bamboo seven
喜歡象竹林七賢那樣生活......追尋精神與身體的自由。
正文
時間：2006年8月27 日、29日下午
地點：薊門飯店附近婁燁的工作室
參與訪談者：梅峰 北京電影學院文學係教師，《頤和園》的編劇之一
愛情－生命
崔：……的確是愛情片。女主人餘紅這樣的形象，在中國電影的銀幕上很少見。一般說我們人都是靈與肉這兩個方麵而組成，這個叫做餘紅的女孩，是將靈魂放在肉體中的那種人，她的靈魂與肉體是一回事。
婁：對她來說，這些都是平等的。她的身體和她的思想是平等的，不能分出哪個低哪個高。
崔：她不是沒有靈魂，而是靈魂與肉體歸並為一體，她的身體就是她的靈魂，她是用身體來進行靈魂的活動。她與別人做愛，便是她與他人建立聯係、麵對世界的方式，她用身體來丈量和探測他人以及這個世界。
婁：包括置疑這個世界，詢問這個世界。
崔：她具有那樣一種不管不顧的勁頭，不顧一切，甚至不顧自己的安危，每次都是全力
以赴的。
婁：她是不知道危險，所以不能說是勇敢的。
崔：你說她很主動吧，她又很被動，像一架風琴一樣一撥就響。
婁：敏感！一陣風就能帶來無窮幻想。這是什麽人？嗬嗬，這肯定就是完蛋的一個人。
崔：對，她不算計。勇敢堅強與她無關。她甚至是脆弱的，更準確地說，是脆薄的。這種“薄”
裏有一種透明的東西，走向極端、極致的東西。
婁：所以她可能有一點可愛，哪怕你不接受她的性格，在這一點上還是會覺得挺可愛的。
崔：在看影片時，不知為什麽我時常想起也是這個年代的年輕詩人海子，1989年春天在山海關臥軌的那一位。在精神氣質上他們也許屬於同一種人，都是以命抵命的那種。不同的是，海子被頭腦中的幻象所支配，某種幻象以一種超乎尋常的速度在他頭腦中繁殖，令他喘不過起來，他後來說自己跟不上頭腦中的幻象，它們仿佛脫離他獨自前進，而餘紅呢，她的幻象與肉體有關。她的身體被一種速度所驅使，需要一種速度來滿足她。如果說，海子屈服於頭腦中的幻象，那麽餘紅則屈服於自己身體的幻象，同樣有一種加速度在內。
婁：她的幻象也包括自慰的幻想，與同性的幻想。
崔：她就像身體要爆炸的那種感覺。她跟別人不一樣的地方是她的身體比別人更快。一種無法抑製的噴發狀態，會讓別人感到吃驚，但是自己卻可能渾然不覺。
婁：對，她覺得自己不行了，得慢點。她用她的頭腦盡可能整理和阻止那種感性的狂想，她寫日記，整理自己的混亂，但是她的日記不起特別大的作用，老是滯後，感性是在前麵的，日記是理性的。然後老是在牽製著，但是感性永遠是在往前走。做完了再想，不是想完了再做。有時候甚至有一種侵犯性。她有往外輻射的那個感覺。
梅峰：有沒有感到這個人物有一些衝撞？對於觀眾來說有一種侵犯感？
崔： 剛開始的確感到有些不適應。做事情這麽直接、絕決，幾乎是任性的表現。這樣一種走極致的人物對於他人的選擇性很強。但如果不認可，他會把她說得一塌糊塗。對有經驗的觀眾來說，會一邊看一邊作出調整，而不是用自己的框架去要求她。
婁：認可的就會比較喜歡。所以也是一個很危險的人物，（笑）嗬嗬嗬！也是一個很危險的
影片。
崔：當然危險還不在這裏，你知道！但她其實也有她柔韌的一麵。她骨子裏是透明的，但在外表還是有一層薄薄的外衣，想要維持住表麵上的什麽。
婁：有那層東西。她反而不會死的，死了就全沒了。她才不會想。
崔：但是這層外衣看起來使得她更加脆弱。她不是說像一般人與你在地麵上同行，她是在水麵上行走。好像她有這個本錢，有本錢將自己和別人拖入危險之中。
婁：在薄冰上行走，不知道她會出什麽事。嗬嗬，這個女的肯定是所有男性都害怕的一個，就是說看著，自己就感覺完了。影片的作曲是伊朗人Peyman Yazdanian，也是阿巴斯最後兩部影片的那個作曲者。他對餘紅有個說法是，他說女主角是處在黑暗中，但是她是在享受黑暗，我覺得這句話說得特別好，是完全在享受黑暗。
崔：說得好！
婁：她讓男性沒有安全感。她其實是沒有安全感的。她自己沒有安全感，讓別人也沒有安全感，包括她身邊的女性也沒有安全感。冬冬也沒有安全感。但是她盡量平衡自己。
崔：對於周偉的把握還是比較準確的。這個男孩長時間與這個女孩一起令他難以應付，難以忍受，但是離開她，會同樣難受，一輩子不得解脫。他對這種女孩會有一種或者叫內疚，或者叫責任，也許都不是，是那種“一團”的東西。
婁：對，一團，全混在一塊。然後他也不知道這是一種什麽感覺。
崔：反正就是被這個女孩狠狠地加以傷害，這種傷害對於他來說又是一種……
婁：樂趣！（笑）嗬嗬！
崔：當然，她也不是僅僅傷害別人，她也自己傷害自己。
婁：就像別人傷害她一樣，對她來說是一種享受。
崔：這種女孩子是最讓男孩子放不下的，是不是？
婁：（笑）嗬嗬，這說得太厲害了，太過分了。
崔：換一個獨立的女孩，你們就無所謂了。事情就是這樣。年輕男孩子都把時間放在這樣一種女孩子身上了。這是不是比較能夠滿足男孩子的虛榮心啊？與一個缺乏安全感的女孩子在一起，給她安全感，這會給男孩子一種滿足感？
婁：這種女人是隻能在電影上看的，是不能用的，是可以觀看的，但不能直接跟她交流。
崔：光看著好玩、有趣，並不替她想點辦法，還不能“用”？什麽話呢？（笑）
婁燁：你一跟她交流就會跟她一起走冰麵。我看著影片誰跟她共呼吸了？那個唐老師可能跟她共呼吸過一次，就是比較接近……也許還是沒有。
梅：也沒有，唐老師和餘紅的距離還是比較遠的。與餘紅共呼吸的，可能隻有吳剛。吳剛與餘紅之間的感情，還是比較見心性。
崔：吳剛是認她的。不管如何，吳剛無論如何都接受了。
婁：她實際上應該找一個吳剛這樣的人。
崔：到現在還如此設身處地為她著想，這麽說是確有其人了？有原型嗎？
婁燁：（不置可否狀。）
崔：怎麽想出這麽一個故事？
梅：這都是五六年前的故事了。有自己的不同的生活感受在裏麵。對於這個人物，對於那個時代。
婁：我們的做法就是先把自己打開，先別管別的，先別太多先入為主的設定，這是一個什麽樣的女人，這是一個什麽樣性格。先寫著走，走著看。看她會是什麽樣。所以就寫得越來越麻煩，越來越麻煩。最終還是態度挺重要的，就是讓人物帶我們走，這是基本立場，挺重要的。不是我們在寫人物，而是人物在寫我們。我們等於試了一下這個，我們跟著她走，看她會怎樣。這實際上有點悖論。但是有時候挺管用的，就是你完全把自己脫開，你不是一個作者，至少能放開一點，在可能性上可以開放一點。
梅：崔老師，你覺得餘紅這個人的性格有發展麽？比如說到武漢部分的她，有成長麽？還是
僅僅拒絕成長，就是小孩子任性的那種？
崔：所謂人物的“成長”也不是絕對的。對於心性走極端的人來說，成長了、改變了，但是她的味道就沒有了。縱觀餘紅的前後經曆，可以說她試圖在變化，變得適應周圍環境，但是骨子裏仍然沒有變。這個片子的一個成功點正在於，它讓你接受她的不變、她那種死心塌的性格。她就這種人。如果她變了吧，最終反而麵目全非了，她反而不成立了。
婁：她就自毀了。
崔：她如果變成一個有頭腦有心計的，她整個就渾濁了。剛開始看的時候我一直有不安的感覺，這種人怎麽收場？但是到三分之二以後，慢慢地到最後，懸著的心就放下去了。她一竿子到底吧，這是成立的。
婁：嗬嗬！差不多謊言重複千遍就是真理的意思。童話重複三遍就成立了，這個故事就當作一童話得了。當然還是有一點變化，不是那麽明顯。
崔：是童話，與《蘇州河》在氣質上是完全接近的。但這次是用全部混亂堆積起來的童話。她的生活看起來雜亂無章，從學生到工作，從南到北，從一個男性到另一個男性，但是所有這些混亂的頂點是清澈。
婁：有“燦爛”。
梅：崔老師，關於這個人物你覺得還有什麽不滿足的？或者說從女性視點來說，有沒有什麽致命的問題？
崔：首先你從總體上認定了有這樣一種女性，有這樣一種以命抵命的人，她與你距離很遠，但是你不能用你自己的眼光去要求她，用你自己的框架去框她。她不在一般所謂正常的生活秩序之內。如果從女性的角度來說，我看時覺得那些做愛的場麵還是有些“解放腳”的意味，也就是說她本人不夠興奮和享受，她主要是在配合和感受男人的感受和節奏，看上去比較被動。如果她本人更加主動一些，更火辣、更投入一點，才更有說服力。像她這種性格的人會是這樣。也就是說，這些性愛鏡頭主要是以男性視野拍的，尤其是開始的幾場。
梅：前天我跟婁燁聊的時候，也說郭曉冬（男主角扮演者）做愛的那個感覺，其實我也看了幾次，總覺得有不對的地方，有一點點微妙的不對的地方。就是他那個男演員的做愛，他應該控製一些情境啊，應該有一些感情上微妙的層次感。
婁：節奏。
梅：做愛的動作應該有層次感的，他不能總是那樣像一個小動物似的，一上來就表現得很衝動。他總是在重複那樣的感覺。
崔：缺乏一些過場戲，即兩個年輕情人之間逗來逗去的那種親密嬉戲的感覺。從我們國家影片的禁欲主義傳統來看，這部影片在性愛鏡頭方麵是走在前頭的。但是對於早已衝破這層束縛的外國觀眾來說，會有欠缺的感受。
婁：嗯，可能會。但是從性愛場麵的水準，我認為即使在西方電影體係裏同樣是靠前的。西方電影裏的完美工藝方式經常會限製和消解電影製作的激情，這是今天西方電影的問題，這就是為什麽今天的西方電影中很難看到像新浪潮那樣的影像的原因。我的法國製片說他好久沒有在法國電影中看到這樣的做愛了，不是因為它在技術上拍得多麽好，而是因為它拍得充滿衝動和充滿激情。我認為這種影像裏的激情的東西是很珍貴的並且很難用技術性衡量的，我的攝影師花清在拍攝中有時候會突然接近人物拍攝，那是一種記錄的衝動，或者說是激情，這會在最後的影像中完全呈現出來。
梅：其實我今天再看，有一個時刻還是挺感動的。就是餘紅在那個樓的天台上晃悠，下麵李緹看到她，以為她要跳下去了，然後上來就把她抱住了，一句話都沒說。後來兩個人在床上才說。
崔：李緹最後的跳樓還是多少有點突兀，應該還是給點暗示。她對周偉有些絕望，再給出一些就好了，把那些絕望的東西做一些鋪墊。
婁：對，可能是因為前麵那幾場戲沒有特別明確，應該再明確一點就好了。絕望的那些再突現一點。
梅：那天婁燁跟我說的特別有意思，就是在愛丁堡放完以後，有人問他，餘紅這個人物是不是“六·四”的典型啊？說是不是那一代人的典型代表？
婁：我說肯定不是，是就壞了。肯定不是。
崔：但是這種人物的出現，其實與那個時代還是有很大關係的。這個餘紅，這個以愛為生的人，吃喝愛情的人，在某種程度上，與其是一種情感的狀態，不如說是一種生命的狀態，體內有著太多需要釋放的東西，太多的衝動，太多的幻想和幻象，這是那個年代特有的現象。我在一處讀到婁燁你本人談這部影片，大意是說那時候你們麵前突然打開許多前景——自由與愛情，自由與性解放，這都是那個時代的氛圍。
婁燁：比較慌的那個時候。
服裝與美學
崔：還有餘紅身上穿的那件衣服，那種黃色與《紫蝴蝶》中地下工作者章子怡的那件幾乎顏色一樣，比較難看。
婁：沒有，不一樣，（笑）嗬嗬。
崔：主要是這衣服與她這個人不搭調，與戲分也不相配。還有她的那件淺綠色毛衣，比較紮眼。
婁：那是我們精心設計的，找了很長時間。
梅：這個問題我跟婁燁說了好幾次。
崔：很奇怪的搭配！她可以穿白色的，薄一些，看上去是單薄的效果而不是讓人感到幼稚。
梅：我也許是因為看得多了吧，慢慢沒有這個感覺了，實際上我剛開始看的時候跟婁燁說過這個服裝的問題，包括發型。當時餘紅的服裝我看過之後覺得就是挺刺眼，對我來說，是一種挺刺眼的感覺。但這個是次要問題。
崔：服裝要打最低分。
婁：我的服裝設計呂越和美術指導劉維新該不高興了，這個我是認真考慮的，可以說是深思熟慮的。我用一個詞，叫做“六·四美學”。你從當時的紀錄片上看，什麽都可以看到：香港式的皮鞋，很不搭調的牛仔褲，然後是格子襯衫，又是什麽假冒的運動服，好多是混雜在一起的，就是那種完全不搭調。所以我就覺得這裏有一個當時的美學立場在內，不是偶然的。這種情況連“五四”都沒有出現過，五四遊行時那些藍布裙子，袖子都完全是一樣的，特別整體，拿在手裏的標語都是一致的。但你看八九那個廣場上，亂七八糟，有戴墨鏡，留長發的，西方和中國完全亂七八糟攪和在一塊。
崔：那也是剛剛開始進步的狀態，人們還來不及尋找風格。饑不擇食的那個樣子。但是這麽多年過去了，作為現在，你對於當時的美學可以有一個整體上的控製。
婁：整體上就是不和諧的嘛。設計時我們也是這麽說的，要把這個不和諧體現出來，就需要不按照美學規矩去做。如果你全片都是不和諧的，那麽整體上它又是自成一體的，會形成它自己的美學風格，自己的個性。它與西方不同，甚至是反西方審美的。你看，它的燈光不是西方的那個光，基本上是比較平麵的，都挺亮的，沒有什麽層次，景深不強調。因為強調景深是西方透視的那個係統的。不強調景深，然後平麵光，正麵的平麵光。在這種光線之下，出現的人們穿著不和諧的顏色和式樣。剛開始美術設計時，我們就在討論這些，如何將它們得到體現。
崔：這就是關於這部影片“技術不合格”這種說法的來源嗎？“畫麵看不清楚”、“聲音也聽不清楚”。
婁：很長時間以來，對電影基本美學評價一直在參照西方視覺美學體係，它主要是由西方繪畫係統延伸而來，然後發展到照相術的出現，按照西方的這樣的一種美學慣性，看待八十年代末的中國美學景觀，可能你會覺完全沒有美感，我們在選景的時候，有一句話老說就是“美學環境相當不好”，而這所謂的“不好”實際上是以西方美學標準作參照的，而我們正是要尋找這樣的一種“不好”，我想說這樣的不好也是美的，為什麽不是呢？，我們就是依照這樣一種美學思想去建立《頤和園》的視覺係統。有意思的是在這係統中還存在一個真的西方景觀，就是柏林，而當我在柏林跟我的德國美術Dorothee V. Bodelshwingh 談到這個問題的時候我發現沒有任何障礙，她完全理解，因為柏林也是一個所謂美學環境不太好的地方，在那裏你會看到意識形態差異所造成的混雜景觀，而這種混雜很象八十年代末的中國，同樣的在圖們，在武漢，在重慶，你都會看到這樣一種混雜，今天的我們還沿用美學這個詞，但是早已經是指一個更寬泛的，更不穩定範疇，到影片結尾時，也就是到了2000年之後，你會發現有“和諧一致”的：加油站那場戲，人們穿著的服裝是統一的，高速公路是規範的，城市的那個色彩，建築的方式，漸漸趨於搭配或者說匹配。你不太清楚是因為看得時間長了，還是本身就匹配了。有時候你會覺得根本沒有什麽美學問題，而是時間和立場問題。
崔：這不僅是西方美學的問題。不管是透視還是照像術到目前的攝影機，都是力圖在模仿人眼所看到的世界，力圖顯得“自然”，不管這在多大程度上達到了，其效果也不僅僅是純美的。你說的結尾時的所謂“和諧一致”，恰恰有一種反諷的意味在內。“和諧”不應該是“一致”或者“統一”。不管怎麽說，這些不和諧也好，“和諧”也好，遠不單純是一個技術問題，尤其不是技術破綻，而是時代氛圍的體現，是表達時代總體氣氛的需要。對一個遠遠不是第一次製作影片的導演來說，用“技術不合格”這樣的評語本身是不專業的。應該允許你自己出來為自己的做法辯解。
婁：任何自我辯解都有一種自我扭曲在內。說到服裝和美學的問題，整個西方評論還沒有到這一個層次，因為他們第一次評論肯定是關心這些政治背景啊，然後是性愛場麵。這是他們首要關心的。如果是院線發行了，他們可能會慢慢涉及到這些問題。現在他們完全看不過來，先看到六四了，然後是做愛，就這兩件事，別的他們什麽都不關心。
崔：放心吧，這些與你自己的痛感體驗有關的問題，別人是不可能有切膚之痛的。還有那個餘紅的第二任男友唐老師，怎麽選那麽一個看上去有點……
婁：有點壞！
崔：有點猥瑣。
梅：是吧？我就等崔老師這個詞。崔老師的詞是“猥瑣”，我心裏想到的是“粗俗”。我當時跟婁燁也說過這個問題。就是冬冬和餘紅兩個人，在影片中講述“四件事”的那一段，她們領了兩個年輕人到宿舍，然後冬冬跟誰睡了，餘紅跟誰睡了。我覺得你選的那兩個人特別猥瑣，可以選擇視覺上顯得舒服一點、幹淨一點的。
婁：這個跟服裝涉及的問題也有關係，討論了好長時間，我就是怕這個電影太純粹了。這種純粹對我來說實際上和樣板戲的那種是一樣的。我特別害怕你知道吧。女性形象她不能是完全純粹的，按照一種美學觀點來做，應該有反的那個觀點在裏麵。
梅：視覺上的幹淨和道德上的潔癖是兩回事！如果你是排斥道德上的潔癖，這個人本來就怎麽怎麽樣，覺得不應該把他理想化，這是可以的。但是我覺得這跟視覺上的幹淨是兩回事。
崔：是這樣的——他的猥瑣會造成一種晦澀和含混，於是你還要去解釋他的猥瑣，還要花更多的筆墨，但你無意於此。
梅：這次我看《頤和園》發現有一些婁燁電影作品的符號性的東西，比如摩托車，然後下雨，“嘩”的一下就下來了，他總是喜歡用雨景。
崔：還有幻想、極致或者極端的愛、思念或尋找一個人，一些有些奇異的東西。同時也可以說，你是比較主觀的一種工作方式，你的影像是你經過體驗、咀嚼之後釋放出來，它們更加接近你的對於世界的體驗體驗而不是世界本身。
婁：（略想了一想）呈現還是紀錄的，我也說不清楚。所紀錄的是一種呈現的狀態吧。
崔：按照呈現給你的那樣去記錄。
梅：紀錄當中的足夠主觀吧。
婁：對，有點主觀性在那兒。
崔：從這個意義上來說，這部影片和《蘇州河》一樣，都有某種詩性的想象力在裏麵。兩部影片的主人公都是非世俗意義上的，有一種超越性。
梅：當時我看了《蘇州河》也是這感覺，我覺得是詩情。這個詩情是當代中國電影裏麵特別少有的。我們原來提中國電影當中“詩電影”不是影像也不是敘事，而是強調一種氛圍或者情緒。比如說《巴山夜雨》，他那個我覺得不應該是詩電影，更準確地說是詩情。讓我驚訝的是《蘇州河》所帶出的那種詩的節奏，就是真正的語言開始發揮作用了。就是你整個空間和時間感的處理，時間的複遝，這是詩歌裏我們非常熟悉的那種方法，婁燁把它轉變成一種微妙的視聽語言傳達出來。這個是我當時感受到的。後來我們做《頤和園》的時候希望去強化這個，希望帶出這種詩的激情出來。
崔：這種激情與一種爆發有關，是爆發出來或者乍現的。《巴山夜雨》是那種纏繞著你，趕也趕不走的那種感覺，而婁燁的影像有令人驚鴻一瞥的感覺，帶來驚訝，有撞擊力。它們不是存在於日常生活當中，而更像是埋藏在日常生活的縫隙裏。
婁：對於我來說，我從來沒想拍詩情什麽的，我就是直接紀錄的。昨天看那個電影《蠑螈》，它沒有去渲染什麽詩的意境，其實它有。它存在於人與人之間，她們有不同的想法，然後想著不同的自己的事情。那個挺怪的，然後再加上環境，一下子就會覺得完全不一樣了。
崔：擁有幻想也沒有什麽不好。
婁：太純粹了？嗬嗬！
梅：嗬嗬！婁燁現在害怕做太純粹的電影。
崔：你看，人最害怕的是自己所擁有的東西。他有什麽他擔心什麽，害怕自己。
梅：我理解婁燁說的話，我把他當時的想法轉述給崔老師，您可能都會覺得挺意外的。他當時想把《紫蝴蝶》拍成一個羅麥爾式的電影。
婁：對，排斥很多東西。其實也這麽做了，比如說所有的服裝必須是破爛的，槍啊什麽的都是舊的。有人說我，你怎麽這麽不負責任。（笑）嗬嗬！
梅：我覺得《紫蝴蝶》暴露的一個問題，就是你剛才說的掉進了所謂曆史真實的陷阱，反而喪失了一個在人的內在的精神力量或者個人的私人生活和感情上的體驗。看《蘇州河》我感覺你特別認可後來出現的美美的痛苦。她其實是移植性想象性地重現了牡丹的經曆，她把馬達和牡丹的生活，有效地移情為自己的感情體驗的一部分。在人物的這個三角關係裏麵，它特別有效的帶動起來了一種張力。電影就做活了！《蘇州河》這個電影整個看起來，敘事啊，有效的情緒的帶動，包括觀眾和攝影機的認同，那些縫合，那些縫合的點是特別起作用的。但是《紫蝴蝶》這個影片我看下來，章子怡這個人物的內心究竟發生了什麽不太好識別。這個人物帶來的最大的現實危機，或者是她給自己設定的願望或者欲望的目標到底是什麽，始終不太清楚。不太好識別這個人物到底是在一個什麽樣的環境和人物關係中來展開她的行動和敘事的。
婁：曆史電影的問題。我完全同意你！如果作為曆史電影，我一上手就要解決成堆的問題。這已經是很大的工作量了。然後你才能進入人物，進入事件。當時麵對第一層麵問題太嚴重了，我缺少參照。很可能我就先對付把第一層麵解決，然後第二層麵勁不夠了。有這個可能性。對後麵的人物，包括結構感覺有一點力不從心了。假設攝影機在七十年前的現實裏，它會看見什麽？
梅：這是婁燁一貫的工作方法，《紫蝴蝶》也不例外。他特別反對情節劇。在情節劇中，每個細節都是有目的安排好的，前麵給一個鋪墊，後麵接著一個回應，勾連完了之後再給出一個解釋或結局。《紫蝴蝶》有一個情節劇的基礎，但是婁燁沒有按照情節劇去做。
婁：是，當時有這麽一個關於情節劇的筆記。情節劇也是可以的，但是情節劇要變成規律就不對了，當情節劇的那些做法變成課堂教學的章法那就錯了。生活裏會有戲劇性，會有情節劇的可能，它是會出現的。但它必須是自然而然走進去。他不能是放上去的，說按照規矩是有這個程式就有這個結果。實際上應該先慢慢進入這個程式，而並不一定有這個結果。《紫蝴蝶》是按照這個方法來做的，一開始是沒有的。剛開始是一盤散沙，然後散得很厲害，就是片斷，片斷，片斷。慢慢走到所謂戲劇性和情節劇的框架裏。當然還碰到很多問題，比如隱藏結構問題。確實是遇到很多技術性的問題。就比如說你試圖停在表麵，對人物的觀看是停在表麵的，不去到後麵去，沒畫外音。所有的人物行為都是根據行為來判斷的，觀看成為一個很重要的組成部分。這些都是那時候的敘事衝突，或欲望。嗬嗬！後來有人問《頤和園》怎麽樣？“有畫外音麽？”。我說“有，但是不多”。那邊回一郵件說“嗯，肯定是最好的！”。《蘇州河》全是畫外音，《紫蝴蝶》一句畫外音都沒有。如果有一點但是不多，是最好的。
梅：《紫蝴蝶》因為去掉了畫外音，於是給影片本身減去了一些主觀色彩，它不再是一個個人的曆史敘述。它變得接近於我們平時看到的事實，“可能曆史原來就是這個樣子的”，也就是說，把罩在它上麵的或者跟它平行的在講述另外一種現實的那種感覺給去掉了。這樣的處理帶來的結果，是觀眾在看它的時候隻產生單一性的專注，觀眾的判斷更多放在看這個故事有沒有曆史真實，或者夠不夠客觀。
婁：拍攝《紫蝴蝶》時是這樣一種狀態。對我來說，在拿著攝影機對著他之前和這之後你都不知道，你能夠捕捉到的是什麽。你所能把握這個人的就是現在。這就是攝影機的同時性。我必須看演員的臉然後揣摩這張臉與其他的臉、這個人與其他的人之間的關係，然後慢慢地清晰起來。但是當清晰的時候，觀眾已經完全蒙了，嗬嗬，那些細微的信息已經完全亂了。
崔：到了《頤和園》，有了某些調整麽？
梅：這次《頤和園》，當時我們說得很明確。重點就是一個人與她的想象，展現一個人麵臨的現實與她想象的關係，以及這個帶來的一係列麻煩。所以你一旦被帶進這個想象之中然後再跟著她走，她的感情的內在體驗的層麵其實是挺好識別的。而從敘事上說，《頤和園》在結構上也曾經麵臨同樣的危險。因為不僅僅著眼於敘事功能，結果是有些人物好像不見了，比如周偉在德國的時候，整個敘事就好像斷了線似的。
婁：或者說，當周偉在德國時，餘紅也丟失了。
梅：對，是餘紅丟失了。現在剪出這個版本很舒服，就是最後平行。武漢的部分和柏林的部分平行交叉，這是婁燁最後工作的成果。
婁：如果是閱讀，便不存在問題，因為閱讀可以翻回去看，返回去尋找。但是在影像觀看上就會有問題，一下子就丟失了。丟失又起到比較壞的作用，就是連鎖反應，這是這個問題。實際上現在的做法也是挺冒險的，嗬嗬，這個結構也是很冒險的。實際上就是線性敘述開始，然後突發事件打斷這個線性變成四個，兩個主線的平行和四個套層平行，是四個情人嘛，等於兩邊一人兩個愛情故事，這也是特別冒險的。一旦你強化周偉和李緹，立刻連鎖反應會影響餘紅。所以這個分寸感特別難把握。就是你錯一點你就崩潰了，那這個平行就不存在了。挺冒險的！都挺冒險的，你要看結構方麵從《蘇州河》，《蘇州河》裏麵的那個轉換是上帝保佑我蒙到了，就是那個主客觀轉換是最要命的。你要換一個眼光來看一個故事，這挺要命的。我得分析怎麽回事，因為它從技術講幹擾了故事的線性讀解。當然感性觀看是重要的，你不能僅僅從結構角度來談電影，應該從感性上來看，感性是時間性的。時間性扮演了一個很重要的語言部分。同樣一個語言在第一個時間點上是成立的，挪後十幾秒鍾就不成立了。一句話裏這個詞在不同位置上是不一樣的含義。原則上電影語言是這麽構成的，所以說它的觀看實際上是特別感性的。有的感性代表性強，它的接受就廣泛。有的感性它代表性弱，它的接受就有點困難。而其實相比之下從人物出發還是重要的，它是超時間的。如果你把寶壓在時間線上實際上是非常危險的。這也就是所謂“智力電影”的致命傷。
梅：這就是我們那天說的，有一種電影，它給人的抽象的感覺就是肖像畫。其實不管支脈上派生出多少複雜的關係都沒有關係。
婁：對，沒事，隻要它的人物確立就沒有問題。
崔：我們看《蘇州河》，看《頤和園》，覺得人物是成立的，影片是有根基的，能夠感到其中的痛點和力量所在。《紫蝴蝶》你說你是要拍曆史片，可是你不會拿客觀真實度跟別人相比，不會說要比別人拍得更真實。那麽你的問題在哪？它並沒有得到浮現。
婁：其實拍《紫蝴蝶》的時候，從個人情況來說是最痛苦的時候。這個拍《頤和園》時候我已經比較自由了。當然激情肯定是要有的，因為我拿這個作為前提條件，如果沒有我就不幹了。拍《紫蝴蝶》的那時候個人精神狀態挺黑暗的。
梅：所以拍出來的電影也很黑暗。（笑）嗬嗬！
婁：哦，那時我在黑暗中，《頤和園》時候我已經開始享受了。
崔：對於創作來說，比痛苦更重要的是自由。
梅：對，這個也是婁燁對《頤和園》說得最多的一句話，《頤和園》是一部自由的電影。
個人、自由及其表達
崔：說起“自由”，我一定要問你：依你在中國生活這麽多年的經曆，就沒有考慮過這樣一部影片它真的能夠通過嗎？不管是劇本創作階段，還是影片拍攝階段，你沒有猶豫過它能否麵世嗎？你會覺得當你們自己為工作緊張忙碌的時候，我們的電影檢查官都在睡大覺嗎？沒有想到等他們睡足了，就來收拾你們？（笑）嗬嗬。
婁：當然會想到這個問題。目前這種電檢，雖然比原來好多了，但肯定還是有問題的。
崔：別把你自己的問題說成是別人的問題！
婁：哦。我們也事先想到自己給自己作出一些限製。我一直認為一部電影兩小時說一愛情故事就差不多了，假如再說長一點的，涉及比如曆史問題，那就不是我的工作了。不是電影導演的工作了。如果涉及特別廣，可能問題就比較嚴重了。就是它太麻煩，對於電影來說她不是它的載體。但是呢你又不能回避，因為也同樣是一個原因—— 這是一部電影。它是很直接的，你回避不了很多東西。
崔：從什麽角度來說，你覺得不能回避？
婁：打個比方來說。你在一部電影中用四分鍾時間展現了一個人物的麵孔，但是在這四分鍾之外，這個人從哪裏來，到哪裏去，她會怎麽行事，他想什麽，這些並不是在這四分鍾裏形成的，而是四分鍾之外一個更大範疇、時空之間的事情。於是你要跟蹤她，到四分鍾之外的地方去。我的主人公也是這麽形成的。某個更大範疇那是她生活成長的一個重要階段，是她的某些出發點，這就不能回避了。從她的性格來說，她對於性愛是直接的，那麽，她對於其他現實也是直接的和不回避的。
崔：當然你的做法不能等同於人物的做法，她是不回避的，你卻可以是繞著走的。至少，此前人們都是繞著走的。包括你自己此前也沒有談過這件事情，對不對？
婁：對。
崔：那麽對你來說，你決心已經無法回避了。或者說你的情緒或者感覺到了這一步，你不想再回避了。
婁：對。2004年我不想再回避了！嗬嗬，實際上在開機之前我都想再回避。
崔：你覺得為什麽到了這個時候，你不想再回避了？
婁：我按照一個我認為是自由的方式在工作，為電影工作。就是說我認為一部電影產生於一個衝動，而不是產生於一個概念，這是我一直這麽認為的。也就是說，你要有想把它成一部電影的一種欲望，你才能開始工作。因為這不是你一個人的事情。這個主意出現在一個人的大腦，但是這個主意要想變成一部電影就要通過所有人的大腦，你工作人員所有人的大腦。你需要很多工作人員為它而努力，為這個閃念而努力。這你是有你的責任的。所以說你的閃念必須特別強，你必須有說服力。首先你要說服你自己，如果你覺得非幹不可了，那肯定是對的。所以在2003年、2004年的時候，就覺得不行，得拍出來，拍不出來以後的片子沒法弄了，得把這個趕緊過去。
崔：把什麽趕緊“過去”？
婁：我首先想拍的是一部愛情故事。不幸的是這一部愛情故事正好涉及到人們所要回避的，我認為這是不幸。我沒想幹這個，沒有想到一定要撞到這個上麵去。但是你一旦處在這個位置上，你必須做出決定。就是你的決定是什麽？繞開它？我們試了。回避它？我們也試了。最後一個決定就是我們既沒有繞開也沒有回避，我們把它拍下來，然後按照一種視點，按照一種比較限製在個人視角的視點來完成是我們認為合適的一種方式。
梅：我和婁燁在劇本工作階段，目標是很明確的。我們想要達到一個目標，就是它起碼是一個好看的故事，是發生在一個具體的人身上的一段感情。作為具體的人，這段感情也許會與時代產生一些勾連，而不是說把一個時代作為政治性的色彩先罩在這個影片上。政治性的這種感受肯定不是它的第一動機。你知道婁燁是85班的，我是 86班的，我們有一個共同的大學時代成長的背景。把故事放到那個時代其實是在做主觀回憶式的處理，也就是說，它已經不是一段客觀曆史，而是一個人對於某個時代喚起的一種感受。
崔：那時候給85班上課也是我最初的工作經驗。對那個時代我與你們有同樣的感受。但是對你們來說是不能回避的，就能夠上映麽？你們指望它能通過和上映麽？
婁：當然指望上映。我有僥幸心理，我對任何事情都有僥幸心理，（笑）嗬嗬。
崔：這是一個做事情人的心態。想做事情就要抱樂觀的態度。
婁：對！就像在國外上映以後，有人問我“你幹嘛這麽樂觀？”。我說我是在中國本土工作的導演，我必須樂觀，不然你怎麽活啊？
梅：這個樂觀的心態也是需要自己創作的感覺來支持的。我們沒有對那場政治風波做出一個特別個人化的評價，沒有說這是一個給中國帶來多大影響的政治事件。《頤和園》這個影片從頭到尾看不到這一點。它好像就是一個人物生活在那麽一個時代，那個時代又恰恰發生了那樣一個事件，把這個人給席卷進去了。
婁：我們是站在個人的角度。從個人角度去對待這種曆史事件。這不單單是對於當時爆發的事件而言，事後來說也是這樣。89年之後，中國實際用了一年就解決了，就回到秩序了。表麵的秩序混亂是容易回到秩序的，內在的、內心中的東西是不容易回去的。這就是個人角度。我們關注的就是這個。內在秩序的混亂的恢複是需要時間的，它需要很長時間才能趨於平靜。這個是個人角度，不是一個社會角度。
崔：有關個人內心恢複秩序這是一個很好的話題，我們馬上就來專門談談。我完全讚同你們所說的，從影片本身來看，它的確無意再現一場特別重要的曆史事件，更無意對它作出另外的評價或者結論，而是從一個人並非自覺的經曆，涉及到了那個事件。尤其可貴的是，也沒有因為涉及了這個人們自覺回避的話題而感到洋洋得意，沒有那種渲染，那有那種道德優越感，所有的處理是低調的，局部和有限的，是一個個人的視野所必然撞上的那些。影片沒有利用那段曆史。這個分寸特別難以把握，可以說你們做到了。
婁：“六·四”這個因素在影片裏麵沒有特別特殊的。
崔：從另一方麵看，你二位口口聲聲說，這是“個人”的角度，但是這種“個人”本身，也是一定曆史時期的產物。那樣一種與政治事件之間的放鬆關係，與“萬人大悲歡”之間一種若即若離的態度，那種遠離任何一種口號和標簽的做法，在當時也是為數不多的少數人。
婁：一部分人！
崔：對於大多數人來說，決定他們行為的還是這樣的邏輯：這是一樁無可爭議的正義的事情：去天安門？為什麽不去？非去不可！而餘紅那天是被同伴拽上車的，她也有可能不上這個去天安門的車。
婁：她自己跑上去的，不是拽上去的。實際情況是她被熱情所驅使，是自己上去的，而且特別興奮。
崔：是特別興奮，上了卡車之後又唱又鬧又笑的，像是參加聚會或者趕集。我是說她這個人身上較少已往的那種政治色彩，政治目的並不明確。記得在那之前不久作家出版社出版了米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》。昆德拉在小說中置疑：“非如此不可嗎？”哪怕看上去是去做正義的事業。這種情緒與當時的你們特別吻合。我向來有一個看法，所謂電影中的“個人性”是從85班這一波人開始的。這不是說你們有什麽特殊，隻是說，你們是承受陽光雨露的一代，從前的人們他們受罪、呼籲，才換來了你們這一代滿園出牆的紅杏。
婁：如果說對“個人”進行分析的話，“個人”的產生實際上需要一個前提，就是主導性引導性標誌的消失，它造成了這樣一個空的階段。這個空的階段就是沒有標準了，就是說你自己必須找到一個標準。對於絕對的正確和絕對的錯誤以及所出現一些變化，你很難去斷定。在這種時候，最簡單的解決辦法就是在你的思想前麵加一個限製——隻代表你的眼光和你的態度，即個人的立場。所以，我認為個人的立場它不是一個宣揚性的，不像主導文化那樣是一種倡導性的，說我們現在提倡個人了，提倡藝術家個人的藝術取向，不是這樣的。它甚至是被迫的，我知道很可能我是錯的，所以要加一個限製。我認為這是一種負責任的辦法。加上這個（個人的）限製，我就準備好有錯誤的出現，有不正確的傾向或者引導出不正確的傾向，但是我準備負責任，我為自己的選擇負責任。
崔：這種表述完全就不一樣了！更早些時候，人們提倡個人主義，個性解放，把個人或者個性弄成另外一種烏托邦，好像那是希望所在，是全社會所要朝向的目標。但實際上許多提倡個人主義或者個性解放的人，他們本身的所作所為並不是個人的，而是婁燁剛才說的，將這個東西當作一種新的主導文化。有人喊著肩著黑暗的閘門，放青年人到光明的地方去，但是青年人真的過一種光明的生活，過他們自己想過的生活，說他們想說的話，做他們想做的事情，比如在這個影片中他們想做愛，這些 “光明－黑暗”人士就又不幹了。
婁燁：嗬嗬，對。
崔：剛才看電影時我時常想起八十年代人們的精神狀況，想起與你們一起度過的日子。當看到影片中在宿舍做愛的鏡頭時，我就想到：好啊，我在課堂上給你們將薩特，一轉身你們到宿舍就幹這事！實際上我當時是知道的，耳聞過你們當中誰誰誰性解放什麽的。
婁：睜一隻眼閉一隻眼。所以罪魁禍首還是在老師方麵。
崔：不敢當。隻是說，我特別能夠理解那種氛圍。在某種意義上，我自己的精神狀態與八五班是同時成長的，是與你們尋找同樣的起點。與你們這個班的交往，實際上對我後來影響非常大，使得我區別於我的絕大多數同齡人。
梅：對，就像剛才說的，我覺得當時整個大學生群體的生活狀態，在精神上，都是挺自由的，精神上特別自由。那時候的社會還沒有商業化，今天批評的那種東西，消費主義啊等等，還沒有。八十年代中後期又是一個思想上爆炸式的開放式的階段，西方好多東西全來了，有些措手不及吧。當時印象特別深，隨便找個地攤上，當流行圖書來賣的其實都是一些挺學術的東西，都是很專業的。在西方可能都是被奉為經典的一些東西。其實那種東西也包括後來電影資料館的那些電影回顧展，包括北京各種各樣的藝術活動。整個社會的創造力和氛圍，是很濃烈的，也是今天這個時代絕對沒有的。
崔：而所有這些學術性的個人主義或者理性個人主義，需要轉變為感性個人主義，需要有敢行動、敢做愛的人來擔保和體現。而這種感性上的個人主義，在85班身上體現得非常突出。
婁：實踐者，嗬嗬。
崔：實踐個人。實踐做一個敢作敢為敢承擔責任的個人。在此意義上來說，在你們眼前才真的仿佛打開一個新世界，新的地平線。令人感到有興奮，有驚訝，也有不安，剛才婁燁用了“慌”這個詞，很準確的。影片中餘紅不管不顧的精神，就是體驗一種自己支配自己的力量。
婁：她有支配權，對她的思想和身體。
崔：與五四時期不一樣的是，這次“解放”並不是要推動時代進步，民族振興，而是覺得可以自己承擔解放帶來的後果，是個人為自己負責的行為。不管餘紅是否想到自己這樣做的後果，但是可以肯定的是，麵對任何後果，她都不會推卸給別人，不會怨天尤人。某種激情在她那裏獲得了一種抽象性質。我們可以看到她生命中那種躁動不安不會有一天停留下來，肯定要努力的遊向彼岸，不管彼岸是什麽。有毒的東西也得吃。要過去，很可能東西到手了又不能令她滿足。她還是要越過，還是要不停的超越這種東西，好像她的體內裝著浮士德遇見的那個魔鬼，不知饜足。時代的混亂與她體內的躁動正好融為一體。
婁：這其實與八九衝動差不多。
梅：這裏有某種暗合。生命裏很少出現那種情況，就是愛情上兩個人的關係發展到了發燒的那個程度，突然戀人們發現周圍的環境也在發燒。一般我們說愛情就是兩個人非常私密的一個事情。但是在八九那個時代，我覺得我們每一個人的生活，都被周圍環境給點燃了。你看六四有那麽多廣場上的婚禮，那麽多萍水相逢的愛情，好像在那時代，這些都成了非常自然不過的一件事。那是個大的社會環境，而我們《頤和園》的故事恰巧就是在那個時候發生的。
崔：你是說你說那個天安門是愛情點燃的火光？整個為愛情所點燃。為愛所點燃？好像是因為這樣一些衝動著的人，才有了那樣的曆史事件。
婁：對。是人使然的。
梅：這個邏輯太可怕了。愛情隻是社會生活中最微不足道的一部分。
婁：而人自己呢，也是一種氣氛造成的。這個更可怕。我老覺得有這個東西，是人氣形成了這樣一種氛圍，一種氣氛又造就了這些人，形成了這樣一個結果。這個結果就像是政府與學生做了一次愛。
崔：嗯？
婁：就等於是做愛沒做舒服。政府打了學生一嘴巴，打得過（分）了，然後那學生倒地上了，流著血了，就是打得過了。打的那人也覺得是不是過分了，很可能是這樣。然後他要來找補回來這個過分，這過分也來自衝動，這是很有意思。這個結果是很難解釋的一個事。我不知道多少這種類型的混亂會是這樣一個結果，就是說，都帶有情緒性的，所以說這種情緒性最終就像兩個人分手一樣。然後，他們分手之後反而他們回憶，然後加以觀照，不承認、回避、沉默、遺忘、認聳、回憶等等都是關照，還有完全理想化的關照，好像是一個往回走的過程。
崔：還說不提供你們自己的說法！這就是說法了。但這是藝術家的說法，藝術家對於曆史的一種解釋，完全不同於政治家和曆史學家的說法和結論。
婁：對，我覺得這個藝術的視角是重要的，它是彌補型的，就是它有時候有特別重要的彌補功能，它不是以政治對立方式來提出自己見解的，它是以一種非常假設性的、可能性的觀點來提出一種可能性，這是最柔和的一種建議。藝術傳達的隻是一種觀點，但是它的影響力又可以讓不同的各方找到一種中間的灰色區，這個其實是特別有意思的。所以說最聰明的政治家是不會排斥藝術的，藝術是最好的潤滑劑。
崔：或者說，藝術這個東西它有對人對事對自己都有一個反觀、反省的態度，那麽這個反觀它同時包括對立的雙方都需要回過頭來看看。人做事時看不見自己做什麽，但反觀時你就會通過反思作出調整，這對雙方都有意義。
婁：就是整體來說，政治家比藝術家複雜多了，他管的事多多了。藝術家相比較下還是很簡單的。
崔：廣場上的人們也是比較簡單的，就像餘紅、李緹、周偉、若穀。將他們視為洪水猛獸，是愚不可及的。
梅：所以人家說有想象力的政治家是危險的。
婁：同意！有政治思想的藝術家也是危險的。如果他要在現實中實現他的某個政治理念的話，那就是危險。我說的危險是針對藝術本身而言的，因為如果那樣藝術就變成了政治的工具。每個人隻能做他自己範疇之內的事，不管你願不願意，宏觀來看政治家和藝術家實際上是一種合作，我一直說兩小時的電影它引入不了太多的係統。曆史係統，政治係統它引入不了，必須自我限製。但是電影必須同時是豐富的才行。豐富的現實、豐富的想象力。
梅：當時在劇本寫完以後，確實看到了那個中間狀態，比較高興吧。我們希望它對那個時代的看法，既不是國內官方描述的那種情境，也不是西方媒體對中國當時發生的事情所采取的立場。我們一個有信心的地方是，它是通過人來說事的，就是發生在人物身上的日常生活，這個就是當時自覺吧。這個自覺挺強烈的。
婁：實際上我想達到的最好的狀態是自由呈現，而不是在障礙麵前作出解釋或者擺出某個姿態。比如說性愛的鏡頭，你首先考慮如何通過電檢，這就是不自由了。力圖衝破麵臨的限製，也同樣危險，你要衝破這種限製也就意味著也要強化這種禁忌。我們的做法是，碰巧我們有這個禁忌，但是我們假設它不存在。這個是我們寫劇本時候拍攝時候盡可能去努力的。我們想呈現的是那樣一種自由的狀態，但不是那種突破性的自由，不是為突破而獲得的自由，就是一個正常的狀態。
崔：說得好！當年東歐人有一個現成的表達，叫做“as if ”，即“如同”怎麽樣，“仿佛”怎麽樣，盡管有種種限製，但是先從我們自己身上去除這些限製，“仿佛”、“如同”自由人一樣。不去因為別人的愚蠢繼續付出自己的代價。換個說法是，“讓少數人先自由起來”。
婁：你說的是先試著自由起來？嗬嗬！反抗不是自由！反抗是……
崔：反抗是反抗。
婁：對，反抗是戰鬥！
崔：反抗有時候用力過度，尤其對藝術家來說，會影響他看待世界的正當尺寸。
婁：是戰鬥嘛！就是打。自由是自在地在那兒，應該是這樣。但是這個自在，它會引起一些問題，這是肯定的，會脫不開被指責或其他什麽。有人說你們這樣做隻會使得大環境往回走，這是責任轉嫁，如果整個大環境回去是政治家的責任，你隻能指責他們，不應該指責作者。。說得殘酷一些，你不自由有一大部分是因為你自己的原因。這問題必須分清楚，這個轉嫁是荒唐的。作為一個電影導演我承擔不了這個責任，我承擔不了曆史責任。作者隻對自己的文字負責。我這就是我們為什麽一開始就告訴自己不要引入大係統。為時一個兩鍾點的電影，而且這個電影還是娛樂業的組成部分，沒必要！但是如果它起的一些另外一些作用或效果，也不應該完全由作者承擔。
崔：非常讚同。怎麽能由藝術家為時代的倒退埋單？而且從長遠來看，某種作用很難估量。我們看問題需要有曆史的眼光，有一個寬闊的眼光而不僅僅是當下。
婁：我個人這樣解釋十年來中國地下電影的命運。整體來說，我不能說全部，整體來說這群作者沒變。他們一直是在拍自己的電影，然後環境在變。環境上下波動，開放、收緊，開放、收緊。結果造成了在開放的時候，你就在線上，於是乎你就成了地上。地平線的參照係在變化，這不是導演的責任啊！這是挺冤枉的一件事，但是實際情況就是這樣。但是還有一種情況就是你跟著地平線走，你願意就一點問題沒有。你不願意，那你別幹了。當它一低的時候你就在上頭，當它一高的時候你就在下頭，你必須接受這個事實。這是整個環境造成的，不是這批作者造成的。所以有人搞不清楚怎麽一會又地下了，一會又地上了。尤其西方完全弄不清楚，怎麽回事？永遠弄不清你們是怎麽回事！嗬嗬！它跟蘇聯情況又不一樣。它跟別的國家的電檢時代是不一樣的，中國有很多自己的特色。比如說十年地下電影曆史沒有一個導演進監獄。這是事實，這是在蘇聯不成立的事實，蘇聯有大批藝術家流亡，然後進監獄。這個在中國沒有。你不能誇張地說，實際情況就是這樣，這是事實。這事很簡單的，你按照冷戰框架解決不了中國問題。這是肯定的。
崔：這個也是可以解釋的。這說明我們的大環境必須開放，隻能開放，但是在這個過程中，又有人走走停停，東張西望，首鼠兩端。也有一些想做事情的人，被陷在某個困境中，大環境不改變，他們左右為難。而這次“頤和園”，你想在自己原有的軌道上，還想多走一步？
婁：是順便走一步。這是一個連鎖反應。如果不回避性愛，為什麽要回避曆史事件？反過來，如果不回避曆史事件，為什麽要回避性愛？前麵說了，我也不是特別想談曆史事件，但是不談它，繞著走，那麽我得繞著許多問題走，我就什麽也別說了。但是談了它，我就自由了，我說別的，不說這個，我也是自由的。就像我在以後的片子裏可能就不拍性愛了，但那不是出於限製，而是不需要談了。
崔：深有同感！太有同感了！我們隻是想“如同”（as if）一個人那樣，生活、工作在一個正常的水平之上，不是低於這個水平。有正常判斷的人都知道這個水平線在那裏，知道自己原本的存在在哪裏，知道實際上是如何一回事。假如我們將一件公開的秘密存放得太久，大家不去說這件事情，好像它不存在，這是一個彌天大謊，並因為這個謊言會傷害我們生活的其餘部分。我們不知道因為故意繞開，在這之後我們所說的，到底還有多少可信之處；也不能估算這樣有著太多隱瞞的生活，在底線上到底會滑出多遠。
婁：每個人應該盡可能的要求自己表達得充分和真實。哪怕你被質疑，你也不會有什麽後悔，因為你是充分的。反過來的那種情況你會很後悔，因為你沒有充分，這是最痛苦的一件事，你會在事後去質問自己你為什麽不充分，這是最痛苦的，這痛苦隻有你自己清楚。
XX之後怎麽樣？
崔：影片的大部分故事是在89年之後展開的，這使得一些人的期待落空。
婁：一旦你嚐到了自由的那種尺度，那很可能你就很難回去。這是整個九十年代所麵臨的一個困惑。就是說這從廣場上回來的這批人他曾經一度超越了一種控製，然後你又讓他們回到控製，這是非常困難的。對於社會來說，恢複秩序和常態是困難的，對於每個人的內在也許是更困難的。那實際上是太困難了。誰來管這些？當時秩序恢複以後誰來管人的內在變化？這是沒有人負責的。我覺得應該找到一些方法，至少去關注，去提醒注意吧。因為這個好像就不存在一樣，但是實際上不是這樣。有特別大的工作是在人的自我裏麵的。就是餘紅怎麽能混到2003年，這是很重要的，這是影片後半部所要麵對的問題。
崔：這是一個非常經典的話題，就是自由過後怎麽樣？高潮過後怎麽樣？最早是魯迅提出“娜拉走後怎麽樣”，臨時衝動邁出腳步離開家門非常是容易的，但是承擔自由所帶來的各種各樣的結果，尤其是灰暗的結果，就不輕鬆了。你說得非常有意思，經曆過自由的人怎麽再回到那個看起來正常的軌道？他釋放過那樣的能量後，他被外在的或者自己體內的巨大能量灼傷也好，之後他怎麽生活下去？
婁：問題正在於大多數人沒有死於那個晚上，中國的大部分年輕人沒有死於那個晚上，這是事實。他們還得生活過去，在承擔那個晚上之後還要繼續下去，這是最困難的。至少就是說我沒死於那天晚上，所以說我關注的是沒死的人，這是很正常的，我們還活著，我們關心活著的人，這個問題就比較大了，對於我們來說也是複雜的，這個觀點可能有些牽強。但事實就是大部分人在應該死的地方可能沒死，這是一個大的悲劇，他必須走下去，這是自個兒給自個兒出難題了。
崔：在這樣一個問題裏，才見出一個人到底是裨糠還是稻穀。開始還以為這回婁燁要拍一部離開上海的、以北京為背景的片子，但是年輕主人公們都在北京呆的時間不長，分別去了深圳、武漢、重慶、德國等地，過他們自己的生活，掙紮也好，飄零也好。有一部紀錄片叫做《我畢業了》，這些男女青年們也同樣麵臨所有人麵臨的畢業之後行影隻單、為求生存理想遭到破滅等問題。
婁：實際上每一件事情具有一種放射性，它會同時造成好幾個方向的走向，你不可能關注所有方向性的，你隻能關注比方說很具體的。比如一個女同學與一個男同學，然後怎麽著了。實際上這四個人在十年之後，他們的命運你很難說這僅僅是因為十年前的八九造成的，因為中間有很多的事情發生，你都很難說。但你又不能說在他們的生命中這個八九不重要。情況就是這樣，就是說它在他生命裏，但是他也有他自己的生命，兩者是合在一塊的。李緹在1998年死去，若穀在2000年失蹤，周偉2003年從德國回來，餘紅2003年在一個加油站與周偉重逢之後又走開，這些都是與他們每個人的遭際有關。你不能說這一切都是因為八九，這是沒有說服力的。然而八九是在他生命很關鍵的一個位置上，起多大作用隻能問他們每個人自己了。
崔：對，給他們生活道路造成影響的不僅僅是八九，但是那樣一種人在那個八九年代形成了，他們形成了自己看待世界和處理事情的某些方式，或者不能處理某些事情的問題。
婁：北京之後的人物狀態其實是挺重要的。餘紅獲得的愛情的幸運是來自於自由，來自於她內心的自由和熱情，然後她的傷害也來自於這兒，同樣一點，越到後麵越清楚， “成也蕭何，敗也蕭何”，就是這樣一種狀態。這周偉在其間就比較痛苦了，然後他還找不回來。時間軸一直在走，不停，不等的。沒時間去回顧什麽東西。我覺得這不是青春劇，這不是青春回憶；當然看前半部分可能有一個誤會，就是一看這幫人全是八九年畢業的，很可能有些青春回憶，但實際上它不是一部青春片，也不是一個懷舊的電影。或者我不願意把他拍成一個懷舊的電影。最後可能也是懷舊，我也不知道，嗬嗬。
崔：後來的這幾個人更像是一些自由的原子，在這個大世界中碰撞，在很大程度上可以說他們繼續在受傷。因為有著那樣一個自由熱情起點，所以他們更加艱難了。
婁：至少內在的情況可能是這樣，外在的可能沒事。他可以照樣做生意呀，照樣和人溝通沒問題，吃火鍋什麽都沒問題，但是顯然受傷是有的，是在裏麵的，就是陰影是有的，這個陰影是存在的，這是肯定的。但是這個陰影來自於哪裏，其實有一部分是來自那個時代，有一部分是來自她自身，我覺得是這樣的，就是餘紅的自身，她自己給自己造成了陰影，在別人給他造成陰影以後。
崔：我們說過餘紅那樣一種熱情而混亂的狀態。她並沒有準備好一份如何接受日常生活的心情，也沒有準備好一份接受伴隨著自由而來的自我限製的心情。但是她也比較複雜，在她為自己準備好深淵時，也有那件自我護衛的外衣，薄薄的一層，這可以幫助她維持一個基本的生活的外表，盡管這樣做與內心存在比較大的差異。
婁：她不是為……從人物角度來說她不是為自由而做的。從她自己來說，她正好是在做相反的工作，我就是說她在用日記在整理她的非份之想，寫日記用理性，用她的頭腦盡可能的整理和阻止那種感性的狂想。
崔：影片中這幾個年輕人他們後來的路不能說越走越寬……
婁：因為環境快，我覺得是中國的背景快速變化，然後改變得特別快，就有點像餘紅在追自己的身體一樣。她總是沒有時間去想，沒有時間去整理，影片到後來就沒有畫外音了。
崔：她曾經快過，她把整個世界帶動轉起來了，結果世界比她轉的還要快。
婁：所以她又完蛋了。
崔：當她對自己無可奈何時，她對世界也無可奈何了。
婁：她已經是無所適從了，有這種感覺。
崔：影片裏正好通過不同的空間，將這種迅疾的速度釋放出來，釋放在不同的城市和景色之中。
婁：對，因為他不可能重複一個場景，很難重複一個場景。就像影片的前半部分一直在重複，宿舍，操場，圖書館，然後又回宿舍，操場，圖書館，永遠的是學校。但是一到社會裏麵就沒有了，人物也沒有了，她所寄存的那些人物也沒有了。
婁：最初冬冬、李緹老在她身邊，周偉雖然熱烈，但還是穩定的。一到唐老師，吳剛，這些人物就一個一個過場停不下來，反而是德國那邊能穩定一點，還能看到一點熟悉的人物。餘在武漢周圍全是陌生人，她找不到她內心上的熟人，這就是她要麵對的。
崔：必須麵對的，但或許不是內心想要的。後來這些人幾乎沒有參與她的曆史。
婁：或者很難參與她的曆史，她必須解決跟這些人相處，跟這些人一塊生活。
梅：剛才崔老師說八九年以後的那個凋零感，我倒覺得不是那種感覺。北京的故事階段結束以後到了武漢，然後周偉到了柏林，其實是希望他們真正的生活起來，跟現實有些碰撞。餘紅所麵臨的就不再是一個感情問題，她麵臨同事，壓抑的工作環境，上下級的那種複雜關係，體製的壓抑。然後她還有真正的身體上的痛苦，她還要去流產。然後有一個部分，後麵有一個階段加進去了，後來婁燁又拿掉了。就是吳剛和餘紅的感情的無疾而終，對她也是一個刺激。她碰到吳剛，一個真正理解她，並且能夠寬容她，接受她，兩個人甚至走到了結婚。是吳剛主動提出要結婚。但她卻遇到事實上是很世俗的東西，比如說父母的反對。後來餘紅遇到的問題事實上是很世俗的。我們希望把純粹精神化的體驗變得有點泥土感吧。在與餘紅的呼應和對比當中，實際上周偉有一點點自我放逐，但是這種感覺在電影中我覺得未必那麽明顯。
婁：沒那麽充分。
梅：對，沒有做出來那個層麵，讓我們感受到那一點。就是周偉的生活應該是一種自我放逐，包括他在柏林。
婁：還是比較單純。
梅：他其實總是有點局外人的感覺，他不像餘紅一直是那麽投入的在生活。
婁：餘紅是參與的。
梅：在武漢的餘紅我覺得是更有主動性的，她的主動性不是表現在性愛上，而是更大程度上的對生活的參與。她會主動選擇一個與她適合的男性，嚐試建立一種社會生活。
崔：我講的凋零其實還是剛才那個話題的，自由精神在凋零……像落葉一樣。
婁：放逐的孤獨感。
梅：悵然若失。
崔：內在精神是在凋零，並不是說她完全封閉起來了。
婁：有點傷感，比如說一個人混跡於武漢。
崔：尤其是她一直在想著周偉，她無疑有一種傷感在裏麵。
婁：她沒法說的。
崔：他想的周偉肯定不是想的周偉這一人，包括那個年代的很多東西。從這個角度上來講，影片的確有一種感傷的精神上的凋零。
婁：實際上周偉在後半部分不再是戀人了，不單純是戀人了。他隻是變成了一種記憶的東西。
崔：一種尋找。結尾這樣的處理令人滿意，周偉回來了，但是他們都意識到既往不再。
婁：還是解決不了問題，嗬嗬。沒提供一個答案。想提供來著，但是沒找到。
梅：對，當時到了劇本結尾的階段實際上是挺艱難的。
婁：特別艱難。
崔：所有的敘事結尾是最難的，因為結尾他要呈現某種倫理力量。衝突發生在倫理力量之
間，解決問題更需要這種力量。可是我們去哪裏尋找這種力量？
梅：既沒有倫理力量又沒有道德力量，這是雙重的。
婁：可是我們又要求自己要有點力量，不能是一個完全的悲劇，不能完全不行了弱不經風了。
梅：我們又不希望它是情節劇模式。
婁：又不想拔高。
梅：不管從哪個方向上來說，我們都希望結尾是一個開放式的，當然這個結尾，要能夠讓觀眾感到幸福。於是就安排了在經曆了那麽長時間之後，主人公心裏還是割舍不下彼此這段舊的情感，他們願意重逢。
婁：最後還有一個方案是完全陌生的人，完全不認識的一個人。但長得一樣。又回到“牡丹美美悖論”。嗬嗬！後來一想算了，這事太複雜了。
崔：最後一個問題。那些做愛的鏡頭，你以為它們能夠像八九曆史事件一樣能夠通過？
梅：可以剪一剪吧，不傷筋動骨。
婁：剪一剪應該可以。
崔：哦！你們說是可以的！我替你們想了想，拿掉這兩個東西，真的是很難傳達原來的基本精神的。
婁：所以我們的不幸就在於此。這部電影基本根源是從這裏開始的。
崔：從起點上就是難以解決的問題。
婁：那就是沒辦法。就是誰叫一九八九年我們都在北京，我們都在學校裏。這是誰選擇的？我們得把責任推倒哪裏去？！誰叫時間碰巧是這樣的，碰巧是這樣的？！
崔：問得好！謝謝婁燁，謝謝梅峰，謝謝你們在兩個下午說了這些。
2006年9月8日
地點：薊門飯店附近婁燁的工作室
參與訪談者：梅峰 北京電影學院文學係教師，《頤和園》的編劇之一
愛情－生命
崔：……的確是愛情片。女主人餘紅這樣的形象，在中國電影的銀幕上很少見。一般說我們人都是靈與肉這兩個方麵而組成，這個叫做餘紅的女孩，是將靈魂放在肉體中的那種人，她的靈魂與肉體是一回事。
婁：對她來說，這些都是平等的。她的身體和她的思想是平等的，不能分出哪個低哪個高。
崔：她不是沒有靈魂，而是靈魂與肉體歸並為一體，她的身體就是她的靈魂，她是用身體來進行靈魂的活動。她與別人做愛，便是她與他人建立聯係、麵對世界的方式，她用身體來丈量和探測他人以及這個世界。
婁：包括置疑這個世界，詢問這個世界。
崔：她具有那樣一種不管不顧的勁頭，不顧一切，甚至不顧自己的安危，每次都是全力
以赴的。
婁：她是不知道危險，所以不能說是勇敢的。
崔：你說她很主動吧，她又很被動，像一架風琴一樣一撥就響。
婁：敏感！一陣風就能帶來無窮幻想。這是什麽人？嗬嗬，這肯定就是完蛋的一個人。
崔：對，她不算計。勇敢堅強與她無關。她甚至是脆弱的，更準確地說，是脆薄的。這種“薄”
裏有一種透明的東西，走向極端、極致的東西。
婁：所以她可能有一點可愛，哪怕你不接受她的性格，在這一點上還是會覺得挺可愛的。
崔：在看影片時，不知為什麽我時常想起也是這個年代的年輕詩人海子，1989年春天在山海關臥軌的那一位。在精神氣質上他們也許屬於同一種人，都是以命抵命的那種。不同的是，海子被頭腦中的幻象所支配，某種幻象以一種超乎尋常的速度在他頭腦中繁殖，令他喘不過起來，他後來說自己跟不上頭腦中的幻象，它們仿佛脫離他獨自前進，而餘紅呢，她的幻象與肉體有關。她的身體被一種速度所驅使，需要一種速度來滿足她。如果說，海子屈服於頭腦中的幻象，那麽餘紅則屈服於自己身體的幻象，同樣有一種加速度在內。
婁：她的幻象也包括自慰的幻想，與同性的幻想。
崔：她就像身體要爆炸的那種感覺。她跟別人不一樣的地方是她的身體比別人更快。一種無法抑製的噴發狀態，會讓別人感到吃驚，但是自己卻可能渾然不覺。
婁：對，她覺得自己不行了，得慢點。她用她的頭腦盡可能整理和阻止那種感性的狂想，她寫日記，整理自己的混亂，但是她的日記不起特別大的作用，老是滯後，感性是在前麵的，日記是理性的。然後老是在牽製著，但是感性永遠是在往前走。做完了再想，不是想完了再做。有時候甚至有一種侵犯性。她有往外輻射的那個感覺。
梅峰：有沒有感到這個人物有一些衝撞？對於觀眾來說有一種侵犯感？
崔： 剛開始的確感到有些不適應。做事情這麽直接、絕決，幾乎是任性的表現。這樣一種走極致的人物對於他人的選擇性很強。但如果不認可，他會把她說得一塌糊塗。對有經驗的觀眾來說，會一邊看一邊作出調整，而不是用自己的框架去要求她。
婁：認可的就會比較喜歡。所以也是一個很危險的人物，（笑）嗬嗬嗬！也是一個很危險的
影片。
崔：當然危險還不在這裏，你知道！但她其實也有她柔韌的一麵。她骨子裏是透明的，但在外表還是有一層薄薄的外衣，想要維持住表麵上的什麽。
婁：有那層東西。她反而不會死的，死了就全沒了。她才不會想。
崔：但是這層外衣看起來使得她更加脆弱。她不是說像一般人與你在地麵上同行，她是在水麵上行走。好像她有這個本錢，有本錢將自己和別人拖入危險之中。
婁：在薄冰上行走，不知道她會出什麽事。嗬嗬，這個女的肯定是所有男性都害怕的一個，就是說看著，自己就感覺完了。影片的作曲是伊朗人Peyman Yazdanian，也是阿巴斯最後兩部影片的那個作曲者。他對餘紅有個說法是，他說女主角是處在黑暗中，但是她是在享受黑暗，我覺得這句話說得特別好，是完全在享受黑暗。
崔：說得好！
婁：她讓男性沒有安全感。她其實是沒有安全感的。她自己沒有安全感，讓別人也沒有安全感，包括她身邊的女性也沒有安全感。冬冬也沒有安全感。但是她盡量平衡自己。
崔：對於周偉的把握還是比較準確的。這個男孩長時間與這個女孩一起令他難以應付，難以忍受，但是離開她，會同樣難受，一輩子不得解脫。他對這種女孩會有一種或者叫內疚，或者叫責任，也許都不是，是那種“一團”的東西。
婁：對，一團，全混在一塊。然後他也不知道這是一種什麽感覺。
崔：反正就是被這個女孩狠狠地加以傷害，這種傷害對於他來說又是一種……
婁：樂趣！（笑）嗬嗬！
崔：當然，她也不是僅僅傷害別人，她也自己傷害自己。
婁：就像別人傷害她一樣，對她來說是一種享受。
崔：這種女孩子是最讓男孩子放不下的，是不是？
婁：（笑）嗬嗬，這說得太厲害了，太過分了。
崔：換一個獨立的女孩，你們就無所謂了。事情就是這樣。年輕男孩子都把時間放在這樣一種女孩子身上了。這是不是比較能夠滿足男孩子的虛榮心啊？與一個缺乏安全感的女孩子在一起，給她安全感，這會給男孩子一種滿足感？
婁：這種女人是隻能在電影上看的，是不能用的，是可以觀看的，但不能直接跟她交流。
崔：光看著好玩、有趣，並不替她想點辦法，還不能“用”？什麽話呢？（笑）
婁燁：你一跟她交流就會跟她一起走冰麵。我看著影片誰跟她共呼吸了？那個唐老師可能跟她共呼吸過一次，就是比較接近……也許還是沒有。
梅：也沒有，唐老師和餘紅的距離還是比較遠的。與餘紅共呼吸的，可能隻有吳剛。吳剛與餘紅之間的感情，還是比較見心性。
崔：吳剛是認她的。不管如何，吳剛無論如何都接受了。
婁：她實際上應該找一個吳剛這樣的人。
崔：到現在還如此設身處地為她著想，這麽說是確有其人了？有原型嗎？
婁燁：（不置可否狀。）
崔：怎麽想出這麽一個故事？
梅：這都是五六年前的故事了。有自己的不同的生活感受在裏麵。對於這個人物，對於那個時代。
婁：我們的做法就是先把自己打開，先別管別的，先別太多先入為主的設定，這是一個什麽樣的女人，這是一個什麽樣性格。先寫著走，走著看。看她會是什麽樣。所以就寫得越來越麻煩，越來越麻煩。最終還是態度挺重要的，就是讓人物帶我們走，這是基本立場，挺重要的。不是我們在寫人物，而是人物在寫我們。我們等於試了一下這個，我們跟著她走，看她會怎樣。這實際上有點悖論。但是有時候挺管用的，就是你完全把自己脫開，你不是一個作者，至少能放開一點，在可能性上可以開放一點。
梅：崔老師，你覺得餘紅這個人的性格有發展麽？比如說到武漢部分的她，有成長麽？還是
僅僅拒絕成長，就是小孩子任性的那種？
崔：所謂人物的“成長”也不是絕對的。對於心性走極端的人來說，成長了、改變了，但是她的味道就沒有了。縱觀餘紅的前後經曆，可以說她試圖在變化，變得適應周圍環境，但是骨子裏仍然沒有變。這個片子的一個成功點正在於，它讓你接受她的不變、她那種死心塌的性格。她就這種人。如果她變了吧，最終反而麵目全非了，她反而不成立了。
婁：她就自毀了。
崔：她如果變成一個有頭腦有心計的，她整個就渾濁了。剛開始看的時候我一直有不安的感覺，這種人怎麽收場？但是到三分之二以後，慢慢地到最後，懸著的心就放下去了。她一竿子到底吧，這是成立的。
婁：嗬嗬！差不多謊言重複千遍就是真理的意思。童話重複三遍就成立了，這個故事就當作一童話得了。當然還是有一點變化，不是那麽明顯。
崔：是童話，與《蘇州河》在氣質上是完全接近的。但這次是用全部混亂堆積起來的童話。她的生活看起來雜亂無章，從學生到工作，從南到北，從一個男性到另一個男性，但是所有這些混亂的頂點是清澈。
婁：有“燦爛”。
梅：崔老師，關於這個人物你覺得還有什麽不滿足的？或者說從女性視點來說，有沒有什麽致命的問題？
崔：首先你從總體上認定了有這樣一種女性，有這樣一種以命抵命的人，她與你距離很遠，但是你不能用你自己的眼光去要求她，用你自己的框架去框她。她不在一般所謂正常的生活秩序之內。如果從女性的角度來說，我看時覺得那些做愛的場麵還是有些“解放腳”的意味，也就是說她本人不夠興奮和享受，她主要是在配合和感受男人的感受和節奏，看上去比較被動。如果她本人更加主動一些，更火辣、更投入一點，才更有說服力。像她這種性格的人會是這樣。也就是說，這些性愛鏡頭主要是以男性視野拍的，尤其是開始的幾場。
梅：前天我跟婁燁聊的時候，也說郭曉冬（男主角扮演者）做愛的那個感覺，其實我也看了幾次，總覺得有不對的地方，有一點點微妙的不對的地方。就是他那個男演員的做愛，他應該控製一些情境啊，應該有一些感情上微妙的層次感。
婁：節奏。
梅：做愛的動作應該有層次感的，他不能總是那樣像一個小動物似的，一上來就表現得很衝動。他總是在重複那樣的感覺。
崔：缺乏一些過場戲，即兩個年輕情人之間逗來逗去的那種親密嬉戲的感覺。從我們國家影片的禁欲主義傳統來看，這部影片在性愛鏡頭方麵是走在前頭的。但是對於早已衝破這層束縛的外國觀眾來說，會有欠缺的感受。
婁：嗯，可能會。但是從性愛場麵的水準，我認為即使在西方電影體係裏同樣是靠前的。西方電影裏的完美工藝方式經常會限製和消解電影製作的激情，這是今天西方電影的問題，這就是為什麽今天的西方電影中很難看到像新浪潮那樣的影像的原因。我的法國製片說他好久沒有在法國電影中看到這樣的做愛了，不是因為它在技術上拍得多麽好，而是因為它拍得充滿衝動和充滿激情。我認為這種影像裏的激情的東西是很珍貴的並且很難用技術性衡量的，我的攝影師花清在拍攝中有時候會突然接近人物拍攝，那是一種記錄的衝動，或者說是激情，這會在最後的影像中完全呈現出來。
梅：其實我今天再看，有一個時刻還是挺感動的。就是餘紅在那個樓的天台上晃悠，下麵李緹看到她，以為她要跳下去了，然後上來就把她抱住了，一句話都沒說。後來兩個人在床上才說。
崔：李緹最後的跳樓還是多少有點突兀，應該還是給點暗示。她對周偉有些絕望，再給出一些就好了，把那些絕望的東西做一些鋪墊。
婁：對，可能是因為前麵那幾場戲沒有特別明確，應該再明確一點就好了。絕望的那些再突現一點。
梅：那天婁燁跟我說的特別有意思，就是在愛丁堡放完以後，有人問他，餘紅這個人物是不是“六·四”的典型啊？說是不是那一代人的典型代表？
婁：我說肯定不是，是就壞了。肯定不是。
崔：但是這種人物的出現，其實與那個時代還是有很大關係的。這個餘紅，這個以愛為生的人，吃喝愛情的人，在某種程度上，與其是一種情感的狀態，不如說是一種生命的狀態，體內有著太多需要釋放的東西，太多的衝動，太多的幻想和幻象，這是那個年代特有的現象。我在一處讀到婁燁你本人談這部影片，大意是說那時候你們麵前突然打開許多前景——自由與愛情，自由與性解放，這都是那個時代的氛圍。
婁燁：比較慌的那個時候。
服裝與美學
崔：還有餘紅身上穿的那件衣服，那種黃色與《紫蝴蝶》中地下工作者章子怡的那件幾乎顏色一樣，比較難看。
婁：沒有，不一樣，（笑）嗬嗬。
崔：主要是這衣服與她這個人不搭調，與戲分也不相配。還有她的那件淺綠色毛衣，比較紮眼。
婁：那是我們精心設計的，找了很長時間。
梅：這個問題我跟婁燁說了好幾次。
崔：很奇怪的搭配！她可以穿白色的，薄一些，看上去是單薄的效果而不是讓人感到幼稚。
梅：我也許是因為看得多了吧，慢慢沒有這個感覺了，實際上我剛開始看的時候跟婁燁說過這個服裝的問題，包括發型。當時餘紅的服裝我看過之後覺得就是挺刺眼，對我來說，是一種挺刺眼的感覺。但這個是次要問題。
崔：服裝要打最低分。
婁：我的服裝設計呂越和美術指導劉維新該不高興了，這個我是認真考慮的，可以說是深思熟慮的。我用一個詞，叫做“六·四美學”。你從當時的紀錄片上看，什麽都可以看到：香港式的皮鞋，很不搭調的牛仔褲，然後是格子襯衫，又是什麽假冒的運動服，好多是混雜在一起的，就是那種完全不搭調。所以我就覺得這裏有一個當時的美學立場在內，不是偶然的。這種情況連“五四”都沒有出現過，五四遊行時那些藍布裙子，袖子都完全是一樣的，特別整體，拿在手裏的標語都是一致的。但你看八九那個廣場上，亂七八糟，有戴墨鏡，留長發的，西方和中國完全亂七八糟攪和在一塊。
崔：那也是剛剛開始進步的狀態，人們還來不及尋找風格。饑不擇食的那個樣子。但是這麽多年過去了，作為現在，你對於當時的美學可以有一個整體上的控製。
婁：整體上就是不和諧的嘛。設計時我們也是這麽說的，要把這個不和諧體現出來，就需要不按照美學規矩去做。如果你全片都是不和諧的，那麽整體上它又是自成一體的，會形成它自己的美學風格，自己的個性。它與西方不同，甚至是反西方審美的。你看，它的燈光不是西方的那個光，基本上是比較平麵的，都挺亮的，沒有什麽層次，景深不強調。因為強調景深是西方透視的那個係統的。不強調景深，然後平麵光，正麵的平麵光。在這種光線之下，出現的人們穿著不和諧的顏色和式樣。剛開始美術設計時，我們就在討論這些，如何將它們得到體現。
崔：這就是關於這部影片“技術不合格”這種說法的來源嗎？“畫麵看不清楚”、“聲音也聽不清楚”。
婁：很長時間以來，對電影基本美學評價一直在參照西方視覺美學體係，它主要是由西方繪畫係統延伸而來，然後發展到照相術的出現，按照西方的這樣的一種美學慣性，看待八十年代末的中國美學景觀，可能你會覺完全沒有美感，我們在選景的時候，有一句話老說就是“美學環境相當不好”，而這所謂的“不好”實際上是以西方美學標準作參照的，而我們正是要尋找這樣的一種“不好”，我想說這樣的不好也是美的，為什麽不是呢？，我們就是依照這樣一種美學思想去建立《頤和園》的視覺係統。有意思的是在這係統中還存在一個真的西方景觀，就是柏林，而當我在柏林跟我的德國美術Dorothee V. Bodelshwingh 談到這個問題的時候我發現沒有任何障礙，她完全理解，因為柏林也是一個所謂美學環境不太好的地方，在那裏你會看到意識形態差異所造成的混雜景觀，而這種混雜很象八十年代末的中國，同樣的在圖們，在武漢，在重慶，你都會看到這樣一種混雜，今天的我們還沿用美學這個詞，但是早已經是指一個更寬泛的，更不穩定範疇，到影片結尾時，也就是到了2000年之後，你會發現有“和諧一致”的：加油站那場戲，人們穿著的服裝是統一的，高速公路是規範的，城市的那個色彩，建築的方式，漸漸趨於搭配或者說匹配。你不太清楚是因為看得時間長了，還是本身就匹配了。有時候你會覺得根本沒有什麽美學問題，而是時間和立場問題。
崔：這不僅是西方美學的問題。不管是透視還是照像術到目前的攝影機，都是力圖在模仿人眼所看到的世界，力圖顯得“自然”，不管這在多大程度上達到了，其效果也不僅僅是純美的。你說的結尾時的所謂“和諧一致”，恰恰有一種反諷的意味在內。“和諧”不應該是“一致”或者“統一”。不管怎麽說，這些不和諧也好，“和諧”也好，遠不單純是一個技術問題，尤其不是技術破綻，而是時代氛圍的體現，是表達時代總體氣氛的需要。對一個遠遠不是第一次製作影片的導演來說，用“技術不合格”這樣的評語本身是不專業的。應該允許你自己出來為自己的做法辯解。
婁：任何自我辯解都有一種自我扭曲在內。說到服裝和美學的問題，整個西方評論還沒有到這一個層次，因為他們第一次評論肯定是關心這些政治背景啊，然後是性愛場麵。這是他們首要關心的。如果是院線發行了，他們可能會慢慢涉及到這些問題。現在他們完全看不過來，先看到六四了，然後是做愛，就這兩件事，別的他們什麽都不關心。
崔：放心吧，這些與你自己的痛感體驗有關的問題，別人是不可能有切膚之痛的。還有那個餘紅的第二任男友唐老師，怎麽選那麽一個看上去有點……
婁：有點壞！
崔：有點猥瑣。
梅：是吧？我就等崔老師這個詞。崔老師的詞是“猥瑣”，我心裏想到的是“粗俗”。我當時跟婁燁也說過這個問題。就是冬冬和餘紅兩個人，在影片中講述“四件事”的那一段，她們領了兩個年輕人到宿舍，然後冬冬跟誰睡了，餘紅跟誰睡了。我覺得你選的那兩個人特別猥瑣，可以選擇視覺上顯得舒服一點、幹淨一點的。
婁：這個跟服裝涉及的問題也有關係，討論了好長時間，我就是怕這個電影太純粹了。這種純粹對我來說實際上和樣板戲的那種是一樣的。我特別害怕你知道吧。女性形象她不能是完全純粹的，按照一種美學觀點來做，應該有反的那個觀點在裏麵。
梅：視覺上的幹淨和道德上的潔癖是兩回事！如果你是排斥道德上的潔癖，這個人本來就怎麽怎麽樣，覺得不應該把他理想化，這是可以的。但是我覺得這跟視覺上的幹淨是兩回事。
崔：是這樣的——他的猥瑣會造成一種晦澀和含混，於是你還要去解釋他的猥瑣，還要花更多的筆墨，但你無意於此。
梅：這次我看《頤和園》發現有一些婁燁電影作品的符號性的東西，比如摩托車，然後下雨，“嘩”的一下就下來了，他總是喜歡用雨景。
崔：還有幻想、極致或者極端的愛、思念或尋找一個人，一些有些奇異的東西。同時也可以說，你是比較主觀的一種工作方式，你的影像是你經過體驗、咀嚼之後釋放出來，它們更加接近你的對於世界的體驗體驗而不是世界本身。
婁：（略想了一想）呈現還是紀錄的，我也說不清楚。所紀錄的是一種呈現的狀態吧。
崔：按照呈現給你的那樣去記錄。
梅：紀錄當中的足夠主觀吧。
婁：對，有點主觀性在那兒。
崔：從這個意義上來說，這部影片和《蘇州河》一樣，都有某種詩性的想象力在裏麵。兩部影片的主人公都是非世俗意義上的，有一種超越性。
梅：當時我看了《蘇州河》也是這感覺，我覺得是詩情。這個詩情是當代中國電影裏麵特別少有的。我們原來提中國電影當中“詩電影”不是影像也不是敘事，而是強調一種氛圍或者情緒。比如說《巴山夜雨》，他那個我覺得不應該是詩電影，更準確地說是詩情。讓我驚訝的是《蘇州河》所帶出的那種詩的節奏，就是真正的語言開始發揮作用了。就是你整個空間和時間感的處理，時間的複遝，這是詩歌裏我們非常熟悉的那種方法，婁燁把它轉變成一種微妙的視聽語言傳達出來。這個是我當時感受到的。後來我們做《頤和園》的時候希望去強化這個，希望帶出這種詩的激情出來。
崔：這種激情與一種爆發有關，是爆發出來或者乍現的。《巴山夜雨》是那種纏繞著你，趕也趕不走的那種感覺，而婁燁的影像有令人驚鴻一瞥的感覺，帶來驚訝，有撞擊力。它們不是存在於日常生活當中，而更像是埋藏在日常生活的縫隙裏。
婁：對於我來說，我從來沒想拍詩情什麽的，我就是直接紀錄的。昨天看那個電影《蠑螈》，它沒有去渲染什麽詩的意境，其實它有。它存在於人與人之間，她們有不同的想法，然後想著不同的自己的事情。那個挺怪的，然後再加上環境，一下子就會覺得完全不一樣了。
崔：擁有幻想也沒有什麽不好。
婁：太純粹了？嗬嗬！
梅：嗬嗬！婁燁現在害怕做太純粹的電影。
崔：你看，人最害怕的是自己所擁有的東西。他有什麽他擔心什麽，害怕自己。
梅：我理解婁燁說的話，我把他當時的想法轉述給崔老師，您可能都會覺得挺意外的。他當時想把《紫蝴蝶》拍成一個羅麥爾式的電影。
婁：對，排斥很多東西。其實也這麽做了，比如說所有的服裝必須是破爛的，槍啊什麽的都是舊的。有人說我，你怎麽這麽不負責任。（笑）嗬嗬！
梅：我覺得《紫蝴蝶》暴露的一個問題，就是你剛才說的掉進了所謂曆史真實的陷阱，反而喪失了一個在人的內在的精神力量或者個人的私人生活和感情上的體驗。看《蘇州河》我感覺你特別認可後來出現的美美的痛苦。她其實是移植性想象性地重現了牡丹的經曆，她把馬達和牡丹的生活，有效地移情為自己的感情體驗的一部分。在人物的這個三角關係裏麵，它特別有效的帶動起來了一種張力。電影就做活了！《蘇州河》這個電影整個看起來，敘事啊，有效的情緒的帶動，包括觀眾和攝影機的認同，那些縫合，那些縫合的點是特別起作用的。但是《紫蝴蝶》這個影片我看下來，章子怡這個人物的內心究竟發生了什麽不太好識別。這個人物帶來的最大的現實危機，或者是她給自己設定的願望或者欲望的目標到底是什麽，始終不太清楚。不太好識別這個人物到底是在一個什麽樣的環境和人物關係中來展開她的行動和敘事的。
婁：曆史電影的問題。我完全同意你！如果作為曆史電影，我一上手就要解決成堆的問題。這已經是很大的工作量了。然後你才能進入人物，進入事件。當時麵對第一層麵問題太嚴重了，我缺少參照。很可能我就先對付把第一層麵解決，然後第二層麵勁不夠了。有這個可能性。對後麵的人物，包括結構感覺有一點力不從心了。假設攝影機在七十年前的現實裏，它會看見什麽？
梅：這是婁燁一貫的工作方法，《紫蝴蝶》也不例外。他特別反對情節劇。在情節劇中，每個細節都是有目的安排好的，前麵給一個鋪墊，後麵接著一個回應，勾連完了之後再給出一個解釋或結局。《紫蝴蝶》有一個情節劇的基礎，但是婁燁沒有按照情節劇去做。
婁：是，當時有這麽一個關於情節劇的筆記。情節劇也是可以的，但是情節劇要變成規律就不對了，當情節劇的那些做法變成課堂教學的章法那就錯了。生活裏會有戲劇性，會有情節劇的可能，它是會出現的。但它必須是自然而然走進去。他不能是放上去的，說按照規矩是有這個程式就有這個結果。實際上應該先慢慢進入這個程式，而並不一定有這個結果。《紫蝴蝶》是按照這個方法來做的，一開始是沒有的。剛開始是一盤散沙，然後散得很厲害，就是片斷，片斷，片斷。慢慢走到所謂戲劇性和情節劇的框架裏。當然還碰到很多問題，比如隱藏結構問題。確實是遇到很多技術性的問題。就比如說你試圖停在表麵，對人物的觀看是停在表麵的，不去到後麵去，沒畫外音。所有的人物行為都是根據行為來判斷的，觀看成為一個很重要的組成部分。這些都是那時候的敘事衝突，或欲望。嗬嗬！後來有人問《頤和園》怎麽樣？“有畫外音麽？”。我說“有，但是不多”。那邊回一郵件說“嗯，肯定是最好的！”。《蘇州河》全是畫外音，《紫蝴蝶》一句畫外音都沒有。如果有一點但是不多，是最好的。
梅：《紫蝴蝶》因為去掉了畫外音，於是給影片本身減去了一些主觀色彩，它不再是一個個人的曆史敘述。它變得接近於我們平時看到的事實，“可能曆史原來就是這個樣子的”，也就是說，把罩在它上麵的或者跟它平行的在講述另外一種現實的那種感覺給去掉了。這樣的處理帶來的結果，是觀眾在看它的時候隻產生單一性的專注，觀眾的判斷更多放在看這個故事有沒有曆史真實，或者夠不夠客觀。
婁：拍攝《紫蝴蝶》時是這樣一種狀態。對我來說，在拿著攝影機對著他之前和這之後你都不知道，你能夠捕捉到的是什麽。你所能把握這個人的就是現在。這就是攝影機的同時性。我必須看演員的臉然後揣摩這張臉與其他的臉、這個人與其他的人之間的關係，然後慢慢地清晰起來。但是當清晰的時候，觀眾已經完全蒙了，嗬嗬，那些細微的信息已經完全亂了。
崔：到了《頤和園》，有了某些調整麽？
梅：這次《頤和園》，當時我們說得很明確。重點就是一個人與她的想象，展現一個人麵臨的現實與她想象的關係，以及這個帶來的一係列麻煩。所以你一旦被帶進這個想象之中然後再跟著她走，她的感情的內在體驗的層麵其實是挺好識別的。而從敘事上說，《頤和園》在結構上也曾經麵臨同樣的危險。因為不僅僅著眼於敘事功能，結果是有些人物好像不見了，比如周偉在德國的時候，整個敘事就好像斷了線似的。
婁：或者說，當周偉在德國時，餘紅也丟失了。
梅：對，是餘紅丟失了。現在剪出這個版本很舒服，就是最後平行。武漢的部分和柏林的部分平行交叉，這是婁燁最後工作的成果。
婁：如果是閱讀，便不存在問題，因為閱讀可以翻回去看，返回去尋找。但是在影像觀看上就會有問題，一下子就丟失了。丟失又起到比較壞的作用，就是連鎖反應，這是這個問題。實際上現在的做法也是挺冒險的，嗬嗬，這個結構也是很冒險的。實際上就是線性敘述開始，然後突發事件打斷這個線性變成四個，兩個主線的平行和四個套層平行，是四個情人嘛，等於兩邊一人兩個愛情故事，這也是特別冒險的。一旦你強化周偉和李緹，立刻連鎖反應會影響餘紅。所以這個分寸感特別難把握。就是你錯一點你就崩潰了，那這個平行就不存在了。挺冒險的！都挺冒險的，你要看結構方麵從《蘇州河》，《蘇州河》裏麵的那個轉換是上帝保佑我蒙到了，就是那個主客觀轉換是最要命的。你要換一個眼光來看一個故事，這挺要命的。我得分析怎麽回事，因為它從技術講幹擾了故事的線性讀解。當然感性觀看是重要的，你不能僅僅從結構角度來談電影，應該從感性上來看，感性是時間性的。時間性扮演了一個很重要的語言部分。同樣一個語言在第一個時間點上是成立的，挪後十幾秒鍾就不成立了。一句話裏這個詞在不同位置上是不一樣的含義。原則上電影語言是這麽構成的，所以說它的觀看實際上是特別感性的。有的感性代表性強，它的接受就廣泛。有的感性它代表性弱，它的接受就有點困難。而其實相比之下從人物出發還是重要的，它是超時間的。如果你把寶壓在時間線上實際上是非常危險的。這也就是所謂“智力電影”的致命傷。
梅：這就是我們那天說的，有一種電影，它給人的抽象的感覺就是肖像畫。其實不管支脈上派生出多少複雜的關係都沒有關係。
婁：對，沒事，隻要它的人物確立就沒有問題。
崔：我們看《蘇州河》，看《頤和園》，覺得人物是成立的，影片是有根基的，能夠感到其中的痛點和力量所在。《紫蝴蝶》你說你是要拍曆史片，可是你不會拿客觀真實度跟別人相比，不會說要比別人拍得更真實。那麽你的問題在哪？它並沒有得到浮現。
婁：其實拍《紫蝴蝶》的時候，從個人情況來說是最痛苦的時候。這個拍《頤和園》時候我已經比較自由了。當然激情肯定是要有的，因為我拿這個作為前提條件，如果沒有我就不幹了。拍《紫蝴蝶》的那時候個人精神狀態挺黑暗的。
梅：所以拍出來的電影也很黑暗。（笑）嗬嗬！
婁：哦，那時我在黑暗中，《頤和園》時候我已經開始享受了。
崔：對於創作來說，比痛苦更重要的是自由。
梅：對，這個也是婁燁對《頤和園》說得最多的一句話，《頤和園》是一部自由的電影。
個人、自由及其表達
崔：說起“自由”，我一定要問你：依你在中國生活這麽多年的經曆，就沒有考慮過這樣一部影片它真的能夠通過嗎？不管是劇本創作階段，還是影片拍攝階段，你沒有猶豫過它能否麵世嗎？你會覺得當你們自己為工作緊張忙碌的時候，我們的電影檢查官都在睡大覺嗎？沒有想到等他們睡足了，就來收拾你們？（笑）嗬嗬。
婁：當然會想到這個問題。目前這種電檢，雖然比原來好多了，但肯定還是有問題的。
崔：別把你自己的問題說成是別人的問題！
婁：哦。我們也事先想到自己給自己作出一些限製。我一直認為一部電影兩小時說一愛情故事就差不多了，假如再說長一點的，涉及比如曆史問題，那就不是我的工作了。不是電影導演的工作了。如果涉及特別廣，可能問題就比較嚴重了。就是它太麻煩，對於電影來說她不是它的載體。但是呢你又不能回避，因為也同樣是一個原因—— 這是一部電影。它是很直接的，你回避不了很多東西。
崔：從什麽角度來說，你覺得不能回避？
婁：打個比方來說。你在一部電影中用四分鍾時間展現了一個人物的麵孔，但是在這四分鍾之外，這個人從哪裏來，到哪裏去，她會怎麽行事，他想什麽，這些並不是在這四分鍾裏形成的，而是四分鍾之外一個更大範疇、時空之間的事情。於是你要跟蹤她，到四分鍾之外的地方去。我的主人公也是這麽形成的。某個更大範疇那是她生活成長的一個重要階段，是她的某些出發點，這就不能回避了。從她的性格來說，她對於性愛是直接的，那麽，她對於其他現實也是直接的和不回避的。
崔：當然你的做法不能等同於人物的做法，她是不回避的，你卻可以是繞著走的。至少，此前人們都是繞著走的。包括你自己此前也沒有談過這件事情，對不對？
婁：對。
崔：那麽對你來說，你決心已經無法回避了。或者說你的情緒或者感覺到了這一步，你不想再回避了。
婁：對。2004年我不想再回避了！嗬嗬，實際上在開機之前我都想再回避。
崔：你覺得為什麽到了這個時候，你不想再回避了？
婁：我按照一個我認為是自由的方式在工作，為電影工作。就是說我認為一部電影產生於一個衝動，而不是產生於一個概念，這是我一直這麽認為的。也就是說，你要有想把它成一部電影的一種欲望，你才能開始工作。因為這不是你一個人的事情。這個主意出現在一個人的大腦，但是這個主意要想變成一部電影就要通過所有人的大腦，你工作人員所有人的大腦。你需要很多工作人員為它而努力，為這個閃念而努力。這你是有你的責任的。所以說你的閃念必須特別強，你必須有說服力。首先你要說服你自己，如果你覺得非幹不可了，那肯定是對的。所以在2003年、2004年的時候，就覺得不行，得拍出來，拍不出來以後的片子沒法弄了，得把這個趕緊過去。
崔：把什麽趕緊“過去”？
婁：我首先想拍的是一部愛情故事。不幸的是這一部愛情故事正好涉及到人們所要回避的，我認為這是不幸。我沒想幹這個，沒有想到一定要撞到這個上麵去。但是你一旦處在這個位置上，你必須做出決定。就是你的決定是什麽？繞開它？我們試了。回避它？我們也試了。最後一個決定就是我們既沒有繞開也沒有回避，我們把它拍下來，然後按照一種視點，按照一種比較限製在個人視角的視點來完成是我們認為合適的一種方式。
梅：我和婁燁在劇本工作階段，目標是很明確的。我們想要達到一個目標，就是它起碼是一個好看的故事，是發生在一個具體的人身上的一段感情。作為具體的人，這段感情也許會與時代產生一些勾連，而不是說把一個時代作為政治性的色彩先罩在這個影片上。政治性的這種感受肯定不是它的第一動機。你知道婁燁是85班的，我是 86班的，我們有一個共同的大學時代成長的背景。把故事放到那個時代其實是在做主觀回憶式的處理，也就是說，它已經不是一段客觀曆史，而是一個人對於某個時代喚起的一種感受。
崔：那時候給85班上課也是我最初的工作經驗。對那個時代我與你們有同樣的感受。但是對你們來說是不能回避的，就能夠上映麽？你們指望它能通過和上映麽？
婁：當然指望上映。我有僥幸心理，我對任何事情都有僥幸心理，（笑）嗬嗬。
崔：這是一個做事情人的心態。想做事情就要抱樂觀的態度。
婁：對！就像在國外上映以後，有人問我“你幹嘛這麽樂觀？”。我說我是在中國本土工作的導演，我必須樂觀，不然你怎麽活啊？
梅：這個樂觀的心態也是需要自己創作的感覺來支持的。我們沒有對那場政治風波做出一個特別個人化的評價，沒有說這是一個給中國帶來多大影響的政治事件。《頤和園》這個影片從頭到尾看不到這一點。它好像就是一個人物生活在那麽一個時代，那個時代又恰恰發生了那樣一個事件，把這個人給席卷進去了。
婁：我們是站在個人的角度。從個人角度去對待這種曆史事件。這不單單是對於當時爆發的事件而言，事後來說也是這樣。89年之後，中國實際用了一年就解決了，就回到秩序了。表麵的秩序混亂是容易回到秩序的，內在的、內心中的東西是不容易回去的。這就是個人角度。我們關注的就是這個。內在秩序的混亂的恢複是需要時間的，它需要很長時間才能趨於平靜。這個是個人角度，不是一個社會角度。
崔：有關個人內心恢複秩序這是一個很好的話題，我們馬上就來專門談談。我完全讚同你們所說的，從影片本身來看，它的確無意再現一場特別重要的曆史事件，更無意對它作出另外的評價或者結論，而是從一個人並非自覺的經曆，涉及到了那個事件。尤其可貴的是，也沒有因為涉及了這個人們自覺回避的話題而感到洋洋得意，沒有那種渲染，那有那種道德優越感，所有的處理是低調的，局部和有限的，是一個個人的視野所必然撞上的那些。影片沒有利用那段曆史。這個分寸特別難以把握，可以說你們做到了。
婁：“六·四”這個因素在影片裏麵沒有特別特殊的。
崔：從另一方麵看，你二位口口聲聲說，這是“個人”的角度，但是這種“個人”本身，也是一定曆史時期的產物。那樣一種與政治事件之間的放鬆關係，與“萬人大悲歡”之間一種若即若離的態度，那種遠離任何一種口號和標簽的做法，在當時也是為數不多的少數人。
婁：一部分人！
崔：對於大多數人來說，決定他們行為的還是這樣的邏輯：這是一樁無可爭議的正義的事情：去天安門？為什麽不去？非去不可！而餘紅那天是被同伴拽上車的，她也有可能不上這個去天安門的車。
婁：她自己跑上去的，不是拽上去的。實際情況是她被熱情所驅使，是自己上去的，而且特別興奮。
崔：是特別興奮，上了卡車之後又唱又鬧又笑的，像是參加聚會或者趕集。我是說她這個人身上較少已往的那種政治色彩，政治目的並不明確。記得在那之前不久作家出版社出版了米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》。昆德拉在小說中置疑：“非如此不可嗎？”哪怕看上去是去做正義的事業。這種情緒與當時的你們特別吻合。我向來有一個看法，所謂電影中的“個人性”是從85班這一波人開始的。這不是說你們有什麽特殊，隻是說，你們是承受陽光雨露的一代，從前的人們他們受罪、呼籲，才換來了你們這一代滿園出牆的紅杏。
婁：如果說對“個人”進行分析的話，“個人”的產生實際上需要一個前提，就是主導性引導性標誌的消失，它造成了這樣一個空的階段。這個空的階段就是沒有標準了，就是說你自己必須找到一個標準。對於絕對的正確和絕對的錯誤以及所出現一些變化，你很難去斷定。在這種時候，最簡單的解決辦法就是在你的思想前麵加一個限製——隻代表你的眼光和你的態度，即個人的立場。所以，我認為個人的立場它不是一個宣揚性的，不像主導文化那樣是一種倡導性的，說我們現在提倡個人了，提倡藝術家個人的藝術取向，不是這樣的。它甚至是被迫的，我知道很可能我是錯的，所以要加一個限製。我認為這是一種負責任的辦法。加上這個（個人的）限製，我就準備好有錯誤的出現，有不正確的傾向或者引導出不正確的傾向，但是我準備負責任，我為自己的選擇負責任。
崔：這種表述完全就不一樣了！更早些時候，人們提倡個人主義，個性解放，把個人或者個性弄成另外一種烏托邦，好像那是希望所在，是全社會所要朝向的目標。但實際上許多提倡個人主義或者個性解放的人，他們本身的所作所為並不是個人的，而是婁燁剛才說的，將這個東西當作一種新的主導文化。有人喊著肩著黑暗的閘門，放青年人到光明的地方去，但是青年人真的過一種光明的生活，過他們自己想過的生活，說他們想說的話，做他們想做的事情，比如在這個影片中他們想做愛，這些 “光明－黑暗”人士就又不幹了。
婁燁：嗬嗬，對。
崔：剛才看電影時我時常想起八十年代人們的精神狀況，想起與你們一起度過的日子。當看到影片中在宿舍做愛的鏡頭時，我就想到：好啊，我在課堂上給你們將薩特，一轉身你們到宿舍就幹這事！實際上我當時是知道的，耳聞過你們當中誰誰誰性解放什麽的。
婁：睜一隻眼閉一隻眼。所以罪魁禍首還是在老師方麵。
崔：不敢當。隻是說，我特別能夠理解那種氛圍。在某種意義上，我自己的精神狀態與八五班是同時成長的，是與你們尋找同樣的起點。與你們這個班的交往，實際上對我後來影響非常大，使得我區別於我的絕大多數同齡人。
梅：對，就像剛才說的，我覺得當時整個大學生群體的生活狀態，在精神上，都是挺自由的，精神上特別自由。那時候的社會還沒有商業化，今天批評的那種東西，消費主義啊等等，還沒有。八十年代中後期又是一個思想上爆炸式的開放式的階段，西方好多東西全來了，有些措手不及吧。當時印象特別深，隨便找個地攤上，當流行圖書來賣的其實都是一些挺學術的東西，都是很專業的。在西方可能都是被奉為經典的一些東西。其實那種東西也包括後來電影資料館的那些電影回顧展，包括北京各種各樣的藝術活動。整個社會的創造力和氛圍，是很濃烈的，也是今天這個時代絕對沒有的。
崔：而所有這些學術性的個人主義或者理性個人主義，需要轉變為感性個人主義，需要有敢行動、敢做愛的人來擔保和體現。而這種感性上的個人主義，在85班身上體現得非常突出。
婁：實踐者，嗬嗬。
崔：實踐個人。實踐做一個敢作敢為敢承擔責任的個人。在此意義上來說，在你們眼前才真的仿佛打開一個新世界，新的地平線。令人感到有興奮，有驚訝，也有不安，剛才婁燁用了“慌”這個詞，很準確的。影片中餘紅不管不顧的精神，就是體驗一種自己支配自己的力量。
婁：她有支配權，對她的思想和身體。
崔：與五四時期不一樣的是，這次“解放”並不是要推動時代進步，民族振興，而是覺得可以自己承擔解放帶來的後果，是個人為自己負責的行為。不管餘紅是否想到自己這樣做的後果，但是可以肯定的是，麵對任何後果，她都不會推卸給別人，不會怨天尤人。某種激情在她那裏獲得了一種抽象性質。我們可以看到她生命中那種躁動不安不會有一天停留下來，肯定要努力的遊向彼岸，不管彼岸是什麽。有毒的東西也得吃。要過去，很可能東西到手了又不能令她滿足。她還是要越過，還是要不停的超越這種東西，好像她的體內裝著浮士德遇見的那個魔鬼，不知饜足。時代的混亂與她體內的躁動正好融為一體。
婁：這其實與八九衝動差不多。
梅：這裏有某種暗合。生命裏很少出現那種情況，就是愛情上兩個人的關係發展到了發燒的那個程度，突然戀人們發現周圍的環境也在發燒。一般我們說愛情就是兩個人非常私密的一個事情。但是在八九那個時代，我覺得我們每一個人的生活，都被周圍環境給點燃了。你看六四有那麽多廣場上的婚禮，那麽多萍水相逢的愛情，好像在那時代，這些都成了非常自然不過的一件事。那是個大的社會環境，而我們《頤和園》的故事恰巧就是在那個時候發生的。
崔：你是說你說那個天安門是愛情點燃的火光？整個為愛情所點燃。為愛所點燃？好像是因為這樣一些衝動著的人，才有了那樣的曆史事件。
婁：對。是人使然的。
梅：這個邏輯太可怕了。愛情隻是社會生活中最微不足道的一部分。
婁：而人自己呢，也是一種氣氛造成的。這個更可怕。我老覺得有這個東西，是人氣形成了這樣一種氛圍，一種氣氛又造就了這些人，形成了這樣一個結果。這個結果就像是政府與學生做了一次愛。
崔：嗯？
婁：就等於是做愛沒做舒服。政府打了學生一嘴巴，打得過（分）了，然後那學生倒地上了，流著血了，就是打得過了。打的那人也覺得是不是過分了，很可能是這樣。然後他要來找補回來這個過分，這過分也來自衝動，這是很有意思。這個結果是很難解釋的一個事。我不知道多少這種類型的混亂會是這樣一個結果，就是說，都帶有情緒性的，所以說這種情緒性最終就像兩個人分手一樣。然後，他們分手之後反而他們回憶，然後加以觀照，不承認、回避、沉默、遺忘、認聳、回憶等等都是關照，還有完全理想化的關照，好像是一個往回走的過程。
崔：還說不提供你們自己的說法！這就是說法了。但這是藝術家的說法，藝術家對於曆史的一種解釋，完全不同於政治家和曆史學家的說法和結論。
婁：對，我覺得這個藝術的視角是重要的，它是彌補型的，就是它有時候有特別重要的彌補功能，它不是以政治對立方式來提出自己見解的，它是以一種非常假設性的、可能性的觀點來提出一種可能性，這是最柔和的一種建議。藝術傳達的隻是一種觀點，但是它的影響力又可以讓不同的各方找到一種中間的灰色區，這個其實是特別有意思的。所以說最聰明的政治家是不會排斥藝術的，藝術是最好的潤滑劑。
崔：或者說，藝術這個東西它有對人對事對自己都有一個反觀、反省的態度，那麽這個反觀它同時包括對立的雙方都需要回過頭來看看。人做事時看不見自己做什麽，但反觀時你就會通過反思作出調整，這對雙方都有意義。
婁：就是整體來說，政治家比藝術家複雜多了，他管的事多多了。藝術家相比較下還是很簡單的。
崔：廣場上的人們也是比較簡單的，就像餘紅、李緹、周偉、若穀。將他們視為洪水猛獸，是愚不可及的。
梅：所以人家說有想象力的政治家是危險的。
婁：同意！有政治思想的藝術家也是危險的。如果他要在現實中實現他的某個政治理念的話，那就是危險。我說的危險是針對藝術本身而言的，因為如果那樣藝術就變成了政治的工具。每個人隻能做他自己範疇之內的事，不管你願不願意，宏觀來看政治家和藝術家實際上是一種合作，我一直說兩小時的電影它引入不了太多的係統。曆史係統，政治係統它引入不了，必須自我限製。但是電影必須同時是豐富的才行。豐富的現實、豐富的想象力。
梅：當時在劇本寫完以後，確實看到了那個中間狀態，比較高興吧。我們希望它對那個時代的看法，既不是國內官方描述的那種情境，也不是西方媒體對中國當時發生的事情所采取的立場。我們一個有信心的地方是，它是通過人來說事的，就是發生在人物身上的日常生活，這個就是當時自覺吧。這個自覺挺強烈的。
婁：實際上我想達到的最好的狀態是自由呈現，而不是在障礙麵前作出解釋或者擺出某個姿態。比如說性愛的鏡頭，你首先考慮如何通過電檢，這就是不自由了。力圖衝破麵臨的限製，也同樣危險，你要衝破這種限製也就意味著也要強化這種禁忌。我們的做法是，碰巧我們有這個禁忌，但是我們假設它不存在。這個是我們寫劇本時候拍攝時候盡可能去努力的。我們想呈現的是那樣一種自由的狀態，但不是那種突破性的自由，不是為突破而獲得的自由，就是一個正常的狀態。
崔：說得好！當年東歐人有一個現成的表達，叫做“as if ”，即“如同”怎麽樣，“仿佛”怎麽樣，盡管有種種限製，但是先從我們自己身上去除這些限製，“仿佛”、“如同”自由人一樣。不去因為別人的愚蠢繼續付出自己的代價。換個說法是，“讓少數人先自由起來”。
婁：你說的是先試著自由起來？嗬嗬！反抗不是自由！反抗是……
崔：反抗是反抗。
婁：對，反抗是戰鬥！
崔：反抗有時候用力過度，尤其對藝術家來說，會影響他看待世界的正當尺寸。
婁：是戰鬥嘛！就是打。自由是自在地在那兒，應該是這樣。但是這個自在，它會引起一些問題，這是肯定的，會脫不開被指責或其他什麽。有人說你們這樣做隻會使得大環境往回走，這是責任轉嫁，如果整個大環境回去是政治家的責任，你隻能指責他們，不應該指責作者。。說得殘酷一些，你不自由有一大部分是因為你自己的原因。這問題必須分清楚，這個轉嫁是荒唐的。作為一個電影導演我承擔不了這個責任，我承擔不了曆史責任。作者隻對自己的文字負責。我這就是我們為什麽一開始就告訴自己不要引入大係統。為時一個兩鍾點的電影，而且這個電影還是娛樂業的組成部分，沒必要！但是如果它起的一些另外一些作用或效果，也不應該完全由作者承擔。
崔：非常讚同。怎麽能由藝術家為時代的倒退埋單？而且從長遠來看，某種作用很難估量。我們看問題需要有曆史的眼光，有一個寬闊的眼光而不僅僅是當下。
婁：我個人這樣解釋十年來中國地下電影的命運。整體來說，我不能說全部，整體來說這群作者沒變。他們一直是在拍自己的電影，然後環境在變。環境上下波動，開放、收緊，開放、收緊。結果造成了在開放的時候，你就在線上，於是乎你就成了地上。地平線的參照係在變化，這不是導演的責任啊！這是挺冤枉的一件事，但是實際情況就是這樣。但是還有一種情況就是你跟著地平線走，你願意就一點問題沒有。你不願意，那你別幹了。當它一低的時候你就在上頭，當它一高的時候你就在下頭，你必須接受這個事實。這是整個環境造成的，不是這批作者造成的。所以有人搞不清楚怎麽一會又地下了，一會又地上了。尤其西方完全弄不清楚，怎麽回事？永遠弄不清你們是怎麽回事！嗬嗬！它跟蘇聯情況又不一樣。它跟別的國家的電檢時代是不一樣的，中國有很多自己的特色。比如說十年地下電影曆史沒有一個導演進監獄。這是事實，這是在蘇聯不成立的事實，蘇聯有大批藝術家流亡，然後進監獄。這個在中國沒有。你不能誇張地說，實際情況就是這樣，這是事實。這事很簡單的，你按照冷戰框架解決不了中國問題。這是肯定的。
崔：這個也是可以解釋的。這說明我們的大環境必須開放，隻能開放，但是在這個過程中，又有人走走停停，東張西望，首鼠兩端。也有一些想做事情的人，被陷在某個困境中，大環境不改變，他們左右為難。而這次“頤和園”，你想在自己原有的軌道上，還想多走一步？
婁：是順便走一步。這是一個連鎖反應。如果不回避性愛，為什麽要回避曆史事件？反過來，如果不回避曆史事件，為什麽要回避性愛？前麵說了，我也不是特別想談曆史事件，但是不談它，繞著走，那麽我得繞著許多問題走，我就什麽也別說了。但是談了它，我就自由了，我說別的，不說這個，我也是自由的。就像我在以後的片子裏可能就不拍性愛了，但那不是出於限製，而是不需要談了。
崔：深有同感！太有同感了！我們隻是想“如同”（as if）一個人那樣，生活、工作在一個正常的水平之上，不是低於這個水平。有正常判斷的人都知道這個水平線在那裏，知道自己原本的存在在哪裏，知道實際上是如何一回事。假如我們將一件公開的秘密存放得太久，大家不去說這件事情，好像它不存在，這是一個彌天大謊，並因為這個謊言會傷害我們生活的其餘部分。我們不知道因為故意繞開，在這之後我們所說的，到底還有多少可信之處；也不能估算這樣有著太多隱瞞的生活，在底線上到底會滑出多遠。
婁：每個人應該盡可能的要求自己表達得充分和真實。哪怕你被質疑，你也不會有什麽後悔，因為你是充分的。反過來的那種情況你會很後悔，因為你沒有充分，這是最痛苦的一件事，你會在事後去質問自己你為什麽不充分，這是最痛苦的，這痛苦隻有你自己清楚。
XX之後怎麽樣？
崔：影片的大部分故事是在89年之後展開的，這使得一些人的期待落空。
婁：一旦你嚐到了自由的那種尺度，那很可能你就很難回去。這是整個九十年代所麵臨的一個困惑。就是說這從廣場上回來的這批人他曾經一度超越了一種控製，然後你又讓他們回到控製，這是非常困難的。對於社會來說，恢複秩序和常態是困難的，對於每個人的內在也許是更困難的。那實際上是太困難了。誰來管這些？當時秩序恢複以後誰來管人的內在變化？這是沒有人負責的。我覺得應該找到一些方法，至少去關注，去提醒注意吧。因為這個好像就不存在一樣，但是實際上不是這樣。有特別大的工作是在人的自我裏麵的。就是餘紅怎麽能混到2003年，這是很重要的，這是影片後半部所要麵對的問題。
崔：這是一個非常經典的話題，就是自由過後怎麽樣？高潮過後怎麽樣？最早是魯迅提出“娜拉走後怎麽樣”，臨時衝動邁出腳步離開家門非常是容易的，但是承擔自由所帶來的各種各樣的結果，尤其是灰暗的結果，就不輕鬆了。你說得非常有意思，經曆過自由的人怎麽再回到那個看起來正常的軌道？他釋放過那樣的能量後，他被外在的或者自己體內的巨大能量灼傷也好，之後他怎麽生活下去？
婁：問題正在於大多數人沒有死於那個晚上，中國的大部分年輕人沒有死於那個晚上，這是事實。他們還得生活過去，在承擔那個晚上之後還要繼續下去，這是最困難的。至少就是說我沒死於那天晚上，所以說我關注的是沒死的人，這是很正常的，我們還活著，我們關心活著的人，這個問題就比較大了，對於我們來說也是複雜的，這個觀點可能有些牽強。但事實就是大部分人在應該死的地方可能沒死，這是一個大的悲劇，他必須走下去，這是自個兒給自個兒出難題了。
崔：在這樣一個問題裏，才見出一個人到底是裨糠還是稻穀。開始還以為這回婁燁要拍一部離開上海的、以北京為背景的片子，但是年輕主人公們都在北京呆的時間不長，分別去了深圳、武漢、重慶、德國等地，過他們自己的生活，掙紮也好，飄零也好。有一部紀錄片叫做《我畢業了》，這些男女青年們也同樣麵臨所有人麵臨的畢業之後行影隻單、為求生存理想遭到破滅等問題。
婁：實際上每一件事情具有一種放射性，它會同時造成好幾個方向的走向，你不可能關注所有方向性的，你隻能關注比方說很具體的。比如一個女同學與一個男同學，然後怎麽著了。實際上這四個人在十年之後，他們的命運你很難說這僅僅是因為十年前的八九造成的，因為中間有很多的事情發生，你都很難說。但你又不能說在他們的生命中這個八九不重要。情況就是這樣，就是說它在他生命裏，但是他也有他自己的生命，兩者是合在一塊的。李緹在1998年死去，若穀在2000年失蹤，周偉2003年從德國回來，餘紅2003年在一個加油站與周偉重逢之後又走開，這些都是與他們每個人的遭際有關。你不能說這一切都是因為八九，這是沒有說服力的。然而八九是在他生命很關鍵的一個位置上，起多大作用隻能問他們每個人自己了。
崔：對，給他們生活道路造成影響的不僅僅是八九，但是那樣一種人在那個八九年代形成了，他們形成了自己看待世界和處理事情的某些方式，或者不能處理某些事情的問題。
婁：北京之後的人物狀態其實是挺重要的。餘紅獲得的愛情的幸運是來自於自由，來自於她內心的自由和熱情，然後她的傷害也來自於這兒，同樣一點，越到後麵越清楚， “成也蕭何，敗也蕭何”，就是這樣一種狀態。這周偉在其間就比較痛苦了，然後他還找不回來。時間軸一直在走，不停，不等的。沒時間去回顧什麽東西。我覺得這不是青春劇，這不是青春回憶；當然看前半部分可能有一個誤會，就是一看這幫人全是八九年畢業的，很可能有些青春回憶，但實際上它不是一部青春片，也不是一個懷舊的電影。或者我不願意把他拍成一個懷舊的電影。最後可能也是懷舊，我也不知道，嗬嗬。
崔：後來的這幾個人更像是一些自由的原子，在這個大世界中碰撞，在很大程度上可以說他們繼續在受傷。因為有著那樣一個自由熱情起點，所以他們更加艱難了。
婁：至少內在的情況可能是這樣，外在的可能沒事。他可以照樣做生意呀，照樣和人溝通沒問題，吃火鍋什麽都沒問題，但是顯然受傷是有的，是在裏麵的，就是陰影是有的，這個陰影是存在的，這是肯定的。但是這個陰影來自於哪裏，其實有一部分是來自那個時代，有一部分是來自她自身，我覺得是這樣的，就是餘紅的自身，她自己給自己造成了陰影，在別人給他造成陰影以後。
崔：我們說過餘紅那樣一種熱情而混亂的狀態。她並沒有準備好一份如何接受日常生活的心情，也沒有準備好一份接受伴隨著自由而來的自我限製的心情。但是她也比較複雜，在她為自己準備好深淵時，也有那件自我護衛的外衣，薄薄的一層，這可以幫助她維持一個基本的生活的外表，盡管這樣做與內心存在比較大的差異。
婁：她不是為……從人物角度來說她不是為自由而做的。從她自己來說，她正好是在做相反的工作，我就是說她在用日記在整理她的非份之想，寫日記用理性，用她的頭腦盡可能的整理和阻止那種感性的狂想。
崔：影片中這幾個年輕人他們後來的路不能說越走越寬……
婁：因為環境快，我覺得是中國的背景快速變化，然後改變得特別快，就有點像餘紅在追自己的身體一樣。她總是沒有時間去想，沒有時間去整理，影片到後來就沒有畫外音了。
崔：她曾經快過，她把整個世界帶動轉起來了，結果世界比她轉的還要快。
婁：所以她又完蛋了。
崔：當她對自己無可奈何時，她對世界也無可奈何了。
婁：她已經是無所適從了，有這種感覺。
崔：影片裏正好通過不同的空間，將這種迅疾的速度釋放出來，釋放在不同的城市和景色之中。
婁：對，因為他不可能重複一個場景，很難重複一個場景。就像影片的前半部分一直在重複，宿舍，操場，圖書館，然後又回宿舍，操場，圖書館，永遠的是學校。但是一到社會裏麵就沒有了，人物也沒有了，她所寄存的那些人物也沒有了。
婁：最初冬冬、李緹老在她身邊，周偉雖然熱烈，但還是穩定的。一到唐老師，吳剛，這些人物就一個一個過場停不下來，反而是德國那邊能穩定一點，還能看到一點熟悉的人物。餘在武漢周圍全是陌生人，她找不到她內心上的熟人，這就是她要麵對的。
崔：必須麵對的，但或許不是內心想要的。後來這些人幾乎沒有參與她的曆史。
婁：或者很難參與她的曆史，她必須解決跟這些人相處，跟這些人一塊生活。
梅：剛才崔老師說八九年以後的那個凋零感，我倒覺得不是那種感覺。北京的故事階段結束以後到了武漢，然後周偉到了柏林，其實是希望他們真正的生活起來，跟現實有些碰撞。餘紅所麵臨的就不再是一個感情問題，她麵臨同事，壓抑的工作環境，上下級的那種複雜關係，體製的壓抑。然後她還有真正的身體上的痛苦，她還要去流產。然後有一個部分，後麵有一個階段加進去了，後來婁燁又拿掉了。就是吳剛和餘紅的感情的無疾而終，對她也是一個刺激。她碰到吳剛，一個真正理解她，並且能夠寬容她，接受她，兩個人甚至走到了結婚。是吳剛主動提出要結婚。但她卻遇到事實上是很世俗的東西，比如說父母的反對。後來餘紅遇到的問題事實上是很世俗的。我們希望把純粹精神化的體驗變得有點泥土感吧。在與餘紅的呼應和對比當中，實際上周偉有一點點自我放逐，但是這種感覺在電影中我覺得未必那麽明顯。
婁：沒那麽充分。
梅：對，沒有做出來那個層麵，讓我們感受到那一點。就是周偉的生活應該是一種自我放逐，包括他在柏林。
婁：還是比較單純。
梅：他其實總是有點局外人的感覺，他不像餘紅一直是那麽投入的在生活。
婁：餘紅是參與的。
梅：在武漢的餘紅我覺得是更有主動性的，她的主動性不是表現在性愛上，而是更大程度上的對生活的參與。她會主動選擇一個與她適合的男性，嚐試建立一種社會生活。
崔：我講的凋零其實還是剛才那個話題的，自由精神在凋零……像落葉一樣。
婁：放逐的孤獨感。
梅：悵然若失。
崔：內在精神是在凋零，並不是說她完全封閉起來了。
婁：有點傷感，比如說一個人混跡於武漢。
崔：尤其是她一直在想著周偉，她無疑有一種傷感在裏麵。
婁：她沒法說的。
崔：他想的周偉肯定不是想的周偉這一人，包括那個年代的很多東西。從這個角度上來講，影片的確有一種感傷的精神上的凋零。
婁：實際上周偉在後半部分不再是戀人了，不單純是戀人了。他隻是變成了一種記憶的東西。
崔：一種尋找。結尾這樣的處理令人滿意，周偉回來了，但是他們都意識到既往不再。
婁：還是解決不了問題，嗬嗬。沒提供一個答案。想提供來著，但是沒找到。
梅：對，當時到了劇本結尾的階段實際上是挺艱難的。
婁：特別艱難。
崔：所有的敘事結尾是最難的，因為結尾他要呈現某種倫理力量。衝突發生在倫理力量之
間，解決問題更需要這種力量。可是我們去哪裏尋找這種力量？
梅：既沒有倫理力量又沒有道德力量，這是雙重的。
婁：可是我們又要求自己要有點力量，不能是一個完全的悲劇，不能完全不行了弱不經風了。
梅：我們又不希望它是情節劇模式。
婁：又不想拔高。
梅：不管從哪個方向上來說，我們都希望結尾是一個開放式的，當然這個結尾，要能夠讓觀眾感到幸福。於是就安排了在經曆了那麽長時間之後，主人公心裏還是割舍不下彼此這段舊的情感，他們願意重逢。
婁：最後還有一個方案是完全陌生的人，完全不認識的一個人。但長得一樣。又回到“牡丹美美悖論”。嗬嗬！後來一想算了，這事太複雜了。
崔：最後一個問題。那些做愛的鏡頭，你以為它們能夠像八九曆史事件一樣能夠通過？
梅：可以剪一剪吧，不傷筋動骨。
婁：剪一剪應該可以。
崔：哦！你們說是可以的！我替你們想了想，拿掉這兩個東西，真的是很難傳達原來的基本精神的。
婁：所以我們的不幸就在於此。這部電影基本根源是從這裏開始的。
崔：從起點上就是難以解決的問題。
婁：那就是沒辦法。就是誰叫一九八九年我們都在北京，我們都在學校裏。這是誰選擇的？我們得把責任推倒哪裏去？！誰叫時間碰巧是這樣的，碰巧是這樣的？！
崔：問得好！謝謝婁燁，謝謝梅峰，謝謝你們在兩個下午說了這些。
2006年9月8日
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