一.巧妙地運用"借"景手法
中國各地的園林建築都巧妙地運用"借"景手法，使園林處處如畫，遊人一讚三歎。明代園林專家計成在《園冶》一書中說："夫借景，林園之最要者也，如遠借，鄰借，仰借，俯借，應時而借……似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。"藝術同源，觸類旁通，在其他藝術中也不乏借景的例子。天津楊柳青年畫畫工有一句畫訣："山欲高，雲霞鎖其腰。路欲窄，車馬塞。"這是"借物"以寫景。唐代有一幅《遊春圖》畫虢國夫人和女官們春郊騎馬歸來，在輕騎小跑的馬蹄周圍飛舞著翩翩蝴蝶，借蝴蝶帶出"踏花歸來馬蹄香"的意境。北宋李唐，字晞古，河陽人，四十八歲時遇皇家畫院招考，試題是"竹鎖橋邊賣酒家"。李唐沒有直接描繪酒家，而在小溪橋畔的竹林深處，斜挑出一幅酒簾，借"酒簾"點出酒家，又正切合到"竹鎖"的深意，這種"借"景手法的藝術手法使宋徽宗大為讚賞，親手圈點為第一名。
六朝詩人王籍在《入若邪溪》一詩中有"蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽"，詩人借夏日林中的蟬躁，才聽不到風聲鬆濤而顯得林更靜，借鳥語以示人跡稀少，才更顯出林之幽，這當然是"借聲"以寫景。
借景手法也可以理解為襯托手法。"碧雲天，黃花地。西風緊，北雁南飛……"蕭瑟的秋景，有力襯襯托出《西廂記》那場別宴中的離情別緒。宋代寇準描寫華山高峻：" 隻有天在上 更無山與齊舉頭紅日近回首白雲低"，就是用青天紅日白雲來作映襯。使用這種正麵襯托手法，並無非議之處；隻是用得濫了，也難免令人生厭。韋莊這首《古離別》，正好跳出這路常見的比擬，用優美動人的景色來反襯離愁別緒，卻又獲得和諧統一的效果 ：
晴煙漠漠柳毿毿，不那離情酒半酣。
更把玉鞭雲外指，斷腸春色在江南。
晴煙漠漠，楊柳毿毿，日麗風和，一派美景。作者沒有把春天故意寫成一片黯淡，而是如實選寫出它的濃麗，並且著意點染楊柳的風姿，從而暗暗透出了在這個時候和心愛的人訣別的難堪之情。所以，第二句轉入"不那離情酒半酣"，便構成一種強烈的反跌，使滿眼春光它都好象黯然失色，春色越濃，牽起的離情別緒也更加強烈。
然而作者還嫌不夠飽滿，因此三、四兩句再進一層。行人要去的是江南，江南的春天來得比北方早，楊柳自然更加繁茂，春色也更加動人；可惜這些給行人帶來的並非歡樂，而是更多的因春色而觸動的離愁。所以在臨別的時候，送行者用馬鞭向南方指點著，饒有深意地說出"斷腸春色在江南"的話。韋莊充分使用這種反襯手法造成的效果，這個道理，正如明末王夫之所說："'昔我去矣，楊柳依依。今我來兮，淫雨霏霏'以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。"
詩人一般在描寫山時候，除了從山勢的高峻，山嶺的連綿，山態的奇詭發揮想象之外，有時還得借助於旁的事物，如雲煙變幻之類，作為襯托，使的形態易於顯露，李白《敬亭獨坐》一詩，不但不用旁的事物做襯托，而且反過來把所有可以襯托的東西統統抽掉，然後單獨去寫山的精神，把山的精神寫得獨具一格：
眾烏高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，隻有敬亭山。
詩一開頭，"眾鳥高飛盡"，摒盡眾鳥，不留一點蹤跡。接著又是"孤雲獨去閑"，連點綴山頭的一片白雲，也抹去，剩下來的，就隻有一座不聲不響的高山了。多麽奇怪的寫法，可是，再往下讀，看到詩人寫的卻是"相看兩不厭，隻有敬亭山"，我們這才猛然醒悟，原來詩人要寫出一座有感情、有性格的山，讓人百看不厭的敬亭山。
王維的山水詩有個很突出的特點，是"寓靜於動"或"動中顯靜"，用熱鬧的字麵不是寫出熱鬧的景象而是寫出幽靜的境界。同樣是水飛、雲起、鳥啼、花發，在別的詩人筆下，也許隻能是熱鬧的鋪排，而在王維筆下卻恰好就是幽靜的意趣，如："人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中。"他《山居秋瞑》，通過對秋色的描寫，仍然是一片和平的恬靜：
空山新雨後,天氣晚來秋。
明月鬆問照,清泉石上流。
竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。
隨意春芳歇,王孫自可留。
"明月鬆間照,清泉石上流。"，"竹喧歸浣女；蓮動下漁舟。"把當時的景色、人物勾畫得如此幽美，又如此絢麗。看起來，這裏洋溢著一片熱鬧；可是，這些明月、清泉、烷女、漁舟的熱鬧，和作者研要表現的幽靜基調並不抵觸，反而是相反相成地緊密地結合在一起。正如"蟬噪林逾靜；鳥嗚山更幽"這兩句詩句，寫出事物的動態不是為了破壞這個幽靜的境界，而是為了烘托它。
二.詩有別趣，非關理也
嚴滄浪"詩有別趣，非關理也"的著名詩論，是說寫詩讀詩，不能以自然物理現象來理解、評析詩詞的意思。 王之渙：《涼州詞》，被譽為唐詩壓卷之作，它的首句就涉及到"非關理也"的問題。
黃河遠上白雲間；一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關
關於這首詩，有一段很有名的"旗亭畫壁"故事。據說王之渙和王昌齡、高適有一次同到旗亭(大抵是賣酒的地方)喝酒，座中有歌伶十數人，也在會宴。三位詩人就私下約定，，看歌伶唱的最多是誰人的詩，就證明誰的作品最受歡迎。結果，王昌齡的"寒雨連江夜入吳"和"奉帚平明金殿開"兩首給唱出來了，高適的"開篋淚沾臆"也唱出來了，最後，輪到一個最漂亮的女孩子，她一發聲，唱的就是這首《涼州詞》，這使得王之渙非常得意。不過，通過這個故事卻可以證實一點，王之渙這首《涼州詞》，的確是傳誦一時的名作。
名作歸名作，有人說，"黃河遠上"，應該是"黃沙直上"之誤。並且認為"黃河遠上白雲間"很費解，黃河明明在平地上，河水是向低處流，怎麽可以說"遠上白雲問"呢?隻有"黃沙直上"才是塞外的景色。理由很簡單，憑高望遠的人都會看到遠處的景物與天相接。詩中這七個字並不曾誇張過分。再則"黃沙直上白雲間"，從意境上說，比起"黃河遠上白雲間"七個字，也差得實在太遠。"黃河遠上白雲間"七個字，莽莽蒼蒼，浩浩翰渤，給人的壯闊的感覺，反複吟味，把人的思想感情引到遼遠高闊的境界。這七個字的藝術效果，決不是"黃沙直上白雲間"的景象所能比擬的。
還須看到，唯有"黃河遠上"這種境界，才正好和第二句，"一片孤城萬仞山"這另一種壯闊的氣象相聯相配，而漫天黃沙雖然也是一種景色，在意境上卻差得太遠。至於說，黃河和玉門關在地理上距離很遠，那也是事實。不過詩貴意境，光從地理上找印證，有時是未必恰當的。比如王昌齡有兩句詩："青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。"青海這個大湖和玉門關也是遠不相幹的，詩人卻不妨把它們拉在一起。這種例子，在唐詩中是屢見的。
王維《使至塞上》："大漠孤煙直，長河落日圓"，是千古名句。但對煙何以是直的，卻有紛訟。清人趙殿臣注說："邊外多回風，其風迅急，嫋煙沙而直上。親見其景者，始知'直'字之佳。"另有人引庚信《傷王司徒褒》詩"閑烽直起煙"。但這一聯句藝術上的成功，畢竟不能以是否合乎物理來衡量。這一點，《紅樓夢》裏初學做詩的香菱倒有比較肯切的體會，她說："據我看來，詩的好處，有口裏說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去競是有理有情的。""我看他《塞上》一首，那一聯雲'大漠孤煙直，長河落日圓'，想來煙如何直?日自然是圓的。這'直'字似無理，'圓'字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。"這可以看作是對嚴滄浪"詩有別趣，非關理也"的著名詩論的通俗化解說
。
寫詩有寫詩的藝術手法，有和其他藝術形式不同的特殊規律。它是經過長期不斷探索、實踐逐步積累下來並且為大眾所承認的。拿衡量文章的尺子去量度詩歌，同樣也不好。
再以王昌齡 《出塞》首句"秦時明月漢時關"為例：
秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
明代詩人兼詩評家李攀龍認為《出塞》是唐人七絕的"壓卷之作"，王世貞諷意地說："李於鱗言：唐人詩句當以'秦時明月漢時關'壓卷。餘始不信，以為《少伯集》中有極工妙者。既而思之，若落意解，當別有所取；若以有意無意可解不可解間求之，不免此詩第一耳。"他認為這首詩好就好在"有意無意可解不可解之間"。也許他以為"秦時明月漢時關"這句就是在可解不可解之間吧。許多人都解釋過這首詩。對於第一句是怎樣領會的呢? 隨手舉幾個例看：
"待言秦時明月，仍照沙場；漢代雄關，猶橫絕塞。"
"明月臨關，秦漢一樣。乃今日唐家亦複同之。"
"首句是說此地在漢是關塞，明月猶是秦時。時代雖變，形勢亦非從前可比，有今不如古之歎。"
"言‘秦'言‘漢'，文義錯舉互見，並非專屬。"
一句詩解釋起來卻不完全一致，寫詩本來就和寫文章不同，也不是自然本質反映。構思、造句往往同文章，同自然現象不一樣，甚至可以很不一樣。沒有人會在文章裏說："我的白頭發有三千丈長。"但李白卻可以拿來寫詩。正因如此，當我們看到"秦時明月漢時關"七個字的時候，就不能把它看成：明月是秦時的，關城是漢代的。因為這樣一分開，事情就不好辦了。難道漢代就沒有月亮，秦時就沒有關城?還是秦時的明月特別些，漢代的關城堅實些?對於這七個字，假如用詩的藝術眼光去分析它，就很簡單。你試化身作唐代詩人，在明月之夜登上塞外一座關城。腳下踩著關城，頭上亮著明月。這時候，你就會想起一連串著名的曆史事件；秦代是怎樣在北方修築長城的，漢代又是怎樣在邊塞建立城堡的，然而，頭上這一輪明月，卻是亙古如斯，並沒有多少變化。秦代是這樣，漢代是這樣，直到如今還是這樣。……你一定會想得很沉，很遠。這時你何暇去分辨這是秦城還是漢關，是秦月還是漢月呢。
三.著一"鬧"字而境界全出
畫龍重點睛，好詩句"濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多"。宋祁的詞今僅存六、七首，當時頗有名氣，尤以"紅杏枝頭春意鬧"的一字"鬧"句為雋句的《五樓春》詞，傳為幹古美談。 宋祁的《玉樓春》：
東城漸覺風光好，轂皺波紋迎客棹。
綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千全輕一笑?
為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
詞人為什麽說"綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧"呢?難道曉寒能掂斤論兩麽?紅杏會爭鬥出聲麽?若按常理解釋，這兩句的確近乎不通。怪不得李漁《窺詞管見》說："爭鬥有聲之謂鬧。桃李爭春則有之；紅杏鬧春。予實未之見也。鬧字可用。則吵字、鬥字、打字，皆可用矣。"
相反王國維《人間詞話》則盛讚此詞說："著一'鬧'字而境界全出。"究竟誰是準非呢?李漁之所以覺得鬧字不妥，那是由於他忽略了詩詞審美特征的緣故，不能用形象思維去領悟詞人的意趣。宋祁此詞之所以膾炙人口，關鍵就在於詞人用感覺移借的手法，因為在日常生活中。人們的感覺本就可以相互轉換。如聽音響，鬧時會覺得熱，靜時會覺得冷。這是一種生活的直覺。這種直覺一旦被詩家寫進詩詞作品中，注往就能收到出奇的效果。
蘇拭的《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)也是一"繞"字而使景色顯得很形象：
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。
牆裏秋千牆外道。牆外行人，牆裏佳人笑。
笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。
"綠水人家繞"的"繞"字較別本作"曉"字好，它與王安石的詩句"一水護田將綠繞"(《書湖陰先生壁》)的"繞"字都化靜景為動景，頗有異曲同工之妙。
更著名的一字之妙，當然是"敲"字，賈島是著名的苦吟詩人，做過和尚，後來結識了韓愈，才棄僧還俗。《唐遺史》說，他認識韓愈的時候，有一段"推敲"故事。有一次他吟了兩句詩："鳥宿池邊樹，憎推月下門。"做好以後，他覺得"推"字不算好，要改做"敲"字，可是又決斷不了，走在路上，還在苦思，並且下意識地作出推門和敲門的手勢。恰巧韓愈排開儀仗在街上走，他迷迷糊糊地衝進儀仗隊裏去，給抓住了。韓愈問起情由，代他決定用了"敲"字，並且引為詩友。這就是"推敲"這個典故的來由。
馮延巳的詞清麗、委婉。他的《謁金門》頭句"皺"字也是傳誦名句：
風乍起，吹皺一池春水。
閑引鴛鴦香徑裏，手按紅杏蕊。
鬥鴨闌幹遍倚。碧玉搔頭斜墜。
終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
這首詞是寫宮中婦女在春天裏愁苦無法徘遣、希望所思念的人到來的情景。一開頭由景寫起。這景物本身就含有象征意味：春風蕩漾，吹皺了池水，也吹動了婦女們的心。它用一個"皺"字，就把這種心情確切地形容出來。因為是春風，不是狂風，故隻是把池水吹皺，還不至吹翻。女主人公的心清也隻是象池水一樣，引起了波動不安的感覺。
四.詩字點化之妙，瓦礫俱金矣
古人雲："詩字點化之妙，譬如仙者，丹頭在手，瓦礫俱金矣。"所謂點石成金之妙，也就是說詩歌創作可以互相借鑒，互相學習，有的詩句一經再創作，融化為自已詞句後，脫胎換骨，獲得了藝術生命力。
黃庭堅在詩詞創作中，常化用前人辭句，並倡導"奪胎換骨"、"點鐵成金"詩論。他這首著名《清平樂》詞：
春歸何處?寂寞無行路。
若有人知春去處，喚取歸來同住。
春無蹤跡誰知? 除非問取黃鸝。
百囀無人能解，因風飛過薔薇。
其結尾一句就是點化與歐陽修《蝶戀花》("庭院深深探 幾許")詞末句"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"，意境一新，比起剽字竊句來，總還有點自己的創造，因此仍不失為一名句。
黃庭堅的《題陽關圖》也是用奪胎換骨法寫成的好詩。
斷腸聲裏無形影，畫出無聲亦斷腸。
想得陽關更西路，北風低草見牛羊。
詩借用王維《渭城曲》和《敕勒歌》而成。王維隻說，"西出陽關無故人"，而黃庭堅想得更遠，不要說陽關西出沒有故人，簡直是人跡罕見，隻有那無邊的草原成群的牛羊罷了。
林逋隱居西湖孤山，終身不娶，所居多植梅畜鶴，因而有"妻梅子鶴"之稱。他這首《山園小梅》是一首而馳名詩壇的詠梅詩：
眾芳搖落獨喧好， 占盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺， 晴香浮動月黃昏。
霜禽欲下先偷眼， 粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎， 不須檀板與金尊。
詩中"疏影""暗 香"一聯為詠梅絕唱。這兩句一寫梅姿之情，以一枝斜出的水邊照影襯托梅枝的疏秀清瘦；一寫梅香之幽，以若明若暗的朦朧月色烘托梅花香氣和清幽淡遠，神清高潔品性，前人認為此句深得梅花之魂，"暗香""疏影"甚至成為梅的代名詞。
明李日華《紫桃軒雜綴》說林逋這一聯係點化五代時南唐江為詩："竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏"，遂成千古絕句，但江為詩僅存這兩句斷句，詩題亦無可考。清俞正燮《癸已存稿》卷十二暈?quot;文章天下之公，江、林當兩存之。"即使江為有句在前，也不妨礙林逋此詩為詠梅絕唱。
葉紹翁 《遊園不值》：
應憐屐齒印蒼苔， 小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住， 一枝紅杏出牆來。
這首詩脫胎於陸遊的《馬上作》"平橋小陌雨初收，淡日穿雲翠靄浮；楊柳不遮春色斷，-枝紅杏出牆頭。"但葉紹翁寫園的一角，比陸遊取景小而含意深。在"出牆來"的前麵加上了"關不住'"這個"關"字，突出了春意的活躍，使與"關"字相應的"出'"字更有精精。唐吳融《途中見杏花》也有"-枝紅杏出牆頭，牆外行人還獨愁"之句。
蘇軾《水龍吟》："不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。春色三分；二分塵土，一分流水。細看來，不是揚花，點點是離人淚。" 以上三句，是化用唐入詩句："君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血。"
宋代詞人晏幾道《蝶戀花》"夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇"。正是從岑參《春夢》："枕上片時春夢中，行盡江南數千裏。"這兩句詩點化出來的。
借用前人現成的句子，隻改動一兩個字，甚至個宇也不改地搬過來。而賦手詩句以新的含義。比如、毛澤東的詩《人民解放軍占領南京》中行兩句，"天若有情天亦老、人間正道是滄桑"，就是從李貿《金銅仙人辭漢歌》那裏借來的、李賀原詩是："衰蘭送客鹹陽道，天若有情天亦老。"李賀是突出深沉鬱憤的情緒，毛澤東則是發達興奮自豪的心態。
秦觀的《南鄉子》(妙手寫微真)：
妙手寫徽真，水剪雙眸點絳唇。
疑是昔年窺宋玉，東鄰； 隻露牆頭一半身。
往事已酸辛，誰記當年翠黛顰 ?
盡道有些堪恨處，無情； 任是無情也動人。
"任是無情也動人"原是唐代羅隱的《牡丹花》詩句："似共東風別有因，繹羅高卷不勝春。若教解語應傾國，任是無情亦動人。芍藥與君為近侍，芙蓉何處避芳塵? 可憐韓令功成後，辜負儂華過此身。"羅詩原隻詠物，雖以擬人，亦貼切工巧，但終不若秦觀詞之倩致 深沉動人。
晏幾道，是晏殊的幼子。詞風近良父，史稱"小曼"。晏幾道《臨江仙》(夢後樓台高鎖)：
夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。
落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。
當時明月在，曾照彩雲歸。
詞中"落花人獨立微雨燕雙飛。"這原是五代翁宏《春殘》詩的頷聯。晏幾道-字個改地們用這首詞裏。以刻繪他去年的傷心的情事：落花繽紛，所歡遠去。微雨淒零，雙燕翩舞，更襯出他孤寂。為什麽這同樣的兩句在翁宏詩中不曾引人注目。而-經曼幾道用在此。便成了傳唱幹古的名句呢?
就藝術的整體觀念說。此聯之於詞，由於意境深婉。恰切地表達了詞人微妙、複雜的內心世界，因此跟全詞所著力描繪的棖觸意緒構成了和諧的藝術整體。而翁宏的詩卻不然，全詩除此聯形象生動外，餘如"又是春殘也，如何出翠帳?……寓目魂將斷，經年夢亦非。那堪何愁夕，蕭颯暮蟬輝"。大都直白、淺露，反倒是衝淡了"落花"兩句的精警意味。
五.尺幅之內，可以藏萬裏之勢
古人論畫，以為尺幅之內，可以藏萬裏之勢。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》："尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬裏"；劉長卿《會稽王處士草堂壁畫衡霍》："青翠數千仞，飛來方丈間"，都是讚小製而融有巨景。詩與畫同理，劉禹錫曾說過："片言可以明百意，坐馳可以役萬裏，工於詩者能之"。
同古體長詩相比，絕句可謂是最小的詩體，它的藝術容量顯然有限，用以寫一座大山未免顯得短絀。但這不能限製住高明的詩人。 看陸遊 《過靈石三峰》：
奇峰迎馬駭衰翁， 蜀嶺吳山一洗空。
拔地青蒼五千仞， 勞渠蟠屈小詩中。
這首詩就是以小詩而寫大山，即以小製大，不但毫無捉襟見肘之感，還寫得非常靈活而又風趣，表現出詩人的幽默感。"奇蜂迎馬駭衰翁"，自恃高而奇的靈石山向詩人挑戰，想要嚇倒陸遊，但陸遊卻毫不在乎，略施小技把它降服。三、四兩句"拔地青蒼五千仞，勞渠蟠屈小詩中"，象玩弄戲法，又象現代電影中某些特技鏡頭，大山倏忽間自動屈身縮小，小到"勞渠蟠屈小詩中"。這種寫法，不但詼諧可喜，而且顯得詩人胸襟高尚，詩力無敵。
陸遊的《春日》詩："雪山萬疊看不厭，雪晴山青又一奇，今代江南無畫手，矮箋移入放翁詩。"用的也是這種手法，另外《秋夜將曉出籬門迎涼有感》："三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天"，描寫當時淪陷在金人手中的北部中國的山河壯偉，是一種形象生動的高度概括。
寫景，看來每個詩人都會，其實它和詩人的胸襟氣度的大小、思想性的高低有關係，有些詩人就隻能寫身邊的小事，而不能瞻矚得更遠。《北夢瑣言》曾經嘲諷唐求(唐末的隱士)的詩，說它從來沒有走出二百裏路以外(指詩的思想境界)。陸遊詩所以能有這種大手筆，此中關鍵在於詩人的愛國胸襟與融鑄萬物的藝術才華，否則何以舉重若輕，躍然紙上。
杜甫《登嶽陽樓》是他晚年流寓湖南時的作品。那時他已經五十七歲了。正值國家多難，個人境遇又異常困苦，加上既老且病人心情是很鬱的。
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
然而杜甫晚年在律詩的創作上是更趨成熟了，三、四兩句極力描寫洞庭湖的景色。在整首詩裏，僅有這兩句是景色的描寫，這首詩的成功或失敗，在很大程度上就係在這十個字身上。尤其是在老杜之前，孟浩然已經寫下了"氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城"(《望洞庭湖贈張丞相》)的名句，更使後人不容易下手。因此它的要求異常嚴格。在十個字裏，必須典型地概括地寫出洞庭湖的雄偉氣勢。然而老杜在這方麵，的確是一個高手，"吳楚東南拆"，是說洞庭湖汪洋萬頃，好象把處於它東方的吳和南方的楚這片大原野，打開一個大缺口一樣。"乾坤日夜浮"，是說太陽和月亮好象就在這湖裏升降出沒。這十個字，就把洞庭湖的壯偉開闊，異常生動地寫出來了。
南宋張孝祥《念奴嬌·過洞庭》詞有 "盡挹西江，細斟北鬥，萬象為賓客"三句，詞人要把西來的長江水當酒飲盡．把北鬥七星當作酒壺細斟慢酌，把大自然的萬事萬物都當成客人。這想象不可謂不奇特，這構思不可謂不大膽，這氣度不可謂不恢宏。
曹操《觀滄海》，曆來被人們推為中國山水詩的創始之作。但這首詩的卓越之處不隻在此，其氣魄之大，無人可比。曹操在這首詩中通過對大海吞吐日月星辰那種壯麗景色的描寫，抒發了他統一祖國的雄心壯誌。在曹操的筆下，景物都寫得生氣勃勃。沈德潛說曹操詩"時露霸氣"，所謂"霸氣"，指的正是曹操誌在統一的襟懷。你看：海水動蕩，山島矗立；樹木蔥籠，百草蒼翠。祖國山河顯得何等雄渾，何等有生命活力!在蕭瑟的秋風中，洪波湧躍，一浪高似一浪。這又是何等頑強的鬥爭精神，"日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。"這四句更是氣象壯闊，想象宏奇，"有吞吐宇宙氣象。"
六.疏可走馬，密不透風
疏密關係是繪畫結構的要著，傳統畫論中有兩句形象化的訣語，曰："疏可走馬，密不透風。"一個有創造才能的畫家，他知道在該疏的地方就大膽地疏，即使"疏可走馬"也不會空洞無物；在該密的地方就大膽地密，那怕"密不透風"也不致窒息悶死。這是因為他有全局在胸，並不把疏或密當作孤立的部分來看，故能刻意經營，大膽放筆，該疏則疏，該密則密。
一般人都懂得"密處"有畫，而不太懂得："疏處"也有畫，都懂得有畫處皆畫，不知無畫處皆畫。倘若密處無疏可求，則少空靈之趣，反之，如果疏處無密可求，則無蘊蓄之致，使人一覽無餘，毫無意味。疏密相間、虛實相生，不獨繪畫如此，其他藝術亦然。中國古典小說講究"有話則長，無話則短"，也是深諳疏密之辯證法的。在這方麵，曹雪芹、羅貫中都堪稱行家裏手，他們知道在什麽地方，該潑墨如雲，什麽地方該惜墨如金；同時還善於因虛見實，由實悟虛，留出適當的空白，讓讀者去掩卷深思，以收到"不寫之寫"的藝術效果。拿詩歌來說，例如《木蘭詩》寫木蘭代父從軍前的心理和征途中的思親之情，以及解甲歸裏後與家入團聚的情景，回環往複，極意鋪陳，用筆可謂"密"矣。但其寫木蘭軍中征戰之事，雖為時十年之久，卻隻用"將軍百戰死，壯士十年歸"寥寥數句一筆帶過。顯得重點突出，抒情主旨所在。
《唐詩紀事》有一段關於祖詠寫這首《終南望餘雪》詩的故事：有一年，朝廷考試舉子，試官出的詩題是《終南望餘雪》。祖詠參加了這次考試，才寫了以下四句，就交卷了。
終南陰嶺秀，積雷浮雲端。
林表明霽色，城中增暮寒。
試官一看，不符合規定，問他為什麽，祖詠答說：意思都寫完了。這段紀載，不難使人看出這位詩人是如何忠於創作規律，盡管試帖詩由朝廷規定格式，限用官韻，而且一般至少要寫四韻(八句)，才算成篇。但是當詩人發覺隻用兩韻四句已經把意思寫完的時候，就堅決放下筆杆，不肯多添一個字了，如此"惜墨如金"為人所稱道。
祖詠這首詩，不僅僅因為它盡意而止為人所稱道，這首詩本來就寫得很成功。"終南陰嶺秀，積雪浮雲端"，兩句已經把題目的"終南望雪"四字都寫到了。剩下"餘"字還有待於發揮。於是作者再下十個字極力寫出"餘雪"："林表明霽色，城中增暮寒。"就是說，在傍晚的時候，雪已經停了，天色開霽，樹林頂上反射出明亮的陽光。可是在這個時候，城裏的人反而覺得雪威更加凜洌了。句中的"霽色""暮寒"，正好從眼前的景色和人的感覺兩方麵烘托出"餘"字的精神。這樣看來，四句詩已經把試題的意思都寫圓滿了，不多不少，正到好處，倘要增加一些什麽，大抵也隻能在枝節上麵添添補補罷了。而這些枝節加上去以後，未必增添了詩的境界，恐怕反而會畫蛇添足。
詩應該是最精煉的語言。 曆代詩評家對於不夠精煉的詩都曾經作過不算苛刻的指摘。比如，許渾的《金陵懷古》，算得上是有名的一首詩：
玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。
鬆楸遠近千官塚；禾黍高低六代官。
石燕拂雲晴亦雨；江豚吹浪夜還風。
英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。
明人謝榛的《四溟詩話》就指摘說，這首詩中間四句是可有可無的，如果刪掉這四句，"則氣象雄渾，不下太白絕句。"他這個意見是有道理的。因為中間四句的確顯出了拚湊的痕跡。從整體有也缺少內在的聯係看
柳宗元《漁翁》也是一首既有奇趣又有爭議的七言六句古詩詩：
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
日出煙消不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
首句"漁翁夜傍西岩宿"，說一個漁翁晚上靠著懸崖上睡著了。寫了時間、地點、人物、動作，第二句奇了，"曉汲清湘燃楚竹"，漁翁打水生火做飯本身是件凡俗的事，然而水用的是"清湘"，竹用的是"楚竹"，令人想到這個漁翁不是江湖上的普通的漁翁。
第三、四句就更奇了，"日出煙消不見人，欸乃一聲山水綠"。詩人筆鋒一轉，一陣炊煙虛化了主人公，，你看煙也消了，人也沒了，隻有陽光照耀下山水一片青綠。這漁翁是化入山水中了；在這青山綠水之間，仿佛處處都有他的身影在。這種從大實到大虛的變幻寫法確實令人感到突兀，驚奇，美不勝收。
問題在最後兩句"回看天際下中流，岩上無心雲相遠。"回頭看看天邊江水在向下流去，那山上岩石上雲彩正自由自在地與江水追逐。
北宋大詩人蘇東坡，他認為詩有奇趣：漁翁在生火煮飯，可飯熟了，煙消了，人卻不見了，隻聽見欸乃一聲，那青山卻顯得更綠了。詩到這裏有一種意 味無窮的效果，點到為止，可以把後麵兩句刪去。
蘇東坡也隻是說一點體會，想不到後人卻認真了，南末的劉辰翁，明朝的李東陽、王世貞認為最後這兩句寫漁夫正搖著船順流而下，回頭看到那雲正與流水在互相追逐，這就點出了作者自詡如清風白雲-樣高潔，刪掉就沒這意思了。
是刪還是保留，現代人對此還在爭議。1983年出版的《唐詩鑒賞辭典》中，周嘯天先生認為應該刪去這兩句比較平淡的尾巴。過了兩年，馬茂元、趙昌平先生在《唐詩三百首新編》中認為尾句是畫龍點睛。他們說"回望岩雲"是寄托著柳宗元失誌後，企求超脫的心情和遭貶後對現實的解悟。寂寥而清幽的山水和詩人孤寂清高的心境是多麽一的。
八.詩忌在直，含蓄為美
詩貴含蓄，司馬光說："古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之。"這話很好地概括了中國古典詩詞的含蓄美。司空圖也主張詩要"不著一字，盡得風流"，唐代皎然主張詩要"言外之意"、"旨冥句中"。說來說去，無非強調詩要有含蓄。福建浦城入楊載《詩法家數》說："詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。"楊載他所謂"理"，指事物邏輯；他所謂"象"，指藝術形象。詩必須通過藝術形象安反映社會生活的邏輯，用精練含蓄的語言啟發讀者，決不能象寫哲學講義那樣，用概念直接說破。"詩忌在直"。有人引鄭穀的落葉詩："返蟻難尋穴，歸禽易見窠"做例子，因為隻寫出蟻難尋穴，禽易見窠，自然就使人知道樹上的葉子大半都掉下來了。
朱熹談理學時，真可謂"頭巾氣"十足；但作起詩來，倒也深懂形象和含蓄的妙用。如他的《水口行舟》詩， 既活潑可愛，又逗人深思：
昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何?
今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。
表麵上它寫的是山水勝景，內中卻含蘊人生哲理：風浪其奈我何? 依舊青山綠樹多。
劉禹錫《再遊玄都觀》："百畝庭中半是苔，桃花淨盡菜花開。種桃道士歸何處?前度劉郎今又來!"從表麵形象看，全詩似乎隻寫了玄都觀裏的景物變遷；但詩人的情思卻遠越出這些景物之外。它是一首政治諷詩，首句暗寫當時封建王朝的衰敗景象，次句隱刺守舊派人物象走馬燈似地輪替更迭；末兩句借"種桃道士"以斥反動當權者，而舉曾入天台山采藥遇仙的神話人物劉晨自喻，以表達了詩人憤世嫉俗的思想感情和不屈不撓的鬥爭精神。這一嚴肅的政治主題，在詩中似乎是"不留一字"和"無跡可求"，但卻通過"象外之象，景外之景"中流露出來。讀柳宗元的《江雪》詩，順著千山、萬徑、孤舟、獨釣，一路進入那寒江之雪世界，同樣暗喻著政治環境險惡和自身孤獨不屈的精神。
杜牧的《泊秦淮》也是一首著名的政治諷詩，但也寫的含蓄。
煙籠寒水月籠沙， 夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨， 隔江猶唱後庭花。
詩的首句寫景。煙水迷茫，月照白沙，清麗之中微露哀傷，為表達主題渲染了淒清暗淡的氣氛。第二句帶出時間、地點和人物，從字麵上看，詩人斥責的似乎是"商女"，實質上詩人諷刺的對象並不是歌女，而是借南朝陳後主縱情聲色，終至亡國的史實，影射當時身負天下興亡之責而又全無"亡國"之憂的達官貴人，諷刺他們醉生夢死的腐敗生活。全詩用語含蓄，文字平近而寓意深遠，可說是杜牧絕句中有代表性的作品之一。
中國人與西方相比，顯得含蓄，中國人寫詩表達愛情方式，也向來含蓄真切。 劉禹錫《竹枝詞》是典型的情感含蓄美代表作：
楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴還有情。
"東邊日出西邊雨，道是無晴還有情。"這兩句詩長期以來為廣大人民所喜愛和傳誦。因為它諧聲借喻，貼切自然，語帶相關地用"晴"來暗喻"情"，含蓄地用雙關的語言，巧妙地道出了自己的感情。抓住的是眼前景物，通過諧聲統一，又使人感到意外的喜悅。
優秀的抒情詩歌都有這個特點：作者創造的藝術形象是鮮明，而又含蓄深厚的。他們善於通過被塑造的形象的行動，來表達自己深沉曲折的思想感情。因此不需要作者自己外加一句多餘的話。張泌這首《寄人》詩，隻寫一個夢魂的行動，隻寫小廊曲闌和庭中花月，比之作者自己訴說 心頭上的千言萬語，卻還要有力得多：
別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。
多情隻有春庭月，猶為離人照落花。
從它措詞簡單而又深情婉轉的內容看來，詩人是曾經和 一個姑娘相好，而後來不知怎樣又分手了的。然而待人始終沒有能夠對她忘懷。這是題為《寄人》的原因。
詩是從敘述一個夢境開始的。"謝家"也許就是這位姑娘的家吧，詩人在進入夢境以後，就覺得自己飄飄蕩蕩的到了她的家裏。他的夢魂繞遍回廊，倚盡闌幹，就是找不到她的蹤影。他隻好非常．失望地徘徊著、追憶著。人是再也找不到了，那麽，還剩下些什麽呢?這時候一輪皎月，正好灑在園子裏，地上的片片落花反射出慘淡的顏色。"花是落了，然而曾經映照過枝上芳菲的明月，依然如此多情地臨照著，還沒有忘記他們之間那一段曾經結下的情索嗬"這後兩句就是詩人要告訴她的話。
歐陽修的《蝶戀花》也是一首較為含蓄詞，含蓄到了詞的主題，曆來解說不一。它大概是寫一位怨婦女眼看春天將要消逝而無限傷感。言外很可能有別的寄托。
庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕無重數。
玉勒雕鞍遊冶處， 樓高不見章台路。
雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。
淚眼問花花不語， 亂紅飛過秋千去。
"門掩黃昏，無計留春住。"女主人公趁黃昏時趕緊掩上門，癡想能把春天扣留在自己身邊。但春天哪能留得住呢?雖然這種舉動隻徒見其癡，卻癡中宛見深情。
春天上哪兒去了呢?"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。"這末尾兩句，前人指出有多層含意：
一，淚眼問花，說明女主人公愁怨甚深；且無人可問，故隻好問花，以為花跟她命運相似，應該會同情她。
二，花不語。說明花也在黯然神傷，又何言可相慰?
三，花不語猶自可。哪知一陣風過，連花也落了。這怎能不使她更加傷感呢?
四，花落也還罷了。卻偏從秋千架那邊飛過。這秋千架說不定是往日跟丈夫一同遊玩的地方，如今睹物懷人，自更難抑製住心頭深沉的哀怨了。況且花落標誌著春天真要消逝，美好的日子恐怕再也無法重來了。詩句解說-層又一層地向深處掘進，好似層層剝筍，意愈入而愈新鮮，大致就是詩詞含蓄韻味吧。
九. 運用形象思維，比興的手法
詩的成功有時很難說得具體確切，大概詩人偶然興會，用幾句話，就把當時的意境巧妙地傳達給讀者，讀者也能根據自己的經驗想象出類似的意境來。看一下馬致遠《天淨沙·秋思》小令：
枯藤，老樹，昏鴉，
小橋，流水，人家，
古道，西風，瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
它寫了 "藤、樹、鴉"、寫了"橋、水、人家"、寫了"道、風、馬"、還寫了"太陽、人、天邊"，這些景象、看上去、好像都是孤零零的互不相幹。你看，藤是枯藤，樹是老樹、鴉是昏鴉，這三個意象構成了怎樣的景象? 衰敗沒落的景象。
再看、小小的小橋，潺潺的流水，在這樣的環境中，有-個"人"影，這給你什麽感覺?-種孤寂的感覺，第三句"古道西風瘦馬"。又看到了什麽?一個浪跡天涯的漂泊者在瑟瑟的西風中，一匹疲憊不堪的老馬在荒原古道上蹣跚而行，眼看夕陽西下，不知何處是歸程，這時他的內心是何等傷感。他終於發出了"斷腸人在天涯"的悲歎。這二十八個字，十二個景象，構成了一幅"淒惶、孤寂、漂泊的悲劇性的圖景，把讀者帶到一個悲劇氛圍中。
同樣描寫漂泊者，蘇拭 在《 和子由澠池懷舊》詩中出現了一個"雪泥鴻爪"的形象譬喻：
人生到處知何似? 應似飛鴻踏雪泥。
泥上偶然留指爪， 鴻飛那複計東西!
老僧已死成新塔， 壞壁無由見舊題。
往日崎嶇還記否? 路長人困蹇驢嘶。
過去常用萍飄蓬轉之類形容行止無定的人生。風吹蓬轉、水上萍飄，不由自主、無根無止。但雪泥鴻爪則把人生比作一個悠悠的長途，所到之處猶如鴻飛千裏行程中暫時的歇腳。它們隻是偶然歇息的落腳點，而不是終點和目的地。盡管如此，這些清楚地留在雪泥上的斑斑爪痕，記錄著人生的經曆，包含令人難忘的往事，比萍飄一類形象深刻多了。
詩詞中寫到離愁別恨，化抽象為具體，借助於鮮明生動的藝術形象。寫愁之深，如李白《遠別離》"海水直下萬裏深，誰人不言此離苦"；或寫愁之長，如李白《秋浦歌》"白發三千丈，緣愁似個長"；或寫愁之重，如李清照《武陵春》"隻恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁"；或寫愁之多，如秦觀《千秋歲》"春去也，飛紅萬點愁如海"。李煜《虞美人》："問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。"是以水喻愁，顯示出愁思的長流不斷，無窮無盡。李煜另一首《相見歡》："剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。"則寫出愁之味，。這是一種獨特而真切的感覺，是挖掘於人的內心，是心之深處所感到的滋味，因此不用訴諸人們的視覺，而直接訴諸人們的心靈，在寫法上有其深至之處。
詠史詩有二難：一是難於有卓越的對曆史事件的見解；二是難於不是史論而是詩。前者關鍵在於作者所站的思想高度；後者關鍵在於能否很好地掌握藝術技巧。詠史詩難的是議論而又不用議論。因為純議論就變成一篇史論文字，不成其為詩了。詠史詩"本身就包含著"史"與"詩"的矛盾，如何使兩者圓滿地統起來，這要講究高明的技巧。
初唐有個於季子，寫了一首題為《漢高祖》的五絕，給王夫之在《夕堂永日緒論》中罵得狗血淋頭。於詩是這樣的：
百戰方夷項；三章且易秦。
功歸蕭相國；氣盡戚夫人。
詩意思說，消滅項羽，入秦約法三章，認為蕭何守關中有功，以及無法立戚夫人的兒子為太子，是互不相幹的四件事。硬湊在一起，有什麽意思呢? 因此王夫之說："恰似一漢高帝謎子。擲開成四片，全不相關通。如此作詩，所謂佛出世也救不得也。"
同樣詠史詩，目溫的《劉郎浦》詩寫得好，它既不能拘泥於史實.又不能幹發議論，這首詩是作者經過劉郎浦時，聽說此地是三國對劉備到東吳迎親的地方，有所感觸而寫的。
吳蜀成婚此水潯，明珠步障幄黃金。
誰將一女輕天下? 欲換劉郎鼎峙心。
三國時期孫劉結親是一場政治婚姻，作者運用令人可以觸模的藝術形象，把這場婚姻的政治用意隱離其中。"明珠步障幄黃金'孫夫人使用的步障，是綴滿了明珠的；新婿夫婦居住的地方，連帷幛也用黃金來裝飾。這句，既寫出孫別結親時那種豪華場麵：然而我們深入加以尋味，還含有這種豪華所隱藏的政治用意。"誰將一女輕天下?欲換劉郎鼎峙心1"分明是對孫權的嘲笑。但是細看之下，它又和一般論史不同。一般論史可以是這樣平直地寫："劉備以天下事為重，不因一女子而易其誌。"這樣寫，沒有味道,這裏卻以唱歎出之.是詩化的議論，宛轉地說，你想把一個女子去換劉備三分天下決心行嗎？作者本意在於指出這場政治婚姻，必然落得個悲劇收場。後來孫夫人歸蜀，吳蜀展開大戰就是明證。
再如杜牧的《赤壁》詩，也是寫三國詠史詩，它後麵兩句："東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。"說明赤壁之戰，是三國鼎立的關鍵。如果不是赤壁之戰擊退了數十萬曹兵，那麽，二喬就要被俘受辱，孫權的霸業就要落空。作者並不是直接地去做史論，他是在做詩，運用的是形象思維，由於詩不同於"論言直遂"，所以詩人才運"東風……鋼雀……"這樣形象性的語言。但宋人許彥周對本詩提出批評說，"社稷存亡生靈塗炭都不問，隻恐捉了二喬，可見措大不識好惡"。恰是許彥周自已不知詩的措詞之法，紀昀，駁得好，他說："大喬乃伯符之妻，仲謀之嫂；小喬乃公瑾妻也。宗社不亡，二人焉得被辱?全不識詩人措詞之法矣。"
好詩寫景不僅僅對景，而是寫景寄情，形象含蓄，思出常格，能使讀者體味出深刻寓意。劉禹錫《金陵五題》中《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花， 烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕， 飛入尋常百姓家。
石頭城的曆史遺跡很多，作者隻選取小小一角烏衣巷沒落景色加以描寫。作者的諷喻之意溢於言外。西晉政權由中原南渡建都金陵以後，烏衣巷便成為王導、謝安等累代的豪門大族所聚居的地方，但隨著曆史的演變，歲月的消逝，王侯的華堂成了普通百姓的住處。作者雖然僅僅選取了燕子寄居的主人家的變換這一平常的現象，但在比較之中，使人們認識到世事的滄桑巨變，那些炙手可熱、煊赫一時的封建官僚、豪門世族，畢竟如過眼煙雲，瞬息即逝，成為曆史的陳跡。這生活中的小小一角，竟是封建社會的豪門貴族不可避免的沒落命運的現實反映，它已經遠遠超出單純對於晉代王、謝貴族的沒落的感慨了。如果作者沒有對現實的深刻的洞察力，抓住問題的最本質的的本領，沒有把複雜的客現現象或思想感情通過詩人的"篩眼"加以選擇、過濾的才能，那麽，要在一首二十幾個字的短詩中反映出深刻而又耐人尋味的詩來，我看是不可能的。
蘇拭喜歡在詩中談論哲理。這首《題西林壁》詩，即以它所包含的哲理而著名：
橫看成嶺側成峰 遠近高低各不同。
不識廬山真麵目， 隻緣身在此山中。
當然它首先是詠廬山的好詩。廬山氣象萬千，隨著橫側、遠近、高低等角度的轉移，呈現出不同的風貌，給人以廬山之美無窮藏的感覺。但蘇拭把這種觀感向哲理結合起來，從認識論上談這次廬山之行。他根據人們所處不同就見到各異這一點，說明了一個真理，即人的認識無不具有相對性，不可避免地帶有各自的局限。隻有擺脫了局部經驗的限製；才能認識廬山的真麵目。但蘇拭並沒有作抽象的演繹，而是寓哲理於形象之中，借生活本身來闡明事理，善狀目前之景，又妙寄物外之理，兩者融洽無間，雖有談禪的機鋒，卻不是那些枯燥無味的禪偈所能比擬的。
趙師秀"永嘉四靈"之一。擅長五律，專以煉句為工，他的《數日》詩：
數日秋風欺病夫， 盡吹黃葉下庭蕪。
林疏放得遙山出， 又被雲遮一半無。
這首詩說秋風一起，萬木搖落，透過木葉盡脫的疏林剛能看到遠山，卻又被悠悠而過的秋雲一下遮住了。"放"和"遮"這兩個動詞就是精心敲選的，使整個畫麵活動起來。而且，林放山出，雲遮山沒，盡管不是商量好的，卻似乎有意給眺望中的詩人為難，表明一直深藏著的遙山還不願輕易地一下子就給人看到，這又是一首形象哲理詩。
朱熹《觀書有感》這詩的題目是觀書有感，可這首詩一句也沒有提到讀書的事：
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠哪得清如許，為有源頭活水來。
妙就妙在這裏，句句不說讀書，但句句形象地說讀書。"半畝方塘"就是說一個並不大的池塘。"一鑒開"像一麵鏡子打開著。"天光雲影共徘徊"，天空中漂浮的白雲倒映在這水麵上，移來移去，不肯離去，仿佛人在徘徊，問渠句，問這池水為什麽會如此清澈，因為有潺潺的源頭水，不斷地流過來，這不斷讀書學習就是源頭活水
詩人不僅要善於運用形象思維，而且還應該是捕捉形象的獵手。蘇軾《臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧》詩有："作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。"他又說"求物之妙，如捕風係影"，一發現詩情畫意的景象，當即抓住，"如魚起鶻落，少縱即逝矣"。蘇拭《 六月二十七日望湖樓醉書》：
黑雲翻墨未遮山， 白雨跳珠亂入船。
卷地風來忽吹散， 望湖樓下水如天。
這是夏天在樓上看到的西湖雨景。第一句濃雲遠起，第二句暴雨驟至，第三句風過雨歇，第四句西湖水漲。四句分寫雲、雨、風、水，一句一景，接得緊，又轉得快；靈活變化，正與夏日雷雨的驟起驟止、來去倏忽相適應。夏天的陣雨不同子春天的細雨；雨點又大又猛，在湖光山色的襯托下，望去恰是一片白而透明的雨色，落到湖麵上雨腳如珠，亂蹦亂跳，猶如萬珠進濺，這個西湖雷雨時的特殊景色被作者敏銳地抓住了。
有人說，文章越短越難寫，這話有一定道理。例如你麵臨一幅異常壯麗的景色，自然心裏有許多話要說，你也許要洋洋灑灑，寫幾千字來表達它，也許想用極概括的幾句形象詩句把它勾勒出來。比較地說，後者是要更費一點心思的。王之渙《登鶴雀樓》："白日依山盡；黃河入海流"十個字，抓住山西鶴雀樓登樓極目中最主要的東西，不能說不是花了不少力量才概括起來的句子。
詩要用形象思維，比興兩法是不能不用，否則味同嚼蠟。比有明比、暗比、有借喻、有擬人、有擬物。興，有感於發端的，有的融於景，有的托於物的。如毛主席詩詞中"蒼比如海，殘陽如血"，為明比，象"風雲突變，軍閥重開戰，灑向人間都是怨，一枕黃粱再現。"為暗比，"風雲"暗指反動軍閥之間的政治局勢，"黃梁"暗指他們妄圖統治人民的迷夢。
又如朱慶徐《近試上張水部》詩：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲 問夫婿，畫眉深淺入時無?
若撇開題目，讀者準會以為寫的是一位新嫁娘的閨中情事；但詩的題目告訴我們，詩人是在臨近考試前寫此獻給當時的水部員外郎張籍的。朱慶徐自比新娘，把張籍比夫婿，把主考官比公婆。他向張籍求教：自己的文章怎樣才能夠得到主考官的賞識?這類的比興手法在我國古典詩詞中很常見，詩的主旨往往不直接說出來，而通過某種借喻或寄托見於字句之外。
晏幾道《臨江仙》：
夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。
落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。
當時明月在，曾照彩雲歸。
結語頗膾炙人口。"當時明月在，曾照彩雲歸。"望月懷人或因月懷舊，都是習見的中國古典詩詞的引興手法。詞人用明月貫串今昔，用彩雲之冉冉歸去暗寓迢迢不斷的思念。
在詩詞領域也有人不用比興手法，如北宋福建崇安人柳永，他是中國曆史上第一個專業的市民文學作家。柳永於詞的貢獻，把過去隻有幾十字的短令發展到百多字的長調。他寫的詞采用鋪敘手法，基本上不用比興，硬是靠敘述的白描的功夫創造出前所未有的意境。他常常隻用幾個字，就是我們調動全套攝影器材也很難達到這個情景。比如這首已傳唱900多年不衰的名作《八聲甘州》：
對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。
漸霜風淒緊， 關河冷落，殘照當樓。
是處紅衰翠減，苒苒物華林。
惟有長江水，無語東流。
不忍登高臨遠，望故鄉渺遨，歸思難收。
歎年來蹤跡， 何事苦淹留?
想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。
爭知我，倚闌幹處，正恁凝愁。
你對著這詞，任裁其中一句都情意無盡，美不勝收。這種功夫古今詞壇能有幾人。
謝謝！
我要回Fremont CA 94536改我的錯別字去也！！！
See you！