阿圖爾·魯賓斯坦1887年出生於波蘭羅茲，1982年在瑞士日內瓦逝世。阿圖爾·魯賓斯坦七歲首度在公開場合演出，在華沙跟隨羅津斯基(AlexanderRozycki)與帕德雷夫斯基學習，1897年移居柏林師從巴特(HeinrichBarth)、卡恩(RobertKahn)與布魯赫(MaxBruch)，並由名教育家姚阿幸擔任監人；1904年在巴黎與拉威爾見麵，1906年第一次在美國卡內基音樂廳演出。阿圖爾·魯賓斯坦首次在倫敦露麵是1912年，他與易沙意在當地合作多場音樂會，1916到17年間在西班牙、南美洲等地巡回演出。高齡89歲的阿圖爾·魯賓斯坦在1976年6月10日於倫敦威格摩廳舉辦個人最後一場音樂會，獨樹一格的藝術風範保存在大量的錄音與影片中；而在音樂史上，阿圖爾·魯賓斯坦正是十九世紀鋼琴巨人的代表人物之一。
在大眾的眼光中，阿圖爾·魯賓斯坦以演奏蕭邦音樂最被認同，這歸因於他有著和作曲家相同的國籍及廣泛的錄音。然而他的音樂特貿中最重要的要素之一，是對於常備曲目的全然掌握從改編的巴哈，莫紮特和貝多芬，到所有浪漫時期作曲家，以及許多重要的廿世紀作曲家。阿圖爾·魯賓斯坦的偏好似乎是沒有限界的，他為自己的獨
奏會和錄音所選取的獨奏作品顯示了他鑒賞家的品味能力。宛如要展現他音樂品味的廣度一樣地，他在1961年秋天為紐約的聽眾舉辦了一係列共十場的獨奏會，一首也沒有重複地總共演奏了八十九闕作品(包括安可曲)。曆史上許多其它鋼琴家地做了類似的嚐試，但是近來除了斯維亞托夫·李希特這個可能的例外之外，以說服力的角度來看，阿圖爾·魯賓斯坦是獨一無二的。
為了拓增曲目並加強技巧訓練，阿圖爾·魯賓斯坦自1932年起淡出舞台數年，1939年遷居美國，1946年成為美國公民。二次世界大戰後，阿圖爾·魯賓斯坦開始在世界各地演出，但是德國除外。終其一生，阿圖爾·魯賓斯坦再也沒有踏上德國土地。1961年10月到12日，阿圖爾·魯賓斯坦在卡內基音樂廳舉辦一係列馬拉鬆式音樂會，他在這幾場演出中彈奏了九十首、七十位作曲家(從巴哈到史特拉汶斯基)的作品。
1904年在巴黎和拉威爾會麵，1906年在卡內基廳舉行美國首演。1912年造訪倫敦，並和易沙意共同演出多場1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起數年間，為了擴展演出曲目並磨練技巧，阿圖爾·魯賓斯坦暫別舞台生涯。1939年移民美國，前於1946年成為美國公民。戰後他在世界各地巡回演出，但卻從不履足於德國土地之上。1961年十月到十二月間，他在卡內基廳演出一連串馬拉鬆式的音樂會，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿圖爾·魯賓斯坦以89之齡，在倫敦的維格摩爾廳舉行告別演奏會。豐富的唱片錄音與影片保存其獨樹一格的琴藝。他在鋼琴史上的地位無疑可列入十九世紀末的巨人之一。
某些作曲家和演奏家常常會成為同義詞，倒貝多芬之於史納貝爾、德而西之於紀雪金，以及肖邦之於阿圖爾·魯賓斯坦。在阿圖爾·魯賓斯坦燦爛而活躍的演奏生涯中；雖然演奏曲目非常寬廣，但他卻一再回首於肖邦這位專注於鋼琴曲創作，並矢誌將祖國波蘭精神傳諸後世的作曲家。
阿圖爾·魯賓斯坦天性慷慨，富於冒險精神，堪稱當代最佳的西班牙音樂詮釋者之一，他那阿爾班尼士“依貝利亞”(Iberia)絕妙無比的演奏更足以榮耀地所鍾愛的西班牙，這也刺激史特拉汶斯基將“彼德洛希卡”改編為鋼琴曲，阿圖爾·魯賓斯坦也是席瑪諾夫斯基第二號鋼琴奏鳴曲與後續許多品的世界首演詮釋者：要是沒有阿圖爾·
魯賓斯坦的大力推廣，維拉-羅伯斯(Villa-Lobos)的許多作品恐怕也沒有得見天日的機會。雖然如此，在阿圖爾·魯賓斯坦大量的演出錄音當中，卻獨缺完整的“依貝利亞”、“彼德洛希卡”和席瑪諾夫斯基的奏鳴曲全集，殊為可惜。
阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏也受到他致力於新作品作風的影響。像阿圖爾·魯賓斯坦一樣，在其演奏生涯中風格與手法有如此革命性轉變的鋼琴家，可說是少之又少。為求消弭大眾對肖邦音樂有如沙龍花花公子的刻板印象，阿圖爾·魯賓斯坦將一股清新與活力注入其詮釋當中，以高尚的情感取代感傷、以力量和高貴取代病態與神經質，並以清晰而明確的音樂線條方向取代含糊的“浪漫”迂回與自我耽溺。剛開始時，阿圖爾·魯賓斯坦這種肖邦風格遭到一陣質疑，其清新之氣與高貴風骨被責為冷酷無情，但數年後即轉謗為譽，大眾一致推崇阿圖爾·魯賓斯坦堪稱最偉大的肖邦鋼琴家，因為他能在肖邦高盧式的精榷與斯拉夫式的熱情中求得完美無瑕的平衡。他這種點鐵成金的能力得來不易，潛沉的使命感逐漸取代早期的膚淺放蕩。他曾大言不慚地告訴一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拚成一首交饗曲：由此觀之，他早期成功乃肇因於其直接了當的親和力，而非之後學究式的一本正經，此時他一反其原有個性，生命中較為深沉嚴肅的一麵已展現出來。阿圖爾·魯賓斯坦曾表示不希望自己的孩子聽人說父親是本可成器的二流鋼琴家。因此從四十七歲起他才開始大幅增修演奏曲目，原本的活力依舊，但要增添對細節的注意與對原譜的謹慎態度，為早年的旺盛精力與輕佻所掩蓋的從容氣度，此時便展露無遺。
阿圖爾·魯賓斯坦亦曾指出，自己的錄音就是最好的明師。他以冷眼旁觀之姿聆聽自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍現靈光，或是當下覺得不錯但經不起時間考驗的敗筆。1928年錄於78轉老唱片的阿爾班尼士“那瓦拉”就是充滿生活情趣與詩意般魅力的最佳典範，但是這種對原譜輕佻俏皮的態度，日後卻成為阿圖爾·魯賓斯坦亟欲超越的關卡。是以他一生中數度錄製肖邦各種重要曲式(可惜獨漏練習曲)，在一次又一次的錄音中逐漸接近肖邦音樂的本質，進入肖邦音樂中無垠境界與豐富意境的中心，排除一切不必要的矯飾、花腔與身段，達到純粹的音樂表現境界。這種專一性和他早年花花公子的形象大異其趣，如果說他的晚期錄音缺少年輕時的熱情奔放，毋寧說晚期錄音更具有無可比擬的力量，兼具優雅與沉穩內斂的風範。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦錄音史，直可喻為音樂表演藝術中偉大的奧迪賽傳奇。
阿圖爾·魯賓斯坦對其成就深以為傲，自信能與紀雪金、米開蘭傑裏、吉利爾斯、李希特、卡薩德修等一流鋼琴家並駕齊驅，其個性自然十分好勝。當他在一次巡回演出結束後，發現友人為年輕的俄羅斯鋼琴家霍洛維茲新錄製的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲而如癡如狂，地那直率的妒意就如火中燒。後來在哈維·薩赫斯的傳記中，阿圖爾·魯賓斯坦又以帶有偏見的語氣自我抬舉，指霍洛維茲雖是個好“鋼琴家”，他自己卻是個“音樂家”，阿圖爾·魯賓斯坦會說出這種話，道理說穿了很簡單：他們倆人各自代表一種極端，一個有如鬼魅般迷人，一個卻中規中矩，由於彼此都很難欣賞對方的優點，兩人間的對立和競爭也益發劇烈。在和善具親和力的表象之外，阿圖爾·魯賓斯坦盡管也有個性上幽暗的一麵，但他絕不會像霍洛維茲一般落入精神耗弱不穩的地步。他自認不論彈得熱情奔放還是成熟內斂，都會有一群基本支持者追隨其後；霍洛維茲盡管短期內引起很大震撼，但絕不曾如阿圖爾·魯賓斯坦那樣具有影響力。既然大眾認定阿圖爾·魯賓斯坦為肖邦詮釋的權威，那麽是什麽秘密和特質讓阿圖爾·魯賓斯坦的演奏盡得肖邦音樂精髓，且能曆久彌新?答案並不容易回答，因為阿圖爾·魯賓斯坦的音樂魔力就好似滑溜的水銀般難以捉摸：其中一種特質是他能充分掌握肖邦對美聲歌劇的喜愛：沒有鋼琴家能彈出比阿圖爾·魯賓斯坦更美更蒙矓的音色，同時還能掌握音樂的線條，表現出如歌曲般的呼吸與抑揚頓挫。拜修長的小指之賜，在演奏肖邦音樂中最複雜的段落時，阿圖爾·魯賓斯坦仍可“唱”出明晰而細致的聲部織體，著實令人羨豔不已。其彈性速度也相當自然，在樂句中精巧地調配節奏，呈現出微妙而富有生命力的呼吸感。
若要指出阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏有何特出之處，邢就是魯氏對其獨特品味的自傲之氣、對風格的自信滿滿、以及注重整體而非零碎小節的作風。最能表現以上特色的錄音莫過於作品22(光輝大波蘭舞曲)當中的“平穩的行板”樂段。這個錄音和他早年錄製者相比，展現出高貴的冷靜和內省：在c小調夜曲速度加倍樂段的挽歌中，阿圖爾·魯賓斯坦也能以清晰的旋律與對位旋律線，將旋律與伴奏一絲不苟的區分開來：在升f小調夜曲當中的宣敘調樂段中，阿圖爾·魯賓斯坦也以優雅的姿態準確詮釋其中蘊含的某種揮之不去的晦暗感；而他彈奏的A大調波蘭舞曲猶如波蘭受壓迫時的吶喊，直讓誤以為這個作品該以軍樂隊演奏為宜的庸人目慚形穢。同樣的，在彈奏挽歌般的升c小調圓舞曲時，今日一些受過良好訓練，但聲音晦澀不明的年輕鋼琴家們，或許很難企及阿圖爾·魯賓斯坦樂句的歌唱性與圓潤。作品27夜曲的演奏是如此優雅而富於對比，有誰能像他一般，讓蕭邦一連串的音符躍然 紙上，化作如此佳韻?有誰像他一樣，能令“船歌”中如火雨般的陣陣樂音化為如此滔滔雄辯?
他對肖邦即興曲有種特殊的共鳴，不論是在第一號中迂回的主題、第二號中圖畫般的述說、第三號裏的錯綜複雜，乃至於他彈奏的幻想即興曲潤飾版都是如此。在彈奏俗稱的“一分鍾”圓舞曲時，他完全不在乎速度這回事，但在作品47的活潑快速樂段裏，他卻非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合節奏。在第三號詼諧曲主要的八度樂想中，阿圖爾·魯賓斯坦展露了英雄般的剛毅風骨：而在演奏作品68號之一馬祖卡舞曲時，他一反年輕時的散漫之氣，展現出富有表現力、高雅而真切的風格。在演奏肖邦的最後一首f小調馬祖卡時，阿圖爾·魯賓斯坦選擇了經過修飾的較長版本，讓一股告別式的憂鬱情緒彌漫於中：除了他以外，也無人能將送葬進行曲中象征極樂世界的中段，由原來眾所熟悉，如同節拍器式的沉重步伐轉化為縈繞不去的氣氛，並在石破天驚的不祥終曲裏彈得如此清明透徹。門德爾頌要是能聽到這個演奏，想必不會說出“我痛恨這種音樂”的話來；而在第四號敘事曲和降A大調波蘭舞曲當中所呈現的英雄氣概，更是令人熱血沸騰!阿圖爾·魯賓斯坦以老練的技巧控製音色，在波蘭舞曲中奔放的八度音進行中呈現磅礡氣勢，李斯特讚歎這段音樂如同“波蘭騎兵奔馳時的鐵蹄聲”，阿圖爾·魯賓斯坦可說深得個中三昧。
當年輕鋼琴家汲汲於錄製自己的永久性代表作，但其音樂內容卻乏善可陳，離至善至美之境尚遠時，阿圖爾·魯賓斯坦的大師風範正如一條康莊大道，在這條大道上，我們不隻可以發現他對藝術的孜孜不倦，對那些視肖邦奇跡般樂思為稀鬆平常，甚至因己身偏好而令肖邦音樂扭曲變質的庸人來說，阿圖爾·魯賓斯坦更是發人深省。就算他的技巧稍有減退，但他仍是個不倦的音樂真理追尋者，那怕隻能瞥見音樂真理的聖杯一眼，他也絕不退卻。
從第一次在柏林登台(1900年12月1日)到倫敦的告別音樂會(1976年5月31日)，阿圖爾·魯賓斯坦讓本世紀鋼琴樂壇為之著迷。這位彈起琴來不慌不忙的矮胖男人身上有歐洲波西米亞人白發、寬下巴的外表及神似猶太人的側影(畢加索把他的神韻抓得恰如其份)，挺直的背部往前微傾他由黑檀木與象牙所構築的王國。他的左腿在琴凳下曲彎成相當優雅的角度，右腿則放在樂器的“靈魂”上。他和阿勞都是音樂舞台上的紳士，都是舉止優雅的大師。有些鋼琴家以個人化的風格橫掃鍵盤，阿圖爾·魯賓斯坦卻隻是彈奏鋼琴；有些鋼琴家很勉強或如預期中的把樂曲推向高潮，阿圖爾·魯賓斯坦卻隻是持績不斷地在琴鍵上演奏，他讓音樂裏的每一刻都更加悅耳、更有說服力。他的觸鍵堅實，音符正確無誤，不論是熱情或抒情的樂句都不至於過份誇大。他的音樂是典型的優雅風格，他的生命因研究與體驗音樂而豐富。有人隻專精於某些樂曲，他的曲目包羅萬象。
他和女人間的風流韻事也是個傳奇故事。“倫敦的荷蘭街(1911年)……當阿圖爾·魯賓斯坦走進房間，屋內一下子變窄了。他的個子矮小但是年輕、寬肩，兩條手臂下是一雙我從沒見過像它那麽細膩的手(指幅很寬，和拉赫曼尼諾夫一樣都有十二度)。肩膀以上是一張不脫稚氣、古怪醜陋的臉，但是頭型非常好看。這張臉的上方有一頭不甚美觀的濃密暗金色短卷發。淡色的眼睛閃耀著智能的光芒，猶太人般的大鼻子以及波蘭人的優雅也是他的特點之一。色淺而堅定的嘴唇在緊張的微笑著，看來隻有從下巴才能看出他的活力，而這個已經足夠讓人多看他一眼。”茉麓兒·德拉伯(MurielDraper)這樣形容阿圖(《午夜的音樂》，1929)。“(她)有一雙罕見的美麗玉手，但是她的臉孔卻讓人不敢領教：狹長的頭部覆了一頭用發網扣牢的金色長發，高顴骨、短而稍嫌平坦的鼻子與飽滿的大嘴厚唇讓她看起來很像有白皮膚的黑人。她有女性的魅力，我愛上她了。”這是阿圖爾·魯賓斯坦所形容的茉麗兒(《我的青春歲月》，1973，阿圖爾·魯賓斯坦回憶錄上半部)。而在他的獨奏會上，黑色史坦威周圍滿是崇拜者送的鮮花，他的眼睛看來總是盯蓄美麗的女人瞧，從音樂會上半場的古典樂派曲目到蕭邦安可曲(升c小調圓舞曲、D大調馬祖卡作品33，可能還有夏布裏耶的詼諧圓舞曲)，任何欣賞魯賓斯現場音樂會的人，都會被他的音樂所折服。
對於胡洛克(SolHurok)來說，阿圖爾·魯賓斯坦是最後浪漫派的第一人，黃金時期的偉大君王，也像有個直覺力、帶有貴族氣質的即興詩人，他讓自己與藝術更具感染力並合於大眾的品味，成為生活的一部份。演奏必須要有情感，他時常抱怨戰後這一代“少用頭腦，也不行動，他們害怕感受，害怕犯錯。鋼琴演奏的生涯並不安全，但是這個不安全是必要的，掌握機會、掌握發生的每一件事，這個世界不喜歡膽怯的人。把自己全心投入藝術與聽眾當中，沒有人能抵抗這個。如果妳還沒有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音樂會上演出。”(亞伯拉罕·查辛，《鋼琴家的話》1957)“音樂要避免毫無情感。沒有人能說服我去聽一場不能讓我產生情感共鳴的音樂會或演出。我寧願到咖啡店喝一杯上好的咖啡再點上一支煙，對我而言，這才有真正讓人快樂的情感。音樂必須有感染力。”(亨利·布萊登的訪談，1962年2月11日倫敦星期時報)
阿圖爾·魯賓斯坦年輕的時候經常周旋在歐洲皇室的王公貴族間，他們都喜歡他，因此阿圖爾·魯賓斯坦在法國或拉丁美洲等地的演出都非常順利；由於和俄國鋼琴家安東·阿圖爾·魯賓斯坦同姓(但是沒有親戚關係)，阿圖爾·魯賓斯坦與俄國人間的往來也沒有困難。盡管一絲不苟的德國人地出了像達貝爾、布梭尼這樣的鋼琴家，他們仍舊無法接受阿圖爾·魯賓斯坦“不標準”的彈琴手勢；英國人與美國人則在聽完彈錯百分之三十的音樂(阿圖爾·魯賓斯坦自己也承認)後希望能退還票款。阿圖爾·魯賓斯坦知道問題的嚴重性，他從一個生活放蕩的紈褲子(喜愛美食、上好雪茄、美酒、女人更甚於工作)蛻變成真正的藝術家，1932年結婚。“我改變自己的原因是不希望自己死後，有人見著我太太時對她說“妳丈夫是個懶惰的家夥，從沒在鋼琴前做個一件正經事。””*著天賦，阿圖爾·魯賓斯坦成為一位真正偉大的鋼琴家。“這對我來說很重要(雖然要重新大量練習徹爾尼、克來門第的練習曲)，我開始勤於練習。不過，兩小時、三小時到四小時，這已經是極限。我從來不說自己練琴練了一整天或一個晚上。不，不，不，別去誇大。我重新成為一個有實力的鋼琴家。”
除了蕭邦的作品之外，貝多芬、舒曼和布拉姆斯的鍵盤作品大量地出現在阿圖爾·魯賓斯坦的節目單上。阿圖爾·魯賓斯坦演奏為數眾多的貝多芬的奏鳴曲，但是在他漫長的職業演奏生涯中，有兩首特別地是他的最愛。其一為《熱情》奏鳴曲(作品五十七)；另一為降E大調奏鳴曲作品三十一之三。阿圖爾·魯賓斯坦錄製了三次的降E大調奏鳴曲，這裏所收錄的是第二次、於1964年的錄音。這首生氣蓬勃、熱情洋溢的作品之所以強烈吸引阿圖爾·魯賓斯坦的原因是顯而易見的，它需要如歌的音色、鋼琴的優雅和旋律的激蕩(特別是其第二和第四樂章)的獨特結合一種阿圖爾·魯賓斯坦富有的特質。阿圖爾·魯賓斯坦詮釋貝多芬的音樂風格是相當有說服力的，他演奏這位作曲家的方式也許曾受過已被遺忘的法國鋼琴家艾杜瓦·裏斯勒(EdouardRisler)的影響，年輕的阿圖爾·魯賓斯坦曾經聽過他演奏全本的貝多芬奏鳴曲。“直到現在，”阿圖爾·魯賓斯坦在自傳中回憶到：“我再也沒有聽過任何人能演奏這些奏鳴曲如同黎斯勒一般美麗而動人，他忠實的演奏它們，就好象它們對他說話一樣，顯現了這些钜作的高度浪漫本質。人們似乎忘記貝多芬是第一位可被稱為“浪漫派”的作曲家，簡而言之，他利用自己的創作天份，在他的音樂中刻劃出他的絕望、他的歡樂、他對自然的感受、他的憤怒的爆發，最重要地，他的愛。他利用他那無與倫比的才華，完美地展現這些情緒。談論貝多芬時，再也沒有比“古典”這樣的字眼更令我陌生的了。”
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阿圖爾·魯賓斯坦對布拉姆斯的音樂的終身奉獻斑斑可考。事賓上，他在1971年表示：“布拉姆斯的音樂和我關係緊密尤甚於我那偉大的同胞蕭邦。早年我有幸成為約瑟夫·約阿希姆--傳奇的布拉姆斯的詮釋者、建言者和友人--的門生，經由他我一閱始就浸淫在布拉姆斯的音樂中。記住，我十歲那年布拉姆斯才過世，所以對我來說他是在世的作曲家，而非“老大師”。現在我仍然以這樣的感覺來接近他的音樂，以我自己的方式，嚐試演奏出早年成長時所喜愛的那位布拉姆斯的本質。”
另外一位阿圖爾·魯賓斯坦年少時的人物在培養他對布拉姆斯的喜愛中也扮演了重要的角色，愛瑪·英格曼是阿圖爾·魯賓斯坦在柏林求學時的同學的母親。被阿圖爾·魯賓斯坦稱為“一位傑出的鋼琴家”的她曾是克拉拉·舒曼的門徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三號弦樂四重奏的受獻者。“她以一種全然的單純和內在的強度來演奏，”根據阿圖爾·魯賓斯坦的回憶錄：“我們曾經為對方演奏過許多的布拉姆斯和舒曼，而因為她和他們有直接的接觸，她能和我分享一些兩位大事鮮為人知的事情。”
阿圖爾·魯賓斯坦宣稱到了他十來歲時，他已經對布拉姆斯的作品相當熟稔，而且不僅限於鋼琴作品。他成為第一位錄製布拉姆斯降B大調鋼琴協奏曲的鋼琴家，後來也灌錄了許多室內樂和獨奏作品。在獨奏作品的領域中，我們很幸運的有兩次f小調第三號奏鳴曲的錄音；其中錄製於1959年的第二次演出，收錄於這份選集中。完成於1853年、於翌年付梓的這闕奏鳴曲描繪了作曲家人格中粗獷的、宏偉的、英雄的麵相，它也包含了一些阿圖爾·魯賓斯坦設法以他典型的沉著掩飾的窒礙鋼琴曲法。奇怪地，在廿歲完成這首作品後，布拉姆斯再也沒回到鋼琴奏鳴曲此一樂種，然而，在晚年布拉姆斯以無與倫比的一係列主要是間奏曲、隨想曲和狂想曲的三十首短曲豐富了鋼琴的文獻。阿圖爾·魯賓斯坦自其中選取錄製了一些有趣的曲目，雖然這些較安靜、情感較深刻的作品甚少出現在他的節目表上。在情感的表達上，他視它們為過於個人而私密、而無法在演奏廳的開放空間中準確傳達的，這兒所收錄的三首曲子清楚地顯現了阿圖爾·魯賓斯坦表現作曲家這一方麵的獨特才能。
羅伯特·舒曼，當然是推廣年輕布拉姆斯的音樂最有力的人，但是到了布拉姆斯以第一部作品登上音樂舞台時，舒曼已經來日不多，而且早已完成他對鋼琴保留曲目的主要貢獻，其中大部分創作於1830年代。除了舒曼的協奏曲、《狂歡節》、《克萊斯勒魂》、《交響練習曲》、C大調幻想正情A阿圖爾·魯賓斯坦特別鍾愛標題為《幻想小品》(作品十二)的一組八首作品，總共三次進錄音室錄製了這個作品集，這張選集中收錄的是第二次的錄音。
創作於1837年的這些短曲有時被個別或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整體演出時更能收其效。對於《幻想小品》此一標題存在著一些猜測，但大部分的猜測都反應了如夢般的心理狀況，這個作品集是沉思的、熱情的、怪異的，其中有相當多的層次存在。阿圖爾·魯賓斯坦的鋼琴美學獨到的特質之一是他能以最優雅的方式，自一種情緒或織法移轉到另一種，而這些在他的錄音詮釋中又最為明顯。事實上，可以說阿圖爾·魯賓斯坦在舒曼的音樂中找到能夠完全發揮他的獨有資產的天地。
就阿圖爾·魯賓斯坦的性情而言，法商茨·舒伯特是一位較有問題的作曲家，舒伯特最後的奏鳴曲收錄在這裏的1828年的降B大調是阿圖爾·魯賓斯坦唯一會公開演奏或錄音的作品。1960年接受美國評論家艾文·科洛丁訪問時，阿圖爾·魯賓斯坦坦言道舒伯特的音樂對他來說是“家常便飯，我總是彈奏他的奏鳴曲給自己，因為它們是如此的富有音樂性和悲憫的感覺。但在演奏廳就沒有這麽好了(太長、太重複)，所以比起要求人們以施舍的耐心接受“令人欣喜的，但太長了”我寧願不要公開演奏它們。”
阿圖爾·魯賓斯坦在1963-64樂季終於改變了他的立場，在一些節目單上加入降B大調奏鳴曲，而且在接下來幾年 偶爾也會演奏這首曲子。按著他著手對這曲目四次不同的錄音嚐試，前兩次由於演奏本身就無法令人滿意，馬上被放棄，這裏收錄的1965年版本原本已準備發行，但是阿圖爾·魯賓斯坦最後一刻決定要做另一次嚐試(1965年版在阿圖爾·魯賓斯坦過世後才麵世，這要感謝製作人馬克思·威考斯(MaxWilcox)的努力)，最後，1969年阿圖爾·魯賓斯坦核準了一份錄音，而且被大眾所認可為標準的。但和1965年版比較起來，這份錄音似乎有著較不一氣嗬成的流動，也引起了演奏者到底能多客觀地審視他們自己成果的迷人問題。當然，阿圖爾·魯賓斯坦對這首奏鳴曲的情感投入，在1965年這份演奏中不計其數的細節中一覽無遺。
曾在許多場合受教於阿圖爾·魯賓斯坦的美國鋼琴家安·雪茵(在哈維·薩赫所著阿圖爾·魯賓斯坦自傳中)回想阿圖爾·魯賓斯坦對這首樂曲情感的深刻。雪茵帶著這首奏鳴曲到她的一堂課中，演奏完第二樂章，然後她說：“(阿圖爾·魯賓斯坦)看起來非常莊嚴，對我說“這個樂章就像死亡，再也沒有比這段音樂更能告訴我們死亡的感覺像什麽的了。””(舒伯特在完成這首奏鳴曲兩個月後過世)。另外有一次，阿圖爾·魯賓斯坦表示在他人生最後一刻想要聆聽舒伯特C大調弦樂五重奏那莊嚴的慢板樂章的的願望----這個樂章和降B大調奏鳴曲的延長的行板有著清楚的情感關聯。
阿圖爾·魯賓斯坦的常備曲目中，位於浪漫時期顛峰的是塞劄爾·法朗克的“前奏曲、聖詠與賦格”。阿圖爾·魯賓斯坦常以其為演奏會的開場曲。它包括了三個連接的、互相關聯的樂段，同時透露了巴哈和李斯特的影響，然而法朗克個性化的慣用語法部分來自於他任職教堂風琴手多年的曆練在整闕作品中隨處明顯易見，同樣顯著的是他那“主題變形”的特殊技巧，這在賦格的部分特別的值得注目，在此全部三個樂段的主題成功地融合在一起。阿圖爾·魯賓斯坦以鄭重莊嚴的態度處理法朗克這份創作，賦予其織法一種清晰透徹的感覺，並在主題開展上添加了不少的戲劇效果。
阿圖爾·魯賓斯坦幾乎等於用聲音寫下自傳，他的每一個樂句、重音、音符、氣氛都是不疾不徐的清晰明確而且簡潔優美。長期以來，阿圖爾·魯賓斯坦一直是新音樂的擁護者(史特拉汶斯基為他把《彼得羅希卡》改編成散拍節奏的鋼琴曲、法雅為他創作《貝蒂卡幻想曲》)，古典樂曲則成為他的戰馬。阿圖爾·魯賓斯坦毫不顯柔弱氣息的蕭邦(他昵稱為“我的蕭邦”)就如同他演奏的貝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。對於德國曲目來說，這些特點正是最好的詮釋方法。
優雅、有自我見解正是阿圖爾·魯賓斯坦詮釋協奏曲的本質，從聖桑熱鬧的G小調第二號鋼琴協奏曲(小時候在柏林演出的拿手曲目之一)到舒曼鋼琴協奏曲裝飾奏與尾聲淘氣的複雜節奏，阿圖爾·魯賓斯坦在克利普斯的幫助下，以全然典雅高尚的風格呈現出來。阿圖爾·魯賓斯坦曾經在童年時期演奏過葛利格鋼琴協奏曲，而他在1942年與奧曼第錄製的第一版葛利格鋼琴協奏曲是當時銷售量最好的唱片一張。至於和華倫斯坦的合作(我還有一張他與朱裏尼合作的版本)，阿圖爾·魯賓斯坦讓音樂回歸沉靜不矯情的麵貌，整個慢板樂章與終樂章F大調的前奏曲都添加了詩意十足的彈性速度，葛利格式的漸慢與休止符不失動力與結構張力(這一點並不容易做到)。如果說阿圖爾·魯賓斯坦重錄柴科夫斯基是為了彌補1932年與巴比羅裏合作版本力量上的不足(或許這是來恩斯朵夫最重視的一點)，1963年版本的確是更接近阿圖爾·魯賓斯坦的觀點。樂曲的裝飾奏富有沉靜的優雅精致及現代感，保留了樂曲的優越之處；同樣地，簡樸的小行板也有同樣的效果。詼諧曲樂章的前奏是多麽有活力，阿圖爾·魯賓斯坦很少使用踏板，木管與左手的“撥奏”會讓人產生是大提琴在演奏的錯覺(第四十小節)，藝術效果十分超群。
“阿圖爾·魯賓斯坦的演出有其天生特質。”尤妮絲·波蒂絲(EunicePodis)告訴薩奇斯(HarveySachs，阿圖·阿圖爾·魯賓斯坦，1995)：“無論彈什麽音樂，他的音樂品味都相當有說服力。我從來沒有聽過一位鋼琴家能做到如同阿圖爾·魯賓斯坦般的“水平線”，他的旋律線很長，這是你幾乎不可能聽到的，而這也是他最受人讚賞的一點。你總是會聽到非常長的圓滑線。阿圖爾·魯賓斯坦演奏鋼琴的時候，妳會覺得世界是一個還不錯的地方，而你也會變得更好一點。”線條、明晰、無可避免對音樂的直覺以及令人陶醉的音色、旋律與節奏細微的變化、有條有理的簡樸是阿圖爾·魯賓斯坦演奏蕭邦作品的特色。對阿圖爾·魯賓斯坦而言，蕭邦應該屬於古典樂派作曲家，而非浪漫派。阿圖爾·魯賓斯坦在錄音室錄過四次蕭邦第二號鋼琴協奏曲(1931年與巴比羅裏，1968年與奧曼第)，也留下影像產品(1975年與普列文)。阿圖爾·魯賓斯坦與華倫斯坦在第一樂章結尾部份的莽撞處理態度有所衝突，幹燥的管弦樂團讓人不敢恭維，速度也過於飛快。鋼琴部份的動態對比極大，裝飾音配合著奇特的低八度高潮聽來輕鬆有趣，再加上慢板樂章有如歌劇宣敘調的戲劇性、與低音管間難以想象的美妙對話，阿圖爾·魯賓斯坦的音樂內涵不在速度，而是音樂色彩以及情感流露的音符及旋律線；他讓音樂更加光彩耀眼，完美的左手分句使音樂像是一首詠歎調與舞曲。
“對藝術而言，完美是不可能出現的，因為完美出現的同時也代表著死亡。在我的觀念裏，一場真正好的音樂會(或許我曾經演奏過這樣的音樂會，或許沒有)就像一扇小窗，它希望有更好的東西出現，即真正的快樂。這是我的夢想，我的白日夢，我希望能在音樂會後告訴大家：你們還有耐心聽我再彈一曲嗎?我希望我可以彈得更好，就是現在!”
關於阿圖爾·魯賓斯坦對廿世紀鋼琴學派所做的貢獻，不難做出適當的總結：記住，他作為一位活躍的演奏家超過八十年，說沒有任何其它鋼琴家曾以更長的時間在更多的城市演奏更多的音樂會是完全公平的；進一步地，沒有任何其它鋼琴家如此穩定的受聽眾的敬慕；某些演奏者也許在他常備曲目中的某些單獨的片段上，提供了更權威的詮釋，但阿圖爾·魯賓斯坦鋼琴曲目的廣度、他個性栩栩如生的呈現、和他所提供的音樂上的滿足感是不容置喙的，幸運地，他那廣泛的錄音遺產可提供後世作為這些陳述的左證。
(文字來自:互動百科）
