野山坡
散散漫漫野性，瘋瘋癲癲莽夫。
正文
道生一,一生二,二生三,三生萬物.----<<老子>>
野性 (原著)
一. “濾色鏡”原理----審美的性愛泛化論
一個愛情理論，如果確實揭示了性愛的奧秘，它的闡釋就應既輻射出愛情豐富多采的方方麵麵，又能在其動力結構中看到一個有機的整體。即便如此，仍嫌不足。若該理論確實深刻，它不僅應深化人們對愛情的理解，而且應深化對人性本身的理解。愛情的哲學就是人的哲學，一個有生命力的愛情理論不應是孤立的，應能與人性的其它有關理論融為一體，至少能與其近鄰----審美理論融為一體。
細心的讀者或已注意到，前文將愛情現象歸根於不同層次的欲望，而這種欲望是如何轉化為愛的情感，其間尚有一截空白。正是這個空白處藏有一個關節點，它既是性愛機製的內部樞紐，也是與外部相聯的結合部。 嚴格意義上講，人隻愛自己和自身的延續 (父母之愛是變相的愛自己)，這是本能的愛欲。若要讓一個人愛另一人時，“世界上沒有無緣無故的愛”的唯物主義 “定理”確乎 “放之四海而皆準”。人類兩性關係由動物的性本能過渡到情感強烈的性愛，其間必有一中介或橋粱，那就是審美。愛美是人的天性。人除了愛自己，就隻有愛美。在此意義上，可以說愛情的本質是審美。美感是喚起愛情的直接機製。而人的審美天性決非偶然的天外飛石，美感恰恰又是性選擇的進化產物。性欲望將擇偶權交給審美這套濾色鏡，擇優汰劣.而這套濾色鏡是按一般原理設計的---其感受的基本元素是質地,線條,色彩,音律,及其比例結構組合,因而它不僅審視異性，也審視其它一切事物。換言之，性審美是一切審美的導源，其它一切審美是性審美的泛化。這是個類比式假設，也是本文理論的必然推論，權稱為“濾鏡” 原理或“審美的性愛泛化論”。
需聲明，審美源於性愛的觀點並非本文首創。經典美學家博克 [17] ，現代美學家桑塔耶那 (G Santayana)[19]及心理學家格榮特 (VW Grant)[20] 都強調過性愛與審美的源淵關係。可惜他們既未意識到“濾鏡” 原理，也未能對性愛作細致分析，因而難以從性審美中導出一般審美現象，故未被充分重視。而我們一旦揭示性愛的四欲根源，就不難繼續發現，正是對異性之“質、形、態、神”的審美觀照，衍化出各種不同的美感和審美活動。
*肉欲----感覺快感----質料美*
美學中的美一向隻有視聽覺有資格享有，絕大多數美學家不願給觸、嗅、味覺發放進入美學王國的通行證。快感不等於美感的命題，在美學界幾屬公認。但若站在生物學立場上，我們很難同意，觸、嗅、味覺的舒適感就隻能被稱為快感，而視聽覺的舒適感就是美感，如果不能將視聽快感與視聽美感嚴格區分開來的話。即便可以區分視聽快感和視聽美感，後者也是在前者的基礎上產生。 如果美感比一般快感高級一些， 那它就不應僅僅被一兩種 (視聽) 感官刺激所激發，而應為所有的 感官刺激所激發。我國美學家李澤厚也認為，“從人類審美意識的曆史發展來看，......美的感受是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的”[21]，快感中已包含了美感的萌芽。並舉字源學的例子，如英文詞 TASTE、德文詞 GESCHMACK，既有口味、味道的含義，也有審美、鑒賞的含義。中文的“味” 也常用於審美，如“有味道”、“趣味”、“意味”、“韻味”。而中文的“美” 字更直接源於美味：“美，甘也，從羊大 (《說文解字》)”，“羊大則美”。
本文認為，快感的情趣化就是美感 (與席勒的“審美起源於遊戲”[17] 的命題等價)。渴而飲茶滿足快感，閑而品茶享受美感。當我們討論美感的起源時，快感幾乎就是美感的同義語。觸、嗅、味覺快感取決於對象的質料性質。其中嗅味覺快感取決於質料的化學性質；觸覺快感取決於質料的物理性質，隻有表麵光滑潤澤柔軟的質料才引起觸覺快感。即使我們不把“美味佳肴”稱為美，卻不能不把光潔表麵稱為美。但傳統美學將光滑表麵列為美的要素之一，仍是就視覺而言。實事上，當我們看到可愛的光滑表麵時，總是情不自禁地想觸摸。這提示光滑引起的最大快感在觸覺而非視覺，視覺對光滑的審美是由觸覺“滲透”而來。故本文將對象之理化性質給人的快感或美感稱為質料美，其性審美典型地表現為對異性肌膚光潤的追求，而由此泛化的審美活動典型地表現在人們對絲綢、玉器、寶石等特殊質料的欣賞上。近代美學家桑塔耶那[19] 也曾明確肯定質料美。他認為，花的香馨、玻璃珠的光潔都令人覺得美，盡管此層次的審美較幼稚，但並不庸俗。若因寶石貴重而喜愛之方為庸俗。
*色欲----知覺快感----結構美*
如前所述，色欲是對形體美的追求，而人們對異性形體美的審美標準一致得幾近客觀的實事，無疑是對美具有客觀標準的論點的一大支持。這種客觀性的奧秘正是早已被畢達哥拉斯學派討論過的“美在比例”的命題。形體美美在勻稱，而勻稱正是構件之間的恰當比例。比例這一尺度又意味著對結構的衡量，而形體美恰恰正是結構美。
結構美合比例的意義是穩定。不穩定結構在自然界難以存在或長久存在。生物結構是力求穩定之結構，而不穩定或不合比例、不勻稱的結構即為畸形，是非正常、不健康的結構，它不具美感就意味著在性選擇中被淘汰。而選擇美貌個體意味著選擇健康穩定、生命力強的個體。性選擇是生物進化的重要機製之一。鳥類已開始以羽毛美觀作為選擇條件。可見審美觀照看似非功利的，實則深深地根植於生物種族保存的功利和目的之中。這應是康德所謂“無目的的合目的”美學動力觀的生物學基礎。
對形體美的審美泛化是對一切結構美的美感體驗。絕大部分自然物，既然存在，就意味著屬穩定結構。因而 大自然處處給我們以結構美的驚歎。特別是生物，在生存競爭的壓力下，進化出許多精致絕倫的穩定結構，令人歎為觀止。歸根到底，我們對自然美的欣賞，源於欣賞人類自己。對結構美的追求所產生的藝術便是繪畫、雕塑、攝影、建築等構圖、造型藝術。
*情欲----表象快感----韻律美*
結構美屬靜態美，而生命的本質在於運動。人類性愛中對異性氣質美的追求即是對動態美的觀照。博克(BURKE)和萊辛(LESSING) 均早已注意到優雅(GRACEFUL)或女性的“媚”是一種動態美。但他們未意識到人類天性中不同風格的動勢----活力美----的表達和追求，不僅泛化為對一切動態美的感受，而且直接創造了美。它正是動態藝術的導源，其典型產物便是舞蹈和音樂。鳥類已本能地運用舞蹈和歌唱求偶，獸類則在奔跑、打鬥中求偶。人類的舞蹈與歌唱是起源最早的藝術，其最初功用可能也是求偶。至今仍有一些民族保留著賽歌賽舞的擇偶風俗。近代芭蕾舞將女性風韻發揮到極致，而傳統中國武術表演 及現代體育活動之大部、電影之動作片等 則典型地表現了男性英姿。 舞蹈、音樂的節奏、旋律、韻味等特點，正是生命內在活動之節律、態勢、力度、秩序等特徵的表露和泛化追求。
動態美可稱為韻律美，從而與靜態的結構美相對應。韻律美體現在動態中，貴在變化，因而易產生不同風格而個體化。對韻律美的審美情趣也更易呈現明顯的個人偏好。一旦所偏好的格調出現時，給人的美感激動也十分巨大。這在音樂欣賞中表現得極為突出。一些人喜愛的樂曲，另一些人則未必喜愛。某樂曲可能為某人“一聽鍾情”，產生極大共鳴，甚至視為自己全部個性和生命活動的表達，而另一人可能對之無動於衷。 這種對動態美審美情趣的多樣化選擇與對結構美的相對標準化的選擇形成鮮明對比。
如果結構穩定均衡的選擇對生物有利的話，那麽，個體偏嗜似乎正背道而馳。其實不然，就個體而言，偏嗜帶有冒險性。但就種群而言，保持具有各種風格 (活動能力和方式)之個體的種群，在環境變化時具有更強的競爭力。某種能力在某種環境中不顯優勢，換一環境則突顯優勢。在變化的環境中，多元化優於一元化。我國古人有一著名精於此道者，即孟嚐君。那些雞鳴狗盜之徒的存在，大大增強了孟嚐君群體的生存競爭力。自然環境變化可能淘汰某些風格的個體，但整個種群則由於另一些風格的個體適於生存而不被一網打盡。這又是一個“無目的的合目的”。個體不論是享受快感還是美感，都是在吞食基因為保持自己永恒存在所設的誘餌。
對結構美和韻律美的追求，雖然歸根結底在生物學尺度上仍是合目的、有意義的，但其過程卻是非理性的。因其暗含的意義已固化在特定的形式中，主體是以不假思索的直覺形式感受的。結構美和韻律美雖有靜態與動態之別，但均屬形式美，隻要形式呈現，便引起主體的快感或美感。這便是何以圖片、影像這類“假象” 同樣令人興奮的原因。其生物學基礎即著名生物學家廷伯格 (N. Tinbergen) 提出的本能行為的內釋放機製 (Innate releasing mechanism)[22] ----對於本能行為 (愛美是天性)， 隻要特定的形式刺激呈現，便有相應的行為釋放。廷伯格曾論述此機製在動物擇偶行為中的作用[22] 。阿伯 - 愛布思非爾德 (Irennaus Eibl-Ebesfeldt) 也認為此機製是審美的生物學基礎 [23] .可見，對異性或藝術品一見鍾情的癡迷，並非“失卻理性”，而是它本身就不屬理性過程。它是非理性的直覺，因感受形式刺激而觸發的情緒釋放。無疑，“美在形式”的命題在此找到牢固的生物學基礎。
*理欲----認知快感----意蘊美*
人類高度進化的大腦使其認知能力空前發達。基因將許多由本能方式賦予個體的生存能力交由大腦後天習得。基因隻給大腦一條指令：“隨機應變，一切為了生存”，並以快感獎勵大腦的認知活動。認知力發達到能認識自身----產生自我意識的人類，對環境的理解和把握更為準確。 “知己知彼”的理性成為人類行為的主宰，必要時可以對本能“說不”。故人類行為中“有目的的合目的”壓倒了“無目的的合目的”。弗洛伊德早已論述過本能的 “快樂原則”和理性的“現實原則”的衝突，指出後者壓抑前者，理性文明的發展以壓抑本能為代價。
然而，我們更應看到事情的另一麵，理性活動決非意味著給人帶來災難和痛苦。一方麵，理性活動引起的認知快感本身給人以巨大樂趣。認知活動愈複雜，這種認知的成功給人的快感也愈巨大。小到兒童猜謎及各種智力遊戲，中到成人幾經思考解決生活中的問題，大到學者、政治家、軍事家攻克學術、社會、軍事難題，無不給人以巨大歡樂。這種精神快感不僅在強度上不比生理快感遜色，且在廣度上給人類生活帶來無窮樂趣，以致生理快感如無精神文化內容“潤色”也顯得單調乏味。君不見，食、色均被“潤色”為“食文化”、“性文化”。認知快感的情趣化就是美感。成功的認知無不令人讚其絕妙 (科技界)、或歎其深刻 (思想藝術界)。這種讚歎無疑是審美情感的表達，“絕妙”和“深刻”意味著智慧，故認知美堪稱智慧美----人類最美的花朵. 認知的本質是探究和把握生存環境。成功的認知即相對探明和把握了環境的“真情實意”，因而智慧美的內容實質即“求真”。由於這種探究在深度和廣度上的無限性，“真知”在不斷深化更新，故智慧美的另一特質是 “求新”。智慧美實為創新知之美，這是理性美的一麵。
另一方麵，理性在壓抑本能的短暫快樂之時，換取了長久生存之大背景下的生活快樂。理性對本能“說不”，意味著精神對肉體的超越。在這種超越中，精神獲得無尚的驕傲和自豪感 (自我控製的理智感)。當這種超越對他人或群體有益時，精神獲得高尚的道德感 (犧牲個體利益) 和令人起敬的崇高感 (犧牲個體的巨大利益甚至個體本身)。這些在人格中被審美地稱為情操、情致的東西，體現了人在認知基礎上情感(博愛) 和意誌力 (對理想的追求) 的獨立精神的價值。超越感是意誌快感，堪稱情誌美。無疑，情誌美的核心是“求善”，即追求理想人格、理想社會。如果說人體美、智慧美是自然界最美的花朵，情誌美就是不惜揉碎花瓣而放出的清香 ----“零落成泥碾作塵，隻有香如故”。當隻有犧牲肉體才能達到精神完美時，精神寧願脫離自己的生命載體，而投入文化載體中永存 ---- 流芳千古。
值得思考的是，雖然情誌美是精神對肉體的超越，但並非所有的“超越” 行為均被認為具有情誌美。某些自殺行為雖也是精神對肉體的超越，卻不象那些為群體犧牲的行為一樣引起人們的崇高感。這似乎暗示了另一種解釋：從社會生物學角度，也可將“崇高”理解為一種群體保存機製，即群體需要個體作出犧牲時的巨額懸賞。本文無意貶低“崇高”，即便如此，我依然讚美崇高 ---- 崇高“香如故”。
無論智慧美還是情誌美，均美在內容，故可合稱為意蘊美。意蘊美的實質乃 “真”與“善”之美。 美在形式還是美在內容，這個美學界爭議日久的問題，在本文的邏輯中是不存在的。形式美是毫無疑義的，但若否定內容美便否定了智慧美和情誌美，即否認了“真”、“善”之美-----人的理性美。盡管“美”常與“真”、“善”並列，但若不承認“真”、“善”之美，則“美”的定義太過狹隘，難以說明廣泛的審美現象，特別是文學審美。文學恰恰是內容美的典型體現。形式美固然也是文學審美的要素，但與藝術的區別是，藝術可單純追求形式美 (盡管也可結合內容美)，而文學審美中畢竟內容更為重要。抽去內容的形式便無存在之必要。如中國古詩，若抽去內容，僅剩“平平仄仄仄平平...”的形式，何美之有？相反，一首詩的意境、哲理，即使改用散文、白話敘述，仍不失其意蘊美。再試想，若一部小說不被評價為 “深刻”，一出悲劇不被評價為“崇高”，而僅具有寫作或表演技巧，其審美價值還會高？誠然，形式美與內容美是有區別的兩種美。所以，康德將形式美稱為“純粹美”，同時也至少承認內容美是一種“依存美”，且十分重視內容美 (崇高感)的道德性質和理性基礎，指出“美是道德觀念的象征”。[24]
在承認內容美的前提下，應進而詰問的是，按本文假設，美感導源於性愛，而上述對意蘊美的論述似無需性愛涉入。其實不然，理性活動固然謀求個體生存，但同樣謀求個體繁衍。除認知快感本身對認知活動的獎勵外，來自異性的獎勵同樣巨大。戀愛中的人總是雙手矯健、思維敏捷、靈感頻發、創造力旺盛。同時，理性活動的情趣化 (即審美化) 也是在性愛中更易產生或大大強化。因而，即使認知快感和意誌快感的產生與性愛無關，而在智慧美和情誌美的升華中，性愛無疑起到催化劑作用。智慧美和情誌美恰恰正是我們對戀愛對象的理欲要求，也就是雙方努力完善自己人格的方向。誠如歌德言：“永恒的女性引領我們向上”。若將此表達男性思想曆程體驗的名言改為“永恒的異性引領我們向上”，便可視為普適定律。正是性愛引領我們審美地看待生活，看待生命。審美人生是人生的最高境界，人生審美則是審美的最高境界。在這種意義上，我們欣賞車爾尼雪夫斯基的審美宣言----美在生活。
二. 性愛-審美心理結構的發展：生活的再次證明
人的心理結構是在從出生到成年的不斷發展中成熟的，性愛心理結構也是如此。如果本文理論是合理的，應在發展心理學方麵也合乎邏輯。有趣的是當我們以發展心理學的目光審視我們熟悉的生活現象時，再一次從中發現性愛步履攀升的梯級。
生活經驗表明，性愛心理結構四要素及審美水平隨年齡和文化素養的增長而漸次成熟。大致可在生理年齡和文化心理年齡結合的基礎上，將性愛心理發展分為四階段：童年(學齡前)、少年(小學)、青年(中學)、成年(大學及之後)。 初生兒隻有數種本能反射是完善的，其它感覺、知覺、表象、認知功能均需逐漸發展成熟。雖然這些功能無時不在齊頭並進地發展，但各自的成熟程度在不同年齡段有所不同，特別是審美意識和情感的建立和成熟更為不同。感覺功能在童年期發育成熟，此期的兒童一切審美判斷和價值判斷均以感覺快感為核心，特別是以觸覺(親密)和味嗅覺(美食)為核心，可以說是肉欲和質料美階段。當問一個幼童 “誰的爸爸或媽媽最美”，回答總是“我的爸爸媽媽最美”，即給予擁抱撫摸最多的人最美。而一個少年的回答多半近乎“客觀”。少年期開始具有結構美的鑒賞力，但對韻律美尚不敏感。一個少年對未來妻子的理想描述僅是“漂亮”，而無關於氣質、人格方麵要求。進入青春期的青年，性意識全麵覺醒，所謂情竇初開，不僅真正的性愛肉欲覺醒，而且對韻律美的欣賞如同青春旋律本身一樣無時不在激蕩，對音樂、舞蹈的熱情突然高漲。此時，對未來情人的理想形像日見清晰，已不僅是一種相貌想象，而是音容笑貌、一舉一動，即氣質想象。一見鍾情的初戀應時而生。更為普遍的是明星崇拜現象。青春偶像的發現表明對異性氣質風貌的偏好已十分明確。此屬情欲階段，而對理性價值的追求尚不甚了了。此時的理性追求僅限於對異性的能力、品格的欽佩，而不涉價值觀範圍。隻有成年期 (大學後期)，理性開始成熟，價值體係逐漸完善之時，才開始注重異性的人格特質，此時的“談戀愛”才真正注重一“談”字。隻有在“談”中，各自的價值觀、情趣、品格才能顯現出來。此為理欲階段，此期也是文學欣賞的高漲期，並嚐試寫作，人人都是“詩人”。 需指出，愛欲-審美心理發展因秉賦和文化環境之不同而呈現一定的個體差異，或早熟，或晚成，甚或終生停滯於某一階段。
上述現象如表達為下圖的坐標係，則清楚地顯示愛欲與文明(審美) 的關係。愛欲推動著文明，文明升華著愛欲。愛欲的缺如，將枯萎文明；文明的停滯，亦將窒息愛欲的發展。一個人的文化心理發展決定其愛情觀。因而有人說，愛情是對人的試金石，根據一個人對愛情的態度就可判斷他的總文明程度；同樣，一個社會的愛情觀念和性際關係，也反映該社會的文明程度，愛情也是社會的試金石。
附 四美圖 (少兒不宜)
參考文獻 (略)
<< 海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》，1871年 畫布油畫，84×129.50厘米 弗雷德裏克·萊頓 英國，1830―1896年
《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》1871年在英國皇家學院畫廊第一次展出，這意味著畫家萊頓朝著開創古典題材的創作道路邁出了第一步，也是對這位畫家解決構圖比例的高超技藝的一次總結。畫中四個女人的位置平衡、勻稱，從中可以看出，作者力圖創造出一套個人獨有的透視法，讓畫中人物的不同比例變得一目了然。 畫中的四位女性都被抹上了反映心理特點的光澤，賦予人物形象某種神聖感，這正好讓人看到了畫家對於抽象地運用形式與色彩的興趣。萊頓正是利用形式與色彩這兩種手段創造繪畫的和諧構圖，並用色彩突出人物的個性。這幅畫的另一個表現手段，就是地中海的風景。
這幅畫呈現給觀眾的是以希臘神話人物造型為基礎的戲劇性場麵，作者采用一種舞台布景的手段，突出了人物的形象，意在讓觀眾產生最深刻的印象。拉斐爾前派藝術史專家和評論家弗雷德裏克·喬治·史蒂芬（1827―1907）在1871年的畫展上指出：“萊頓先生從來沒有像現在這樣對自己的選題感到如此得意，因為就這個題目本身而言，它不具備任何象征性的意義。但是，經他的手這麽一畫，就變成了一幅令人賞心悅目的人物畫，畫麵美，畫中婀娜女性的色彩美，她們的衣服在風中像是一直在飄動。”
不好意思, 呆也不難,野也不難,由呆變野難:))
學了：美感之源是-快感。
BTW: 哪有野性，明明一個呆霸王。
謝謝! 切中我弊.