古巴的沙爾薩音樂(zt)

二十世紀七十年代初期，說西班牙語的美國人超過了14，000，000。當談及欣賞音樂的喜好時，大多數人仍非常懷念祖國的音樂傳統。但他們的下一代卻聽著以商業形式及風格為主的美國音樂長大，對美國音樂產生了認同。為了迎合整個西班牙人口的審美趣味，新的音樂產品市場需求應運而生。       大多得到認可的商業音樂製品均由法尼亞錄音公司(Fania)發行。最走紅的音像製品是一本名為《沙爾薩》（Salsa）的錄影帶，這本錄影帶的初衷在於宣揚該公司雇員的藝術才能。從那時起，雖然“沙爾薩”一詞被定義為不同節奏的分類體係，但這些節奏的共同特點在於均起源並發展於說西班牙語的加勒比海國家。另一個共通的特點是它與北美洲的搖滾和波普在和聲和音色的運用上具有明顯的相似之處。       拉丁美洲的音樂體裁和風格總是通過吸收一些北美音樂的創作技術和風格因素進行不斷地更新和發展，但這種現象在沙爾薩潮流出現之前就已經有了。二十世紀四十年代，類似的現象已經發生，並稱其為“拉丁音樂”（Latin Music）。當時的爵士音樂為此做出了最根本的貢獻。許多爵士樂中的音樂因素極大豐富了波萊羅、桑巴、布雷納等拉丁美洲音樂體裁的創作和表演，這些爵士樂的音樂因素來格倫·米勒（Glenn Miller）、阿提克·肖（Glenn Miller）和貝尼·古德曼（Benny Goodman）等人的作品，是他們的創作特點。      “沙爾薩”一詞早已在加勒比海的西班牙語地區得到廣泛的應用。該詞通常暗示了某種精神的、內在的潮流，這種潮流的重要特征在於與古巴鬆密切相關的音樂體裁。還有一些詞的使用具有相同的目的和意圖，比如，桑東加（sandunga）、阿蘇加爾（azucar）（糖）、薩波羅索（sabroso）（美味）等西班牙語詞匯。但“沙爾薩”一詞早已聲名遠播，這可能是出於一首鬆（son）的影響。這首鬆的題名為《埃恰雷 薩爾斯達德》（echale salsitad），由古巴著名的流行音樂作曲家伊格納西澳·皮涅羅（ignacio piñeiro）於20世紀二十年代創作。有趣的是，這首鬆也是喬治·格什溫創作《古巴交響曲》（Cuban Overture）的靈感源泉。 在音樂的盛宴中“放一些調味品”，就如同放了調味品的食物更加好吃一樣。由於沙爾薩一詞具有所有語義和曆史上的必備條件，使其於二十世紀七十年代在美國西班牙語社區的音樂世界中逐漸流行開來。這就是說，大眾最終消費了這些商業產品。其它文化也使用與沙爾薩類似的詞，比如，這種概念或功能在爵士音樂中就被冠以的“搖擺”（swing）的標簽。      沙爾薩音樂在起初就取得了文化和商業上的巨大成功，這使它很快衝出了美國的西班牙語市場，開始向拉丁美洲輸出，後來又湧向了歐洲和日本。盡管那些唱片或錄音帶中的音樂大部分選自加勒比海西班牙語國家的傳統音樂曲目，或選擇遵循這種傳統風格而創作的音樂，但每首作品中和聲與樂隊的編配都被貼上了時代的標簽，與其相應的傳統音樂體裁有所不同。       加勒比海的西班語國家不久便接受了在美國（以紐約為主的城市）最先發展起來的沙爾薩音樂。巴拿馬、委內瑞拉、哥倫比亞、波多黎各、墨西哥以及後來的古巴都很快的卷入到了這場商業競爭之中，並且這些國家具有離“原材料”近的優勢，這些原材料在他們的傳統音樂中俯首皆是。 許多專家一致認為沙爾薩音樂的原型在古巴，我也讚同這一觀點。此觀點的本質在於沙爾薩音樂的原型於上個世紀前十年在古巴得到了發展，該發展關係到由純正的古巴民間音樂傳統演化而來的專業流行音樂。       自上個世紀起，古巴的流行音樂一直與流行舞蹈的發展保持著密切的聯係，並且一直與民間音樂中的相應體裁並存，這一事實可能是一個非常重要的特點。對於該地區音樂的非專業人士來說，區分真正的民間音樂和相對應的專業流行音樂可能是很困難的。實際上，這一情況已經遍及整個加勒比海地區。究竟將一首鬆、梅林蓋或布雷納置於流行音樂，還是民間音樂的背景之中，通常由當時的音樂功能決定，而不是某個定義或兩個領域中確鑿的限定。      專業流行音樂與純正的民間音樂有著不同的意義，專業流行音樂成為與其它音樂文化背景的人進行審美交流的一座橋梁，特別是與那些在音樂欣賞上習慣於歐洲體係的人。我認為他們代表了整個世界的主流，這主要是由於二十世紀下半葉商業音樂的廣泛傳播。不管怎麽說，專業流行音樂引發了大多數人的興趣，它使許多來自於民間音樂的因素和麵貌變的更易理解。而那些原汁原味的音樂對於局外人來說或許不那麽容易理解。促進專業流行音樂走向國際的另一個重要因素在於它很容易進入到任何一種大眾媒體之中。而民間音樂傳播的重要因素可能取決於其產生和植根的社會環境。 以上就是關於專業流行音樂如何在十年左右於古巴產生，並發展的。也正是在這個音樂領域聚集了音樂界，甚至整個藝術領域中大量有才能的藝術家。       在專業流行音樂的領域中，許多源自民間音樂的古巴音樂體裁已經具有相當的國際知名度，“鬆”（son）和“倫巴”（rumba）即是如此。其它體裁也從專業流行音樂中湧現出來，結果形成了一個流行音樂作曲家的音樂審美習慣與歐洲古典音樂的作曲和表演專業技術相結合的過程。丹鬆和許多歌曲的變體（曼波和恰恰恰）就屬於這種情況，其中波萊羅可能是最貼切的例子。 1879年，馬坦薩斯的音樂家米古埃爾·法伊爾德（Miguel Failde）創作了第一首丹鬆——《辛普森的身高》（Las Alturas de Simpson），並於同年在“馬坦薩斯大戲院”（Lyceum of Matanzas）首演。那時，已經有了一些“古巴典型管弦樂隊”（orquestas tipicas）開始演奏流行樂隊，這些樂隊基本上分布在古巴的西部。       這些管弦樂隊通常演奏康特拉丹薩（Contradanzas）和克裏奧爾舞曲(Creole dances)，法伊爾德就是其中的一員。丹鬆（danzón）逐漸成為了古巴的民族舞蹈，並於二十世紀初，在各類舞蹈體裁之中得到了廣泛的認同。雖然不能將古巴流行音樂中的這一重要事件看成沙爾薩音樂的原型，但它為古巴舞蹈音樂的快速發展奠定了基礎。     二十世紀二十年代，哈瓦那許多演奏鬆的六重奏組增加了第七種樂器——帶製音器的小號，即使基於這樣的事實也不能將其看成當前沙爾薩的原型。       應該指出的是，在鬆音樂中的使用這種帶製音器的小號是受到了新奧爾蘭爵士樂隊的影響 ，因為這些爵士樂隊影響了當時經常參加舞會的哈瓦那人。那時，演奏管樂器的傳統僅限於軍樂隊伴奏的舞廳音樂以及上個世紀古巴管弦樂隊演奏的康特拉丹薩、丹薩斯等體裁。這就意味著，小號之所以成為鬆的一部分並不是受到了西班牙的影響，而受到了北美的爵士樂隊的影響。      值得注意的是，在鬆七重奏的領域中，伊格納西澳·皮涅羅（Ignacio Piñeiro）等音樂家的作品得到了廣泛的傳播。他的確一直被看成是沙爾薩音樂的開先河者。隨後，馬達莫羅斯三人組合（Matamoros trio）開始為美國無線電公司（RCA Víctor）錄音，並且從那時起，他們打入了國際市場。 該事件已經接近沙爾薩音樂原型的出現。另一事件也被看成是很重要的，那就是，阿爾塞尼奧·羅德裏格茲（Arsenio Rodríguez）在古巴鬆的七重奏中又增加了兩支小號和一架鋼琴，以至於這種組合模式已經非常接近現在的沙爾薩樂隊。      當然，對於二十世紀七十年代商業發行的沙爾薩音樂而言，是許多事件和事實共同逐漸形成了它的曆史原型或基礎。在最初的階段，貝尼·莫雷（Benny moré）加入馬達莫羅斯三人組合組擔任歌手。離開三人組後，他開始獨唱，並創建了自己的爵士樂隊。許多學者和專家認為，貝尼·莫雷是當今沙爾薩音樂及其表演最為直接的先行者。       20世紀40年代貝尼·莫雷根據北美著名爵士樂隊（格倫·米勒、貝尼·古德曼等人的樂隊）的樂器編配，創建了自己的樂隊。但是由於貝尼·莫雷注重古巴打擊樂器的運用和編排，使其音樂具有了顯著的古巴特征，這些古巴的打擊樂器通常包括東巴朵拉鼓（tumbadora）、邦果鼓（Bongo）、巴衣拉鼓（pailas）、鈴鐺（cencerros）、馬拉卡斯（maracas）和克拉維（claves）等。也許，正是這一事實導致貝尼·莫雷成為國際化沙爾薩潮流的先行者。貝尼·莫雷之後，羅伯特·法茲（Roberto Faz）的樂隊和倫巴巴納那管弦樂隊(Rumbabana Orchestra)繼續推進古巴樂隊向當代的典型模式發展，並最終在當代的沙爾薩潮流中占據主導的地位。 古巴的“典型恰朗嘎”樂隊則沿著另一條軌跡發展。直到20世紀40年代，這些樂隊還基本上將表演曲目限定在丹鬆、丹鬆奈特和波萊羅中。但此期的“阿拉卡諾和他的奇才”（Arcaño y sus Maravillas）、格雷斯（Gris）和阿拉貢（Aragón）等樂隊開始在他們的節目中增加鬆，這就為另一個沙爾薩的曆史原型奠定了基礎。      “古巴恰朗嘎樂隊”亦即“法國恰朗嘎樂隊”，後來還被稱為“古巴典型管弦樂隊”(Cuban orchestras)，它起源於法國三重奏的器樂組合，即：一架鋼琴、一把小提琴、一支長笛。這種器樂組合在古巴的發展過程中，小提琴的數目增加到了四把，長笛的數目增加到了兩支，鼓也被加了進來，並以古巴的巴衣拉鼓（pailas）最為重要。直到19世紀末二十世紀初，這種管弦樂隊才非常接近於丹鬆(danzón)，並成為古巴當時最重要的音樂體裁。然而，伴隨著鬆及其器樂組合的出現，特別是在首都哈瓦那和省會城市的出現，丹鬆不再像以前那樣受到那些出入大眾舞廳舞者的偏愛。出於這一原因，那些管弦樂隊將鬆放入他們的節目中無疑成為了一個事實，這也是推動這些管弦樂隊進一步演奏沙爾薩音樂的重要事件。       沙爾薩的形成之前眾多原型，特別是關於樂器及組合模式、節奏構思，甚至音樂體裁和風格等方麵，都能直接在19世紀和20世紀上半葉出現並發展於古巴的音樂之中找到。但是，一個有趣的曆史現象發生了，1959年古巴革命的勝利使美國成為了古巴主要的政治敵人。並且，這場政治變革的結果是很多古巴人移民美國。這就意味著當沙爾薩音樂作為一種商業現象出現在美國紐約，並步入發展第一階段的時候，古巴本土作為該潮流的始作俑者卻遠離了它。 直到20世紀70年代末和80年代初，古巴的音樂家們才開始卷入到沙爾薩的音樂潮流中。從這一層麵上來說，第一個重要的事件是胡安·弗梅爾（Juan Formell）在他指揮的Van Van管弦樂隊中增加了兩支長號，該樂隊是當時最受歡迎的樂隊。弗梅爾一直指揮沿襲傳統結構特征的管弦樂團，由於他改變了樂隊的音色，很多人批評他踐踏了古巴音樂的純正傳統。但舞廳中的舞者們卻非常喜歡他的音樂，他在古巴大眾，特別是年輕人的心目中占據了首要位置。那時，弗梅爾像大多數古巴音樂家那樣，否認自己卷入到了沙爾薩的音樂潮流中。但值得注意的是，長號的運用非常重要，它經常引導旋律或做一些非常複雜的即興。弗梅爾也曾聽過威利·科隆（Willie colón）指揮的管弦樂隊，該樂隊為歌手魯本·巴拉德（Rubén Blade）伴奏。他們可能是那個時期沙爾薩音樂最具代表性的任務，二人也都是受雇於法尼亞錄音公司的藝術家。       弗梅爾尋找一個優秀的長號演奏者加入他的樂隊，以擔任重要角色，這也是一個非常重要的事件。當阿爾瓦羅·高亞多（Alvaro Collado）加入“範凡管弦樂隊”時（Van Van Orchestra）時，不僅在國家藝術學校完成了學業，並已經在古巴國家交響樂團擔任長號演奏員。 當古巴聖地亞哥“鬆14”樂隊（The son 14）的指揮——阿德爾拜爾多·阿爾瓦萊茲（Adalberto Alvarez） 發行了他的錄音帶《乘馬車去巴亞莫》（A Bayamo en Coche）時，才意味著古巴音樂家們開始真正有意識地加入到沙爾薩音樂的潮流之中。這盤磁帶使“鬆14”樂隊深受古巴舞者的喜愛和歡迎。這盤錄音帶的新穎之處在於將鬆傳統的唱、奏方式與現代的和聲、音色相混合，這些現代的和聲和音色是從當時其它舞蹈音樂中吸取的。演唱者提布隆（Tiburon）秉承了鬆的傳統風格和表演理念，這並不是一個巧合，而是因為他的表演和曲風均深深地植根於馬斯特拉山區最古老的鄉村演唱形式。      從那時起，許多演奏古巴流行音樂的樂隊繼續追隨這一潮流，這一音樂潮流後來被稱為“古巴的沙爾薩”，我寧願將其稱為“沙爾薩的古巴之聲”，因為它與盛行於紐約的沙爾薩有著本質的不同。埃裏歐·萊維（Elio Reve）和他的恰朗貢樂隊（Charangón）也順應了這股音樂潮流，許多哈瓦那和其它省份的交響樂團亦即如此。此時，值得一提的樂隊包括：“東部的節奏”（Estern Rhythm）、倫巴巴納（Rumbabana）、管弦樂隊(Original de Manzanillo)和(Yanguarimu Band)。      當伊拉科雷樂隊（Irakere）將具有沙爾薩傾向的作品放入節目單中的時候， 預示著一個非常重要的時刻到來了。本質上具有爵士背景的音樂家加盟了這個樂隊。他們的專輯《麵包和鱈魚》（Bacalao con pan）使他們在古巴舞廳裏獨占鼇頭。從那時起，伊拉科雷樂隊的指揮——何塞斯·瓦爾德斯（Jesús Valdés）開始表演沙爾薩，同時將它豐富到了古巴的爵士樂表演之中。風格的兩重性已經成為該樂隊的主要特點。      從此，一個新的音樂觀念被接受了，即：如果沙爾薩音樂是某人法定的遺產，那麽它應該屬於，或至少是部分屬於古巴音樂。      沙爾薩樂隊演奏的大量作品是由古巴作曲家創作的，這也是一個事實，並且這些作品在20世紀30年代初到50年代這段時間裏就已經非常流行了。       古巴新的沙爾薩樂隊並不隻是演奏過去的作品，而是創作一些與過去作品相似的新作品。這些相似性主要體現在音色、素材，特別是對鼓的運用。還體現在演唱者的表演風格和對古巴音樂體裁的運用。在舊有的古巴音樂風格中，這些也是非常普遍的表演行為。胡安·弗梅爾（Juan Formell）的大部分作品是為他的樂隊而作，並在國際的沙爾薩舞台上得到了廣泛的傳播。阿達爾貝爾多·阿爾瓦萊澤（Adalberto Alvarezhe）和屈丘·瓦爾德斯（Chucho Valdés）也是如此。 很快，另外一些年輕作曲家的名字也開始出現在美國、委內瑞拉、哥倫比亞、巴拿馬、波多黎各等國家沙爾薩樂隊的節目單中。比如，安德雷·佩德羅索（André Pedroso）、胡安·卡洛斯·阿爾芳索（Juan Carlos Alfonso）、戴維·卡爾薩多（David Calzado）、伊薩克·德爾加多（Issacc Delgado）、包利多（Paulito F.G）.和何塞·路易斯·高爾德斯（Jose Luis Cortes）等，這些年輕作曲家的名字都開始出現在國際沙爾薩舞台上。        在這一背景之下，許多新的樂隊湧現出來。自從他們一誕生，就具有沙爾薩的意圖和傾向。這就是“Dan Den”和“NG La Banda”樂隊的誕生方式 ，從本質上說，與之前的伊拉科雷音樂家同屬一類。阿德爾拜爾多·阿爾瓦萊茲離開“鬆14”樂隊後，去哈瓦那組建了自己的樂隊——“阿德爾拜爾多（Adalberto and his son）。除了像歐馬拉·波杜恩多（Omara Portuondo）這樣在古巴舞蹈音樂中已經建立名望的歌唱家之外，還湧現出了一些具有沙爾薩傾向的新星。在這場音樂潮流中，米利亞姆·巴雅爾德（Miriam Bayard）加盟了“哈瓦那-鬆”樂隊（Habana-Son），管弦樂隊“白葡萄酒發源地”（Original de Manzanillo）也調整了他們的演出曲目。 古巴音樂家對這種體裁表現出了極度的熱衷，並由此引發古巴音樂和知識界的熱烈討論。20世紀90年代初，古巴電視台為了給這樣的爭論提供一個平台，還播出了一欄名為“我的沙爾薩”（Mi Salsa）的音樂節目。在節目當中，音樂家們不僅要和他們的樂團表演，還要表達他們關於沙爾薩現象以及自覺加入其中的觀點。在沙爾薩變成一個合情合理的音樂潮流之前，許多東西不得不一直變化。一些音樂家認為沙爾薩是同樣恒久的古巴音樂，而其他音樂家則聲稱他們是新潮流的先鋒。 1993年，日本一個名叫村上（Murakami）的經濟人為何塞·路易斯·高爾德斯（Jose Luis Cortes）及其樂隊——NG la Banda組織了一次赴日的巡回演出。那時，何塞·路易斯·高爾德斯正在嚐試創作一種與他的樂隊和古巴其它沙爾薩樂隊都不一樣的音樂。他甚至想避開任何國際流行的沙爾薩音樂的影響，80年代初，國際上的沙爾薩音樂潮流主要是由波多黎各音樂家引領的。那時，古巴的沙爾薩音樂主要來自波多黎各和紐約，一些人稱其為浪漫的沙爾薩，甚至是色情的沙爾薩，隻有波萊羅和一些樸素的歌曲才是趣味高雅的音樂體裁。       何塞·路易斯·高爾德斯為他的日本之行，準備了新風格的沙爾薩曲目，在這些新的曲目中，你會聽到一些波萊羅的旋律，但伴奏的節奏和伴唱的和聲都很難，是以前的沙爾薩音樂所沒有的。貝司的表演音色尖利、技藝精湛，打擊樂運用了非常複雜的複節奏（polyrhythmic）。這些技藝可以在古巴倫巴中的瓜關果（guaguanco）、果倫比亞（columbia）和康加（congas）中找到影子。       這種表演風格或音樂行為被稱為“迪姆巴”（Timba），並很快流行於古巴其它的沙爾薩樂隊。一個嶄新的“沙爾薩古巴之聲”誕生了。這種音響一直是它的特點，不同於世界上其它地區的沙爾薩。       我由衷的認為，對於非古巴音樂家來說，這種非常複雜的表演方式以及“迪姆巴”中非常複雜的複節奏，是很難仿效的。我也同意許多專家，出於同樣的原因，稱這種沙爾薩為“艱難的沙爾薩”（hard salsa）或“重沙爾薩”（heavy salsa）。這種稱謂很可能是將其比作重金屬搖滾樂。後來，Paulito FG、沙爾薩醫生（El medico de la salsa）、伊薩卡 德爾加多（Issacc Delgado）和恰朗嘎 哈巴涅拉（ Charanga Habanera）等樂隊占據了古巴沙爾薩音樂的主導地位。       有關鬆或沙爾薩的討論一直進行著。真實的情況是，我們的確可以在古巴的許多音樂體裁中找到沙爾薩的影子，並且沙爾薩最終確立了古巴的表達方式與風格。   http://iom.ccom.edu.cn/article_view.asp?article_id=1126