藝術史上的著名文字：前衛與媚俗

     
     

      作者：CLEMENTE GREENBERG （１９３９）


     很難想象同一文明競同時產生了艾略特(T．S．Eliot)的詩歌和錫盤巷(Tin Pan Alley)歌曲或是勃拉克的

畫和《星期六晚郵》封麵兩類如此不同的事物。[1]四者均屬文化範疇，並且表麵上是同一文化的組成部

分及同一社會的產物。可是，它們的聯係似乎就此為止。麵對一首艾略特和一首埃迪·蓋斯特(Eddie

Guest)的詩歌——何等廣闊的文化視野才能使我們將二者置於一種相互啟迪的關係之中呢?難道這種差異

存在於同一文化傳統這個事實被想當然了嗎——是否這個事實表明此種差異是事物自然狀態的一部分?或

者它是全新的並特殊於我們時代的事物?答案涉及的範圍超出了美學探究的範疇。在我看來，有必要更嚴

格更有創造性地檢驗具體的——非一般的——個體審美經驗和它所發生的社會及曆史背景的關係。其

發現將回答上述以及其它的或許更重要的問題。

     一個社會，當它在發展過程中愈來愈不能對其特殊形態的必然性作出合理解釋時，就會打破藝術家和

作家在很大程度上賴以同觀眾交流的廣為接受的觀念。由此以來，對什麽都很難假定。所有涉及宗教，

權威，傳統，風格的真理都遭到置疑，並且作家和藝術家不再能夠預見觀眾對其運用的符號和參照的反

應。在過去，這樣的情形通常會演變為固步自封的亞曆山大主義(Alexandrianism)，即一種學院主義作

風。其特征是真正重要的問題由於有爭議而被置於一邊，創造性活動被縮減為處理形式細節的精湛技

藝，所有重大問題都依據古典大師的先例解決。同樣的主題在上百件作品中被機械地變來變去，然而，

沒有新東西產生出來，隨之而來的是：斯岱舍斯的史詩(Statius)，繁複而華美的韻文，羅馬的雕塑，美術

(Beaux—Arts)繪畫，新共和國式建築。希望在於，在我們現今社會的衰落中，我們——我們中的一些人

——不情願接受這個最近的曆史階段為我們的文化命運。在試圖超越亞曆山大主義的過程中，西方資產

階級社會的某個部分產生了一種迄今聞所未聞的事物——前衛文化。它的誕生是伴隨著一種高度的曆史

自覺——更確切地說，一種新的社會曆史批評出現的。這種批評並沒有用永恒I國際視野的烏托邦來對照

我們現今的社會，而是從曆史和因果角度嚴肅地檢驗處於每個社會中心的形態的先例，存在理由和

GONG能。從而說明我們現今的資產階級社會秩序並不是一個永恒的，“自然的”生活狀態，而僅僅是一係

列社會秩序中的最新階段。這種新觀點，Et漸成為l 9世紀50,60年代先進理性意識的一部分，很快被藝術

家和詩人接受，即使這種接受在很大程度上是無意識的。因此，前衛的誕生在時間上——也是地理上

——與歐洲第一次科學革命思想的顯著發展相一致就不是偶然的了。

     誠然，最早的波希米亞移民——即那時的前衛——不久即顯示出對政治缺乏興趣。然而，沒有關於他

們的革命觀念的流傳，他們決不可能從資產階級的概念中分離出來以區別自己。沒有革命的政治態度的

道德援助，他們也不會具有那種積極抵製普遍社會標準的勇氣。在此，勇氣確實是必要的，因為前衛

從資產階級社會遷出到波希米亞聚集區還意味著遷出資本主義市場，起初藝術家和作家是被日漸消逝的

貴族讚助製拋到這個市場來的。(至少在表麵上，這意味著在閣樓中挨餓——盡管後來的事實證明，前衛

繼續依附於資產階級社會恰恰由於需要它的金錢。)

     然而，必須承認，一旦前衛成功地從社會脫離，它繼轉過來將革命和資產階級政治一起否定。革

命被遺留在社會內部，處在意識形態鬥爭的泥潭中，文化迄今所依賴的“寶貴”信條一旦卷入意識形態鬥爭

的泥潭中就將深受其害。因此，正象漸漸顯示出的那樣，前衛真正最重要的功能不是實驗，而是尋找一

條能夠保持文化在意識形態的混LUAN狂熱中運行的途徑。在企圖完全與公眾脫離的過程中，前衛詩人或

藝術家試圖通過將藝術縮小和提升至沒有相對性和矛盾的絕對表現來維持其藝術的高水準。由此， “為藝

術而藝術”和”純詩”出現了，而題材或內容變得象瘟疫一樣遭回避。

     在尋求絕對的過程中，前衛藝術成為“抽象”或“非象”藝術——詩歌也是如此。前衛詩人或藝術家試圖從

本質上模仿上帝，即用事物自己所特有的方式，以自然之所以為自然的方式，以風景——而不是風景畫

——之所以為風景的方式，創造一種想當然的，本來就有的，獨立於意義，相象或原型的東西。內容被

如此完整地融化為形式，以至於藝術或文學作品不可能從整體或局部上被縮減為非自身的東西。但是絕

對歸絕對，詩人或藝術家之所以為詩人和藝術家是由於他對某種相對價值更偏愛。他祈求絕對所憑借的

價值就是相對價值，確切說是美學價值。由此說來，他不是模仿上帝——這裏，我是在亞裏士多德

(Aristotle)的意義上使用“模仿”這個詞——而是藝術和文學的規則和方法本身。這就是“抽象”的起源。E2]

在其注意力從普通經驗的主題轉移開的同時，詩人或藝術家將注意力轉移到其手藝的媒介上。非具象

或“抽象”如果要具備審美的依據，就不能任意和偶然的，而必須遵從某些必要的限定性或原型。一旦普通

的外向經驗世界被放棄，這種限定性隻能在藝術和文學模仿外向經驗世界所用的方法和規則中發現。這

些方法和規則本身就成為藝術和文學的題材。接著說亞裏士多德，如果所有的藝術和文學都是模仿，那

麽，這裏所說的是模仿的模仿。C3]引用一句葉茨(Yeats)的詩：

     "不學歌唱，但學歌唱的典範。"

     畢加索，勃拉克，蒙德裏安，米羅，康定斯基，布朗庫西，甚至克利，馬蒂斯和塞尚主要從他們使用

的媒介中獲得靈感。[4]他們的藝術的動人之處似乎主要在於對創造和組織空間，表麵，形狀，色彩等的

完全專注而排除一切和這些因素無關的東西。象琳波(Rimbaud)，馬拉美(Mallarm6)，瓦雷利(Val6ry)，埃

魯(I§luard)，龐德(Pound)，哈特一克裏恩(Hart Crane)，思蒂文斯(Stevens)，甚至裏爾克(Rilke)和葉茨

(Yeats)這樣的詩人的注意力似乎都集中在創作詩的努力和詩意轉化的瞬間，而不是可以轉化成詩的體

驗。(當然，這並不排除他們的作品有其它的專注，畢竟詩要涉及語言，而語言必然要傳達意思。)有些詩

人，象馬拉美，瓦雷裏[5]在這方麵比其他人更激進——且不說那些試圖單純用聲音作詩的詩人。然而，

如果定義詩更容易些，現代詩會“純粹”和“抽象”得多。至於文學的其它領域——不能用這裏提出的前衛美

學的定義來強求一致。但是除了大部分最好的當代小說家已經在上學期間接觸到前衛這一事實之外，意

義重大的是，賽德(Gide)最野心勃勃的書是一本關於寫小說的小說，而喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼

根的守靈》，正如一個法國批評家所說，似乎首先是為了表現的目的將經驗簡化為表現，這裏，表現本

身比表現的內容更重要。

     前衛文化是模仿的模仿這一事實本身既無需讚成也無需反對。不可否認，前衛文化本身包含一些它力

圖克服的亞曆山大主義。這裏引用的葉茨的詩句指的是拜占庭，它與亞曆山大很近；某種程度上這種模

仿的模仿是一種上乘的亞曆山大主義。但是二者有一個最重要的區別：前衛向前進，而亞曆山大主義

則固步不前。這恰恰是證明前衛方法合理性和必要性的理由。這種必要性在於當今沒有其它方式可以創

造出高層次的藝術和文學。靠濫用“形式主義。”，“純粹主義”，“象牙塔”之類的術語來抵製這種必要性是

無聊或不誠實的。不過，這並不是說聽其自然就對前衛有利，事實恰恰相反。前衛自身的專門化，即最

好的前衛藝術家是藝術家的藝術家，最好的前衛詩人是詩人的詩人這一事實，已經疏遠了很多從前喜愛

和賞識挑戰性文藝創作而如今不情願或不能夠了解其中奧秘所在的人。大眾向來對發展中的文化保持

或多或少的漠然。可是今天，這種文化正在被它實際上從屬的人——我們的統治階級——所拋棄。前衛

藝術從屬於後者。

     沒有一種文化可以在沒有社會基礎沒有穩定收入來源的情況下發展。具體到前衛，其收入由它自以為

與之隔離但又總是由一條金臍帶連著的社會中統治階級的精英所提供。這種自相矛盾是事實。目前這個

精英集團正在迅速縮減。由於前衛構成了目前我們唯一有活力的文化，總體文化在不久的將來的生存就

此受到威脅。

     我們決不能被表麵現象和局部成功所惑。畢加索的展覽仍引來大批參觀者，艾略特進入了大學課程；

現代主義藝術經銷商仍有生意，而出版商仍在出版一些“難懂”的詩。但是前衛本身，已經察覺到這種危

險，正在日漸變得缺乏自信。學院主義和商業主義正出現在前所未聞的地方。這隻能意味著一點：前衛

正在對其依賴的觀眾——富有和有教養的人——失去信心。

     隻有前衛文化的本性應對它遇到的危險負責嗎?或者那隻是一種危險的可能性?有沒有涉及其它或許更

重要的因素呢?哪裏有前衛，通常我們就會發現後衛。無疑，在前衛登場的同時，另一種新的文化現象

出現在工業化的西方：為此德國人起了個絕妙的名字——媚俗文化(Kitsch)：通俗的，商業化的藝

術和文學，包括彩色照片，雜誌封麵，插圖，廣告，華而不實的庸俗小說，漫畫，錫盤巷音樂，踢踏

舞，好萊塢電影等等，等等。由於某種原因，這個巨大的幽靈一直被想當然了。現在到了我們來弄個究

竟的時候了。

     媚俗文化是工業革命的產物，後者造成了歐美大眾的都市化並建立了所謂的讀寫能力普及教

育。在此之前，正規文化的(區別於民間文化的)唯一的市場是在那些除讀寫之外還能夠有閑適來陶冶趣

味的人中間。這點直到那時和讀寫能力仍密不可分。但是隨著全民讀寫能力的普及，讀寫能力幾乎變成

一種象駕駛汽車一樣微不足道的技能，而且它不再起著區別個人文化趣味的作用，因為讀寫能力不再是

優雅趣味的唯一伴隨物。

     在城市安家成為工人階級和小資產階級的農民學習讀寫是為了實用，但他們並未獲得必要的閑適來欣

賞城市的傳統文化。不過，失去了對來自鄉下的民間文化的興趣，同時感到一種新的無聊，新的城

市平民迫使社會向他們提供一種適合其自身消費的文化。為滿足新的市場需求，一種新的商品被設計

出來了：人造的媚俗文化，它注定是給那些對真正文化的價值麻木不仁卻又渴望得到某種文化消遣

的人設計的。媚俗文化，利用真正文化的拙劣和學院化的仿製品作為原材料，歡迎並培養這種麻木

不仁。後者是其利潤的來源。媚俗文化是機械的並且按公式操作的。媚俗文化是替代的經驗和假的

感受。媚俗文化依時尚變化，但本質始終保持不變，媚俗文化是我們時代的生活中所有假的東西的

集中體現。媚俗文化偽稱隻要其顧客的錢——甚至不需要他們的時間。媚俗文化的先決條件(沒有這個條

件媚俗文化將不可能存在)是～個隨時可利用的充分成熟的文化傳統，後者的發現，所得，和完善的自我

意識可以被媚俗文化為其目的所用。媚俗文化從這個傳統中借鑒方法，竅門，策略，經驗法則以及主題

並將其轉化為一個係統，同時將其餘部分拋棄。它從這個積聚的經驗儲備中汲取可謂生命的液體。這即

是當人們說今天的通俗文藝曾經是昨天大膽的深奧的文藝的真實含義。當然，事實並非如此。它的

意思是：當相應的一段時間過去後，新的被當作新“花樣”而竊取，然後被淡化和消費為媚俗文化。

不言而喻，一切媚俗文化皆是學院的；反之，一切學院的皆是媚俗的。因為所謂學院本身已經不再

具有獨立的存在而變成了媚俗文化僵硬的外表。這裏，工業主義的方法取代了手藝。

     由於能被機械地製造，媚俗文化以一種真正的文化不可能有的方式(除非意外)成為我們生產係統中不

可或缺的部分。由於注入了巨大投資以期相應的回報，媚俗文化不得不在維持的同時拓展其市場。雖然

媚俗文化本質上是自己的推銷者，一個龐大的銷售係統仍然為之建立起來，進而對社會中每個成員

施以壓力。陷阱甚至設到可謂真正文化的保護區。今天，在我們這樣一個國度裏，僅有對真正文化的愛

好是不夠的；一個人必須對它有真正的熱愛。這種熱愛將給予他力量來抵製從他可以看滑稽漫畫的那刻

起就包圍著他的贗品。媚俗文化頗具欺騙性。它具有多種不同層次，有些高得足以對幼稚的真理尋求者

構成威脅。象《紐約客》這樣的雜誌，從根本上是適合奢侈顧客的高級媚俗文化產品，它轉化並衝淡大

量的前衛素材為其所用。並不是所有的媚俗作品都完全毫無價值。偶爾，它產生出一些有價值的東西，

一些有正宗民間風味的東西；這些偶然和孤立的例子蒙騙了那些理應明辨是非的人。

     媚俗文化的巨大收益對前衛是一個誘惑，前衛的成員沒有始終抵禦住這種誘惑。有抱負的作家和藝術

家會在媚俗文化的壓力下修改他們的作品，即使不完全屈服於它。於是那些令人迷惑的模淩兩可的情況

出現了，例如法國的通俗小說家希蒙儂(Simenon)和這個國家的斯丹貝克(Steinbeck)。無論如何，這個結

果總是對真正的文化有害。媚俗文化並未局限於它所誕生的城市，它已經散布到鄉下，並在毀滅民間的

文化。它對地理和民族文化的界限也毫無顧忌。作為西方工業主義又一個大規模的產品，它在進行一次

勝利的世界之旅，排擠和損壞一個又一個殖民地國家的本土文化，目前正在成為一種世界性文化——迄

今所見的第一個世界性化。

     今天，中國本土的人，絲毫不亞於南美印地安人，印度人和波利尼西亞人，對於雜誌封麵，印刷品和

月份牌上的美女的喜愛勝過本土的藝術產品。這種媚俗文化的惡性，這種無法抵禦的魅力該如何解釋呢?

自然，機械製造的媚俗文化產品能夠以比手工製品低的價格出售，而且西方的威信也幫了忙；但是，為

什麽媚俗文化是比倫勃朗的作品遠遠有利可圖的出口物品呢?畢竟，後者可以象前者一樣被廉價地複製。

     在他最近刊載於《黨派評論》上論蘇維埃電影的文章裏，德懷特·麥克達諾(Dwight Macdonald)指出：

媚俗文化已經在過去十年裏成為蘇維埃俄國的主導文化。為此，他指責其政權——不僅由於媚俗文化是

官方的文化而且實際上是主導的，最流行的文化。他引用科爾特·倫敦(Kurt London)的《七種蘇維埃藝

術》：大眾對新舊藝術風格的態度大概在本質上依然取決於其各自國家所提供的教育的性質。”麥克達諾

接下來說： “畢竟為什麽無知的農夫喜歡列賓(Repin)(學院式媚俗繪畫的主要代表)勝過畢加索，後者的抽

象技巧至少跟前者的現實主義風格同樣與他們自己原初的民間藝術有關?不，如果群眾擠進特列恰科夫

(Tretyakov)(莫斯科的當代俄羅斯藝術博物館：媚俗文化)，那主要是由於他們被訓練成躲避‘形式主義’而

羨慕‘社會主義現實主義。?

     首先，問題不象倫敦似乎認為的那樣僅僅在於新舊之間的選擇——而是壞的，相對的舊和真正新的之

間的選擇。替代畢加索的不是米開朗其羅，而是媚俗文化。其次，無論在落後的俄國還是先進的西方，

大眾更喜歡媚俗文化都不是僅僅由於他們的政府訓練使然。無論哪個國家的教育體係費神論及藝術，

人們被要求尊重古典大師而不是媚俗文化；然而，人們照樣在牆上掛麥克思菲爾德-帕裏士

(MaxfieldParriSh)或是相應的作品而不是倫勃朗和米開朗其羅的作品。此外，正如麥克達諾自己所指出

的，大約在1925年蘇維埃政權鼓勵前衛電影時，俄羅斯群眾繼續偏愛好萊塢電影。

     不， “訓練”不能解釋媚俗文化的影響力。

     一切價值皆人的價值，相對價值，無論對藝術還是其它領域。然而在各個時代有修養的人中確實對什

麽是好的藝術和壞的藝術或多或少有一個普遍的共識。趣味總在變，但並不超出一定的限度；當代鑒賞

家會同18世紀的日本人一樣認為北齋(Hokusai)是他的時代最偉大的藝術家之一；我們甚至同古埃及人一

樣認為第三和第四王朝的藝術最值得被後人選為其藝術的典範。我們也許喜歡喬托(GiOttO)甚過拉斐爾

(Raphael)，但我們依然不否認拉斐爾是他的時代最好的畫家之一。如此說來，確實有這樣一種共識，

在我看來，這個共識基於對藝術特有的價值和非藝術的價值相對持久的區別。媚俗文化，依靠吸收

了科學和工業的理性化方法，在實踐中抹殺了這一區別。

     舉例來說，讓我們看看當一個如麥克達諾提到的無知的俄羅斯農民(假設他有選擇的自由)站在分別由

畢加素和列賓作的兩幅畫前會發生什麽。首先他看到，讓我們說，再現一個女子的變幻的線條，色彩和

空間。這種抽象的技巧——且接受麥克達諾的假設，對此我表示懷疑——使他某種程度上想起留在村裏

的聖像，並且使他感到熟悉的誘惑。我們甚至將假設他朦朧地推測出某種有修養的人在畢加索的作品中

發現的偉大藝術價值。他接下來轉向列賓的畫並看到一幅作戰的景象。其技巧不是很熟悉——就技巧而

言。但是，那對這個農民無關緊要，因為他在列賓的畫中發現了遠高於他習慣於在聖像藝術裏發現的價

值；而且陌生本身是這些價值的來源之一：即栩栩如生的，非凡的，同情的價值。這個農民以他辨認和

觀看畫外事物的方式辨認和觀看列賓的畫——這裏，沒有藝術和生活的間斷，無須考慮藝術的規範並對

自己說，聖像代表耶穌因為它企圖代表耶穌，即使它並不使我產生對人的聯想。列賓可以畫得如此真實

以致於觀眾可以毫不費力地一眼辨認出畫的內容——這真是太妙了。這個農民還對他在畫中發現的豐富

的不言而喻的含義感到滿意： “它講了一個故事。”畢加索和聖像相比之下是如此不加修飾和單調。更有

甚者，列賓強化了現實並使之富有戲劇性：日落，爆炸的彈殼，奔跑和倒下的人。畢加索或聖像已經不

在話下。列賓是這個農民想要的，並且非列賓莫屬。不過，列賓應該慶幸這個農民不能接觸到美國資本

主義的產品，因為他根本無法和諾曼·洛克韋爾(Norman Rockwell)的《星期六晚郵》雜誌的封麵競爭。

     最終，可以說，有修養的觀眾從畢加素得到的與這個農民從列賓得到的是同樣的價值，因為後者在列

賓作品裏欣賞到的也或多或少是藝術，不管在多低的層次上，而且他是被與有修養的觀眾同樣的直覺所

驅使去看畫。但是，有修養的觀眾從畢加索得到的根本價值是間接的，是對造型價值最初印象反思的結

果。隻有在那個時候，可辨認的，非凡的和同情的價值開始登場。它們不是直接和外在地顯現在畢加索

的作品中，而是由對造型品質有足夠敏感的觀眾投射到作品中去的。它們屬於“反思”的效果。另一方麵，

在列賓的畫裏， “思”的效果已經被包括在畫中，隨時提供不假思索的享受。[6]如果說畢加索畫起因的

話，列賓則畫結果。列賓將藝術預先消化給觀眾並免去了他的努力，而且提供給他一個繞開真正藝

術中困難的東西而通向藝術快感的捷徑。列賓或媚俗文化不是真正的藝術。

     這一點同樣適用於媚俗文學：它向缺乏感受力的人提供替代的體驗比嚴肅小說有更大的直觀性。

對這些人來說，埃迪·蓋斯特(Eddie Guest)和印地安愛情抒情詩比艾略特和莎士比亞更有詩意。

     如果說前衛模仿藝術的方法，現在我們知道，媚俗文化則模仿它的效果。這種明顯對立不是人為

的；它對應和界定前衛和媚俗這樣同時存在的文化現象之間的巨大間隔。這個間隔，大得不能用通俗化

的“現代主義”和“現代的”媚俗文化的無窮變體來填充，依次對應於一個社會間隔，即一個始終存在於正統

文化以及文明社會其它領域的社會間隔，這個社會間隔的兩極隨社會穩定性的起伏而聚散。通常，一邊

是強有力的少數派——因而有修養的——另一邊是被剝削和貧窮的大眾——因而無知的。正統文化一直

屬於前者，而後者必須滿足於民間或未成熟的文化，或媚俗文化。在一個運行良好，能夠在變化中使不

同階層間的矛盾處於控製中的穩定社會裏，文化二分法變得有些模糊了。少數人的格言被多數人分

享，後者迷信地信仰前者冷靜地相信的東西。在曆史的這些時期，大眾能夠對其主人的(不論其水平多

麽高)文化感到驚歎和羨慕。這點至少適用於造型WEN化，後者對所有人都敞開大門。

     在中世紀，造型藝術家至少在口頭上敷衍最廣大觀眾的經驗。這種情況在某種程度上延續到17世紀。

在這個時期，有一個普遍有效的，不依藝術家意誌為轉移的概念實在供模仿。藝術的主題由那些委托藝

品的人所指定，那時，藝術作品不是象在資產階級社會裏那樣為商業利益而創作。恰恰由於其內容被事

先決定，藝術家可以自由地將精力集中在他的媒介上。他不需要作哲學家或預言家，而隻需是一個工

匠。隻要在什麽是最有價值的藝術主題上存在基本共識，藝術家不再需要在他的“素材” (matter)上有獨創

和發明，而可以把全部精力集中於形式問題。對於他，媒介從個人和專業的意義上成為其藝術的內容，

雖然在今天他的媒介是抽象畫家眾所周知的內容——然而，不同的是中世紀的藝術家不得不在公開場合

抑製他對專業的專注——不得不始終在完成的，官方的藝術作品中抑製並使對個人和專業的專注處於次

要地位。假如作為基督教社團的普通一員，他對其主題懷有某種個人情感，這隻會有助於豐富作品的公

眾涵義。隻有到了文藝複興時期個人化的處理才變得合法化，隻是仍要保持在簡單和普遍可辨認的範圍

內。隻有到了倫勃朗時期，“孤獨的”藝術家(藝術上的孤獨)才真正開始出現。但即使在文藝複興時

期，隻要是西方藝術仍在努力完善其技巧，這一領域的勝利隻能以真實模仿上的成功來代表，因為此外

沒有其它現成的客觀評判標準。因而，大眾仍然可以在文藝複興大師們的藝術中找到羨慕和驚奇的對

象。連宙克西斯(Zeuxis)畫中啄食水果的鳥都會拍手叫好。

     當藝術所模仿的現實不再哪怕是粗略地對應於公眾認可的現實時就成為陽春白雪，這似乎是一句

老生常談。可是，盡管如此，普通人的反感被其對這種藝術的資助人的敬畏所壓抑。隻有當他對後者管

理的社會秩序產生不滿時，才會開始批評其文化。那時，平民百姓第一次獲得公開發表意見的勇氣。

每個人，從坦幕尼派(Tammany)貴族到奧地利建築油漆工，都意識到有堅持自己觀點的權力。通常這種

對文化的反感伴隨以複古主義，清教徒主義和新近的法西斯主義形式出現的保守的對社會的不滿。

在此，左輪手槍和火把開始與文化相提並論。在信仰或血統興旺的名義下，在作風簡樸和道德牢固的

名義下，摧毀雕像的行為開始了。


     暫且回到我們的俄羅斯農夫，讓我們假設在他先於畢加索選擇列賓之後，政府的教育機構來告訴他，

說他錯了，他本應選擇畢加索——並且說明為什麽。蘇維埃政府完全可能會這麽做。但俄國和其它任何

地方的實際情況是，這個農夫不久即感到為了生存他必須終日辛勞以及粗陋，欠舒適的生活環境不允許

他有足夠的空閑，精力來培養欣賞畢加索的能力。畢竟，這需要大量的“訓練。”上等的文化是所有人類創

造中最人為的造之一，這個農夫並不感到一種“自然的”緊迫感促使他不顧困難去接近畢加索。最終，當

他覺得想看畫的候，這個農夫將回到媚俗文化那裏，因為他可以不費力地欣賞它。在這點上政府毫

無辦法，並且隻要生產問題還沒有在社會主義的意義上得以解決，這種情況會持續下去。[7]當然，資本

主義國家也是如此，並且使一切藝術為大眾的說法僅僅淪為煽動。[8]

     今天，無論在哪裏，一個政權建立官方的文化政策都是出於煽動的目的。如果媚俗文化是德國，意大

利和俄國的官方文化趨向，這不是由於它們各自的政府是被不懂藝術的庸人所操縱，而是由於媚俗文化

是這些國家，以及其它任何地方的大眾文化。鼓勵媚俗文化僅僅是極權政府試圖迎合其國民的另一種廉

價的方式。既然這些政權不能提高大眾的文化水平——即使他們想這樣做——除非向國際社會主義投

降，他們隻能將所有文化降低到大眾的水準來討好他們。由於這萬方數據個原因前衛被宣布為非法，而

不是因為上等的文化天I生地是一種更具批評性的文化。(是否前衛可以在極權政權下繁榮和目前的問題無

關)實際上，前衛文藝的主要問題，在法西斯主義者和斯大林主義者看來，不是它們太具批評性，而是它

們過於“清白”，要在它們中注有效的宣傳太難了，而媚俗文化則更容易適應這一目的。媚俗文化使一個獨

裁者距人民的“心靈”更近。如果官方文化高出大眾的水準，就有造成孤立的危險。然而，如果大眾對前衛

文藝有需求的可能，希特勒，墨素裏尼和斯大林會毫不猶豫地試圖滿足這種需求。希特勒無論從信條還

是個人角度來講都是前衛的死敵，但這並未阻止格貝爾斯(GOebbels)在1932-1933年間起勁地向前衛藝

術家和作家獻殷勤。當表現主義詩人格特佛裏德-貝安Gottfried Benn)加入到納粹行列時，他受到了隆重

的歡迎，盡管那時希特勒正在譴責表現主義為文化布爾什維主義。當時正值納粹感到前衛在有修養的德

國公眾中享有的聲望會對他們有利的時候，納粹作為高超的政治家，如此的實際考慮始終比希特勒的個

人愛好看得更重要。稍後，納粹意識到滿足大眾的文化需求比滿足大眾的雇主的文化需求更實際；在涉

及到保存實力問題時，後者會象自願犧牲他們的道德原則那樣自願犧牲他們的文化；而前者，恰恰由於

被剝奪了權利，不得不用其它可能的方式來誘導。必須要用比民主國家遠為浮誇的方式來打造大眾當家

作主的假象。他們欣賞和理解的文藝被宣布為唯一真正的文藝而任何其它文藝則被壓製。在這種情況

下，象格特佛裏德·貝安這樣的人，不管他們多麽狂熱地支持希特勒，已變成一個障礙；我們在納粹德國

不再聽得到他們。

     於是我們可以看出，雖然從一個角度來看，希特勒和斯大林文化修養上的欠缺對於他們扮演的角色不

是偶然的，從另一個角度看，這隻是決定他們各自政權文化政策的偶然的促成因素。他們文化修養上的

欠缺僅僅給他們迫於其它政策的壓力無論如何要支持的文化政策增加了殘忍和雙重黑暗的色彩——即便

他們從個人角度是前衛文化的愛好者。接受俄國革命的孤立這一事實迫使斯大林所做的，正是接受資本

主義矛盾和阻止這一矛盾的努力驅使希特勒所做的。至於墨素裏尼——他的情況是現實主義者在處理這

些事中務實態度的最恰當的例子。很多年以來他對未來主義者持友善態度並且修建了現代的火車站和政

府公寓住房。人們仍可在羅馬的郊區看到比世界上其它任何地方都多的現代公寓。或許法西斯想顯示它

是跟得上時代的，想掩蓋它在退步的事實；或許它想取悅於它所服務的有錢人的品味。至少，墨索裏尼

近來似乎意識到滿足意大利大眾的文化趣味比滿足他們主人的文化趣味更有用。大眾必須被提供以羨慕

和驚奇的對象；後者則不需要它們。因此我們注意到墨素裏尼宣布了一個“新帝國風格”。馬裏奈蒂

(Marinetti)，基裏柯(Chirico)等人被打發到黑暗的角落裏，並且羅馬的新火車站將不會是現代的。墨索裏

尼最近才認識到這點僅僅又一次說明了意大利法西斯在判斷其政策的後果時顯示出的猶豫。

     呈衰退趨勢的資本主義發現，不管它還能產生什麽質量的文化都幾乎毫無例外地成為對自身存在的威

脅。文化上的進步與科學和工業上的進步一樣，侵蝕給予這些進步以保護並使其成為可能的社會。

這裏，象現今涉及每個其它問題一樣，有必要逐字地引用馬克思。今天，我們不再期待社會主義帶來一

個新文化——一旦我們真地擁有了社會主義，新文化將不可避免地出現。今天我們僅僅指望社會主義來

保存我們現存的文化。

(1939)

原著者附言：令我不安的是，在此文出版很多年以後，我得知列賓從未畫過作戰的場麵；他不是那種畫家。

我把別人的畫當成他的了。這顯示了我對1911=f：紀俄羅斯藝術的孤陋寡聞。(1972)口

注釋：

(1]在此，艾略特的詩和勃拉克的畫以及錫盤巷歌曲和諾曼·洛克斐爾畫的《星期六晚郵》封麵分別代表前衛和媚俗文化。——譯者注

[2]音樂，長期以來作為抽象藝術，作為前衛詩歌試圖模仿的對象，為我們提供了有趣的例證。亞裏士多德令人好奇地說過，音樂是所有藝術中最具模仿性和生動的藝術，因為它可以最直接地模仿它的原型——即心靈的狀態。如今，我們覺得事實恰恰相反，因為對我們來說沒有一種藝術比音樂和它自身以外的東西關係更少了。然而，拋開亞裏士多德仍有可能是正確的事實，必須說明，古希臘音樂與詩歌有著密切的聯係，並且依靠其作為詩歌的輔助的特性顯示所模仿的內容。

講到音樂，伯拉圖說：“因為當沒有字的時候，很難聽出和聲及韻律的含義，或者它們模仿的是什麽。”就我們所知，所有音樂最初都服務於這樣一種輔助功能。可是，一旦這種功能被拋棄，音樂被迫回到自身來尋找限定性或原型。這個原型即在各種各樣的作曲和演奏方法中。

(j]這裏說的‘模仿的模仿”即是對模仿所使用之方法的模仿。——譯者注

[4]我的這種表述應歸功於藝術教育家漢斯·霍夫曼在一次講課時做的點評。按照這種表述的觀點，造型藝術中的超現實主義是試圖恢複外在主題的保守趨勢。象達利這樣的畫家所主要關注的是表現其意識的過程和觀念，而不是媒介的過程。

(5]參見瓦雷利對自己詩歌的評論。

[6]艾略特在解釋英國浪漫主義詩歌的局限時曾說過類似的話。的確，浪漫主義者可以被視為原罪者，其罪行被媚俗文化所繼承。前者教後者如何去做。濟慈(Keats)如果寫的不是詩歌對他的影響又是什麽呢?

(7]由於欣賞高級文化需要足夠的時間和精力，這對大多數人是不可能的，隻有當社會主義生產力發展到使所有人都具備欣賞高級文化所需的物質條件的水平時，這個問題才能從根本上得以解決。——譯者注

[8]有人會反對說，象民間藝術這樣的大眾文化就是在最基本的生產條件下發展起來的——並且許多民間藝術水平很高。是的，不錯——但民間藝術不是雅典娜，而雅典娜才是我們想要的：即麵貌無窮，華麗和有巨大內涵的正式文化。此外，現在我們得知，大部分民間文化中我們認為好的東西是死亡的正式和貴族文化的靜態殘存。例如，我們古老的英國民謠並非由“民間”創造，而是由英國鄉下的後封建地主階級所為，它們在民謠所服務的對象將興趣轉移到其它形式的文學很久以後在民間的口中幸存。很不幸，直到機械時代，文化都是靠農奴和奴隸勞力生活的社會之特權。他們是文化的真正象征。一個人花時間和精力作詩和聽詩意味著另一個人必須生產足夠的東西來維持自己的生存和前者的舒適。今天，我們發現在非洲擁有奴隸的部落的文

化總的來說比沒有奴隸的部落的文化要高得多。

秦兆凱 美國康乃爾大學藝術史博士候選人

[三水波]

今天一口氣看了您的博文的一半，讓我低於一粒塵埃！

[紅豆紅]

很喜歡這篇文章，收到我的博客裏了，謝謝！
祝開心快樂~~~