我們為什麽紀念馬勒 zt

從去年起，各式各樣的馬勒紀念音樂會呈現熱火朝天的景象，似乎全世界都在為馬勒瘋狂。這位生前始終未得到認可的作曲家，在逝世一百年之後為何受到如此的追捧？

　　畢禕

　　大廳裏的燈光逐漸暗去，觀眾席被黑暗籠罩，所有人的注意力都被明亮的舞台所吸引。一群西裝革履、衣著嚴肅的藝術家手持自己心愛的樂器安靜端坐。 等到有一位步履矯健的人走上舞台，掌聲獻給這個被稱作指揮的藝術家，人們的目光不約而同地被他手裏那細細的短棒吸引。指揮躍上他的高台，一片寂靜重新籠罩 四周，馬勒的音樂從此響起。在接下去的漫長時間裏，這種音樂將填滿音樂廳的各個空間。

　　這種情形，在一個所謂“馬勒年”裏將多次發生在我們身邊。從去年起，各式各樣的馬勒紀念音樂會呈現出熱火朝天的景象。由於這位作曲家生卒年份的 巧合——2010年是他誕辰150周年，2011年則是逝世100周年，連續兩年都是作曲家的紀念年，而且又是整數年份，似乎全世界都在為馬勒瘋狂。打開 歐洲和美洲大陸的主流報紙，幾乎每天的文化版麵都會點評一兩場馬勒作品音樂會。即便在歐洲這樣音樂會密集的地區，每晚幾乎都有馬勒的作品上演。財力雄厚的 大樂團高價邀請歌唱家或合唱團，一套接一套上演馬勒的作品；資金稍顯羞澀的團體，也把寶貴的資源用在演出馬勒作品的音樂會上。如今演出季接近尾聲，從夏季 開始的諸多音樂節又把馬勒作為招牌打出。如果想在今年看遍歐洲各大院團的馬勒演出，光是路費就會是一筆可觀的開銷。

　　由此，我生出這樣一個疑問：我們所說的這個人，一個“生在波西米亞的奧地利猶太人”，他和他的作品，為什麽在今天得到如此的推崇？他的交響曲為何被如此廣泛地演奏，在他逝世後的100年裏，是什麽促成了全世界對他的癡迷與追捧？

　　要回答這個問題，還是先要從馬勒及其作品入手。馬勒生活在19世紀末至20世紀初，在他人生的大部分時間裏，他的第一身份是著名指揮家而非作曲 家。當年在維也納宮廷歌劇院任職的馬勒，可謂是世界一流指揮家，每年演出場次眾多，在國際樂壇擁有相當強的影響力。但他作曲家的身份卻始終不大得到認可。

　　作為當時世界上最有影響力的音樂家之一，馬勒每一部作品的上演都會得到媒體與評論家的關注，但這種關注更多是出於好奇和看熱鬧的心態，缺乏真正 公正的評價。他一生創作了十部交響曲，隻有八部生前得到首演，其中隻有《第二交響曲》和《第八交響曲》得到了好評。其他作品無一例外受到評論界的挖苦與嘲 諷。維也納的報紙曾惡毒地諷刺馬勒的《第三交響曲》：“任何寫出這種東西的人都該被關進監獄！”

　　馬勒的音樂在生前遭遇如此待遇恐怕有幾方麵的原因。首先是他所采用的音樂語言非常個性化，並不遵循前人的規則。盡管馬勒曾接受過係統的音樂教 育，但他的創作絕非學院派，對樂器的使用常常別出心裁，令人詫異。在《第三交響曲》裏，他為獨奏長號寫了很長的一段音樂，是前無古人的；到了《第六交響 曲》時，他甚至用上了大錘、木板、牛鈴等等稀奇古怪的音響效果。同時，人們很難在馬勒的音樂裏找到漫長而規整的旋律。他可以寫一段20分鍾長的純弦樂音 樂，卻沒有任何琅琅上口的東西。簡而言之，馬勒的音樂似乎並不打算給聽眾任何他們所熟悉的那種明確的形象。

　　其次，馬勒本能地拒絕過於激進的音樂語匯。他妻子撰寫的回憶錄裏曾提到他和勳伯格的一次爭論。年輕的勳伯格提出，也許可以寫一個單音，用不同樂 器依次演奏，通過樂器之間音色的差異形成一種所謂音色旋律，馬勒激烈地反對這種做法。當然，勳伯格當時的創意在今天已是司空見慣的常用手法，但馬勒對過於 激進的音樂語言並非十分讚同。他一生的創作始終停留在傳統音樂語匯的範疇之中。由於這兩個原因，馬勒的音樂實際上既不討好激進派，也不符合保守派的審美， 這對於一個作曲家而言顯然是非常不利的。

　　除此之外，另一個重要原因純屬人際關係問題。歐洲的音樂評論與音樂生活聯係非常緊密，所謂評論家很難在這種聯係中保持自己公正客觀的立場。作為 歐洲乃至世界最具影響力的音樂家，馬勒的理想主義工作方式為他樹立了無數敵對勢力。他那句著名的“三重無家可歸”的評論就是針對這種處處遭遇敵對的狀態。 這種惡意滲透到音樂評論中，直接蒙蔽了大眾的眼睛。縱觀藝術音樂發展史，我們發現這是一種屢試不爽且殺傷力巨大的武器，貝多芬、羅西尼、瓦格納、布魯克納 都曾經是此類戰鬥的犧牲品。

　　在馬勒逝世100年之後，我們仍在上演他的作品，並且越演越多，這又是一種怎樣的成功？

　　嚴格意義上說，所謂的“馬勒複興”發生在20世紀60年代以後。伯恩斯坦對馬勒音樂的熱情推廣得到歐洲評論界的認可，當時甚至有評論說：“是美 國人讓歐洲人重新認識自己的馬勒”。但直到上世紀80年代左右，人們能夠聽到的完整的馬勒作品錄音版本依然屈指可數。到世紀之交的今天，馬勒音像製品的數 量增加了幾倍，音樂會數量更是直線上升。在美國，馬勒的作品上演率超過柴可夫斯基升到第二位，僅次於貝多芬的作品。

　　馬勒一直以業餘時間從事音樂創作，這也意味著他的作品數量不會很多。流傳於世的全部創作，總計不到五十部，其中絕大多數是歌曲，大型作品也隻有 十部交響曲（包括《大地之歌》）、一部未完成交響曲和五套較大型的聲樂作品。作品的數量不多，上演率卻很高，這些曾讓保守派唾棄、令激進派嗤之以鼻的音樂 作品為什麽最終贏得了聽眾？

　　表麵看來，這是因為馬勒總在用音樂描繪紛繁複雜的世界。他曾對西貝柳斯說：“交響曲應該是一個世界。”這個觀念或許在他求學時期就已經形成，他 也曾以此來捍衛布魯克納的龐大交響曲。但與布魯克納的單純世界觀不同，馬勒的世界顯然更複雜多元。他沒有給聽眾任何明確的形象，是因為他並不認為我們能通 過自己有限的感知能力從世界中洞察完整的形象。我們看到的世界是碎片式的，因此他的音樂也是碎片式的。所以，我們能從他的音樂裏感受到山頂繚繞的霧氣，也 能聽到山腳下漫步的牛群；我們能看到送葬的悲傷人群，也能聽見小酒館裏傳出的世俗喧鬧。對於我們這些生活在觸摸屏和多窗口操作時代的人來說，這種多元和並 置是如此親切。

　　往更深處探索，在馬勒用音樂描繪的世界背後，我們得到的是馬勒對人類命運的終極思索。在所有可以被歸納出的，有關馬勒創作的關鍵詞中，生與死是 最核心的內容。馬勒描繪世界、描繪夢境的目的並非是世界和夢境本身，他筆下的上帝也並非一個被人膜拜且帶來無窮希望的神祇。這一切都是為了一個終極的問題 ——死是什麽，死在哪裏，死後又是什麽？

　　馬勒的死亡觀念也有發展過程。在他的早期作品裏，死亡通常是音樂的開始。《第二交響曲》中他期待末日審判的複活；《第三交響曲》裏他尋求愛情的 解脫；《第五交響曲》把他的目光轉向純樸的生活；《第六交響曲》又讓他陷入無盡的絕望。但在《第九交響曲》的最後，一個將近20分鍾的漸弱，宣告馬勒最終 對死亡的接納。生與死不是一種衝突，而是一種融合。這種精神境界令他超越所有同時代人，提前進入了永恒世界。

　　當我們今天走進音樂廳，聆聽100多年前寫成的這些作品，我們並非是在單純紀念一個偉大音樂家，我們是通過馬勒的作品來反思生與死的哲理。這種對生命的思索的態度是永恒的，也使得這個曾被極大誤解的作曲家越來越得到現代人的認可。

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