不屈不撓的人生鬥士——美國鋼琴家 Leon Fleisher

Leon Fleisher
萊奧．費雷雪
*注：此為Philips 二十世紀偉大鋼琴家係列Leon Fleisher卷說明書
　　萊奧．費雷雪1928年生於舊金山，身為著名鋼琴家許納貝爾的弟子，他14歲首度上台與舊金山交響樂團合作，後來在16歲時與紐約愛樂合作。在18歲生日之前，他已經在卡內基廳舉行過兩場獨奏會，21歲時在布魯諾．瓦爾特的指揮棒下演出莫紮特《A大調鋼琴協奏曲》。1951年他成為第一個贏得布魯塞爾伊麗莎白鋼琴大賽的美國人，也因此開始一連串成功的演出與錄音事業。在1959年巡回歐洲與美國的演出之後，他接下巴爾的摩琵琶第音樂院的教授一職，至今仍在此地教書。由於右手不幸成殘，他不得不在1965年放棄他的演奏事業（自從那時起他隻能彈奏為左手而寫的作品，例如拉威爾《左手鋼琴協奏曲》等）而專心在教職（巴黎音樂院、拉文尼亞音樂節等）與指揮活動（他是波士頓、芝加哥、克裏夫蘭、蒙特婁等地的客座指揮）。費雷雪的演奏與他人不同之處在於借著理性與感性結合帶來充沛的意念，與他的技巧同樣完美。

不屈不撓的人生鬥士
　　費雷雪是1920年代出生的美國人，他們在冷戰時期，以白金般的閃亮天份受歐洲教師砥礪訓練過後稱雄世界。他的同伴們包括葛拉夫曼、伊斯托敏、賈尼斯、強納森、卡佩爾、卡欽、萊特納、魯文托與潘納裏歐，還有比較年輕一點的布勞寧、伊凡、戴維斯與範．克萊本。這些人是一群範圍從柯爾托、衛佘利斯、卡薩德修，與越過大西洋的凡哥洛伐、塞爾金、帕特裏，與革命前從俄國出走的霍洛維茲與列文涅等人的優秀弟子。費雷雪自己則是與許納貝爾共事，50年代正與蘇聯競爭的時期，1952年費雷雪成為第一位拿下重要國際大賽——第一屆比利時伊麗莎白皇後鋼琴大賽的美國人，評審包括瑪格麗特．隆、魯賓斯坦、卡薩德修與法庫斯尼。6年後，從德州來的範．克萊本在第一屆莫斯科柴可夫斯基大賽，從以蕭士塔高維契為主的評審團手上拿到冠軍；布勞寧在1956年的比利時莉莎白皇後鋼琴大賽裏以些微之差敗給阿胥肯納吉。這些競爭可不輸給當時打得火熱的太空競賽。

　　過去歐洲人對於戰後美國鋼琴家的觀感就像一個武裝的騎兵，或是有著鋼鐵般手指的技工，彈琴吵雜、而且斷的琴弦永遠比別人多；對於現代樂派曲目表現不錯，但在浪漫曲目的表現上卻有點難看，較為支離破碎，人工匠氣很重。但如果這麽說的話，莫斯科鋼琴家不就都是拳擊手了？隻有詩人會到華沙去？當時你聽到的每個美國鋼琴家在八度、三度、顫音等技巧上都是高超無比，他們的彈奏都是毫無缺點的，但他們的言行舉止一樣通俗。即使《紐約時報》的哈洛德．荀伯格也不得不承認：「接近折衷而線條清楚的演奏，有點頑固式的計量樂句，音調有些僵硬，有點類似照字麵直譯文字工作者的傾向。從某方麵而言，他們是較年輕、像是受過訓練的上班族，充滿自信，但缺少一點個性。大體上他們的演奏傾向謹慎，他們會抑製情緒。意念常被膽識所取代。」從另方麵看，萊徹帝茨基這麽說：「已經習慣保持最佳狀態，隨時準備應付突發狀況。他們的領悟力很高，而且時常保持相當高超的技術，他們當初學習的目的或許是為了現在所擁有的技巧，而不是為了達到音樂與感性的核心。」

　　然而費雷雪呈現的是完全不同的一個典型，這證明了許納貝爾的看法，他不是一位閃耀光彩、挾著豐富力道的大師，而是借著強烈的感覺，率直地演奏德奧古典作品。就像年輕的科瓦謝維契一樣，他以稚嫩的眼光直切貝多芬、布拉姆斯與舒伯特的作品，16歲時在蒙都——這位稱他「本世紀鋼琴藝術的大發現」——的指揮棒下成功地與紐約愛樂合作布拉姆斯《第一號鋼琴協奏曲》，隨後在塞爾的鼓勵之下與克裏夫蘭管弦樂團合作，為CBS錄下十足陽剛的貝多芬鋼琴協奏曲全集（其中《皇帝》還拿下葛萊美獎）、布拉姆斯兩首，還有莫紮特《C大調鋼琴協奏曲》（K.503）。這樣的演出，尤其是錄音的記錄，讓他躋身於名家之林——-阿勞、許納貝爾、索羅門、肯普夫、巴克豪斯、塞爾金、卡欽、柯爾榮等人之列。

　　美國第一代鋼琴家會習慣性地將技巧視為達到典範之途。霍夫曼說：「技術是項了然於胸的工具，就像技術熟練的工匠知道何時、為了什麽目的而要做什麽一樣。隻拿到工具不代表什麽，還需要才能——藝術家所要有的洞察力，才能夠知道何時、如何使用工具。」而戈多夫斯基說：「技術包含了所有為鋼琴藝術彈奏的準備——好的指法、分句、踏板技巧、力道、時值還有旋律；換句話說，就是借著機器清楚表達音樂的藝術。」另外羅西娜．列文涅也說：「技術本身絕對不是一個目標，它隻是一個表達作曲家意念的工具。」響應這些話，費雷雪相信「是自己的音樂意念在形成、或決定所要使用的某種技巧；你隻要對樂曲進行實驗，就能得到你要的聲音，那就是技巧。」

　　許納貝爾常告訴他：「在洛可可的風格中不會有多餘的偽裝。」因此費雷雪的莫紮特就純粹是柔軟而有浮力的。純粹論者可能會質疑他將音樂裏許多頓促音平滑地彈奏過去，為何他在第一樂章結束之前以浪漫化的方式拉回第一主題，為何他傾向在重拍之前彈奏優雅的音符。然而高超的技巧、反複無常的旋律線、不縮短最後一個樂句的長度、樂句之間的呼吸，都留下了令人不可磨滅的印象。

　　與李斯特《b小調奏鳴曲》做個平衡的對比，他要做的是計數戲劇性的高峰時機，統一它外散的主題而創造出一個內聚的動力；隻是挑戰它要注意的是，想要維持右手的緊張的衝動與深度進入八度彈奏，常使得鋼琴家累得自己都搞不清在做什麽。費雷雪的想法較與維也納古典傳統裏的貝多芬接近，而較不像浪漫傳統裏的華格納。他在交響模式之下，毫不休息地驅策（即使已經有柯爾托與霍洛維茲長度在25-26分鍾之間的版本），僅留下一點點讓抒情呼吸或是架構統一的空間。這首曲子在思維上的認知是「一首龐大的浮士德音詩，在其中葛麗卿、浮士德和梅菲斯特各扮演著超凡、救贖和虛無的三種原型角色」。這乍聽之下似乎不是他的演奏方式，一開頭就提前湧現他的衝動，而且有時落於輕率之嫌，純粹的粗魯，想要營造出神秘感又沒有辦法準備充分，是個十足年輕人才有的演出（費雷雪當時31歲），刺激但卻缺少細膩的表情；但相反地，我們聽聽他在兩個月後錄製的韋伯《第四號鋼琴奏鳴曲》，較沒那麽嚇唬人，他混合了忠於原譜的發展、充滿華麗技巧的想象與憂鬱的沉思；在費雷雪1957年錄製的《帕格尼尼主題狂想曲》裏，你將不會發現特別浪漫的音色，或是會讓其它鋼琴家屈就的那種豐富宏亮聲響與節奏，而掌握緊繃著的旋律，結合演奏本身，產生交響樂的湧流，將音樂結構具象化，才是最重要的。

　　伯恩斯坦說：「我喜愛艾倫（指柯普蘭）的音樂，它是巨響式的，但那就是你必須拿來演奏（這首奏鳴曲）的方式，而且它也是細致優雅的，細致優雅是它的其中一麵，而粗魯則是另外一麵。」費雷雪並不是第一位去演奏、或錄製柯普蘭《鋼琴奏鳴曲》的人，但他在這首曲子上表現出重大的詮釋，如同霍洛維茲之前演奏巴伯《降E大調鋼琴奏鳴曲》，靈敏地將三個樂章統一在具創造力的精妙之下，而且在觸鍵與音量上的多變使之呈現爵士化、詼諧性與表達上的穩固性。他似乎要在這首「簡要而魁梧」的曲子裏尋找「它的硬質性、剛健性、表達非關情感的美」。

　　「費雷雪的鋼琴演奏技巧，」麥可．史坦堡曾經寫道，是一種「智性的力量、溫暖、優雅而有興味與訴諸美感」的結合，他自然而通順的拉威爾音樂呈現了這個精細的優點，尤其是在這首錄過兩次的《左手鋼琴協奏曲》身上，最近一次是與小澤征爾和波士頓交響樂團的合作，於1993年發行。之前與巴爾的摩的版本是重要的參考，具衝勁的張力、戲劇性的壓迫感、廣闊的音色變化、有著豐富的幻想性，這歸因於費雷雪在60年代過度的練習與過多的演奏會，導致右手的殘疾。他的演奏與踏板有著密切關係，由摸索而點燃出音樂中的感性，光是讚美他似乎是不夠的，「往回看，當時（成殘）似乎是個不可挽回的悲劇，但後來正因如此而擴大了我的生活。」

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