格律詩規則與詩病（轉帖）

 格律詩規則與詩病

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發表於 2013-11-29 17:32:23  本帖最後由 心岸 於 2013-11-29 17:47 編輯

近體詩的格律規則，初始於南齊永明年間的“聲律說”，由於提倡音調和諧，逐漸形成了“永明體”。隨著“四聲八病”和“永明聲律論”的傳播，人們逐漸認識到其中的弊端，將其整理修改，出現了更為簡便的“粘對律”，並由此演化出“平仄律”。經過長期的探索，格律規則定型於晚唐的宋之問、沈全期，他們不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規律，最終形成了七言律詩的格律規則。唐宋以來，詩人一直在探索格律，完善規則，尤其是明清時期，使格律規則理論化係統化了。時至今日，入門仍在爭論不休。有規則，就有違反規則的地方，違規就是詩病。本文就規則與詩病作一些簡單的探討。

一、先從八病說起

        南朝齊永明年間，周顒著《四聲切韻》，提出平上去入四聲，沈約將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，規定了一套五言詩創作時應避免的聲律毛病，就是後人所記載的“八病”。八病指作五言詩時，在運用四聲方麵所產生的毛病，具體內容是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕。

1、平頭是指五言詩的第一、二字與第六、七字（下句第一、二字）聲調相同。用今天的話說，就是一聯之內，上下句的開頭都用平聲，這是失對。例如：芳時淑氣清，提壺台上傾。

        芳時、提壺同是平音字，犯了平頭的毛病。 　　

2、上尾是指五言詩的第五字（出句最後一字）與第十字（對句最後一字）聲調相同。用今天的話說，就是出句的尾字和對句的尾字都用了仄聲，這是錯調。例如：青青河畔草，鬱鬱園中柳。

        草、柳都是上聲，犯了上尾的毛病。

3、蜂腰是兩頭大，中間小，指一句內第二字與第四字的聲調相同，或第二字與第五字同是濁音聲母而第三字是清音聲母。用今天的話說，就是一句之內沒有平仄錯落，四連平或者四連仄了，這是平仄錯誤。例如：客從遠方來，遺我雙鯉魚。

         從、方都是平聲字，我、鯉又都是濁音字，中間的雙則是清音，讀起來兩頭重，中間輕，這就是犯了蜂腰的毛病。 　

4、鶴膝有兩種說法：其一是指五言詩的第五字與第十五字的聲調不能相同。其二是與蜂腰第二點正好相反。用今天的話說，就是上下聯的韻腳是同音同調字，這是重韻。例如：        

 荒村人無幾，背井賣兒郎。         

人物皆堯舜，長纓鎖惡狼。         
狼與郎同音同調，犯了鶴膝的毛病。       

 5、大韻是指五言詩兩句之內有與韻腳同一韻部的字。用今天的話說，就是一聯之內用了與韻腳同韻的字。例如：胡姬年十五，春日獨當壚。

        胡與壚同韻部，犯了大韻的毛病。 　　

6、小韻是指兩句之間有同屬一個韻部的字。用今天的話說，就是一聯之內用了同一韻部的字。例如：古樹老連石，急泉清露沙。

        樹與露，連與泉同韻部，犯了小韻的毛病。 　　

7、旁紐是指兩句中有同聲母文字。用今天的話說，就是一聯之內用了同聲母的字。比如：

        魚遊見風月，獸走畏傷蹄。

        魚與月的聲母同屬古音疑紐，犯了旁紐的毛病（另外獸走同韻，犯小韻）。 　　

8、正紐是指兩句內用了聲母、韻母相同的四聲各字。用今天的話說，就是一聯之內用了同聲母、同韻母的字。比如：輕霞落暮錦，流火散秋金。

        錦與金聲母韻母相同，隻調不同，犯了正紐的毛病（流與秋小韻）。 　　

        對於八病理論，曆來都認為前四個必須遵循，後四個參照執行。具體說，就是失對、錯調、平仄不諧、韻腳同音同調，這四種詩病必須避免。至於韻腳之外，一聯之內要避免同韻母的、同聲母的、同音的、同聲調的字，這在《隋韻》《平水韻》中，雖然難度大，但可以做到。而在《中華新韻》中，則無法做到，所以長期以來在創作中並沒有真正地執行過。

二、允許的出格

在長期的創作實踐和理論探索中，人們約定俗成地允許了幾種違反格律規則的現象。

1、折腰體。折腰體就是平仄上的失粘。它最早出現於唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了崔峒的《清江曲內一絕》：

八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。

極目不分天水色，南山南是嶽陽城。

題下注明“折腰體”。 　　

關於折腰體，唐代並沒有明確的定義。宋人的多種詩話中，亦提及過一說，大致定義為“中失粘而意不斷”。也就是說，第一，要“從中”失粘；第二，雖格律上“從中”失粘，但在詩意上並不截斷。嚴羽《滄浪詩話·詩體》雲：“有絕句折腰者，有八句折腰者。”這裏的“八句”，就是指律詩，包括七律、五律，不包括長律。絕句隻有四句，所謂“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘處理。同樣八句的律詩，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘處理。要強調的是，折腰後的平仄，須繼續按粘對的規律順承下去，該對的仍需對，該粘的仍需粘。古人在創作格律詩時，極大部分是嚴格按照平仄格律的正格進行創作的。但為了防止千篇一律，也進行了一些平仄變化的嚐試，折腰體就是其中之一，這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧，由於不對正格構成威脅，反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。

2、偷春體。偷春體是指首聯對仗，而頷聯不對仗的格律詩。因為律詩的要求是首聯可以不對仗，而頷聯、頸聯必須對仗。如果首聯對仗了，就好像是梅花在春天到來之前開放，把春色偷來了，所以叫做偷春體。

如李白的《送友人》：

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤篷萬裏征。

浮雲遊子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

“青山橫北郭，白水繞東城”對仗工整，而“此地一為別，孤篷萬裏征”則沒有對仗。

再如杜甫的《一百五日夜對月》：

無家對寒食，有淚如金波。

斫卻月中桂，清光應更多。

仳離放紅蕊，想象顰青蛾。

牛女漫愁思，秋期猶渡河。

也是“無家對寒食，有淚如金波”對仗工整，“斫卻月中桂，清光應更多”卻沒有對仗。

宋人魏慶之的《詩人玉屑·詩體下·偷春體》對此有著詳細的描述。

3、鄰韻通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把絕句稱為“兩韻詩”，把律詩稱為“四韻詩”。認為絕句隻要有兩個韻腳就可以，律詩隻要有四個韻腳就可以，因而把首句不入韻的五律視為“正體”。不過為了音律和諧和吟唱悅耳，又要求格律詩的首句也押韻。因為多了一個韻腳，增加了的麻煩，為了減輕負擔，又想出了一個偷工減料的取巧辦法，這就是允許格律詩的首句或者最後一句借用鄰近韻部的字作為韻腳。首句借用鄰近韻部的字作為韻腳的，稱為“孤雁入群格”。這好像一隻孤單的白雁帶著一群黑雁振翅高飛。最後一句借用鄰近韻部的字作為韻腳的，稱為“孤雁出群格”。

孤雁入群格作品，例如曾幾《雪作》：

臥聞微霰卻無聲，起看階前又不能。（蒸韻）

一夜紙窗明似月，多年布被冷於冰。（蒸韻）

履穿過我柴門客，笠重歸來竹院僧。（蒸韻）

三白自佳晴也好，諸山粉黛見層層。（蒸韻）

按照《隋韻》，聲屬於庚韻，能、冰、僧和層都是蒸韻，好像是一隻白孤雁領飛了一群黑雁。

孤雁出群格的作品，例如魯迅的《無題》：

慣於長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。（支韻）

夢裏依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。（支韻）

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。（支韻）

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。（微韻）

按照《平水韻》，時、絲、旗、詩都是支韻，而衣是微韻，好像是一隻白雁飛出了黑雁群。

在格律詩的創作中，雖然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用，但是這兩種“格”不可以在一首詩裏同時出現。其原因是律詩稱為“四韻詩”，它要求一首詩至少使用同一韻部裏的四個韻腳。如果在一首詩裏，同時采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”，那麽這首詩同韻部裏的韻腳隻剩下三個了，顯然不符合“四韻詩”的概念界定。另外，鄰韻通押用的是鄰韻，即相鄰相通的韻，而不是相距甚遠的韻。今天，我們使用《中華新韻》時，由於韻部寬闊，可選擇的韻腳多，所以，我不主張鄰韻通押，反對使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。

4、進退格。黃朝英《緗素雜記》記載：鄭穀與僧齊己、黃損等，共定今體詩格雲：“凡詩用韻有數格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一日進退。葫蘆韻者先二後四，轆轤韻者雙出雙入，進退者一進一退，失此則謬矣！”

進退格是七律八句四聯，首聯押甲韻，次聯換乙韻，第三聯複用甲韻，末聯更用乙韻。一進一退，但是必須是相通韻部的字，不能隨便拉郎配。如李師中《送唐介》詩：

　 孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難；（寒韻）

　 去國一身輕似燕，高名千古重於山；（刪韻）

　 並遊英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒；（寒韻）

　 天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。（刪韻）

　 《冷齋夜話》載當時唐李對答語：“言此詩為落韻詩，蓋渠不見鄭穀等所定詩格，有進退之說，而妄為雲雲。”

5、轆轤格。吳師道之《吳禮部詩話》雲：“轆轤出入用韻，必有奇字乃可。若句韻尋常，則用此何為？又必用韻聯而聲協者，若東冬、寒山、肴豪、清青之類。今人間越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”如黃山穀《謝送宣城筆》詩：

　 宣城變樣蹲雞距，（虞韻）諸葛名家捋鼠須；（虞韻）

　 一束喜從公處得， 千金求買市中無；（虞韻）

　 沒投墨客摩蝌蚪， 勝與朱門飽蠹魚；（魚韻）

　 愧我初無草玄手， 不將閑寫吏文書。（魚韻）

此詩之前半押“虞”韻，後半則押“魚”韻，就是轆轤格。　

6、葫蘆格，也叫葫蘆韻。葫蘆韻是先二後四，二韻通押，先押二個甲韻，後押四個乙韻，先小後大，好像葫蘆形狀，因而得名。例如宋代陳造的《次韻楊宰葫蘆格》：

生常信流坎，老不歎漂零。 　　

雪後菊未死，雨餘山更青。 　　

仍煩析塵語，遠寄打包僧。 　　

政績隨詩價，多君日日增。

使用進退格、轆轆格和葫蘆格時，有三點要注意：一是題目上要標明某某格；二是要使用相鄰相通的韻，不能距離過遠。三是必須是《平水韻》，不能使用《中華新韻》，因為新韻已經把相鄰相通的韻合到一個韻部裏了，幾乎沒有相鄰相通的韻了。　

三、必須禁止的詩病

今天我們學習詩詞格律，入門知識是知道哪些是應該做的，哪些是不允許的。起碼以下幾點是嚴格禁止的。

1、三仄尾。三仄尾也叫三仄腳，指一句詩中後三個字都是仄聲。三仄尾在唐人那裏是不避諱的，三仄尾的詩句在唐詩中不勝枚舉。到了清代，雖然對格律要求嚴格，但認為“平平仄仄仄”是拗句，可以補救。時至今日，仍然爭論不休，我個人認為三仄尾是必須禁止的詩病。

2、三平尾，三平尾又稱為“尾字三平”“三平腳”。指的是律句中後三個字都是平聲。“永明體”之前的詩，我們習慣上叫做古體詩，沒有音調四聲和平仄粘對的要求，因此，三平尾和三仄尾在古體詩中是允許的。“永明體”之後的詩，習慣上叫做近體詩，因為有了四聲和平仄要求，所以禁止三平尾，但不禁止三仄尾。

3、孤平（單平）。清初詩壇領袖一代詩宗王士禎提出了“律詩定體”，規定了律詩句式的規範。王士禎特別提出“平平仄仄平”這種句式，不得作“仄平仄仄平”。他說：“五律凡雙句二、四應平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。”這時還沒有“孤平”之說，如果把王士禎的話歸納一下，應該是“單平”之說。

王力先生在《詩詞格律》中說：“孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，隻剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。……在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。”

4、合掌。合掌是指上下聯對仗中意義相似或相同的現象。這是對仗的一大忌。由於格律規則要求詞性對仗，一些人錯把合掌當工對，出現了如“千憂集日夜，萬感盈朝昏”、“日月如梭逝，光陰似箭飛”之類的對句，造成了合掌。對仗的本意是通過上下律句對舉，從而拓展語言的表現力及內涵容量，但合掌的律句卻字多意寡，上下聯對應位置中語意重複，既非相互對立，又非互為補充，造成了詞語的浪費，所以必須避免。
 

5、失粘和失對。平仄規則要求是“句中平仄相間，聯內平仄相對，聯間平仄相粘，偶句句尾押韻。”所謂“粘”，是指相鄰的兩聯中，上一聯的對句和下一聯的出句，在平仄類型上必須是同一大類的。上聯對句是“平平仄仄仄平平 ”句型，則下聯出句是“平平仄仄平平仄”句型；上聯對句是“仄仄平平仄仄平” 句型，則下聯出句是“仄仄平平平仄仄”句型，也就是後聯出句第二字的平仄，必須跟前句對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩句粘聯起來。所謂“對”，是指每聯的出句和對句必須是相反的類型：出句是平平仄仄平平仄，對句就是仄仄平平仄仄平 ；出句是仄仄平平平仄仄，對句就是平平仄仄仄平平 。也就是說，在對句中，平仄完全是對立的。隻有這樣，才合乎粘對規律。不合乎粘的規則的，叫“失粘”；不合乎對的規則的，叫“失對”。律句在永明體時還沒有粘對的具體規定，分粘式律和對式律，嚴格的粘對規則是在晚唐形成的，因此初唐詩人並不以失粘為病。不過唐朝粘對規則確立了以後，宋明清就極少有失粘的詩句了。今人我們作詩，更要符合“粘對”規則。

四、應該避免的詩病

有一些在格律規則上沒有明令禁止的，但又影響格律美意境美的東西，也應該避免。暨南大學朱承平教授把律句的弊病歸納了六個方麵，十二種病例。一是聲律不協。相對兩句，如果平仄相同，不是平仄對立，就會犯上尾病。二是詞語累贅重複。在上句下句之中，或者上聯下聯之間，同義詞、多義詞和同類詞，都不能在相同位置上對舉，也不能在不同位序上重複，如果這樣做了，就會產生諸如相爛病、傍犯病、合掌病或疊砌病等毛病。此外，兩句之意也不能重複，如果兩句同義，就犯了駢拇病。三是詞語位序不當。兩聯之間，實字或虛字要相互交替，如果是在同一句法位序上對舉，就會造成句法結構的雷同，犯了重位病和摞眼病。四是對偶兩句不相般配。相對兩句，上句和下句的修辭方式要一律，詞語選擇和表意深淺，也要相侔相等，如果兩兩相異，就會導致缺偶病和失衡病。五是所敘之事不合情理。凡敘事，要合乎情理。如果隻求詞語對舉，又違人情事理，就會犯悖理病。六是表達直白如話，不委婉，無詩意。詩歌對偶所敘之事，要一波三折，如果直陳其意，毫無遮擋，猶如口語，就犯了直陳病。

我把這些詩病分為兩大類，一類是格律上的詩病，一類是意境上的詩病。格律上的詩病是格律詩詞所獨有的，是輕微違背了格律規則造成的，在創作中應該積極規避。

      1、四平頭。什麽是四平頭？就是律詩中間對仗的四句皆用一類詞語起頭。如高適的《送李少府貶峽中，王少府貶長沙》

嗟君此別意如何，駐馬銜杯問謫居。

巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。

青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏。

聖代即今多雨露，暫時分手莫躊躇。

中間二聯的頭兩字：“巫峽、衡陽、青楓、白帝”，都是地名。紀昀曰：“平列四地名，究為礙格，前人已議之。”沈德潛也認為：“連用四地名，究非律詩所宜。”
 

又如：趙昌父《梅花》中間兩聯：

未至臘時須訪問，已過春月尚躋攀。

直從開後至落後，不問山間與水間。

兩聯各句開頭“未至、已過、直從、不問”均為副詞構成的偏正詞組，也是“四平頭”。

再如：

        冬日爐前能取暖，夏天樹下可乘涼。

　　春來花綻院中豔，秋至果熟樹上香。

　　兩聯中各句開“冬日、夏天、春來、秋至”均以季節詞開頭，亦為“四平頭”。初學詩著使用四平頭的時候很多，因為他們不知道這是詩病。

　　2、相重。相重是句式結構上的毛病，律詩的中間兩聯句式結構雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在頷聯和頸聯的句式不能雷同。假如頷聯是2/2/1句式，那麽頸鏈應該是2/1/2句式，盡量避免句式重合。律詩的頷聯、頸聯都要對仗，因此這兩聯的句式選擇十分重要，一旦選定句式，出句、對句就同一結構了。句式重合，不但是今天的初學者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城樓，寄漳汀封連四州》詩中的頷聯、頸聯：

　　驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。

　　嶺樹重遮千裏目，江流曲似九回腸。

　　不難看出，四句話的前四字結構完全相同，都是偏正詞組構成的主謂結構。如果將“芙蓉水”、“薜荔牆”、“千裏目”、“九回腸”都看成偏正結構，則四句詩句式結構完全相同，是名副其實的“相重”。句式結構相重，詩句就顯得呆板了。

　　3、相濫。相濫是指在上句或上聯中用過的詞語，在下句或下聯又換了一個麵貌出現。這是詩人思想蒼白詞匯貧乏的表現，是一種語言浪費，違背了詩詞辭簡意豐的基本要求，所以稱之為相濫。相濫之名，起於唐代。《文鏡秘府論?文二十八種病》》說：“相濫，謂一首詩中再度用事，一對之內反複重論。文繁意疊，故名相濫。”相濫的詩例，有表現在一句中之間的，也有表現在兩句之中或兩聯之內的。

例一：驅馬清渭濱，飛鐮犯夕塵。川波增遠蓋，山月下重輪。

例二：玉繩耿長漢，金波麗碧空。星光暗雲裏，月影碎簾中。

　　例一上聯，出句“驅馬”與對句“飛鐮”義同，兩句之間用詞重複。下聯出句“川波”與“遠蓋”同義，對句“玉繩”星名，“金波”月名；下聯“星”即指“玉繩”，“月”即指“金波”。這是一聯之間事物重舉的毛病。

　　4、傍犯。傍犯是指兩聯之中重複運用了字麵相同而意義有別的字。如劉禹錫《蘇州白舍人寄新詩》：

　　雪裏高山頭早白，海中仙果子生遲，

　　於公必有高門慶，謝手何煩曉鏡悲。

　　上聯出句有“高”字，下聯出句又用“高”字。雖劉禹錫自注曰：“高山，本高；高門，使之高也”。但明朝楊慎《丹鉛總錄?文又傍犯》中，批評此詩中的兩個高字，字麵重複，是犯了“傍犯之例”。傍犯之說，始於宋代。詩人把傍犯之病都看得很嚴重，盡力回避。今天我們經常遇到一個問題是多音字，一字兩音兩意，同時出現在一首詩裏，是不是傍犯？從文字意義上說，不是。但是為了詩麵幹淨，還是盡量避免。

　　5、駢拇。駢拇又叫駢句。駢拇病，是指兩句同敘一事，同表一意，句意近同，語意重複，好像拇指上長出一個無用的駢指一樣，故名駢拇。駢拇與合掌的區別是，合掌兩句同意，其中又有兩個同義詞互對；駢拇兩句同意，句中沒有同義詞對舉，有時還會出現反義詞對舉的情況。根據駢拇病的表現形式，可以分為兩種：

　　其一，同時駢拇。上下句同說一件事，內容重複累贅。

例一：遠岫開翠霧，遙山卷青靄。

例二：老樹有餘韻，別花無此枝。　　　　

　　例一出句是遠山含翠，對句還是遠山含青。例二出句是老樹有花，對句還是老樹開花。

　　其二，同義駢拇。指上下句描繪同一意境，表達相同意思，前後絮說，語意相複。

例一：蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。

例二：魚戲新菏動，鳥散餘花落。

　　例一出句寫蟬鳴而林靜，對句寫鳥叫而山靜，同以鳥蟲鳴叫顯示山林幽靜，手法單調若一。例二出句寫魚動荷動，對句寫鳥動花落，同以鳥魚動寫花葉振動，無新意別說。 　　

　　6、重位。重位和四平頭、相重有相同之處，都是把同類詞組或結構用在了同一位置上。但是四平頭說的是兩聯四句的開頭，相重指的是兩聯四句的整體句式結構，重位講的是兩聯四句或者是四聯八句的句尾問題。重位強調的是律句後三個字的句式結構問題，特別是濫用動賓詞組問題。先看例句：

讀毛主席詩詞

倜儻深沉追李杜，雄渾豪放勝蘇辛。

襟懷壯誌興華夏，筆掃纖柔啟秀昆。

虎嘯龍吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。

文韜武略驚寰宇，一代天驕鑠古今。

　　詩中的追李杜、勝蘇辛、興華夏、啟秀昆、撼文苑、扭乾坤、驚寰宇、鑠古今，句式結構完全一樣，句法單調，意境拘促，缺少變化，影響意境。初學者多數犯這個毛病，應該糾正。

　　7、摞眼。摞眼也叫相類。律句中的動詞或形容詞，詩家稱之為“詩眼”。詩眼處於律句的關鍵位置。在以名詞為主的律句中，動詞形容詞可以連接上下，呼應左右，表達情感，震撼讀者，因而特別重要。但是如果上下兩聯或一聯內的律句都用一類動詞或形容詞作詩眼，就是摞眼。摞眼被曆代詩家所忌諱，一定要加以回避。如杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》：

　　雲霞出海曙，梅柳渡江春。

　　淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。

　　上聯兩句第三字上均用動詞，下聯兩句又同在第三字上疊用動詞。同一句位上動詞重疊應用，使上聯下聯句法一律，枯燥單調，沒有任何變化。

再如：

　　從風似飛絮，照日類繁英。

　　拂岩如寫鏡，封林若耀瓊。

　　崔融《唐朝新定詩格?文病》指出：“此四句相次，一體不異。‘似’、‘類’、‘如’、‘若’，是其病。”所謂“四句相次，一體不異”，是指四句連用時，同義虛字都用在相同句位上，致使上聯與下聯對偶同一體式，過於呆板。
 

　　8、重字。唐代詩中並不重視重字，唐人詩句裏的重字現象隨處可見，不過宋代以後開始重視這個問題，清人更把重字當作嚴格的禁忌，明清時人的唐詩評語裏，經常可以看見“某字出自唐人則可，於今人則不可”雲雲。今天，我們使用新韻作詩，應該極力避免重複字。

　　9、落調。“落調”就是聲調不諧，出現了孤平或者孤仄問題。清朝趙執信在《聲調譜》中提出了“落調”的概念，他說：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩常用；若仄平仄仄仄，則為落調矣。蓋下有三仄，上必兩平也。” 在今天看來，隻有一個平聲的是孤平，必須避免；隻有一個仄的，是落調，也應該避免。

　　意境上的毛病，多數表現在邏輯方麵，主要是概念不清，思維混亂，自相矛盾，是多種體裁的文學作品的通病，詩詞創作更要注意。

　　10、疊砌。疊砌又名叢聚、從雜，是指在相連的兩聯以上的律句中，疊用同一門類的詞語，反複堆砌。意思是就像建築上砌牆一樣，始終使用同一類型的磚，一直疊摞到頂，毫無變化。例如：孟浩然《宴榮二山池》：

　　櫪嘶支楯馬，池養右軍鵝。

　　竹引嵇琴入，花邀戴客過。

　　兩聯四句，用了四個人名，放在同一句式位置上，重疊累砌。同類對舉，是對仗的一個基本要求，但同類名詞，最好能夠前後間隔，上下相讓，適當回避，不要在上下聯中相連並用，層出累疊。否則就會使人覺得兩聯意境單一，言辭乏味，影響對仗意境的表達。疊砌病，不僅限於人名、地名，兩聯之間同類名詞的疊用，也應該回避。

例如：

　　落日下遙林，浮雲靄曾闕。

　　玉宇來清風，羅帳迎秋月。

　　“日”、“雲”、“風”、“月”四詞，並屬天文門詞語，也是同類堆砌。

　　11、缺偶。缺偶是指一聯內兩句用事不一，修辭方式不一。

例如：蘇秦時刺股，勤學我便耽。

　　出句用蘇秦刺股的故事，對句卻不用典，這就是兩句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大師說：若將此句改為“刺股君稱麗，懸頭我未能。”才符合上句用事，下句也用事的事類要求。如果上句用此修辭方法，下句不用，即使詞語工穩對仗，也還是有缺陷的。再看例句。

　　例一：春人對春酒，芳樹間新花。

　　例二：鳴琴四五弄，桂酒複盈杯。

　　例三：間關難辨處，斷續若頻驚。

　　例四：秋思生鱸膾，寒衣待桔洲。

　　例一出句用兩個“春”字，是掉字對，而對句沒有，是缺偶。例二出句有表約數之詞“四、五”，而對句沒有數詞相對，也是缺偶。例三出句用連綿詞“間關”，而對句不用，還是缺偶。例四出句用張翰憶鱸還鄉的典故，是用事，而對句不再用典，仍是缺偶。律詩兩句之間不僅要求詞語相對，還要求修辭方法基本相同，這樣才能對仗對舉。

　　12、失衡。失衡是指一聯之中，上句與下句功力不均，兩句不平衡。

例如：采花驚曙鳥，摘葉喂春蠶。

　　出句采花而驚曙鳥，兼有早起喜花之意，詩意一波三折，情姿多變，而對句僅言摘葉喂蠶，一事直陳，缺乏餘味，與出句意境極不相稱，造成失衡。失衡分為出句失衡與對句失衡兩種。

　　其一出句失衡，即出句工力不敵對句。

         例一：秋江映晚日，江鶴弄晴煙。
 

　　例二：百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。

　　例一對句“江”、“晴”二字，暗應天地氣象變化，兼及高下之別，形成闊大背景，而其中“鶴”、“煙”二字，雖為小物，但均含動意，寓意甚豐。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字，同為天文門，高空凝滯，無絲毫生氣，出句意境不如對句。清朝黃公評例二句曰：“上句費力，下句天成。題下注雲‘得寒字’。五月中‘寒’字頗難入詩，想杜公先為此字運思，偶成七字，然後湊成一篇，其上句之不稱宜也。”其說得矣，是出句不如對句工。

　　其二對句失衡，是指對句工力不敵出句。

         例一：接宴身兼仗，聽歌淚滿衣。

　　例二：掃地樹留影，拂妝琴有聲。

　　例三：夕陽山外山，塵世夢中夢。

　　例一出句寫“宴”見其喜，寫“仗”見其衰，含有二事，對句隻言聽歌傷悲僅一事，對句不如出句工。例二出句言樹之影隨日而動，猶如掃地而行，十分形象，對句卻言拂拭妝台，無意動琴，又何等牽強，這是對句不如出句工。《養一齋詩話》卷一評例三句曰：“對偶上下相稱最難。戴石屏以‘塵世夢中夢’，對‘夕陽山外山’固不佳，即‘春水渡旁渡’，尤未盡致也。”其出句言景之美，景之佳，無限風光，恍若仙境；對句卻言世事如夢，辭意低鄙，難以接受，又是對句不如出句工。
 

　　13、悖理。又叫相反、落節。悖理病，即對仗兩句不是語意相承，上下一意，而是情理相違，相互矛盾。

　　例一：菊黃堪泛酒，梅紅可插頭。

　　例二：晴雲開極野，積霧掩長洲。

　　例一“菊黃”之時在秋，“梅紅”之日在冬，兩句時令迥異，情理不容。例二出句“晴雲開”，對句卻說“積霧掩”，這也是前後語意相違，不合情理。悖理的主要原因是作者片麵追求詞語對偶，不顧事理，造成文理不通的毛病。

　　14、直陳。直陳是直說心意，毫無詩意。律句首先要有詩意，在表達上要注意委曲婉轉，含蓄籍蘊，不能率意直陳，明白如話，即使沒有其他毛病，也不能算是一個好的律句，這樣的對句，就可以稱之為直陳病。

　　例一：如何百年內，不見一人閑。

　　例二：況與故人別，那堪羈患愁。

　　例三：故國在何處，多年未得歸。

　　例一兩句敘人們皆為庸事忙碌，語言過於直接，不如趙嘏《東歸道中》“星星一鏡發，草草百年身”，更顯曲婉。例二兩句言羈患思鄉之愁，不若靈一《送王法師之西川》“官柳鄉愁亂，春山客路遙”，更得纏綿。例三的兩句言故國之思，不若司馬劄《東門晚望》“芳草失歸路，故鄉空暮雲”，更有情致。

五、應該掌握的技巧

格律規則上的詩病，大體上可以分為兩類：一類是不可挽回的，必須大改；一類是可以挽救的，需要補救。可以補救的是拗體，補救的手段叫拗救。

1、拗體。在格律詩中，不論是絕句還是律詩，也不論是上句還是下句，凡是句中平仄聲的安排不合“句中平仄相間、聯內平仄相對，聯間平仄相粘，偶句句尾押韻”規則的，都稱為“拗句”。在一個詩句中，如果在該用平聲字的地方用了仄聲字，該用仄聲字的地方用了平聲字，則該字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全詩用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗體。從字義上來說，“拗”就是不順。“拗”是指聲調的不合律，“拗句”是指聲調不合律的詩句，“拗體”是排列關係不合律的律體詩。我認為，拗體是詩病中較輕的一種，是可以通過一定的格式加以補救的詩病。

2、拗救。凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句該平的用仄，下句就得把該仄的用平，以調節音調，使詩句聲調和諧。有拗有救，修正病句，這就是“救拗”。具體分為以下四種情況：　

　　①出句自救。在“平平平仄仄”句式中，可變成“平平仄平仄”，即第三字位置該用平用了仄，於是在第四字位置補回一個平聲字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末懷李白》的首句：“涼風起天末”、王維《觀獵》的尾聯出句“回看射雕處”，以及杜甫的《詠懷古跡》之尾聯出句“庾信平生最蕭瑟”，都屬於這種情況。要注意：出句自救隻限於這種情況。不是任何出句都可亂隨意變化的。

　　 ②對句救出句。“仄仄平平仄”句式，又可寫變成“仄仄仄平仄”。這是因為五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至變成“仄仄仄仄仄”，不過這樣一來，對句就必須變成“（仄仄）平平平仄平”，即第三個字必須變成平聲字。在對句增加一個平聲字來彌補出句中缺少的平聲字。所以叫“對句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火燒不盡，春風吹又生”（“吹”救“不”）、陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”（“無”救“萬”）即是。

　 　③孤平拗救。在“平平仄仄平”這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就隻有前麵兩個平聲字。這時，如果第一個字也變成了仄聲，就叫做犯孤平。那麽，就必須把第三個字變成平聲來進行補救。這就叫做“孤平拗救”。

　 　④兩救。如果“平平仄仄平”用於對句，那麽，它的出句就是“仄仄平平仄”，上麵說過，這種格式又可以變成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，這時，就要把對句的第三個字位置變成平聲字以相補救，這屬於對句救出句。但如果這個出句又是個“孤平拗救”式，則構成這第三個平聲字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，這就是兩救。如陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”一聯中，“報國有萬死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人無再青”就是“仄平平仄平”。其中的“無”就既救出句的“萬”，又救本句的“向”，所以叫“兩救”。

　 格律規則和詩病還有一些，這裏就不一一列舉了。總之，僅僅懂得“句中平仄相間、聯內平仄相對，聯間平仄相粘，偶句句尾押韻”規則，是遠遠不夠的，還有很多知識需要學習，還有很多理論需要鑽研，博學、勤練、苦思，隻有把三者有機地結合起來，才能達到一個新的境界。