波利尼演奏肖邦夜曲 (zt)

（DG唱片 波利尼演奏肖邦夜曲；巴爾讚《古典的，浪漫的，現代的》中譯本 ）

“浪漫主義者是建設性和創造性的先驅；浪漫主義時代可以稱為解決的時代，與消融的十八世紀相對立••••••浪漫主義根本不是什麽靈魂脆弱、無法承受現實生活的人對現實的逃避。真相是，這些靈魂想要改變現實生活中他們不喜歡的那一部分。”(雅克•巴爾讚《古典的、浪漫的、現代的》江蘇教育出版社 2005年 P.13-14 下同)
一.
你在某個光可鑒人的旋轉門後，聽到過隱隱的肖邦夜曲麽？
今天，古典音樂舞台上演最多的是浪漫主義音樂。在其中，肖邦的音樂，特別是肖邦的夜曲，尤其受到鍾愛。不過最受鍾愛的，往往也是誤解最深的。在大眾想象中，肖邦的音樂，尤其是他的夜曲，傷感柔弱，像溫室裏來自異國的名貴花草，常常被用作高檔酒店、商場、咖啡館、酒吧的背景音樂，襯托出所謂高雅和高消費的氛圍，在下意識裏，帶來撫慰和安全感。
我們所要問的是，肖邦夜曲真是這樣的嗎？文化史家雅克•巴爾讚在他引起巨大反響的著作《古典的、浪漫的、現代的》中，犀利地剖析了大眾想象領域內對浪漫主義種種成見，發現其中充滿了形形色色、自相矛盾的混亂：“浪漫主義不是中世紀的回歸，不是對異國情調的喜愛，不是對理性的反叛，不是泛神論的複蘇，不是理想主義和天主教教義，不是對藝術傳統的抱起，不是對情感的偏愛，不是回歸自然的運動，不是對武力的歌頌。它不是考試標準答案中提供的一大堆特征中的任何一種。原因很簡單，因為任何一種特征都不可能套用在每一個偉大的浪漫主義者身上••••••這使得很多批評家放棄了研究，轉而瘋狂汙蔑浪漫主義，以掩蓋初涉其中就被神秘擊敗的窘迫。”（P.12）
曾有人評論說，肖邦夜曲過於甜美，演奏或聆聽得太頻繁，恐怕令人失去元氣，隻有用巴赫、貝多芬的解毒劑才能化去。恐怕在雅克•巴爾讚的眼中，這應該又是一個浪漫主義恐懼症的絕好樣板。他在1943年撰寫的這本著作，就是向這個大雜燴風車的一次進攻，一次大掃除。他在這個領域內清理出的垃圾令人震驚，我們所有的對浪漫主義的成見幾乎都在這座垃圾山中。意大利鋼琴家毛裏奇奧•波裏尼在05年在DG唱片錄製的《肖邦夜曲集》表現出了和雅克•巴爾讚同樣的勇氣，他帶給我們一個拒絕了安全、柔弱與傷感的肖邦。
二．
“古典主義堅守已知的界限；浪漫主義在已知和未知的領域中擴展•••••••由於人們希望確定和穩固，趨向古典主義更接近於人這種任性生物的要求•••••••然而，這種安全的選擇之下，隱藏了一個巨大的疑問：幾何秩序強加於生命時，就能得到穩定嗎？”（P.37-38）

十八世紀的小夜曲無疑是十九世紀夜曲的始祖，在十八世紀，小夜曲指的是夜晚露天演奏的音樂，貴族和中產階層的休閑音樂，情調輕鬆愉悅。等到十九世紀，意大利語的小夜曲NOTTURNO化為法語的NOCTURNE，性質就完全改變了。在浪漫主義者的想象中，夜晚本身潛藏著神秘、幽暗這些情緒化的特征，“夜”曲就不再牽涉到時間（夜晚）與地點（露天），而暗示著一種特殊的氛圍與情感狀態。德國古典學者Ferdinand Hand在《聲音藝術美學》中的一段話常被引用，來描繪這種浪漫主義的氛圍與情感狀態：它大致上是“多愁善感之音，外部世界隱藏在夜色和黃昏的光線中，想象變得不那麽直接，靈魂占據了上風，一切動作都轉向內心。”可以說，浪漫主義者鍾愛的體裁，無不帶有這種特征。從“小夜曲”到“夜曲”的演變，也可看出不同時代，音樂重心的轉移。愉悅的莫紮特小夜曲消失在未知的、既誘人同時也令人疑懼的浪漫主義暮色中。
愛爾蘭人約翰•菲爾德是第一個將NOCTURNE作為樂曲標題。1812年出版時還謹慎地標為“浪漫曲”，到了1815年，三首曲子的合集被稱之為“夜曲”。除了名稱上的新穎之外，菲爾德最引人注目的革新是擴大了左手和聲伴奏音型的音域幅度，古典派的阿爾貝蒂低音（Alberti bass—1535，1646）僅有五至六度範圍，而菲爾德的分解和弦伴奏音型往往跨越兩個八度。這個革新之舉效果驚人，其實，原因很簡單，這要歸功於鋼琴的踏板延音功能日益完善，大跨度的分解和弦在左手伴奏上，方能製造出前所未有的朦朧效果，令人耳目一新。除了伴奏音型之外，延音功能的改善，亦使得演奏旋律更為如歌，菲爾德將意大利歌劇中聲樂線條宛轉的cantilena化為鍵盤上的右手旋律。新的機械，產生出新的聲音，催生新的想象空間和情境。夜曲成為這一新聲的初啼。
菲爾德夜曲的革新早在十九世紀上半葉已被時人賞識，李斯特在1859年專為菲爾德夜曲曲集作序：“（菲爾德的夜曲）為之後一大批標題各異的樂曲鋪平了道路，無詞歌、即興曲、敘事曲等等，在菲爾德那裏，我們能追溯到以樂曲來表達主觀以及內心情感的源頭。”
菲爾德那些曲調優雅、音型獨特的夜曲不止影響了肖邦，李斯特（《愛之夢》鋼琴改編曲就以《夜曲》之名出版）、舒曼（Nachtstücke op.23）、克萊默、車爾尼、塔爾貝格都有夜曲問世。但肖邦的21首夜曲從規模、創意上，無可置疑地占據了這個體裁的頂峰。
肖邦就是以菲爾德夜曲作為起點，肖邦在就讀華沙音樂學院時，就很欽佩菲爾德的作品和演奏，肖邦留存至今最早的夜曲，是他死後，1855年，出版商以作品72號第一首的名義發表的e小調夜曲，實際作於1827年，那時肖邦隻有十七歲。曲子很樸素，基本套用了菲爾德的格式，大跨度的分解和弦伴奏，反複時用八度來強調主題。二十歲上下時，他又拿出了一套夜曲9號，一共三首，在23歲的時候，夜曲9號出版發行，這是肖邦最早出版的曲集之一。從此，夜曲貫穿了肖邦整個創作生涯，從作品9到62，類似貫穿肖邦整個創作生涯的體裁還有馬祖卡舞曲與圓舞曲，都是作曲家的心愛。
肖邦的筆下幾乎沒有次品，根據他情人喬治•桑的描述，肖邦是個不知滿足的完美主義者，他會突然陶醉於美妙旋律的靈感，然而付出更大精力的，卻是將樂思化為確定的形式與結構。他的作品總是長度適宜。音樂表達上如果已經恰到好處，他決不會多寫一個音符。就創作態度而言，這種精簡與純粹，更接近古典派，而不是恣意鋪張的浪漫派。
三.
“浪漫主義給予這個世界的是新的生活和新的秩序••••••古典主義者的秩序是機械平衡的秩序；而浪漫主義者的秩序是生命的秩序。”（P.161）
在波裏尼看來，從夜曲9號第一首開始，肖邦就發出了獨特的聲音，此前沒有作曲家賦予鋼琴、以及夜曲這個體裁那麽卓而不凡的風格。尤其是他的晚期作品，和聲、技巧都是大師級的，強烈影響了後世的拉威爾與德彪西。正是肖邦創造了現代鋼琴演奏，或許可以說，他前無古人地創造出最美的鋼琴之聲。
我們可以留神波裏尼演奏夜曲9號的第一首，降b小調，是肖邦夜曲中演奏得比較多的。同時，各種背景音樂裏出現頻率也很高。因為它曲調平緩，帶有淡淡的憂傷，在背景音樂氛圍中，很容易變成一種“中性”情緒的催眠劑，舒適、安全、沒有性別，被閹割了。我們可以聽聽大師是怎樣抗拒這種舒適、安全的催眠誘惑。尤其是波利尼在尾聲處強調的下行三度音階，具有震撼效果。
波裏尼所彈的強音，forte，比傳統上的夜曲演奏要來得更有力度，更為果斷，大大加強了夜曲的表情幅度。起碼，它不再那麽舒適可人，在後麵的作品中，我們還能聽到波裏尼更為驚人的演繹。波裏尼演奏肖邦降E大調夜曲（9號之二），同樣異常強調了尾聲處的兩個forte的力度，似乎是一股強力，猛然擊破了原本有限的格局。
肖邦的夜曲雖然師法菲爾德，但恰恰是肖邦夜曲，令後人看到了菲爾德的缺陷：情感幅度過於狹窄，結構安排套路陳舊。肖邦夜曲在這兩個方麵，大大超越了菲爾德。首先，是結構上的突破。菲爾德的夜曲結構其實來源於意大利歌劇詠歎調，aba，a段主題，之後是b段的插入，然後再返回a段。典型的歌曲結構。今天的許多流行歌曲，也沒能逃脫這個格局。
肖邦《夜曲》作品15號第三首，就打破了aba的結構。從一個類似馬祖卡舞曲的a段，轉入讚美詩般的b段，而後突然意外地結束，僅有ab段，開頭的素材不再重複。同時，將三拍子馬祖卡舞曲引入夜曲，也是肖邦的創新。肖邦的夜曲大多沒有明確標題，但這首夜曲的草稿上，肖邦卻注明，“在《哈姆萊特》上演之後”。曲子中有很多下行悲歎的音調，有種猶豫而懸而未決的印象，也許這就是那位丹麥王子的性格刻畫吧。
我以為，肖邦在夜曲中的創意，以及波裏尼大師般的雄渾氣魄，在夜曲作品32號之一中，體現得最為鮮明：表麵平靜的a段，但你能感覺到有什麽東西隱藏在下麵，表現在a段尾聲，一個突強的休止，幾乎像個斷裂，似乎有什麽可怕的轉折，但並沒有到來。肖邦把這留在了結尾，b大調的結尾，突然轉為b小調，一個突發性的，帶有宣敘調特色的驚人尾聲，打破了aba結構，讓作品結束在一個非常意外的悲劇結局上。其中的戲劇性，是悄悄潛入的。波裏尼的演奏，體現出他深刻理解了這個創意。
肖邦曾說，他不喜歡沒有內在思想的音樂。即使有菲爾德的夜曲開道，肖邦夜曲的獨創與革新依然令人讚歎。菲爾德的先例僅僅影響了肖邦的早期夜曲。波裏尼認為，肖邦雖然也借用了美聲唱法的旋律、架構和氣息，但他的鋼琴表達更為深入，尤其是他的和聲，遠遠超過了僅有簡單伴奏的貝利尼詠歎調。肖邦的和聲語匯給予他音樂最深沉的力量。
肖邦在旋律與和聲方麵的探索，在晚期夜曲中更加明顯，譬如作品48號之一，旋律很有創意，和聲老到，織體中帶有很多複調式的內聲部，非常豐滿，菲爾德的伴奏加旋律的狹窄模式被拋在了後麵。48號之一幾乎很難再用夜曲的定義容納，英雄般的葬禮進行曲逐步轉為激情的漩渦流，中段如同讚美詩，回到A段時，肖邦標注到：速度加快一倍。由此，A段的性格氣質全變。鋼琴家和學者Roy Howat說，其標新立異之處，會讓肖邦同時代的怪才阿爾坎都為之失色。
四.
“浪漫主義即為現實主義••••••1790年到1850年的浪漫主義者所追尋的並不是一個借以逃避的夢想世界，而是一個用以生活的現實世界。對現實的探索是浪漫主義藝術的基本意圖。”（P.52）
波裏尼1960年拿肖邦鋼琴比賽大獎，他自陳：“拿了肖邦比賽頭獎之後，這位作曲家即成為我生命的一部分。”四十年來，波裏尼在環球錄製了眾多肖邦作品專輯，在錄完協奏曲、練習曲、前奏曲這些重頭之後，他在六十三歲的年紀上，轉向了肖邦夜曲，第一次拿出了肖邦夜曲的全集錄音。此次錄音，他認為有能力比前人演繹得更為自由。波裏尼這個肖邦夜曲版本，是在他比較了波蘭肖邦曲集與德國Urtext淨版後，綜合而出的。波裏尼以為，公開演奏肖邦夜曲的最佳之道，是不帶中場休息，一遍演完所有的夜曲。他曾經嚐試著做過好幾次。
波裏尼開始鋼琴學習時，接觸和喜愛的自然是巴赫與貝多芬，和肖邦相比，前兩位大師更具結構感。但當他贏得肖邦鋼琴比賽後，對肖邦的興趣愈發濃厚。如今，波裏尼承認，他對肖邦的感情從未如此熱烈。而且他演奏肖邦時，進入了一個比以往更揮灑自如的境界。
富特文格勒曾說，他有點嫉妒鋼琴家，因為肖邦是屬於他們的。毫無疑問，演奏肖邦，是鋼琴家的特權。但肖邦音樂在今日的電子媒體和背景音樂環境中，被狹隘化了，被閹割了。肖邦夜曲受害尤其深。
所以，聽肖邦夜曲，“清洗耳朵”的療法之一，是關注它之中的戲劇張力，這恰恰和“舒適、柔緩、催情”這些“夜曲俗套”背道而馳。人們通常以為，肖邦戲劇化的一麵主要集中於他的敘事曲和奏鳴曲，其實夜曲中也有大量戲劇化篇章可供發掘。通常出現於作品的中段，和它A段對比強烈。在作品27號之一，作品9號之三，中段都標有agitato，引入戲劇性的元素。戲劇感最強烈的，莫過於作品32之二，開始標的是慢速，lento，中段逐步加速，等回到A段，肖邦沒有標lento，而是標注“熱情的”，意味著雖然是重複段，但卻帶有全新的表情了。正是中段的加速，合乎邏輯地導向了“熱情”。拓寬了夜曲的視野，它不僅僅是抒情小品。
波裏尼演奏的夜曲，戲劇性的對比上，一掃人們傳統中的印象。尤其是作品15號的第一首。B段的波濤洶湧，令人回味肖邦練習曲作品25號最後三首的驚人力量。這首夜曲中，波裏尼用全部的力量，在曲終，營造的是一座陡然下降的懸崖。
夜曲的戲劇性有時也體現在作品號中。作品15號之後，肖邦夜曲的每個作品號中，隻包括兩首曲子。其中有作曲家的獨特匠心，同一個作品號內的兩首曲子，彼此之間具有強烈的差異和對比，性格不同，一起聆聽，就能領會作曲家的巧思。譬如作品27之一，升c小調，悲劇的音調，而第二首，卻有歡快氣氛。但總得來說，肖邦的夜曲很難用單一形容詞來描繪。日常形容詞——悲哀、歡樂，遠遠無法描繪出夜曲的包容的複雜情緒。作品37號更明顯，兩首曲子分別是g小調與G大調，讓人聯想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人稱為鄉愁，而第二首則被稱為船歌，附點式的伴奏節奏，的確有水波的蕩漾感。波裏尼的演奏。頗能令人領會到他對自由速度，也就是rubato的微妙運用。
波裏尼認為個人特色的演繹對肖邦音樂很重要。肖邦的音樂不是被彈得rubato過多，就是rubato太少。當然，從李斯特的記載來看，肖邦本人的演奏速度是靈活的，但十九世紀的演奏家把這種自由誇大到造作，例如譜子上明明是柱式和弦，他偏偏要彈成琶音。
速度，似乎是人們今天在音樂演奏中談論的首要話題，巴倫伯伊姆在與薩伊德的對話中，認為這種對速度的過度關心，反而忽略了速度的本質：音與音之間的聯係和感覺。速度不是靠數出來的，而是依靠對音樂的認識，更重要的是對音的感覺來達成的。巴倫伯伊姆的論說脫離了理智統轄的範疇，而進入了默想與直覺的玄妙，現代人正是喪失了默想與直覺，隻能牢牢抓住機械數字的救生圈（譬如有人喜歡比較唱片上不同版本的速度數字，卻忘記了速度是感覺，而不是數字）。由此，我們能理解波裏尼關於肖邦rubato的話：現今鋼琴家用一種機械方式對待rubato，這裏稍微加點速，那裏稍微減點速（是否有點像踩油門？），rubato是從音樂中自發產生的，不是靠計算，而是全然自由。Rubato教不出來，每個演奏者依照個人感覺去把握，其中絕對沒有什麽一試百靈的藥方，rubato不是理性可以解釋的。同時，rubato絕對嚴肅，它的目的不在於秀，而在於揭示音樂的嚴肅情感。
對聽者而言，日常背景音樂給我們聽覺塗抹上厚厚的脂粉，所以要領悟肖邦夜曲的魅力，我們要投注出更大的注意力，花費更多心力，比聆聽其他作曲家還要精神聚焦，方能重新發現它的真正力量所在。與之殊途同歸的觀點來自巴倫伯伊姆：對待新作品要像經典作品那樣熟稔，對待經典作品，要帶著新鮮的耳朵，發行它的革新之處。
五.
“人類及其新世界中不變的原則不是理性——那隻是已知的，並且已經成文的經驗——而是信念，是希望加上實現希望的力量••••••作為浪漫主義者，他的任務是通過尋找自身以外的，足夠寬廣、能夠包容他所有行為的實體，來調和自己內部的矛盾。他再次成為一個信仰的思考者•••••••對浪漫主義者來說，信仰不再是迷信或對宇宙必有第一動因的單調陳述；信仰是一種智力和情感的需要••••••解決的具體方式不同，隻是因為拯救最終是個人的。”（P.50-51）
在波裏尼的演奏下，肖邦夜曲具有了悲劇性的力度。而悲劇式的崇高，正是西方文化中，“偉大”定義的最高刻度。波裏尼認為，肖邦的夜曲完全有資格站在這個高度。
波裏尼走的道路，據他親口說，是追隨了阿瑟•魯賓斯坦的方向，非常嚴謹清晰，自由速度用得很小心，但極其有魔力。這看起來是“摩登肖邦”，其實是一種試圖返回往昔樸素、和浪漫主義源頭的努力。波裏尼認為演奏肖邦首要是表達出音樂中的偉大與深刻。肖邦是一個與其他大作曲家同等偉大的人物。他的言下之意是，肖邦的音樂肖像上，被塗抹了太多柔弱、病態的浪漫特色，也許這就是為什麽會有流行歌手將之改頭換麵，作為專輯主打。
和西方文化中的“偉大”定義相比，傳統肖邦身上的色彩都是次一級的屬性。譬如夜曲作品62號中的兩首，B大調與E大調。這兩首曲子，和聲、旋律、伴奏織體的變化，非常飽滿，意境寬廣。早先有人評論說，其中散發著迷人的，帶有疾病的花香。典型的將浪漫主義狹隘化的評論。聽波裏尼以非常堅實果斷的觸鍵演奏這兩首夜曲，絕對不會有什麽疾病的意象。波裏尼以為，肖邦絕對是一位可以用“偉大”來形容的作曲家，這種偉大也體現在夜曲中間，即它們的深刻和獨創性。
和人們通常想象的正相反，浪漫主義者絕不逃避，而是用行動和創造力表現他們的情感，“他們中的大多數——首先包括盧梭和拜倫——宣稱生命的目的不是幸福，而是行動。與感傷主義者封閉車廂式的存在不同，浪漫的現實主義者正視自己的弱點，並盡力發揮力量。（p.69）”波利尼繼承了魯賓斯坦的道路，將“力量”賦予肖邦夜曲，打破了“浪漫式善感”的假象，所以被錯誤地稱之為“冷”，其實，他的風格和他所演繹的肖邦，真正應該被稱之為“熱”！

( from http://www.vankeweekly.com/blog/novich/archive/2008/01/25/106445.html )