拿巴斯山」，以藝術文學保護神阿波羅為中心，環繞他的為分管文學、藝術、科學的九位文藝女神和古今詩人。 最後一麵牆法學，拉斐爾畫「三德像」，三德包括真理『女人看鏡子』、權力『腳伏獅子，手拿代表法律的樹枝』、節製『手拿繩索看天』） 另外，窗戶兩側壁畫是「皇帝查士丁尼頒布法典」和「教皇格裏戈利頒布教令」，拉斐爾藉此表明政權與教權應當是平等的，不同的是一個管世俗、一個管教會。這再一次顯明拉斐爾人文主義的特質。 很多繪畫賞析者都認為拉斐爾過於快活。他比之達文西、與米開朗基羅，很年輕就解決了內心的衝突，因此很少流露那超人的力量來推動偉大的靈魂。他的畫作藝巧技精，卻不是深的感情或信念之作。 他順應教皇需求，也能討教皇歡欣，歡愉的擺動在聖母與情婦之間，調和異教與基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和衝突感，他隻要人生的情欲和歡樂、美的創造和擁有、朋友與情人的忠誠。他帶給我們寧靜，不提出問題、不製造疑慮、不製造恐懼，他不會在理智與情感間衝突、或軀體與靈魂間矛盾，他所見都是對立的協調。他的藝術將一切都理想化，宗教、女人、音樂、哲學、曆史、甚至戰爭，他自己的一生也太順遂幸福。 這樣的評論是否完全正確呢？ 拉斐爾晚期繪畫透露些許不同於過去風格的端倪。 其一是他的西斯汀聖母（畫中有教皇西斯丁二世而得名）。西斯汀聖母不同於過去天倫之樂型的聖母像，拉斐爾讓西斯丁聖母緩緩向人走來。 為了使祭壇上的聖母有向人移動的感覺拉斐爾使其畫作平視點有三條（小天使、聖徒、聖母各成一平視點），因此觀賞者越向畫走近，聖母便越向人走來。此外，還放棄一般的遠近法，使畫中人與人之間的距離很模糊，似虛若實，又在金字塔穩定構圖中，加上橢圓形的運動旋律（透過衣裳皺折和色彩安排）。 這種棄文藝複興最重要的形式，以表現出聖母不僅隻是絕對美的觀念、更是可以讓人親近依靠的聖母，是可以在她身上哀哭的聖母，這意味著什麽呢？ 我們再看他最後一幅作品。這幅作品據說拉斐爾要求臨死前置其床尾好讓他可以看著過世。可以說是畫家的臨終遺言。 作品的主題是「主顯聖容」，這是描述基督曾經顯其上帝之子的榮美。拉斐爾在基督榮耀的身側，畫下親賭此景的兩位門徒，但是，畫下方卻又畫了人世間的騷亂：妓女罪犯、癱子病患、癲癇患者....，他們都把手指向或臉仰望著耶穌，對他們而言，主顯聖容，不隻是一個曆史故事，而是他們生命當中翹首企盼、時時渴望的迫切需要。 為何拉斐爾到晚年，從和諧、愉悅、平衡、包容理性感性知識信仰的恢弘中，走向對悲憐苦難者的描繪？繪畫主題也從美，走向苦難中的盼望？甚至導致藝術史分期，，把拉斐爾晚期作品歸於另一時代的啟蒙。 殊不論這種繪畫風格的轉變對繪畫史分期的意義，就算繪畫風格再有轉變，它也仍是拉斐爾式的，但不可否認的，從繪畫主題可看出拉斐爾走向另一種神秘體驗。這是拉斐爾的不可言傳的神秘體驗。 因此，說拉斐爾不提出問題、不會在理智與情感間衝突、或軀體與靈魂間矛盾，他所見都是協調....。這樣的說法不完全公平，寧可說，拉斐爾處理過衝突矛盾與靈魂的掙紮，最後他把解決者置於走入苦難世界的基督與聖母。因為是不可言傳的神秘體驗，所以透過繪畫，留下他的臨終遺言吧！？
米開朗基羅一樣是集雕刻家、詩人、藝術家於一身的典型文藝複興時代的人文主義者。 他比達文西、拉斐爾都多了太多的衝突與矛盾。一方麵他支持佛羅倫斯走向市民社會；但他的藝術支持者，卻被迫是屢屢破壞市民社會的教皇。一方麵，他受薩佛納羅拉（自由傳教者，曾短暫主持佛羅倫斯市政，典型清教徒思想，可算是中世紀思想的殘存者）的信仰影響；但他骨子裏卻有藝術家熱愛生命、自由的信念。一方麵他愛佛羅倫斯；但他最重要的藝術作品，卻都是出自羅馬。他老是覺得有人要迫害他毒死他、相信自己一定活不久；但他卻是文藝複興三巨匠中，活的最久的，共活了89歲。 當勞孔父子雕刻（BC200-50）於1506挖出時，米開朗基羅親臨現場觀賞。這個企圖拯救特洛伊城而泄密、被諸神懲罰讓大蛇咬死的孔勞父子悲劇，不知名的雕刻家將之雕刻的十分傳神，從麵目表情、到肌肉肢體的掙紮，全呈現出劇烈之痛苦與恐懼。 米開朗基羅深受這雕刻作品的震撼，而他早期的藝術作品，的確充滿與上帝搏鬥的意誌。
譬如他的大衛像，原本是個形狀奇特數百年沒人想用的大理石，米開朗基羅巧奪天工雕刻成大衛像。米開朗基羅卻是用大衛戰勝巨人哥利亞的聖經故事，暗喻動蕩不安的佛羅倫斯麵臨外來強敵（神聖聯盟與麥第奇家族），最終一定會是市民勝利。因此這大衛像充滿人文主義的精神，奮發向上與命運搏鬥的激昂。 可是同時期雕刻的聖母悼子，卻又充滿清教徒式的思想。當人家質疑聖母太過年輕時，他的回答是：「貞潔的婦女會比較容易保持青春，沒有淫亂鑽進心胸的婦女，身體是不會受多大影響的，我也相信，上帝會用這樣的方式讓她證明自己的貞潔。」 這種人文主義者與清教徒的心靈衝突，意味著米開朗基羅的心靈世界，永遠不可能擺脫宗教信仰的強烈影響力。的確，晚期的「最後審判」將再現這種衝突。 西斯汀禮拜堂天花板的創世紀係列，一樣是在宗教畫中暗指人文主義的精神。 其實整個繪畫過程就是一場激戰與奮鬥。 米開朗基羅說：「我是被迫的，我的藝術是在敵視的環境中成長的。」 因為愛其才的教皇朱力阿斯二世，卻跟他個性相克水火不容，而米開朗基羅刁鑽難相處的個性，也造成他四麵受敵的窘境。 我們會發現，米開朗基羅透過創世紀，幾乎是控訴上帝毀滅與嚴厲的屬性，他宣告毀滅的命運，而不是愛的福音。 首先他繪出上帝創造天地的全能與威嚴。但創造亞當時，上帝與亞當的手若即若離，這已暗示出人類未來的命運。 當亞當夏娃被逐時，夏娃羞慚，可是亞當卻憤怒無比的向逐出他們的天使擺手，仿佛是說，你不要我，我也不要你！ 畫大洪水時，米開朗基羅甚至刻意強調人與人之間的互助扶持，用以控訴上帝的嚴厲不近情理沒有愛意。 這一係列繪畫，到底是宗教式的？還是人文主義式的？仔細分析處處看到米開朗基羅暗藏的玄機。 米開朗基羅十分痛恨朱力阿斯二世。但他卻又受製於朱力阿斯二世。他曾離開羅馬拒絕再為朱力阿斯二世創作，卻差點因此引發戰爭。因為朱力阿斯二世權力欲、駕馭性格很強，又好戰。 朱力阿斯二世曾要求米開朗基羅為他雕像，這尊朱力阿斯二世銅雕像，三年後就波隆那起義的人民融成大炮。這大概是米開朗基羅最不痛惜自己的藝術品被糟蹋的一次。 西斯汀教堂天花板壁畫畫完後四個月，朱力阿斯二世去世。 米開朗基羅受命為朱力阿斯二世陵墓雕刻，米開朗基羅再一次透過雕刻暗有所指。他刻了摩西，摩西有引領百姓脫離奴隸生涯的含意，然後他刻了垂死奴隸、受束奴隸，以其肌肉的張力、痛苦的表情，表達到死都還抗拒著掙紮著，不肯臣服於受囚的命運。 1529 年，米開朗基羅帶領人民保衛佛羅倫斯不陷入教皇與德皇的勾結侵略，結果卻失敗了，他授命雕刻征服者麥第奇家族宗廟所在地── 麥第奇教堂。這再一次是藝術被迫臣服於政治。 綜觀其一生，米開朗基羅一直無法擺脫藝術自由，不用再受製於政治，管他是有錢家族、或教皇的政治威脅。
米開朗基羅將其鬱悶不平表現於雕刻作品中。他雕刻了夜、晝、晨、昏四個人身像。其中以「夜」暗喻最強。 夜、晝之上的麥第奇‧朱良諾，手上拿著金幣。晨昏之上的麥第奇‧羅倫左，左肘緊閉錢蓋箱。他以這種方式諷刺征服者。 我們可以說，米開朗基羅早期中期的作品，這種充滿人文主義的精神，是跟爭取自由 ── 是市民的自由、也是藝術家的自由 ── 絕對相關的。他要搏鬥的對象總是有權有勢難以掙脫，正是因為這樣，米開朗基羅的藝術作品才會有這麽強的悲劇性他對上帝的理解，也是嚴厲不近情理的暴君。
這樣的信仰理解，直到晚期畫西斯汀禮拜堂的祭壇畫時，仍舊十分的明顯。 這大幅壁畫，就是有名的「最後的審判」。 此主題呈現死亡、麵對審判的絕望與痛苦。米開朗基羅透過此主題，反映了羅馬在 1527 年的大掠奪之後，彌漫在社會上灰暗不安的氣氛。而米開朗基羅畫此畫當時，自身也陷入了信仰與藝術的精神危機中。 米開朗基羅碰到怎樣的危機呢？ 縱而言之，他從藝術自由的心靈抗爭轉向另一抗爭 ──藝術是否有罪？ 米開朗基羅的藝術品，最擅長的就是雕刻人體，尤其是男性裸體，他非常能掌握、也很喜愛男性裸體可以呈現出來的力與美。但也因此常遭「道德淪喪」的非議。 此外，米開朗基羅麵對藝術自由與教皇政治駕馭的衝突，所呈現出來的人文主義精神，也常轉化成人對抗上帝，暗藏在藝術作品中。 這一切，到這時突然在米開朗基羅內心深處迸裂出精神危機來。然後轉化進入「最後審判」中。這幅畫表現基督揮手之際，審判裁決立現，善者生天，惡者入地獄。這種兩極的世界，在整幅壁畫中透過畫麵妥善的切割，鋪陳成一個個故事。 正因為畫此畫時麵對外在和內在的雙重精神危機，此畫也強烈表達內在情感而非外在美學追求。這就是為什麽藝評家從米開朗基羅此畫起分割，歸屬於另一個藝術時代的開啟。 在這幅大壁畫中，有一個很重要的訊息，就是米開朗基羅畫了「聖巴托羅謬」這個聖人。其實這個聖人跟米開朗基羅不合，米開朗基羅曾因此受苦，但此聖人後被迫害遭剝皮而死。米開朗基羅將聖巴托羅謬畫成左手提著自己的皮囊，右手拿刀的模樣，顯然是藉此交代此聖人的生平。 但暗藏玄機的，臭皮囊上竟然是米開朗基羅本人的肖像，算是畫家在畫作上「署名」的方式。 為何以臭皮囊署名？米開朗基羅是要說出此聖人曾迫害自己的恨意？還是要顯示作者自己麵對基督的心情，信仰的情感？ 賞析米開朗基羅的作品，直到「基督審判」時期，米開朗基羅都把上帝描述的極其嚴厲，是審判者而不是愛的化身。米開朗基羅也在畫中一再表明自己反抗這樣的上帝的決心。他仿佛是把這一生都脅迫他的教皇，變成上帝的化身。 在「基督審判」，在基督揮手裁決之下，他透過聖巴托羅謬交代自己一生充滿敵人，更透過敵人的手，交代自己不過是個臭皮囊。奇怪的是，這交代，卻是用他晚期創作最高峰的祭壇壁畫來表明。 那種爭取藝術自由、爭取藝術家尊嚴、爭取人文主義式的英雄的米開朗基羅，很明顯的在轉型中。「基督審判」，的確結束米開朗基羅的過往，開啟他的未來。
從此以後，米開朗基羅每幅畫或雕刻，仿佛都在鋪陳自己麵對上帝的心靈世界。世界 ── 管他是市民對教皇、權勢家族的抗爭，或羅馬城的危難，漸漸都消退了，剩下的是他與上帝一齊麵對自己的一生。他要讓自己的一生攤平在上帝麵前，跟上帝交談並結案。 米開朗基羅有生之年的最後兩幅畫是教皇保羅三世委托米開朗基羅為自己私人教堂（保利納）繪製的，兩幅畫都以色彩呈現神秘並模糊一片的荒原，完全背反了文藝複興時代最洋洋得意的透視法。 其中一幅「聖保羅皈依圖」，米開朗基羅再度用聖保羅「署名」，畫下自己的臉。這個在路上與基督相遇，聽到基督的聲音，發現自己這一生拚命迫害的，竟然是基督，因而生命改變的使徒，體現著畫家自己的宗教體驗。 難道米開朗基羅發現了他這一生的抗爭本身，是出於 對上帝的不夠了解，他需要像保羅一樣，重新與上帝相遇？ 另外一幅「聖彼得受釘刑」，米開朗基羅將畫麵充滿各種個樣的人，他們麵對一個聖徒為上帝殉道的事件，每個人都心不在焉的各有自己的打算，而米開朗基羅將彼得的眼光看向觀畫者，仿佛是在問觀畫者：「你呢？」這仍舊可以算是畫家的遺囑！
米開朗基羅有生之年的最後三幅雕刻，側重哀傷的主題。而且都與基督的十字架事件有關。 卸下聖體這幅雕刻，米開朗基羅將尼哥底母刻成自己的臉。盡管後世懷疑，這是米開朗基羅為自己雕刻的墓碑，但是自己為尼哥底母而不是其它任何使徒，仍舊暗藏玄機。 尼哥底母是耶穌時代有學問的官人，對信仰講究思考理解，不依賴神跡。可是耶穌跟他講過就思考麵而言何為「屬上帝的子民」後，開始跟他說起一種神秘體驗：信仰的生發就像感受風一樣，往往是不能隻靠理解、思考與預期的。 米開朗基羅自比為尼哥底母。是否意味某種不能預期的信仰，正生發在他心中？ 最後兩個雕刻「帕雷斯特林的卸下聖體」、「龍大尼尼的哀悼基督」，雖然都是未完成的作品，卻立即可判定米開朗基羅根本完全不在意形式，隻著重呈現「哀傷」，這哀傷仍與基督受難有關，是出自米開朗基羅心意誠摯的雕琢。 應當可以據此判斷，米開朗基羅對信仰的理解，從上帝與基督的嚴厲審判毀滅，走向基督為世界之苦罪所負的刑罰受難，米開朗基羅的心境也從反抗爭辯，走向基督必須如此受難的哀傷。 上帝的嚴厲麵，已轉成上帝的悲憫之愛。 為何會在晚期出現這樣的轉變？這就是米開朗基羅不可言傳的神秘體驗了。 多半的人都知道米開朗基羅是個雕刻家繪畫家，卻比較少人知道米開朗基羅也寫詩。有兩首米開朗機羅的詩，透露出晚年神秘體驗的訊息。
這兩首不同時期的詩作，多少可以成為米開朗基羅晚期藝術風格變化的心情紀錄！ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
