正文
第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷期待另一個輝煌的電影年代我知道台灣遠流電影館叢書和萬象電影叢書很是受到內地一些朋友的喜愛，每次碰到內地一些熱愛電影文化的讀者以及電影界的專業人士，他們總會和我談起這兩套叢書，一方麵抱怨其定價如何高昂，讓一般人感覺負擔太重，另一方麵又多麽以收藏全套圖書為榮。這兩套叢書我都打頭陣出了第一本，同時擔任其編輯委員和顧問。雖然我覺得一些書的內容水平參差不齊，但仍然為其總體能在內地造成如是回響感到高興和鼓舞。事實上，這些書的確曾為風起雲湧的台灣地區精致電影文化提供堅實的年輕觀眾後盾。每個電影運動，都有強大的評論和學術力量在支撐它，從意大利新現實主義到法國新浪潮，到德國新電影，以及中國台灣新電影，無一例外。電影評論的青黃不接、電影運動的隕落，似乎也和電影文化的漸趨式微息息相關。當年我們策劃電影叢書，就是有感於台灣地區電影文化的荒蕪，年輕一代在時代的洪流下，蕪雜地鯨吞外來消費信息，什麽都是現下、快速的經濟行為，連娛樂和文化也不例外。整個社會在現代化和外貿的腳步下轟隆轟隆前進，文化、曆史、教養、禮儀敬陪末座。年輕人勇於接受西方思潮及炫目的發達國家的文化和習慣，對傳統不屑一顧，對美學、文化等曆史積累沒空消化。膜拜速成、快捷方式、抄襲、剽竊成了新的英雄成功哲學。當時我曾撰文說：“股票市場，通俗文化，每天每日上演著斯文掃地、尊嚴喪盡的通俗連續劇。知識分子帶著受傷的心情，羞辱又無盡地複習失落感……我們真的要活得如此猥瑣蹇促嗎？”所幸曾有那麽一批知識分子，真誠而互相鼓勵地對抗沉淪的文化傾向。在那個年代，它是一股清流，一種異數。台灣地區電影文化的深耕曾經影響了許多青年投入這個行業。那時的電影人不以談美學不談電影市場為恥，願意真誠地為電影文化付出；那時的導演不忙著高標自己世界大導演的位置，肯虛心而真心地麵對理想。於是遠流的電影館叢書從電影技術到電影曆史到電影美學，一本一本地出，而萬象除了電影史叢書外，也不畏厚重地端出塔爾科夫斯基、奇士勞斯基、文德斯這些看似不易消化的藝術大師譯作。台灣地區電影於是有那麽一段黃金歲月，出了幾部至今看來仍經得起考驗的作品，而在文字領域及電影文化的積累上也不曾缺席。雖然，曆經台灣地區的經濟風暴，萬象停擺，遠流也關了它的電影館，雖然我在城邦的麥田又重新開啟電影館，但台灣地區新電影已瀕於死亡。令人驚喜的是江蘇教育出版社願意接下這個棒子，繼續出版電影館叢書。這使我非常有信心，除了詳盡地規劃我們未來在創作者、電影史、電影美學乃至專業技術等方麵拓展電影館叢書廣度外，也為之聯係國外最好的作者及譯者以進行深度耕耘。我們著重以美學的基本功打底，也會提供大跨度的曆史研究，此外，各種在當代電影及電影史上發光發熱的個別著作（auteur——導演、編劇、攝影等）我們也將陸續成書。中國電影文化源遠流長，2005年是中國電影100年慶，僅以此係列叢書，獻給曾在這條百年路上耕耘過的所有人，期待中國電影進入另一個輝煌的年代。2004年12月第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷重拾電影史最熾熱的一段(1)很久很久以前，在大家還沒有聽過錄影機、DVD的年代，在台灣地區熱愛電影的青年仍擠在狹小的台映試片室瞻仰《處女之泉》破爛拷貝的年代，我來到美國，在偶然的機緣下竟然從新聞專業轉為電影研究，而且第一學期就自找麻煩地選了“法國新浪潮”，想要大開眼界，看看台灣地區看不到的電影。第一天上課，老師問同學看過《廣島之戀》沒有。一位看起來頗有卡車司機氣質、我打賭在任何地方也不會有人認為他是文藝青年的猶太人舉手，說他從13歲就愛上了這部電影，到現在共看過16遍。我不免大驚小怪起來。電影可以這樣看的嗎？可以看許多遍不怕別人笑的嗎？台灣地區隻有一部《梁山伯與祝英台》可以允許大家看好幾遍，就這樣台北還被香港人認為是狂人城呢。在台灣地區隻看得到好萊塢電影和港片的年代，我連特呂福和戈達爾的大名都隻是勉強聽聞過，怎麽，有人有些電影都看了16遍了?這隻是我挫折感的開端，很快我便知道問題在我。上研究所，學校假設你已具備了電影的基本常識，殊不知在大四曾當過電影雜誌總編輯的我，除對好萊塢有一點博學強記的功夫外，電影常識貧乏得可以。我的這一班同學個個身手不凡，有那位對所有法國片如數家珍的猶太人，還有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有剛從梅茨（C?Metz）處受教歸國、滿嘴符號學的高才生，有研究法國文學的比較文學博士候選人，還有寫得一手好文章的老嬉皮。我自卑地坐在課堂的角落裏，英文不好、知識又不足地聽同學們辯論。我從這些同學身上學到好多東西，包括他們熱愛電影如生命，以及挑戰權威、追求真理的精神。我期待上每一堂課，雖然在課後我必須努力追趕每一部我沒看過的電影，我得讀一本又一本英法文夾雜的理論書，疲憊地吸收新浪潮創作者旁征博引的文學、哲學、政治、藝術等各種相關領域知識。原來，在我這些同學狂熱地辦電影社、追求真理的數十年前，他們的典範，新浪潮諸公也是如此發動了電影史上的革命的。看電影不必說抱歉。特呂福、戈達爾、夏布羅爾、裏韋特和侯麥就是在這種自信下，每日蹲在電影圖書館那個隻有50個座位的小放映室裏，囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影，他們懷著巨大的熱情活在電影世界中，一手寫影評，一手辦活動、拍短片。特呂福辦了一季的Cercel Cinémane電影社；戈達爾一年看上千部電影；侯麥把馮·史卓漢（Erich von Stroheim）和小說家Sax Rohmer的名字拆開組合，成為自己的藝名；夏布羅爾也在看了弗裏茨·朗的電影後立誌做導演。他們用生命寫下電影史彌足珍貴的一頁，數十年後仍深深影響我的同學們，乃至若幹年後，我竟然也有機緣在台灣地區參與推動新電影浪潮，從評論到創作，台灣地區電影終於能群策群力脫離陳腔濫調的窠臼，在電影史上與法國新浪潮遙相呼應。回首前塵，法國新浪潮一堂課竟成了我電影生命的起跑點，一點一滴，法國小將們的經曆、精神、作品都成了我的回憶、我的智庫。從瓊·塞貝裏在香榭麗舍大道上叫賣著《紐約先鋒論壇報》到讓?皮埃爾·雷歐在森林跑到無盡頭的海邊，到安娜·卡琳娜穿著白色小篷裙唱她不成調的歌曲，還有阿茨納佛在小酒館丁丁當當地敲鋼琴，珍妮·莫羅扮成卓別林的小孩與兩個男子競跑……這些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然見到或聽到——在別人的電影裏，或戛納影展的大殿牆上——都會像闊別又見的親人、老友一樣，帶著激動和湧現的親切感。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷重拾電影史最熾熱的一段(2)當新浪潮風起雲湧地挑戰各種電影陳規和禁忌時，正是台灣地區對外界資訊最閉鎖的年代。這個裂隙似乎永遠補不回來，在大眾文化的認知裏，電影似乎永遠隻有好萊塢才算數。於是記述法國新浪潮似乎也成了責任，成了使命。兩年前，在我已經擔任製片忙到不可開交的狀態下，卻又自找麻煩地決定整理、撰寫在台灣地區眾多電影叢書中較缺乏係統的這一塊。我重看了上百部作品，調侃地翻閱當年頗為外行的筆記，並且驚異地看到時隔近40年後新浪潮戰將們的戰鬥力。從1995年到2000年，戈達爾仍可以多產到拍出13部錄像電影（包括6部電影史）；侯麥年逾80，近5年仍有四五部作品誕生；夏布羅爾拍了50部電影了，70高齡，卻仍一部接一部拍；而裏韋特更是越來越爐火純青，精力充沛到令人嫉妒。他們年紀雖各是發禿齒搖的階段，但是從作品中你看不到他們的老態，反而他們那種創新的活力和固執的憤怒，頗令後輩汗顏。我自己也告別了那個青澀的學生時代，在生活中有緣更接近新浪潮一些。我曾親眼在戛納的記者會上看到重出江湖的戈達爾對人山人海的記者群發飆；我也曾驚愕地看到撇著嘴、腆著大肚站在戛納的人來人往中卻沒有被認出的雷歐；我和傳奇演員米歇爾·皮科利握過手、聊過天；和特呂福的製片、後來的大導演克洛德·米勒通過信、交過朋友；和克洛德·索泰吃過飯、討論過電影；和侯麥等人的剪接賈姬·何納建立了不錯的交情。當然，《電影手冊》正宗傳人奧利維耶·阿薩亞斯則成了我15年的莫逆。學過法文，年年去戛納，過去上課的艱困障礙少了不少。我的好友畢安生常常協助我解決各種譯文困難，也不時告訴我一些傳聞逸事。常常去法國，以及和法國四個不同的公司合作過，我對法國新浪潮有了更多角度的認識。另外，身為台灣地區新電影的一員，和台灣地區新電影一起走過風風雨雨，我也在回顧中驚異地發現這兩個運動的一些雷同處，包括摯友同儕間的分分合合、紛紛擾擾，舊體製和保守媒體無情的撻伐與人身攻擊，過早地被一些人宣布運動已死，或輕易成為產業不振的借口。我也必須誠實地說，台灣地區某些創作者過早得到前人庇蔭而不知謙虛的狂妄，比起法國新浪潮這批曾經這麽用功、這樣努力思考電影及文化本質的戰將，欠缺了一份熾熱的癡情和宏觀的知識。法國《世界報》的首席影評人弗羅東（Jean?Michel Frodon）在回顧世界電影百年史時，曾將1987年的台灣地區電影宣言列為當年世界影壇大事之一。連耶魯大學的電影理論大師達德利·安德魯（Dudley Andrew）也主辦台灣地區電影研討會。20年過去，這一回，我們是別人研究的對象。法國電影界的許多人一廂情願地以為台灣地區新電影是法國新浪潮的傳人，但是為什麽我在這批法國老人的作品中看到年輕，在台灣地區新導演的作品中卻看到衰老呢？做法國這部分斷代史的研究，也給了我一個對照比較的機會。作為一個仍在線上的創作人，至少我知道我永遠可以在法國這個段落中找到電影人應有的熱情，可以永遠步著他們的典範走這條艱困的路。也許，我希望，這本書也可以提供給年輕人我曾得到的熱情和激勵。附：關於本書的插圖，因為圖片版權處理繁雜，拖了半年仍未解決，於是我自告奮勇照照片臨摹。30年未拿過畫筆，也未受過任何訓練，貽笑大方。也敬請多方原諒我在擠出時間裏做的粗率決定，我一共隻畫了7天，就丟下50張畫稿給我的長期合作編輯趙曼如，上飛機去參加鹿特丹和柏林影展了。另外我要謝謝尉任之先生的校對，以及趙曼如小姐多年來不辭勞苦協助我出書。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到淪陷法國電影新浪潮法國電影史傳統萌芽美學鼻祖和跨國霸業法國人喜歡指稱電影是他們發明的。關於電影的源頭，現在固然是眾說紛紜，美國、英國、德國都有早期發明電影中某種裝置、機械、投影、複製影像的記錄。然而，可以確定的是，法國呂米埃兄弟在1895年10月28日於巴黎“大咖啡館”放映活動影像給群眾看，這一事件被稱為曆史上第一個電影公映活動，也因此被法國人認為是世界電影史的開始。路易和奧古斯特·呂米埃兄弟（Louis ＆ Auguste Lumire)原是賣照相器材的，他們在電影放映機（Cinématographe）取得專利權後，就派人到全世界旅行，用器材拍下許多風土民情誌，在1896年又派遣數十名放映師到各地放片，成為一般以為的紀錄片始祖，而他們的作品《火車到站》（L’Arivée d’un Train?la Ciotat，1895）、《工廠的大門》（La Sortie des Usines Lumière，1895）、《水澆園丁》（L’Arroseur Arrosè，1895）都成為世界電影史必研究之素材，或者日後導演致敬的對象（如特呂福［Fran?ois Truffaut］的第一部短片《淘氣鬼》［Les Mistons］中即企圖追溯法國電影的鼻祖式幽默），在20世紀初與明信片、圖片雜誌及世界博覽會並列為新世紀的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p?154?。如果說，呂米埃兄弟開辟了記錄及寫實的美學傳統，那麽同時期的另一法國人喬治·梅利耶（Georges Méliès）則為表現主義及強調主觀及想像力的美學打開了另一扇窗子。這位巴黎製造商的兒子是位有錢而喜歡表演魔術的實驗者，他很快就被電影這個新媒體迷住，並開始實驗各種可以在影片上玩的奇幻技巧，諸如雙重曝光、溶鏡，或者用誇張的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力豐富，也勇於拍攝各種類型的電影，諸如喜劇、雜耍、童話、曆史劇等等，瀟瀟灑灑拍出了數百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），敘述了地球人乘火箭上月球所見之千奇百怪，混合了動畫、雙重曝光及各種駁雜多變的技巧，其好玩的魅力即使今日看來仍十分有趣，被影史稱為科幻片或表現主義的始祖。梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此處要登陸月球的太空人都是身著滑稽短褲及草帽的女人，身上還帶有奇怪的武器，遠處布景則有月亮、雲及狀似海浪的波濤。這一時期，巴黎的電影熱潮開始成為商業力量，兩大影響勢力迅速崛起，不但發展出製作、發行、映演的壟斷結構，並且向美國、俄國、德國、英國、意大利及日本大量輸出，造成法國電影史上第一個商業鼎盛的黃金時期。這兩大勢力便是以雛菊為廠標的高蒙（Gaumont）公司，和以雄雞為廠標的百代（Pathé）公司。高蒙公司為巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所創。他很快就發展了發行及映演行業，建立了電影王國。他的秘書艾麗斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片廠的製片部門，並拍攝若幹影片，應該是世界電影史上第一位女導演。她也銜命到美國開設高蒙分公司，將製作、行銷輸往美國。1902年，高蒙公司開始實驗有聲電影，1907年已儼然是統禦世界影業的大亨之一。高蒙最大的競爭對手是百代公司，由查爾·百代（Charles Pathé）創立。百代是個聰明的企業家，他原本在1894年因放留聲機向群眾收錢致富，此時他立刻看中電影這個新媒體的生意眼，而將電影囊括在他的發行之列。百代迅速建了片廠，積極擴張其勢力，不久便在世界各地開分公司及連鎖戲院，躍升為第一次世界大戰前最成功的電影公司，被譽為電影界的拿破侖。除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克萊爾（?clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他們共同豐富了法國早期丕變爭鳴的電影王國形象，將硬體的器材製造業，結合製片發行、戲院映演的一貫作業，成為主導世界電影的勢力。這種結合企業及行銷的精神，使大公司的影響力無遠弗屆。他們也勇於開發器材和技術，至今埃克萊爾製造的攝影機仍相當普遍。法國電影史早期的貢獻還包括影集係列的建立。比如百代公司投資的“藝術電影公司”（Film d’Art）就專門將由法蘭西喜劇院名演員主演的經典舞台劇（如雨果［Victor Hugo］的劇本）搬上銀幕。諸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎聖母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲慘世界》（Les Misérables，1912）、《伊麗莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），後二者由享譽一時的名伶薩拉·貝納爾（Sarah Bernhardt）主演，對後世高水準藝術電影影響至深。美國電影之父格裏菲思（D?W?Griffith）即從這些作品中整理出分鏡概念而集剪輯之大成。參與發行的美國人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更從這些電影中賺到大錢而奠下他製作《名劇名伶》（Famous Players in Famous Plays）係列電影及日後建立派拉蒙王國的基礎。係列電影中頂出名的應屬埃克萊爾公司由路易·弗亞德（Louis Feuillade）將小說《方托馬斯》（Fant?mas）搬上銀幕的犯罪影集，這套集合了都會犯罪、槍戰、懸疑、神秘以及抒情氣氛的影集，是第一部以犯罪惡人為主角的電影，在1913—1914年間大受歡迎，也影響了日後的超現實主義。弗亞德終其一生拍了800多部電影，除了《方托馬斯》影集之外，還有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。偵探係列（如比《方托馬斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜劇係列（如《寶貝》［Bébé］）都大受歡迎，也被德國、英國及美國模仿。其中更浮現出法國電影史上第一位超級大明星麥克斯·林戴（Max Linder），這位含蓄、幽默、優雅的喜劇演員締造了一個穿著條紋褲、西裝禮服的喜劇紳士，他旋風式地成為影壇超級收入的大明星，其風格化的動作及節奏感更影響了日後的喜劇泰鬥卓別林（Charlie Chaplin）。法國電影史家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法國電影企業的第一個鼎盛期，法國公司的出品占據了全世界60％～70％的市場，在全歐洲、美國、俄國都擁有影迷。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷霸業粉碎:前衛風潮蔚起(1)法國電影業享受了幾年世界霸權，但第一次世界大戰粉碎了法國的跨國企業。戰火阻撓了歐洲的運輸及電影的出口，俄國及東歐的市場喪失，演員和技術人員被征召入伍，拍攝停擺，不論美國還是法國，各地戲院乃以大量的美國片代替，因此美國乘勢崛起，奪去了法國的世界優勢。卓別林、基頓（Buste Keaton）、德米勒（Cecil B?de Mille）、格裏菲思這些美國製片、演員、導演，共同締造了新的霸業，法國則被擠至邊緣。高蒙和百代都曾出現財務危機，百代在1918年賣掉了製片公司而專注於發行，延至20世紀30年代更遭到破產的厄運。與此同時，法國電影卻出現新的非主流的另類電影思維。首先是電影社團及理論、刊物的勃興。“第七藝術之友俱樂部”開啟了法國電影社團至今不歇的藝術電影熱情，而身兼評論及導演的路易·德呂克（Louis Delluc）宣揚電影本質及理念的登高一呼，更帶動了整個電影界的風氣。德呂克反對電影從經典文學改編，他的口號是“讓法國電影真正是電影，讓法國電影真正是法國”。藝術家開始以前衛及強調美學原創的態度扭轉商業娛樂的形象，第一個崛起的先鋒前衛運動即“印象主義”。而德呂克編劇的《西班牙節日》（La Fête Espagnole，1920）即開山始祖之一。印象主義以主觀鏡頭及視覺特效改變客觀的紀實電影。他們強調思想的視覺化，實驗各種技巧。諸如表現醉漢，整個畫麵就焦點不清，模模糊糊。此外，用光學造成“暈化”效果，或將攝影機綁在各種動的工具上（如馬背、秋千）上，造成主角在動的主觀視角。臉部的特寫、攝影機的運動、剪接的倒敘，閃回、慢動作、自然光，甚至寬銀幕或三麵銀幕的超大畫麵，都予人繽紛多變的印象。印象主義的健將之一是馬塞爾·萊爾比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黃金國》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，實驗焦點模糊、光圈遮蓋、多字幕等方法，著重角色內在心理變化，他的助手包括畫家費爾南·萊熱（Fernand Léger）、克洛德·奧唐?拉臘（Claude Antant?Lara）。萊熱後來受他影響，拍出現代主義的經典《機械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奧唐?拉臘也成為重要導演。讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）出道於紀錄片，也是第一個世界電影的理論家，他大力用寫作和教學推動視覺和技術的革新，還將自然主義帶入印象主義中。他的《忠誠之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《駁船》（La Belle Nivernaise，1924）及由愛倫·坡（Edgar Allen Poe）小說改編的《藝術家房子之劫毀》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主義的代表作，他被電影人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）尊稱為“電影界的德彪西”。不過印象主義中用力最深、形式最複雜的應屬阿貝爾·岡斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《輪回》（La Roue），敘述了一個開高山纜車的男子和他的養女及孫子之間的複雜情感。老司機如希臘神話中的西西弗斯一樣日日開纜車上山，直到眼睛瞎了為止。電影中有相當多俄狄浦斯情結及亂倫情感暗示，但節奏及視覺表現傑出，尤其末尾火車撞毀之戲，剪接節奏被逐漸加快來鋪陳主角的心理狀況，從前麵之13格到後麵隻有兩格的鏡頭，成為剪接和節奏控製的經典片段，並被多方模仿。克萊爾達達主義的代表作《幕間》（1924）為表現荒謬性，先從透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳躍，鏡頭移上才發現舞者是個大胡子男士。《輪回》有4小時長，但岡斯另一部史詩巨作《拿破侖》（Napoléon，1927）則長達5小時。《拿破侖》用三機作業（Polyvsion），采用倫勃朗式的明暗布光法，攝影方法更是五花八門，有時攝影機被綁在馬上或是溜冰鞋上，有時綁在足球上（拍士兵被炸至半空的鏡頭），而拿破侖跳水逃亡時，鏡頭便直接從懸崖上擊下。這部意識形態相當保守、形式卻磅礴驚人的巨作，在1980年由英國人花了整整20年時間整理後重新出土，配上現場交響樂重新放映，是電影界盛事之一。印象主義有時將電影比作詩、畫或者音樂，排斥劇場和文學，又開創了許多新技術和美學技術。然而過度花哨的技巧使觀眾開始厭煩，不久票房收入便無法支撐這些實驗，1928年當《拿破侖》的賣座慘敗後，這個運動原則上已經消失。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷霸業粉碎:前衛風潮蔚起(2)根據薩杜爾的分類，法國前衛電影第二個時期是達達主義和超現實主義。這一批新的電影藝術家認為印象主義太過“看著自己的肚臍眼拍戲”，他們的色彩則較為折中和都市化。總體來說，這支多半是由畫家、作家、知識分子組成的新力量，在人文薈萃的20世紀20年代的巴黎，開始以犬儒、幻滅及虛無的態度反省戰爭和社會，並譏笑諷刺“文明”。超現實主義的代言人安德烈·布雷東（André Breton）就曾在1924年發表第一次超現實主義宣言，誓將人們從文明的桎梏中解放出來。達達主義者喜歡用無政府式的混亂狀態，以反道德、反美學的方式拆穿傳統價值。即興、粗鄙、滑稽、歡樂是他們認同的創作。萊熱的《機械芭蕾》用齒輪和機械裝置，探索無生物影像組合的動感效果。勒內·克萊爾（René Clair）的《幕間》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜劇顛覆了原本嚴肅莊重的出殯行列。此片以慢鏡頭拍芭蕾舞者縱躍的裙子開合鏡頭，但攝影機往上移才發現舞者是有胡子的男人，其荒謬和不諧調令人噴飯。超現實主義者比達達更拒絕“文明”和“品味”。他們一方麵宣稱藝術電影死亡，用古怪、殘酷的方式攻擊資本主義、天主教和中產階級，企圖走向暴力和革命；另一方麵更強調潛意識、夢幻和沒有道理與邏輯的內容。布努埃爾（Luis Bu?uel）和達利（Salvado Dali）兩人是超現實主義佼佼者。代表作《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黃金時代》（L’?ge d’Or，1930）都顛覆了時間和敘事結構，囊括震撼效果的畫麵和無法解釋、如夢般不合邏輯甚至令人不快的鏡頭，如眼珠被割開、雙手被咬掉、蠍子吃獵物、基督變撒旦等。《安達魯之犬》一開始非常受歡迎，但《黃金時代》開始攻擊中產階級、教堂、耶穌、警察及一切建製，以致被官方沒收、禁演。布努埃爾後來遠走墨西哥和西班牙拍片，直到20世紀70年代仍是堅持超現實主義的電影巨匠。身兼詩人、評論家和畫家、戲劇家、小說家的多才多藝的科克托（Jean Cocteau）是超現實主義的另一代表人物。他的《詩人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技攝影及多種鏡頭實驗技巧，見證他一貫充滿隱喻、反詮釋、有如私密日記的風格。橫跨印象主義及超現實主義的則是一位終其一生堅持女性主義的叛逆女性熱爾梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾與德呂克合作《西班牙節日》的迪拉克立誌要創造法國的電影文藝複興，從創作、教學、組織、演講，不遺餘力地推動電影理念。她先提倡印象主義，以後又主張將電影晉為抽象及純粹的領域。她用詩人阿爾托（Antonin Artaud）的劇本，拍出一部充滿欲望及性壓抑的電影《貝殼與僧侶》（La Coquille et le Clergyman，1927），內容描寫性無能、禁欲的牧師為了追求他理想中的情人是如何不斷地和傳教士、將軍、獄卒鬥爭的。像迪拉克這種主張將實物抽象化再配上音樂的抽象藝術家還有馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《貧血電影》（Anémic Cinéma，1925）。史家薩杜爾認為前衛電影的第三階段為社會紀實派，其代表性人物即是讓·維果（Jean Vigo）。維果在法國被尊為一代宗師，但他英年早逝，隻留下四部長短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《駁船亞特蘭大號》（L’Atalante，1934）。他的影片充滿超現實主義的意象，卻以去邏輯、反敘事的方式重建現實，並嘲笑中產階級。他技巧豐富，擅用慢鏡頭、古怪角度及各類觀點顛覆銀幕的傳統，對超現實主義者影響不小。但另一方麵，他含蓄的畫麵風格又在現實生活中找到抒情的筆觸，成為詩意寫實的前驅。維果的電影仿佛是對生活的讚美詩篇，其中有真實也有幻想，有苦澀也有幽默，影評家詹姆士·阿吉（James Agee）說維果是少數“最具原創性的創作者”。不過，《操行零分》片尾部分學生射擊老師的戲，被批評為“顛覆性、反法國的情節”，以致該片被禁演到1945年才解禁。所有前衛運動締造了法國電影史上彌足珍貴的文化傳承，在主流電影及經濟挫敗中衍生出的藝術氣質，與日後的新浪潮運動相互輝映，被稱為兩個“最能代表法蘭西民族性的國家電影”。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷詩意寫實：悲觀宿命的片廠風格(1)進入20世紀30年代，有聲電影興起，默片時代的藝術家有些逐漸消失，而電影界顯得混沌不明。1929—1932年，法國電影采用一片配多種語言製，輕型歌劇電影也很快就興起了，還有根據“馬路喜劇”（boulevard comedies）①①馬路喜劇是法國約200年前盛行的有關婚姻、外遇的喜劇與鬧劇。改編成的劇場電影。這些電影或強調有歌唱本領的演員，如安娜貝拉（Annabella）、莫裏斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀著犀利華彩的對白，如劇作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韋（Jacques Prévert），它們調性輕鬆的風格，主導著電影票房。然而與此同時，另一種創作美學，較為黑暗、較為悲觀、卻被評論界衷心推崇的“詩意寫實風格”，也成為20世紀30年代電影不可磨滅的印記。詩意寫實電影受法國19世紀文學影響至深，左拉（Emile Zola）、巴爾紮克（Honoré de Balzac）的自然主義，以及喬治·西默農（Georges Simenon）①的犯罪小說都與電影創作關係密切。當然戰前整個社會彌漫著虛無和悲觀思維（尤其1934—1937年人民陣線那種樂觀主義的垮台）、歐洲局勢對政府和崛起的法西斯的絕望與宿命看法（1938—1940年），以及世界經濟危機使工廠倒閉、工人失業，電影乃集體反映出一種荒疏、悲愴的氣氛。第一部代表作應是皮埃爾·舍納爾（Pierre Chenal）的《無名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以風格化的場麵調度以及帶有神秘氣息的角色奠下這類電影的基礎。此後曾一度命名混淆，或稱“民粹通俗劇”，或稱“黑色寫實劇”、“魔幻寫實劇”，後來才正名為“詩意寫實”電影。理論巨擘安德烈·巴讚（André Bazin）稱之為“黑色寫實”，認為它代表一種浪漫悲觀主義，“一種將中產階級通俗劇移至工人階級的悲劇”②。①20世紀最多產、最暢銷的法語偵探小說家，出生於比利時，從1921年起寫作60年，共出版400多部小說，其中以梅格雷探長這個反英雄角色最為著名，共出了76本。喬治·西默農生活經曆豐富，特能掌握市井小民的生活，被稱為“心理偵探”鼻祖。代表作有《雪上汙痕》、《探長的耐性》、《黃狗》、《屋裏的陌生人》等。②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p?148?詩意寫實並非任何理論學派，也不形成特定類型，它可以存在於悲劇、喜劇、偵探劇、驚悚劇中。它主要強調的是一種普遍晦暗、道德淪喪，以及悲觀絕望的氣氛。它的興起與有聲電影有密切關係（片廠和布景忽然變得重要，因為在外景拍攝時無法使收音不受幹擾），同時大批俄國及東歐、中歐因革命或法西斯而流亡的移民對這種氣氛也貢獻厥偉（如俄國移民拉紮爾·梅爾鬆［Lazare Meerson］、匈牙利移民亞曆山大·特勞納［Alexandre Trauner］，均以驚人的細節和視覺的處理複製巴黎街頭的氛圍）。簡言之，詩意寫實電影強調氣氛永遠比敘事重要。氣氛均是先由布景製造出一種情緒主調（如渴望、焦慮），配上調性相似的音樂（尤其如莫理斯·若貝爾［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韋清亮如詩的對白，營造出一種封閉、人工化的想像世界①。在這個想像的世界中，工人階級掙不出命運的蹂弄，都市街頭氣氛惶悚，大量的夜景預示灰暗、悲劇的人生命題，片廠的封閉景觀更提供一種壓抑、虛無的空間。然而在這種憂慮不安及低調的生活現實中，卻提煉出一種抒情風格，一種夾雜著感傷、憶舊情緒的荒涼的美感。詩意寫實也強調工人階級的環境特色（酒館、咖啡館、租來的房間等）、當時的流行歌曲，以及一種男性相惜的情誼②。①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p?119?勒內·克萊爾的作品是詩意寫實主義甜美的先驅版本。這位出身於前衛運動的導演非常認同低下階層，以一連串轟動世界的作品——《巴黎屋簷下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百萬法郎》（Le Million，1931）、《給我們自由》（? Nons la Liberté，1932）確立巴黎小人物的人情味和困境中自娛的氣氛。克萊爾的作品較為輕鬆，常用輕歌劇形式取代對白，不時夾雜著動作喜劇（如追逐）以及布萊希特式的疏離效果。他在適應有聲電影過程中對聲音能有創造性地處理，痛快淋漓地表現了小人物在工業及都市化中的困境，轟動柏林、紐約、倫敦、東京，影響後來的電影觀念，尤其《給我們自由》的嘲諷工業文明更直接給卓別林的《摩登時代》（Modern Times）以靈感。拍過《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂歡節》（1935）的雅克·費代是詩意寫實的健將，也是個強調氣氛重於一切的說故事高手。雅克·費代（Jacques Feyder）是另一位詩意寫實健將，這位比利時軍人世家子弟對於傳統社會價值十分叛逆，他初時迷戀於劇場，並在演戲途中遇到未來的妻子——演員弗朗索瓦絲·羅賽（Fran?oise Rosay），兩人一起創作了許多詩意寫實的傑作，並對後世的導演如馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）產生巨大的影響。費代的《大賭局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及複製17世紀比利時時空的《英雄的狂歡節》（La Kermesse Héroique，1935）都與梅爾鬆及斯帕克密切合作，特別講究片廠製造的現實布景細節，以及嚴謹的劇本結構和華麗的對白，同時他妻子羅賽才華橫溢的表演更彰顯了費代的女性觀點。《米摩莎公寓》中女房東愛上養子後心中的道德虛無，《大賭局》中北非外籍兵團軍官看見與老情人酷似的女子的情緒波動，《英雄的狂歡節》中佛蘭德斯（比利時荷蘭語區）女人為避免強暴和課稅挺身與入侵的西班牙軍隊進行的周旋，都泛現著一種世故甚至厭世淵藪的世界觀。強調氣氛重於一切的費代其實是說故事的高手，其精彩的視覺經營和梅爾鬆精致傳神的美術設計，常被比擬為佛蘭德斯畫家勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）①和荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）②的畫風①勃魯蓋爾（1525—1569），16—17世紀佛蘭德斯一個重要的繪畫家族，活動範圍在今日的比利時、荷蘭之間，以充滿幻想的田園與風俗畫著稱。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷詩意寫實：悲觀宿命的片廠風格(2)維米爾（1632—1675），荷蘭風俗畫家，畫風以纖細、恬靜、優雅著稱，傳世之作甚少。。承襲費代的卡爾內原是費代的助手，他出道為導演後，更直接將詩意寫實的都市景觀和低下階層的邊緣人物以及悲哀暗淡的氣氛發揚光大。《霧碼頭》（Quai des Brumes，1938）敘述了一個逃犯愛上一個碼頭少女，並與她的監護人及流氓抗爭，終至喪命的悲劇。接著《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社會逃犯在閣樓被困垂死掙紮的悲劇。卡爾內此時已與編劇高手普雷韋密切合作，兩人擅長經營無辜卻命運多舛的戀人在短暫幸福後注定分離的宿命鴛鴦主題。美術特勞納充滿陰影、霧氣的都會角落氣氛既寫實又抽象，使角色陷於其中而無法掙脫，加上普雷韋尖銳而充滿睿智的對白，使卡爾內20世紀30年代的作品成為法國片廠電影登峰造極之作。卡爾內和普雷韋都認為在不合理世界得到幸福和愛情是不可能的，他們從費代處承襲了一種在艱苦環境中鍛煉出來的尖酸風格，不過，創作背後對人性弱點深切的理解和同情卻衝淡了費代的辛辣苦澀，反而沾染著濃鬱的憂鬱和傷感。這裏須提一下演員在詩意寫實電影中扮演的角色。除了布景、對白及氣氛之外，演員常是大家辨識詩意寫實的圖征。其中又以卡爾內和普雷韋創造的讓·加潘（Jean Gabin）為典型受困英雄之代表。對法國人來說，加潘粗壯沉默的反英雄形象，既是受壓抑的工人階級，又是法國消逝中的尊嚴象征。除了加潘之外，還有以演馬賽小人物著稱的雷米（Raimu）。雷米在馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）的馬賽三部曲《馬裏於斯》（Merius，1931）、《範妮》（Fanny，1932）及《塞薩爾》（César，1936）中扮演靡弱的父權象征形象，以南方口音演活了幽默、懷舊式的父親角色。綜合來說，詩意寫實是雄性風格非常強的創作，男性角色直接指陳了法國人的心理困境。比卡爾內更會用加潘的是朱利安·迪維維耶（Julien Duvivier）。曾為費代和萊爾比耶做副導的迪維維耶在20世紀30年代因多產著名，也以《外籍兵團》（La Bandera，1935）、《他們五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞會手冊》（Un Carnet de Bal，1939）、《窮途末日》（La Fin du Jour，1938）等一連串表演出色的電影塑造了加潘和他自己的神話。迪維維耶曾當過演員，最能捕捉加潘那種宿命悲觀的社會邊緣人形象。他的世界泛濫著困頓、失敗、惶悚的氣息，所有奮鬥都徒勞無功，而社會整體是腐化、墮落、愚蠢又欠缺活力的。迪維維耶擁有純熟的攝影機運動及長鏡頭技巧。他是彈性大的技匠，善於從失敗的角度探討個人的悲劇——《逃犯佩佩》中的罪犯為逃避法國警察，躲在政府行政管轄權不及的阿爾及利亞特區，卻為了愛情冒死出困迎來末日；《舞會手冊》中的寡婦徒勞地尋找著當年的各個舞伴；《他們五人》中的五個工人中了彩券卻從此敗亡分離；《窮途末日》中的老演員努力掙紮東山再起……這些都是迪維維耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。讓·雷諾阿的作品一向以平等而溫柔婉約的人文主義包容著角色的弱點，從而從作品底層浮現生命和人性的光輝。詩意寫實的巔峰應屬讓·雷諾阿（Jean Renoir），他是繪畫大師雷諾阿的兒子，自然繼承了父親的印象主義風格。這位熱愛自然、熱愛生命的法國電影巨擘在創作風格上受到印度宗教、劇場的喜劇（Comédie d’Art）、文學的自然主義、政治的左翼人民陣線以及同儕詩意寫實風格的影響。然而他的悲觀不似迪維維耶或卡爾內那般徹底，他創造的角色固然因為環境而有內在的憂傷，但是最後都以一種平等而溫柔婉約的人文主義包容著角色的弱點，從而從作品底層浮現生命和人性的光輝。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽獸》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水記》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改編自高爾基（Maksim Gorky）小說的《在底層》（Les Bas?fonds，1936）、《朗熱先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改編自莫泊桑（Guy de Maupassant）小說的《鄉村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散發著悲涼卻抒情的況味。可怪的是，這些電影還都牽涉到謀殺、通奸等罪行，隻不過雷諾阿對傳統道德並不看重，反而透過精湛的場麵調度和景深處理，在一種自然不做作的氛圍下彰顯角色在環境籠罩和扼止不住的熱情下值得同情的行為。雷諾阿最重要的兩部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《遊戲規則》（La Régle du Jeu，1939）在相當程度上宣告了戰爭的序曲，以及詩意寫實時代的結束。《大幻影》的背景是第一次世界大戰時德軍看管的俘虜營，德國軍官與俘虜軍官間發展出一種階級及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是戰爭的界限到底使這種情感成為對立的悲劇。《遊戲規則》則敘述一群貴族到鄉村別墅度假，卻發生了跨主仆及友情關係的多角戀愛，終於導致有人喪命的悲劇。拍這兩部電影時，二戰顯然已在國際醞釀，雷諾阿高舉著愛的理想與信仰，卻悲哀地注視著人類自己製造的無謂悲劇。這兩部被世界學者允為傑作的影片輝耀著雷諾阿最流暢及複雜的場麵調度（如攝影機運動、深焦攝影和前後景深的對比），慕尼黑協定的陰影和對戰爭的憂慮反映在人際關係的惶悚上，也暴露了現代法國根深蒂固的偏見和腐敗。片子夾雜著悲喜劇的交替腔調，見證了雷諾阿一貫戲劇與人生對比的啟悟契機，說明了為什麽特呂福尊稱他為“世界上最偉大的導演”，也更使我們了解，為什麽他對20世紀50年代新浪潮有巨大的影響。《大幻影》大受美國羅斯福總統的推崇，在紐約連映了26周不下片，可是在意大利和德國卻被墨索裏尼和戈培爾禁了（同時被禁的還有費代的《英雄的狂歡節》）。《遊戲規則》在法國推出，票房慘敗，被批評為“傷風敗俗”，這使雷諾阿心灰意冷。幾個星期後第二次世界大戰爆發，雷諾阿黯然離開法國，14年後才重返祖國拍片。從20世紀30年代到戰前，法國電影主流事實上為雷諾阿、卡爾內、費代、克萊爾和迪維維耶幾人所主導（當然當時還有其他的創作者，如自德國等國家流亡來的帕布斯特［G?W?Pabst］、安納托爾·利特瓦克［Anatole Litvak］、麥克斯·奧菲爾斯［Max Ophüls］、羅伯特·西奧德馬克［Robert Siodmak］、薩夏·吉特裏［Sacha Guitry］和弗裏茨·朗［Fritz Lang］）。前衛出局，詩意寫實反映了一般人的憂心忡忡，當然也有人指責詩意寫實道德淪喪的主題和氣氛影響了法國，使其在麵對敵軍時竟然鬥誌消沉，沒抵抗就淪陷了。這個說法並無佐證，可以確定的是，詩意寫實對20世紀50年代末的新浪潮，以及20世紀80年代的類型電影有長足影響。二次大戰後在意大利興起的新現實主義（neo?realism）更是法國詩意寫實的直接傳人，新現實主義的大將，諸如羅塞裏尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉稱卡爾內和迪維維耶為他們的恩師①①②Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press，New York，1982，p?641?。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷戰爭與淪陷：國家挫敗 電影勃興(1)1939年法國普遍認為所謂慕尼黑協定並不可靠。大部分電影並不觸及現實，隻有三部電影未采取逃避主義心態。《人質》（Les Stages，1939）、《威脅》（Menace，1939）②卻過度樂觀地以為團結可以有希望，唯一替法國第三共和敲出喪鍾的是誠實而睿智的《遊戲規則》。1939年9月，德軍入侵波蘭，法國、英國均向德宣戰。但法國其實並沒有備戰實力，僅被動地建立了馬其諾防線，有六個月戰爭氣息，但這六個月並未發生戰爭，史稱“假戰爭”（phony war）。1940年5月，德軍繞過馬其諾防線，直攻法國低地，一個月後占領了法國首都，政府要員全部逃跑。1940年6月法德簽訂停戰協定，法國在英德戰爭中采取中立立場，而法國此刻也在屈辱中分裂為北方、西方的“淪陷區”，和沒有經濟及軍事價值的南方“自由區”。北方由德軍占領，南方則在德國監管之下，由80歲老將軍貝當在維希組成傀儡新政府。許多人於此時逃至南方以躲避德國人的統治，卻發現維希政府比淪陷區更不自由，因為老貝當靡弱，耳根又軟，要求人民做出犧牲來成就納粹的獨裁，並以“工作、家庭、祖國”的口號取代革命後的法國立國精神——“自由、平等、博愛”。1942年盟軍進兵北非，德國順理成章地結束了貝當政府，直到1944年8月盟軍攻進巴黎，才結束了德國對法國的統治。這段曆史是法國最傷痛的段落之一，雖然有人是合作通敵的姿態，也有地下反抗軍激烈抗戰，但大部分法國人仍如往昔一樣過日子，電影更出奇地繁榮。比如1943年，法國片年產量竟達82部，比戰時平均多產20部，也比德國片年產多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press,New York,1982,p?642?。假戰爭期間，電影製片暫停，製片廠被軍事征用為兵營和倉庫，所有的人也被征召入伍。許多電影人經由自由區或北非離開法國開始了流亡生活，雷諾阿、迪維維耶、克萊爾、奧菲爾斯、加潘和演員馬歇爾·摩根（Michelle Morgan）、馬塞爾·達利奧（Marcel Dalio）、讓?皮埃爾·奧蒙（Jean?Pierre Aumont）、查爾斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好萊塢；費代帶著演員妻子羅賽避往瑞士。此外，皮埃爾·舍納爾去了南美，演員路易·茹韋（Louis Jouvet）也通過瑞士巡回列國表演跑到了南美。女演員達尼埃爾·達裏厄（Danielle Darrieux）短暫為淪陷區拍片，也曾被逼去德國，1942年幹脆早早宣布退休了事①。與她一樣不演戲的還有莫裏斯·舍瓦利耶，他為救猶太朋友曾為德國人唱歌，但後來亦宣布退休不演戲②。讓·伯努瓦?萊維（Jean Beno?t?Lévy）則到紐約以社會研究著稱的新學院（New School）任教。電影在自由區及淪陷區的放映也不盡相同。1942年以前，自由區可看到英國、美國電影，之後就隻能看過去拍的舊法國片了。①②Bandy,Mary Lea,Rediscovering French Film,N?Y?：The Museum of Modern Arts,1983，p?80?③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p?250?其時硬體設備均在淪陷區，自由區則擁有較多逃來避難的電影人。德國宣傳部長戈培爾通過維希政府企圖全麵控製法國電影。底片全須從德國烏發（UFA）片廠及托比斯（Tobis）公司進口，同時戈培爾計劃壟斷所有衝印、發行、映演渠道，沒收猶太裔的物業及戲院，強製法國市場隻映德國和意大利電影，整個產業被德國人壟斷了三分之一。唯此時，法國人表現出異常的愛國心，大家齊心抵製軸心國宣傳片，熱情地支持法語電影，結果，法國電影界反而享受了一段時期的興盛風光。1933年，法國全年觀眾人次是2.5億，到了1942年和1943年，觀眾人次更突破到3億人次的驚人記錄③。此外，因為老將紛紛避走國外或借故退休，維希政府也提供新手夢寐以求的發展空間，新的導演紛紛由副導、剪接、對白編劇擔任，諸如克洛德·奧唐?拉臘、雅克·貝克爾（Jacques Becker）、羅伯特·布雷鬆（Robert Bresson）、亨利?喬治·克盧佐（Henri?Georges Clouzot）和讓·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克裏斯蒂安?雅克（Christian?Jacque），都成了淪陷期的大導演。演員也刮起了換代風，新麵孔如讓·馬雷（Jean Marais）、路易·若爾丹（Louis Jordan）、塞爾日·雷賈尼（Serge Reggiani）、馬德林·魯濱遜（Madeline Robinson），都在淪陷時期嶄露頭角①。①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p?260～261?納粹在法國建立了大陸（Continentale）偽法國電影公司，並在巴黎重建烏發及托比斯公司，戰爭期間共拍了225部電影（其中維希政權下出品35部，大部分重心仍在巴黎），雖然影片和劇本都須經維希政府和德國的雙重檢查，並明白公布不得任用猶太裔法國人。作品中很少有宣傳片，大部分仍是充滿逃避主義色彩的喜劇片、驚悚片、歌舞片和古裝片。這些娛樂傾向的電影正符合戈培爾反品質的政策，他主張淪陷區及傀儡政權下的法片應“輕鬆、汙穢、盡可能粗俗”，他希望法國人拍如鴉片般令人上癮喪誌、腐蝕人心的電影，因為任何嚴肅電影都可能會助長反抗的意圖。戈培爾疾呼要“阻止一切民族電影工業的創立”，要法國電影側重娛樂。總而言之，這對於德國人蓄意打破美國電影在世界市場的霸權上亦有助益，尤其法語片在拉丁美洲能成為販賣德語片的籌碼，對德國整體影片市場經營具經濟效益。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷戰爭與淪陷：國家挫敗 電影勃興(2)於是，法國電影拍攝在戰時不但沒有減少，而且因為沒有其他娛樂競爭，觀影人次反而比以前增加許多，有85％的市場占有率。淪陷時另一奇特的現象則是維希政府替法國電影的結構、體製及多種文化、教育扶植做了完善的規劃。兩個重要的規劃人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易?埃米爾·加萊（Louis?Emile Galey）在戰前已提出“電影工業組織委員會”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，簡稱COIC）來複興電影工業構想，包括減少票價稅、稽查抽查控製票房收入、減少私下不名譽交易、建立高等電影學校（IDHEC）、支持拍片低息銀行貸款、鼓吹短片拍攝等等，此即當今法國國家電影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加萊後來因與地下反抗軍合作，先後被捕送往集中營。但貝當政府將他們規劃的COIC付諸實踐，替法國電影界打下至今仍依賴的堅固基礎，而且確定了以扶植電影生存為首要任務及政府輔導、培育人才的優秀施政理念①。①②Now?ll?Smith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,1996,p?347?淪陷時期的電影益發在布景及內容上風格化。古裝劇陳設異常豪華，表演亦不再是流派雜陳，而是偏向與日常生活脫節的劇場方式，華麗的台詞、抽象詩化的表達收斂起了詩意寫實下層巴黎人那種直截了當的寫實方式。根據美國學者達德利·安德魯的分析，過去詩意寫實衍化成兩種方向，一是強調懸疑驚悚的“黑色電影”，另一種是聰穎活潑的“寓言劇”②。寓言混合了哲學和幻象，背景往往是孤立邊遠的地區，精致靜止的畫麵也取代了流暢的場麵調度，如發生在遙遠的客棧的《紅手古比》（Goupi Mains?Rouges，1943）及神話式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。淪陷時期的電影在道德主題上也仿佛現狀般模糊和曖昧，善惡不分、價值中立，國難當前，拍電影的人都怕麵對道德檢驗。在克盧佐最著名的淪陷電影《烏鴉》（Le Corbeau，1943）的結尾有瘋狂的市民說：“你們太奇怪了，以為人隻能分好人壞人。好的就是光亮的，壞的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界線在哪裏？（此時燈影開始搖動）哪裏是邪惡的界線？你知道你站在哪邊嗎？想一想，摸一摸你的良心，你也許會大吃一驚呢！”淪陷時另一特殊現象是女性電影的盛行。強悍的女人對比出男性的脆弱，這是電影界對維希政府的象征性表達，也是男性尊嚴集體的挫敗心理。女性電影在底層也頌揚犧牲自己成全別人的母親，是另一種變相的愛國主義。諸如讓·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水壩工程師及工人）與惡（城堡及貴族）對抗的《夏日之光》（Lumière d’?té，1943），即以城堡象征維希政府的腐敗。他的另一部作品《天空屬於你們》（Le C?el est ? Vous，1944）則描述法國農民為抵抗而犧牲一切的愛國主義。格雷米林在此片中捕捉了生動的老百姓語言與姿態，將20世紀30年代那種失敗的宿命觀拋諸腦後，代之以勤勞、忠誠、勇敢這些團結、自我犧牲的集體英雄所頌揚的光明價值。電影受到維希政府的大力推崇，另一方麵，抵抗軍的地下報也常以此片為法國抗德的象征。第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷通敵者的爭議：愛國還是賣國淪陷時，雖然創作者都避免碰觸現實，將題材焦點移至古裝劇上，然而仍有部分電影在日後引起是否通敵叛國的爭議。克盧佐的《烏鴉》即是這種曆史悲劇的爭議焦點。克盧佐原為作家，長於驚悚劇，《烏鴉》是他為德國大陸公司所拍的影片。內容是一個小鎮出現一封署名“烏鴉”的惡毒匿名信，使得全鎮風聲鶴唳，互相疑神疑鬼，最後導致了謀殺。克盧佐巧妙地用懸疑的方式顯現每個人都可能是烏鴉（烏鴉在法文俚語中指寫黑函的人），從而每個人心中都可能潛伏著邪惡。封閉的小鎮其實是法國充滿瘋狂及背叛的縮影，反威權的內容其實暗合反納粹及反維希傀儡的訊息。整體而言，《烏鴉》是淪陷時期的傑作，其整體的虛無氣質與詩意寫實接近。雖然德國人當時禁止此片在德國上映（因為戈培爾怕德國人模仿此片攻擊蓋世太保），但它卻被地下反抗軍大肆攻擊，認為它是一部賣國通敵的電影。克盧佐和演員被密告為法奸，之後被驅逐出法國，一年後才回來。以後，克盧佐隻專注於拍攝與《烏鴉》氣氛相近的驚悚懸疑類型片而在商業上頗有建樹。諷刺的是，《烏鴉》後來禁令取消，有人高倡此片為法國電影藝術的巔峰，這固然是矯枉過正，不過曆史的爭議到底對一個導演的尊嚴傷害甚大！克盧佐著名的淪陷時期電影《烏鴉》（1943）被德國人禁演，又被法國地下反抗軍大肆攻擊。法國解放後，克盧佐被視為法奸而遭到驅逐，成為曆史悲劇的犧牲者。卡爾內是另一個在淪陷區拍片造成爭議的導演。1942年，他拍了《夜間訪客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵濃厚。故事敘述地獄使者愛上了公主，酷似希特勒的魔鬼卻將他們變成石頭，囚禁在噴水池旁。電影的結尾，兩尊石像仍發出心跳聲，而且兩個心跳聲合而為一。卡爾內顯然在暗示德國雖然占據了法國的身體，卻占領不了法國的心，看懂的觀眾給了它巨大的回響，熱烈地借票房來告知他們的愛國心。《夜間訪客》、《烏鴉》和雅克·貝克爾的《紅手古比》，以及克裏斯蒂安?雅克的《誰殺了聖誕老人》（L’Assassinat du Père No?l，1941）均秉持封閉空間為背景指涉淪陷中的法國，也都受到觀眾歡迎。具有諷刺意味的是，雖然過渡時期的政府大力推薦光明的《天空屬於你們》，但其賣座並不理想，反而以上幾片特別能吸引觀眾。淪陷區受歡迎的另一部電影是讓·德拉努瓦所拍的《永恒的輪回》（L’ternel Retour，1943）。這是由科克托根據瓦格納歌劇《特裏斯坦與依索爾德》（Tristan and Iseult）改編的作品。另外《帝國上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）將維希政府影射為路易十八的複辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家為堡壘與敵人英勇抗爭，使法國人大聲鼓掌，視之為淪陷的象征。檢查單位並未看出影射狀態，上片幾個月後，法國地下軍領袖的外號也變成了邦卡拉，足見其奧妙之處。不過，日後亦有人指稱此片為投敵（德）派電影。男主角是一個“高大棕發的亞利安人”（日耳曼人），的確容易引起崇拜德國人的誤會。卡爾內的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）則是淪陷區拍出來的能代表法國精神的電影。這部作品花了兩年時間才完成，過程艱辛，受到納粹的幹擾破壞，演員也被逮捕，一直到戰後解放才公開放映，受到觀眾熱烈的歡迎。《天堂的小孩》角色眾多，長達三小時，敘述四個男人愛上同一個女子，以及他們眼中理想的她。全片各種層次的愛情關係，夾雜著劇場片段，如詩如夢，戲夢人生，又回複到戰前詩意寫實的完美風格。其實淪陷時期真正通敵的影藝界人士並不多，少數有法西斯傾向的演員如羅伯特·勒維岡（Robert Le Vigan）曾幫德軍做宣傳廣播，被判十年勞役，沒收財產。他後來逃離了法國。編劇以及政論家羅伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）則被槍斃。導演克裏斯蒂安?雅克就曾說：“盡管有壓迫、束縛、危險、眼淚和恥辱，然而法國電影拒絕死亡，堅定地、高高地舉起了自己的火炬。”①①Now?ll?Smith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996,p?347?整體而言，法國電影在淪陷期出現的傑作相當多。由於不碰觸現實，多半寄情於古裝曆史或寓言神話。雖然擅長操作攝影機運動的大師如克萊爾、雷諾阿、奧菲爾斯都流亡在外，使電影的攝影風格看來重靜止的構圖，也重新重視編劇、修飾對白，並統一表演方法，提高層次。淪陷期的電影實際上升華了法國電影的專業精神，製造出一種雅致古典的傾向，為戰後穩固的品質傳統鋪下康莊大道。第二部分：戰後古典主義的建立工業基礎與古典主義構築法國電影新浪潮戰後古典主義的建立光複與重建工業基礎與古典主義構築1944年6月6日盟軍在諾曼底登陸，收複德國占領的地區。法國戴高樂代表自由區接收淪陷區，與地下抵抗軍合作，不讓英美插手法國接收事宜，老百姓與解放委員會開始抓法奸。電影界有一陣風聲鶴唳，這是戰後電影界第一次產業清理，但是更大的電影界的整合卻在不久之後，因美國好萊塢電影壓境，法國電影界乃展開強烈的對抗動作。1946年法國總理布盧姆為了償還美國的戰爭債務，與美國國務卿簽訂布盧姆—伯恩斯協定（Blume?Byrnes Agreement），該協定犧牲法國電影的既有保護政策，即放棄對美國影片進口120部的配額度，以換取法國奢侈品出口至美國。淪陷期間法國看不見美片，這項協定一出，法國一年湧進400部美國影片，使美國片在法國的市場占有率成為51％；法國本土電影成本隻是美片的1/7或1/8，在製作品質上本來已吃力追趕，麵對多達3倍的進口美國片，法國片在市場的比率驟然隻剩30％。電影界為此十分憤怒，左翼人士乃組成“保衛法國電影委員會”，發動群眾上街示威抗議，要求政府廢止布盧姆—伯恩斯協定。在此同時，我們必須回到淪陷時期貝當維希政府對法國產業基礎的貢獻。COIC工業組織委員會在淪陷期建立，1946年重新改組成為國家電影中心（CNC），建立電影由國家規劃財務及票房管理之原則，貝當政府也在1941年建立電影檢查法（規定18歲為看電影合法年齡，1942年降為16歲）。重視培育人才，建立高等電影學院（IDHEC），這些都在光複後繼續發揮功能，提供法國電影複興的堅實基礎。電影界在美國威脅下，采取發展彩色衝印技術、提高投資增加競爭力等方法來應變，同時推動與西班牙、意大利、英國、德國大量合作製片，另外也延續COIC低率貸款輔助電影資金的原則。然而成效不彰，電影界情緒益發反彈。1948年國家在壓力下廢止布盧姆—伯恩斯協定，恢複限製美國每年進口120部影片的配額製，另外戲院應在每季放映法國片五周（原為四周）的門檻規定，保護法國本土電影的曝光率。於是，法國片產量由1947年的數十部，暴增到1949年的上百部。更可貴的，CNC發明票房附加稅自動輔助金（Taxe Spéciale Additionnelle，簡稱TSA）的製度，從根本上救了法國電影，也樹立了政府輔助電影產業的良好典範。CNC在1960年更發展出預支票稅製度（avance sur recettes）及選擇性輔助製度，加上銀行減稅貸款之鼓勵投資方案（Société pour le Financement du Cinéma，簡稱SOFICA），使法國建立國家電影擁有各種可以仰賴的財務、法令及相關支援。這套完整的配套規劃，讓法國電影在好萊塢威脅下得以蓬勃發展。至20世紀90年代，法國更領導世界與美國的自由貿易（GATT及WTO）進行抗爭，力持影視產品為文化，因此不適用於完全開放的自由貿易原則，可以有保護政策的“文化免議”（cultural exception，又稱“文化例外”）。法國此等強悍的電影文化論調，使法國電影在戰後繼續穩定繁榮，創作及技術人力充沛，在1957年創下4億人次的觀影記錄。一般而言，戰後的電影講究製作價值，技術優異（剪接流暢、攝影純熟），舍得花錢（用大明星，講究服裝及布景），也強調特殊的法國、歐洲品味。就精神內涵而言，它們延續了前衛電影和詩意寫實的傳統，以及淪陷期出現的精致化、片廠化傾向，強調品質，為法國打下古典主義的基礎，但是也在長時間的高舉製作價值下，喪失了清新的原創力，使得未來由特呂福帶動的初生之犢大聲咒罵這些“品質的傳統”（tradition of quality），嫌他們拘謹顢頇、矯揉造作，欠缺電影本質的魅力。第二部分：戰後古典主義的建立從戰爭哀歌到商業類型(1)黑色電影、喜劇、曆史古裝戰後出現的代表性作品，首推勒內·克雷芒（René Clement）所拍的《鐵道的戰鬥》（La Bataille du Rail，1946）。這部抵抗軍與敵人在鐵道上的戰鬥史詩，混合了紀錄片的片段，常被人用來與意大利新現實主義的《羅馬，不設防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提並論。克雷芒以細節綿密的場麵調度，配合紮實的劇本，營造出崇高和悲壯的氣氛。其中幾個鏡頭，如被槍決的犯人臨死前注視的蜘蛛網、火車出軌後被壓爛的手風琴，都讓人印象深刻。《鐵道的戰鬥》得到許多獎項，觀眾也大表歡迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的遊戲》（Jeux Interdits，1952），將因意大利轟炸而喪失雙親的都市小女孩，放在收養她的農家環境中，以檢視戰爭對人性的斬傷。電影秉持詩意寫實傳統，對童年的純淨與成人的偏差邪惡進行明確的對照。戰爭與反映現實的電影其實並不特別流行。法國人怕麵對羞辱（投降）及罪惡感（通敵），戰爭的曆史拍成電影隻能表現地下抵抗軍而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p?147②同上，p.146。。克洛德·奧唐?拉臘和名編劇搭檔讓·奧朗什（Jean Aurenche）以及皮埃爾·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）敘述戰時一個狡猾又有點幼稚的計程司機與自以為是又專製的知識分子（讓·加潘），一同開車橫越巴黎將一頭宰了的豬載至黑市的故事，內容幽默尖銳，算是一部代表作品。此外，一直到20世紀60年代初亦有零星的戰爭片，反映韓戰、越戰及法屬地阿爾及利亞殖民戰的實況。許多創作者努力想回到詩意寫實的傳統。黑暗及夜景是這一時期仍風行的視覺美學，然而它卻被逐漸風格化成了某種低下階層流氓或黑社會男性幫派的驚悚片要素。此時的電影中流氓社會已與詩意寫實時代大相徑庭。新的流氓吃香喝辣，穿著剪裁合適的西裝，開著美國名車，住豪華公寓②。由黑色犯罪小說（如喬治·西默農）改編的驚悚片和變奏的警匪片都大受歡迎，與現實相對的是誇張的戲劇類型。其中在淪陷期以《紅手古比》（該片被視為淪陷期最好的作品之一）崛起的雅克·貝克爾最為人稱頌。貝克爾是讓·雷諾阿培養的新秀，一生作品並不多（隻有13部），卻因藝術價值及技巧高超在法國電影史上擁有一定的位置，尤其戰後的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安東尼夫婦》（Antoin et Antoinette，1947）、《愛德華和卡羅琳》（?douard et Caroline，1951）都受到後來新浪潮導演的尊崇，認為他精妙的巴黎社會環境摹寫以及掌控得宜的剪接，是法國電影的珍貴傳統。貝克爾曾說他自己：“我是法國人，我拍法國人，我觀察法國人，我對法國人有興趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p?38?貝克爾這股“法國”，即是法國古典電影不可缺之一環。他的代表作《金盔》由有名的社會新聞改編，敘述了世紀末一個滿頭金發、外號“金盔”的妓女被兩個流氓爭奪，最後演成悲劇的故事。電影構圖優美，寫景深細熨帖，愛情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奧雷（Simone Signoret）的表現蔚為經典，光是兩個男人爭奪西尼奧雷跳舞，看她一圈圈旋轉，眼光卻落在另一男人身上，即令人歎為觀止。貝克爾另一部乘勝追擊的流氓片是《不準碰這賊款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），這次兩個流氓搶奪的是金條，男主角讓·加潘和李諾·文圖拉（Lino Ventura）絲絲入扣的表演，建立男性粗獷俗鄙在蒙馬特夜生活流連的雄性流氓社會雛形。也許受到雷諾阿的影響，貝克爾作品常透露出真正人性的溫暖，這在重技匠的年代比較稀有。西蒙娜·西尼奧雷的丈夫伊夫·阿來格雷（Yves Allégret）也是黑色電影的高手。阿來格雷的聲譽在戰後，尤其是20世紀40年代末期達到巔峰。他的黑色電影替法國社會蒙上一層悲觀的色彩，是缺乏詩情的“詩意寫實”複辟。他重用西蒙娜·西尼奧雷，但是電影中的女角顯示阿來格雷對女性非常嫌惡，比起戰時影片裏那些強悍求生救國的女性而言，正是完全相反的性別看法。他的《翁維的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美麗的小海灘》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是這一類型代表作（兩片均由西尼奧雷主演），強調劇情的結構張力，也是法國電影史上少見的以憎惡女人和絕望為主題的作品。克盧佐重回法國後走進懸疑犯罪及人類內心邪惡的黑暗領域，成為拍攝“恐懼”的大師，《恐懼的代價》（1953）即呈現殘酷而悲觀的世界，由伊夫·蒙唐主演。至於因《天堂的小孩》成為法國片廠古典風格表率的導演卡爾內，在光複後力圖重建詩意寫實，拍出以戰爭淪陷時的黑市為背景的《夜之門》（Les Portes de la Nuit，1946），但是時代已經改變，那些戀情及荒涼的主題已與現實環境格格不入，美術特勞納精細雕琢的布景也顯得過時造作。電影公映後票房慘敗，成為詩意寫實主義的終結者。第二部分：戰後古典主義的建立從戰爭哀歌到商業類型(2)卡爾內後來再用加潘拍了由西默農犯罪小說改編的《海港的瑪麗》（La Marie du Port，1950），用西尼奧雷拍了左拉的《紅杏出牆》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易轍向年輕人靠攏的《朱麗葉，又名夢的鑰匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也沒能回到《霧碼頭》、《天堂的小孩》那般藝術高峰。因《烏鴉》事件被禁拍電影三年的克盧佐，在回到法國又開始拍片後也走向懸疑犯罪及人類內心邪惡的黑暗領域。這位被稱為有如“瑞士鍾表一般準確”的懸疑大師，拍片題材範圍廣而手法靈活。但是經過通敵事件的審判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一種對人的憎惡，成為拍“恐懼”的大師。他的幾部戰後片《曼儂》（Manon，1948）、《恐懼的代價》（Le Salaire de la Peur，1953）、《賭注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈現了殘酷及悲觀的世界，在這裏“美和溫情沒有位置，愛和友情也極稀有。這世界並非沒有情感，但情感都指向占有欲和沉淪。他把角色剝開，讓大家看到的真實是：野心、色欲、仇恨、膽怯，結果必是暴力……以及不自然的死亡，如謀殺和自殺”。克盧佐長於刻畫一些場景，如教堂、法庭、警局、出租房間，他對角色、環境的描述都充滿活力和想像力。唯他執著於驚悚類型的表麵，並不將以上所言帶向社會批判，雖然有人以為他對人性貪婪和犬儒式的口吻是一種對“資本主義”的批評②。《魔鬼的女人》堪稱恐怖經典，片尾由分鏡、燈光及聲響造成的懸疑，以及被陰謀溺死的丈夫由浴缸瞠著一雙白眼又站起來的鏡頭，足以使膽小的觀眾心跳停止。電影的訊息很明顯，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。這應該是克盧佐戰後被人密告的親身經驗告白。此片在20世紀90年代又被美國人重新翻拍成《驚世第六感》，由伊莎貝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。相對於黑色陰暗的偵探、驚悚片，法國古典時期也推出光亮、歡樂的主流電影。喜劇在這個時期特別流行，許多法國喜劇演員也因此重現麥克斯·林戴的盛世。諸如口音濃厚、樣子滑稽的費爾南德（Fernandel）、老扮鄉下土包子的波維爾（Bourvil），還有演爸爸出名的諾埃爾?諾埃爾（No?l?No?l）都使觀眾捧腹，但較難外銷。反而20世紀50年代的路易·德菲內斯（Louis de Funès）曾紅極一時。由於當時法意合作拍片相當多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪維維耶拍了其中的兩部，但一共出了五集，都由費爾南德扮演令人噴飯的意大利鄉村好鬥小牧師。法國人不愛看反映現實的電影，於是寄情古代，尤其為了與好萊塢競爭，此時許多在服裝、布景上都極盡豪華之能事的曆史劇大為流行。奧唐?拉臘的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好萊塢大明星安東尼·坎（Anthony Quinn）及意大利豔星吉娜·勞洛勃麗吉達（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎聖母院》（Notre Dame de Paris，1956）都側重明星的魅力，而炫耀靈活的片廠美術和大堆頭的製片價值。古裝劇的熱潮也曾燒到貝克爾身上，20世紀50年代他也拍了華而不實的《阿裏巴巴與四十大盜》（Ali?Baba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亞森·羅頻冒險記》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美術布景師出身又多產的克裏斯蒂安?雅克更大拍古裝劇，如從莫泊桑小說改編的《羊脂球》（Boule de Suif，1945）、《大俠鬱金香》（Fanfan la Tulipe，1952）。他的妻子大明星馬蒂娜·卡羅爾（Martine Carol）與他合作不少這種古裝劇。蓬鬆的頭發是碧姬·巴鐸的正宗標記，這個由《上帝創造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小貓”後來在戈達爾的《輕蔑》中表現傑出。戰爭期間跑到美國去的克萊爾也在戰後推出了古裝劇《沉默是金》（Le Silence est d′Or，1947），這部改自莫裏哀小說的喜劇由莫裏斯·舍瓦利耶主演，敘述一個中年教授指導助手有關人生及愛情的哲理，結果眼睜睜看著助手用他的方法把自己心儀的女子追跑了。克萊爾仍維持他一貫的輕鬆與詼諧，當然還有他那從骨子裏泛出的溫情浪漫的“法國氣質”。不過，角色比《百萬法郎》時增加了深度。這部影片大獲成功後，他有兩年未拍戲，後來在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La Beauté du Diable，1949），這是一部一位音樂老師將白日所見之人變成夢中情人的喜劇。另外《夜間美人》（Les Belles de Nuit，1952）和《大陰謀》（Les Grandes Manoeuvres，1955）也都是古裝劇。和古裝劇一起包裝成高製作價值的是大明星。古裝片中最紅的應屬熱拉爾·菲利普（Gérard Philipe），他的英俊和瀟灑完全與古裝優雅的宮廷氣質契合。此時的大明星還有被奧唐?拉臘重新提拔的神秘氣質女星達尼埃爾·達裏厄、馬蒂娜·卡羅爾、米歇爾·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle），以及20世紀50年代末因《上帝創造女人》（Et Dieu Créa la Femme，1956）突然變成國際超級性感偶像的碧姬·巴鐸（Brigitte Bardot）。當然西蒙娜·西尼奧雷主演了多部膾炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自認最具品質的電影）、《紅杏出牆》、《魔鬼的女人》，是當代最具多種麵貌的成熟演員。第二部分：戰後古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(1)法國光複後，過去流亡到美國等處的大導演又都逐漸回國歸隊，除了前述的克萊爾外，還有在好萊塢拍過《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1948，費雯·麗［Vivien Leigh］主演）和《曼哈頓故事》（Tales of Manhattan，1942）的迪維維耶。迪維維耶戰前以警探、外籍兵團、逃犯等男性氣息濃厚的創作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企圖回歸詩意寫實也告失敗。1951年他再試《巴黎天空下》（Sous le Ciel de Paris，1951），仍堅持詩意寫實風格，成績也不彰，自此轉為喜劇電影“卡米洛先生”係列。讓·雷諾阿在《法國康康舞》（1955）中幾乎將銀幕看成父親的畫布，在色彩上做大膽而濃鬱的實驗。活色生香的色調、美麗性感的構圖和質感，使雷諾阿的電影成為視覺和心靈的饗宴。回到法國成績最好的是讓·雷諾阿。他在美十年，戰後並未立即回歸法國，反而跑到印度去拍了《大河》（The River，1952），以後又順應潮流拍了幾部古裝巨作，如根據梅裏美（Prosper Mérimée）原作改編、用了意大利新現實主義象征的安娜·馬尼亞尼（Anna Magnani）拍的《金馬車》（Le Carrosse d’Or，1953），以紅磨坊為背景的《法國康康舞》（French Can?Can，1955），和宛如他父親繪畫經典的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’Herbe，1959）。在這些作品中，雷諾阿幾乎將銀幕看成父親的畫布，在色彩上做大膽而濃鬱的實驗。活色生香的色調、美麗性感的構圖和質感，使雷諾阿的電影成為視覺和心靈的饗宴。比起20世紀30年代的自然主義風格，雷諾阿在戰後更重劇場與人生的對比，他的熱愛生命和對人世行為的寬容也更展露無遺。對他而言，人生遠比藝術重要，而電影隻是展現踏踏實實人生的工具，他說：“偉大的藝術是由技匠而非藝術家完成的。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?86?②Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p?182?與雷諾阿一樣展示著華麗色彩和瑰麗鏡頭的是麥克斯·奧菲爾斯。奧菲爾斯是原籍德國的猶太人，在20世紀30年代逃往法國，法國淪陷後又逃至英國，光複後回法，再度成為電影界多產又製作豪華的焦點。他在50年代拍的古裝劇包括由莫泊桑三個短劇改編的《喜悅》（Le Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame de...，1953），以及預算極高、硬是把一個製片人拍到破產的《羅拉·蒙泰斯》（Lola Montès，1955）。奧菲爾斯的作品以豪華及內景美術精致著名，《喜悅》（1952）煩瑣的構圖、華麗的鏡顯，將巴黎蒙馬特的風情展露無遺。奧菲爾斯作品呈現的人格是灑脫、敏感、犬儒又嘲諷的。他對於道德的矛盾，以及愛情、欲望均持詼諧的態度。而他重時代細節、繁複而多對比的構圖方式、個人招牌式華麗的長鏡頭跟攝，加上鏡子、色彩，製造了影像如歌劇般目眩神馳的裝飾風格。有人認為他的場麵調度過於巴洛克化，對比於其強調愛情及欲望的文本似乎不太和諧。不過這位曾在六個國家（德、奧、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的導演，一生執著於相似的主題（幸福的追求與求愛的儀式），形式卻絲毫不妥協，“呈現德國表現主義的風格，以及法國印象主義的影響”②，華麗還要再華麗，優雅還要再優雅。論者以為他豐富的四處行走背景，使他的作品真正成為多元思考的總匯。他的視野具有馮·史卓漢（Erich von Stroheim）的社會學觀點，也有劉別謙（Ernst Lubitsch）的機智和華彩，更有馮·斯登堡（Josef von Sternberg）在創作文本上的細致。戰後的古裝劇正好讓他發揮他早年在維也納執導舞台劇的經驗，人工化的形式前景雕琢地周轉於他的女性論述中（他的情愛均以女性為感性中心），創作者既一手操縱著角色的命運，又自覺地將之指向循環宿命的主題，讓觀眾看到人和幸福的脆弱與不易掌握。奧菲爾斯也在他的巴洛克式敘事中添加“後設”的色彩。在《輪舞》（La Ronde，1950）中，由一個敘述者的角色帶領整個故事的進行。這個敘述者不斷問觀眾：“我是什麽？作者，還是過路人？我們在哪裏？戲院？片廠？啊，在1900年維也納的街上，換戲服吧！”而《羅拉·蒙泰斯》是由馬戲班主倒敘一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做過音樂家李斯特和巴伐利亞國王的情婦，全片敘述她如何從繁華墮落至當今賣吻為生的風塵女子。布雷鬆冷冽的風格和嚴謹的形式主義已經是法國電影的神話。布雷鬆恒常地探索人類精神的本質。《鄉村牧師的日記》（1951）延續了他一貫靜謐、內斂的美學風格。淪陷期間，法國也出了幾位特殊的導演，依照後來新浪潮小將的觀點，他們都是“作者”。特呂福的說法是，這些人都有個人的視野，相當嚴謹地做創作工作。新浪潮的叛逆小子後來對老導演都采取嚴如斧鉞的春秋筆法，大肆攻擊他們拘謹自守的品質傳統，但對以下幾個創作者卻緘口斂手，不但不批評，反而推崇其為精神導師。第二部分：戰後古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(2)梅爾維爾執導、阿蘭·德隆主演的《午後七點零七分》（1967）把職業殺手比作日本的專業武士，一絲不苟，踽踽獨行，外表冷靜，內心宿命，創造了法國特殊的黑色電影形象。其中有一位導演，作品不多，但戰後堅持同一種創作方法（非職業演員、簡約樸素到微限主義式的美學），並不理睬主流和日新月異的電影觀念，這個人便是在法國享有藝術大師盛譽的羅伯·布雷鬆。布雷鬆的作品有《罪惡的天使》（Les Anges du Péché，1943）、《鄉村牧師的日記》（Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的貴婦》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945）、《死刑犯越獄》（Un Condamné ? Mort s’est ?chappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驢子巴達莎》（Au Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷鬆流露出相當形而上思維的內涵，並且采取一絲不苟的知性方式對待其題材。宿命不群，幽深孤峭，人的意誌、自由的意義都是布雷鬆與自己內在的對話，恒常地探索人類精神的本質。他的美學嚴謹到有如宗教，而整體也虔誠得像是一種信仰，散發出神秘而內斂的氣質。另一奇才是梅爾維爾（Jean?Pierre Melville）。梅爾維爾在戰後先拍了一部描述地下軍抵抗德軍的影片《寂靜的海》（Le Silence de la Mer，1947），之後又拍了科克托劇本的《可怕的孩子》（Le Enfants Terribles，1949）。到了20世紀50年代他開始大量拍犯罪和盜匪幫派的電影，第一部即是《賭徒鮑伯》（Bob le Flambeur，1955），之後有《午後七點零七分》（Le Samourai，1967），以及他晚期的傑作《影子兵團》（L’Armée des Ombres，1969）。他對大都會（紐約、馬賽、巴黎）與生活在其中孤寂、被命運擺布的人有特殊感受。他把職業殺手比為日本的專業武士，一絲不苟，踽踽獨行，恪守工作規範，外表冷靜，內心宿命，由英俊小生阿蘭·德隆（Alain Delon）詮釋，構成法國特殊的黑色電影。梅爾維爾擁有自己的小片廠，經常一手包辦編製導、攝影、布景、剪接等等，這種獨行俠作風，被後來新浪潮導演推崇並模仿。他也是新浪潮後少數能維持拍片的商業類型導演。與其他鬧劇及商業主流不同的，尚有現代主義大師雅克·塔蒂（Jacques Tati）。塔蒂也是在淪陷期已逐漸冒現的導演，他自己身兼演員，把一個身材瘦高、舉止笨拙、對現代社會（尤其工業及都會環境）不適應的胡洛先生（M?Hulot）傳神地表達出來。塔蒂在戰後拍了《節日》（Jour de Fête，1949）、《於洛先生的假期》（Les Vacances de M?Hulot，1953）、《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）、《娛樂時間》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《遊行》（Parade，1974）等影片，頗具現代形式感。他的故事很像巴士特·基頓，現代人渺小地向龐大的環境、現代、觀念挑戰。他的角色動作的確很難歸類，有卓別林式的優雅，卻也有小人物在現代科技下手足無措的困窘和尷尬。第二部分：戰後古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(3)塔蒂自演的於洛先生銜著煙鬥，穿著風衣，拿著一把大雨傘。走路時身子微微前傾，笨拙又東跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那裏攪和得一團災難，自己卻渾然不覺，全身而退。他的喜趣底層卻是極其嚴肅地對文明科技乃至對各種禮俗的嘲弄。他的無法與世俗打交道，使他注定成為孤獨的自然人。而塔蒂嚴峻到極致的形式主義、對聲音功能的敏感開發以及獨一無二的喜劇節奏感，使他名列現代主義前驅的大師榜。科克托在戰後仍有創作，也有其不可磨滅的地位。事實上，無論作為編劇、導演，他都與德拉努瓦、梅爾維爾、克雷芒等密切合作，但在20世紀50年代卻乏善可陳。他用《奧菲》（Orphée，1950）神話展露他穿鏡進入另一世界、倒拍鏡頭正放映等等奇幻技巧，但是敘事傾向私密的日記體獨白，雖然影響了新浪潮的阿蘭·雷奈（Alain Resnais），卻不能再回到前衛時代的風采。與梅爾維爾一樣由黑色電影起家的是路易·馬盧（Louis Malle），馬盧在20世紀50年代後期開始以夾雜犯罪、通奸的亡命鴛鴦故事構築宿命及主角無法抗拒欲望的驚悚片。《通往死刑台的電梯》（Ascenseur pour l’?chafaud，1957）、《孽戀》（Les Amans，1958）都籠罩著一種詭異荒疏的氣氛，主人公似乎在虛無沒頂的沉淪中，抓住愛情和欲望來求生，卻注定掉入更大的沉淪。馬盧風格傾向美式黑色電影，但又具有法國抒情式的結構，不像美片那樣隻重驚悚的戲劇性。最後的反諷及荒謬不乏對現代社會和文明的譴責。雅克·塔蒂的吊腳褲和笨拙的舉止已經成為法國電影的經典（《於洛先生的假期》）。科克托的《美女與野獸》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。馬盧在20世紀60年代和70年代拍了許多電影，其中有劇情片，也有紀錄片，他曾表明自己“既愛呂米埃，又傾向梅利耶”。他拍的一些尖銳的紀錄片，表達了對文明、亞洲（加爾各答和印度）乃至個人（如碧姬·巴鐸）的反省和探索，被視為後來的新浪潮的同路人。喬治·弗朗瑞（Georges Franju）對法國電影文化有一定貢獻。戰時他和亨利·朗格盧瓦等共同建立了法國電影圖書館（Cinémath que Fran?aise），成為培養新一代評論及導演的溫床。早期拍紀錄片的弗朗瑞，一貫顯示他把美和超現實恐怖共冶一爐的才能。《動物的血》（Le Sang des Bêtes，1951）即交替顯示屠宰場的慘況和優美的景致，並在令人不舒服的景象旁配上如詩般的旁白，短短的34分鍾內充滿奇詭的意象和對眾生的憐憫省思。1958年他拍了第一部以精神病院為背景的《頭撞牆》（La Tête Contre les Murs，1959），之後就成就了他的經典劇情作品《沒有臉的眼睛》（Les Yeux sans Visage，1959）。該片敘述一個父親想為毀容的女兒整容，為了找一張漂亮的臉移植而不惜綁架謀殺別的女孩的故事。一部恐布片卻拍得詩意盎然，頗具超現實的毛骨悚然效果。馬盧、梅爾維爾、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性創作者。然而在戰後彌漫一片商業及主流虛假的影片中，他們堅持自己理想，拍攝不流俗的嚴謹的作品，被視為新浪潮的先驅。至於另幾位在新浪潮未出現前已開始拍片的導演，如阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）和阿蘭·雷奈則構築成新浪潮運動的一部分，容後再敘。第二部分：戰後古典主義的建立品質的傳統編劇·文學·製作價值為了與美國片對抗，戰後法國電影界特別重視製片價值。講究高預算、大明星、精致的劇本、華麗的布景、服裝和陳設，構築成一種質感，號稱“品質的傳統”，也成為觀眾和票房的保證。在那個沒有電影學院和電影資料館的時代，學徒製是最好的進入電影圈的方式，淪陷期間崛起的若幹導演都是由基層電影工作訓練起，擁有一身好技術，但非常仰賴劇本，除了克盧佐以外，大部分導演都不親自編劇，於是編劇應運大量產生。許多電影直接由文學作品改編，其中用力最勤的應屬奧朗什或博斯特，兩人尤其為克雷芒、德拉努瓦、奧唐?拉臘等導演寫了非常多的劇本。他們改編的作品如司湯達（Stendhal）的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎聖母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都閃爍著華麗的對白（博斯特）和嚴謹的結構（奧朗什），諸如《禁忌的遊戲》、《紅色客棧》、《穿越巴黎》。雅克·普雷韋和其弟皮埃爾（Pierre Prévert）以及查爾·斯帕克則是另一批對法國電影貢獻巨大的編劇。雅克·普雷韋是出身超現實運動的詩人，他最常與卡爾內合作，《霧碼頭》、《日出》、《夜間訪客》、《天堂的小孩》、《夜之門》均出自他手，是“詩意寫實”不可分離的一部分。普雷韋師承詩意寫實小說家皮埃爾·麥克奧倫（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p?118?根據學者達德利·安德魯研究，法國詩意寫實電影受到文學影響，其中以“社會奇幻”（fantasique social）氣氛著名的皮埃爾·麥克奧倫最為重要。麥克奧倫承襲陀斯妥耶夫斯基及康拉德的風格，作品中呈現對環境的憤怒和宿命、浪漫。②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p?281?。他熱愛通俗小說、愛情小說，以及街頭歌曲的歌詞，他下筆富詩情、想像力與幽默感，夾雜著粗獷及陽剛的作風，一般認為他內心的樂觀溫暖與卡爾內冷峻灰暗的視覺經營恰成對比。他的對白以嘲諷、自然、睿智著稱，這應與他的精煉詩作有關，其為讓·雷諾阿寫的《朗熱先生的罪行》最能證明這一點。斯帕克是來自比利時的編劇，早期為費代編出了經典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂歡節》、《大賭局》等。之後為格雷米林、讓·雷諾阿、阿來格雷、克裏斯蒂安?雅克以及卡爾內編劇。他的《大幻影》、《在底層》均已成為經典。一般而言，他的筆風比普雷韋更靈活，能適應不同的導演（如為迪維維耶編《同心協力》和為卡爾內編左拉小說《紅杏出牆》及《弄虛作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以對白犀利著稱。品質傳統整體延續了淪陷時的古典風格，製作態度嚴謹，在政治、道德和藝術的理念上非常相似。唯因時代改變，淪陷時那些神話、寓言、魔鬼、夢境的逃避主義完全不被戰後受美國化影響的年輕人接受了。生活不再是夢，新的年輕人希望與現實社會接觸。於是當特呂福他們日後攻擊“品質傳統”時，忽略了品質傳統中不乏“言之有物”的社會批判。而且等到攻擊別人的新導演在進入他們自己創作生涯中期時，也拍出許多與品質傳統非常相像的作品。第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者的策略(1)電影圖書館、電影手冊、老爸電影20世紀50年代末期，法國社會已從戰爭的陰影中解放出來，各種青年的次文化逐漸醞釀成形（諸如性解放、搖滾樂、新時裝、足球運動、旅遊文化），存在主義沛然莫之能禦，結構主義也在奠基。法國與屬地阿爾及利亞開始各種紛爭，戴高樂也在此時結束長時間的自我流放歸國，成立第五共和，空氣中隱隱有一種要求改革的聲音，電影界的年輕浪潮在這種氛圍下展開，在60年代造成世界性的軒然大波，史稱“新浪潮”（Nouvelle Vague）。這個新浪潮由一群新的電影小子推動，他們咒罵整個50年代的“品質傳統”，要求用新的觀點和看法對待電影。這群年輕精英都有很深的文化素養，代表巴黎精英社會的反主流文化，而影響及助長他們成為一個團體的首推“法國電影圖書館”和《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）雜誌。電影圖書館是法國電影文化工作者亨利·朗格盧瓦在戰前（1936）與導演、評論家喬治·弗朗瑞以及理論家讓·米特裏（Jean Mitry）共同創立的。在此之前，朗格盧瓦已組織了一些電影社團，致力於推動電影文化。成立電影圖書館的原意是搶救有聲電影出現後被淘汰的默片。淪陷時期，朗格盧瓦和助理洛特·埃斯內（Lotte Eisner，有名的實驗短片導演，在法不斷研究德國默片的理論家)以及瑪麗·梅爾鬆（Mary Meerson）偷偷藏起了上百部電影，搶救保存了法國珍貴的電影遺產。為此日後他被授勳獎勵，並獲得國家的讚助。從戰時起，他們即已購得兩家戲院，在淪陷期和戰後安排每日以專題方式放映六部電影。因為朗格盧瓦本人廣泛的興趣，許多較不為人知的導演被引介到法國來，培養了一整代電影青年，使其從英格瑪·柏格曼（Ingmar Bergman）、德西卡、黑澤明、溝口健二等人的作品中得到的啟蒙。新浪潮中一批影評急先鋒像特呂福、讓?呂克·戈達爾（Jean?Luc Godard）、埃裏克·侯麥（Eric Rohmer）、雅克·裏韋特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布羅爾（Claude Chabrol）都是長年在電影圖書館看片，累積了豐富的電影知識，並且得以相似理念結盟，成為共同推動新浪潮的戰將（他們稱自己為“電影圖書館的孩子”）。電影圖書館在20世紀60年代後期也陰錯陽差地促成了新浪潮在政治立場和意識形態上的分裂，原因是朗格盧瓦個人不拘形式的作風和混亂的行政規劃（如影片不編目錄，兩次失火損失許多館藏影片等等）。他一手推動結合美國現代博物館（MOMA）電影部、英國電影學院（BFI）及德國電影資料館（German Reichs?filmarchiv），協助創立“國際電影資料館聯盟”（Fédération Internationale des Archives de Film，簡稱FIAF，1938），卻又在1960年與FIAF決裂。1968年2月，當時的文化部長安德烈·馬侯（André Malraux）將朗格盧瓦和其助手解聘，當時已從影評轉為導演的老友們立即為他撐腰抗議。從導演們集結遊行示威與警察對抗，到戈達爾、特呂福紛紛掛彩，演變成觀眾衝到戛納影展抗議政府對文化的獨裁獨斷行為。這些激烈行動使得當年戛納影展停辦，戴高樂頻頻詢問朗格盧瓦是哪一號人物。政府雖然很快恢複了朗格盧瓦的職務，但不再津貼電影圖書館，1969年更在巴黎近郊另建電影資料館。電影圖書館爾後靠私人讚助經營，1972年在巴黎夏佑宮內的東京宮開辦電影博物館，並聯合經營電影學院（Institut de Formation et d’Enseignement pour les Métiers de l Image et du Son，簡稱FEMIS，前身即IDHEC），培養法國及歐洲優秀的電影人才，至今仍是法國電影文化的精神象征之一。《電影手冊》是新浪潮另一個精神堡壘。這是法國受人尊重的電影學者安德烈·巴讚與影評家雅克·多尼奧爾?瓦克侯斯（Jacques Doniol?Valcroze）以及洛·迪卡（Lo Duca）在1951年共同創立（事實上，巴讚是第二期才加入）的電影刊物。巴讚是新浪潮的導師，他鼓勵特呂福、戈達爾、夏布羅爾、裏韋特、侯麥這些人在刊物上寫不一樣的影評，並大力鼓吹“場麵調度”（mise?en?scène）、寫實主義和注重創作者個人色彩及風格的批評方法。巴讚自1943年起寫影評，先後於《法國銀幕》、《精神》、《觀察家》等雜誌任編輯。他支持電影寫實美學，反對唯美主義，他認為電影的基礎是攝影，攝影的本質是客觀的，寫實才是電影的最高美學。他尤其強調深焦畫麵處理和單鏡頭、長鏡頭的真實完整性，其理論大大影響這些年輕的躍躍欲試的革命者，也使特呂福後來在1954年發表了他雛形的“作者策略”（la politique des auteurs）理論，將“品質傳統”著名的導演如奧唐?拉臘、克雷芒和編劇奧朗什、博斯特批評得體無完膚。這篇名為《法國電影的某種傾向》（a certain tendency of French cinema）的文章刊登在1954年31期的《電影手冊》上，直接將20世紀50年代平庸、華麗、虛假、公式化的文學改編和曆史古裝劇貶為“老爸的電影”，主張揚棄這種電影，重新審視電影的評價問題。激烈的特呂福寫道：“我尊重改編文學，但是必須是以電影為主的改編。奧朗什和博斯特基本是文學家，我譴責他們，因為他們低估了電影且蔑視電影……他們細心地將真實的人物關到另一個世界裏，用公式把他們圍堵起來，用語言和行為代替我們親眼看到的他們。”①特呂福毫不掩飾他對品質傳統的憎惡，他分析奧朗什和博斯特說：“在他們的想法裏，每個故事都有ABCD角色，每件事也依價值和功能組織起來。日出日落如鍾表一樣固定，角色消失後，新的又被製造出來……整體劇本漂亮卻無個性（這裏原文是formless），一步一步虔誠地進入品質的傳統。”②①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》雙月刊，37期，74頁，1989年1月，台北。第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者的策略(2)《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》雙月刊，37期，74頁，1989年1月，台北。特呂福在文章中說明，品質傳統是雙倍的“作家電影，因為它們偏重原著的作家”，過於重視對白而不重視視覺表現（場麵調度），這使他們的電影空泛。除了特呂福外，戈達爾也跳出來“同仇敵愾”。他列出21位導演（全為品質傳統的大導演）高聲咒罵：“你們攝影機運動是醜陋的，因為你們的主題拙劣、演技拙劣、對白一文不值。總之，你們不懂如何拍電影，因為你們已經不了解電影是什麽！”③被特呂福罵及的除了編劇外，尚有導演奧唐?拉臘、德拉努瓦、克雷芒等等，特呂福推崇的反而是雷諾阿、塔蒂、布雷鬆、科克托、奧菲爾斯、岡斯和維果等。至今看來相當浪漫及過度主觀、缺乏辯證的“作者策略”共分四部分來批評“品質傳統”：1?是編劇電影而非人的電影。2?其專注於心理寫實——經常太過悲觀，反教權、反布爾喬亞，而非“存在”式的浪漫的自我表達。3?場麵調度太雕琢（片廠布景、工整的構圖、複雜的打燈、古典剪接），而非自然即興的開放形式。4?太討好觀眾，仰賴類型，尤其是明星，而非靠創作者的個性①。①Vincendeau，Ginette，ed?，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?426?②李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，162頁，台北，時報出版公司，1991。③同上，162～163頁。簡言之，特呂福是把影片形式與風格分析和道德批判結合，強調電影應是導演的獨立創作，不該按電影劇本或文學名著改編，也不應受製於電影企業。創作者應拿起“攝影機筆”撰寫自己的風格②。作者論在《電影手冊》150及151期上更列舉了120位電影人（cineasts），強調一位導演的全部作品中有一致的風格，而“風格”具有意義時（即按其世界觀統合作品），他就榮膺“作者”桂冠了③。他的至理名言是：“隻有好與壞的導演，沒有好或壞的電影。”而導演的一致性會使他“終其一生隻拍攝一部電影”。像德拉努瓦就是常和奧朗什及博斯特合作的導演，也因為他堅守古典電影強調品質技巧以及演員表演的原則而常被新浪潮影評人訕笑。德拉努瓦完全不符合新浪潮作者論的氣質，他在戰後作品多產，題材與風格各異。像他與奧朗什和博斯特改編自紀德小說的《田園交響曲》（La Symphonie Pastorale，1946）即用了他最喜愛的女演員米歇爾·摩根，是部不折不扣的通俗劇（當年戛納金棕櫚獎得主）。做過演員與剪接的德拉努瓦後來又用摩根演了《瑪麗·安東奈特》（Marie?Antoinette Reine de France，1955），用安東尼·坎扮演《巴黎聖母院》中那個駝背醜怪卻心地善良的卡西摩多，用吉娜·勞洛勃麗吉達扮演《皇家維納斯》（Vénus Impériale，1962）中拿破侖的夫人。德拉努瓦成功的電影囊括了所有主流電影，如《沒項圈的走失狗》（Chiens Perdus Sans Collier，1955）、《偵探麥格黑》（Maigret tend un Piége，1958、《真理時刻》（La Minute de V rit，1952），分別是兒童片、偵探片、悲劇等。這位擅長改編文學名著、以專業化的細膩細節、善用明星、懂得觀眾心理的導演，卻因為風格多變、場麵調度不個人風格化，被新影評人批評得一文不值。特呂福的作者策略為後來的“作者論”奠下基礎，對世界電影評價及創作影響深遠。諸如美國的評論者安德魯·薩裏斯（Andrew Sarris）以及英國的《電影》（Movie）和《視與聲》（Sight and Sound）期刊都長期奉行作者論。不過，亦有分析家指出，特呂福強調個人性，“以美學出發，是一種文化上保守、政治上反動，企圖將電影從社會和政治的領域分割開來”。（約翰·希斯［John Hess］語）①①Vincedeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?339?②Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，pp?367～368?無論作者策略有無偏差，經過這次的論戰，法國電影史，或說世界電影史都改變了。過去很多電影也許擁有較高的評價，但經過“作者論”洗禮，頓失了光彩，諸如克雷芒的《禁忌的遊戲》就因為被批評為太妥協於文學劇本，喪失了真實性，從此評價滑落。此時《電影手冊》的影響無與倫比，任何“品質傳統”的電影都無法再賣座（就連受特呂福等人推崇的雷諾阿和奧菲爾斯也因拍古裝劇而受池魚之殃），相反的，凡被《電影手冊》認可的電影都必受到評論界歡迎第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(1)導演評價的大翻案《電影手冊》在刊出作者策略時就開始熱心地支持所謂的作者。在他們心目中，電影的創作者，尤其是導演，應在電影中烙下自己的個性。在一連串作品中，應浮現統一的主題或形式風格。在這個原則之下，他們開始公開推崇法國以及好萊塢的一些導演，諸如雷諾阿、塔蒂、布雷鬆、梅爾維爾、科克托、維果都是他們所鍾愛的。對於過去大家評價不高、尤其被貶為娛樂家的風格導演，如希區柯克（Alfred Hitchcock）、霍華德·霍克斯（Howard Hawks）、約翰·福特（John Ford），弗裏茨·朗、奧托·普雷明格（Otto Preminger）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、山姆·富勒（Sam Fuller）、安東尼·曼（Anthony Mann）、文森特·明裏尼（Vincente Minnelli）等，都被《電影手冊》的五虎將列為真正的“作者”。他們說，過去評論的人太重人文主義的主題，很容易就為德西卡和薩蒂亞吉特·雷（Satyajit Ray）鼓掌，這是將內容比重放於形式之上，但“場麵調度”才是衡量電影最重要的尺度：“任何人如果看不到尼古拉斯·雷的《派對女郎》（Party Girl，1958）中的上千美女，就背對著現代電影。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?99?②Charles Ford：《法國當代電影史》（Histoire du Cinema Fran?ais Contemporain，1945—1977），朱延生譯，121～122頁，北京，中國電影出版社，1991。“作者論”的思考細究起來並非首創，早在1948年，電影理論家、導演亞曆山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）就在《法蘭西銀幕》（L’Ecran Fran?ais）上提出“攝影機筆論”（le caméra?stylo）。他說，用攝影機拍片應如用筆書寫一樣。“電影應成為一種語言，我指的是藝術家可以用來表達思想的形式，無論多麽抽象，都能像寫小說或論文般詮釋出來……這就是我為什麽稱這個電影的新時代為'攝影機筆’的時代……電影將慢慢脫離視覺或為影像而影像，以及直接的、故事的專製，成為與書寫文字同樣靈活、精細的方法。”②阿斯特呂克這番言論指陳導演應自己寫劇本，以取得創作的全麵控製。這個理論等於是作者論的前驅。無論巴讚、特呂福，還是《電影手冊》的一幹人均篤信電影作為表達藝術家思想的語言、工具，摒棄客觀造成的道德和美學危機（阿斯特呂克被法國電影界視為神童，他1953年就拍出短片，並獲得德呂克青年大獎，不久拍第一部劇情片《糟糕組合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特呂福、戈達爾等人的精神導師，作品抽象而古典。1968年後退出影壇，致力於寫作、新聞報道和電視）。作者論在當時和現在都有非常多的爭論。比方說，特呂福提出的優秀法國導演中，岡斯十年才拍一部片，羅傑·李恩阿德（Roger Leenhardt）是隻拍過一部紀錄片的導演、評論，卻被公認為新浪潮的“精神導師”。其他如布雷鬆、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者論的人對法國導演和好萊塢導演也采用雙重標準，有些他們咒罵的傳統品質導演，其片廠式的人工化和改編文學也和他們喜歡的一些美國導演相似。另外，作者論如火如荼在英美展開，薩裏斯甚至將作者論分成內環殿堂、中環風格家及外環等級，對許多導演造成傷害。比方高舉“好導演的壞作品也比壞導演的好作品優秀”的偏見，或過度貶抑像約翰·休斯頓（John Huston）這種才華橫溢的導演，隻因他的作品多變。伊萊亞·卡讚（Elia Kazan）也被流彈掃到，而傑裏·路易（Jerry Lewis）這種諧星被作者論揄揚為藝術家，使許多人不敢苟同（至今仍是作者論被訕笑的理由之一）。1972年，特呂福成為新浪潮大導演後，接受《紐約時報》著名評論者塞繆爾斯（Charles Thomas Samuels）訪問時，談到他為什麽稱一些導演為“作者”而尊敬、喜歡他們。比方說，他說自己一開始並不喜歡福特的電影，因為他一貫的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股顯現的典型男女關係），“但我最終理解他達成了技術專精的絕對統一性。他謙遜而不炫耀的技巧令人激賞：攝影機幾乎是隱形的，戲劇性安排完美，表麵維持流利，每場戲同等重要。一個人得拍過很多電影才能達到這等精粹”。而當塞繆爾斯挑戰他批評其他法國導演作品多而沒有一致性，卻獨鍾善拍多種類型的美國導演霍克斯時，特呂福的答辯是：霍克斯熱愛生命，所以能把這種哲學貫徹到多種不同類型中，而拍出各種佳作（西部片的《紅河穀》［Red River］、《赤膽屠龍》［Rio Bravo］；空戰片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血戰九重天》［Air Force］；驚悚片《夜長夢多》［The Big Sleep］、《疤麵人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他對人生有視野，比如他是第一個將女人與男人平起平坐的美國導演（想想《夜長夢多》中的洛朗·白考爾［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的對手戲，拍《疤麵人》時他也時時要編劇本·海克特［Ben Hecht］注意悲劇結構，最後才有男主角喬治·拉夫特［George Raft］與他姐姐近乎亂倫的愛）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p?36?在同一篇訪問中，特呂福更不時為巴讚、希區柯克、讓·維果辯護，並流露出他對政治（戴高樂、龐畢度）的厭惡。對他不喜歡的導演，他也直言不諱。比方他討厭安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），討厭他欠缺幽默感，並且一副以女人心理學家自居的高姿態。他說：“戴高樂想恢複法國人對阿爾及利亞的信心時曾公開演說：'法國男人和女人們，我理解你們！’安東尼奧尼就像他一樣站在那裏說：'全世界的女人們，我理解你們。’怪不得在倫敦機場被海關發現鞋裏藏著大麻……何苦呢，倫敦街上和美國一樣容易買到大麻。事實上我對他的敵意幫我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主題就是人之難以溝通，知識分子談談溝通問題固然不錯，但唯有家中出現聾啞孩子你才知道溝通的困難。我想拍真正欠缺溝通的問題，而不是安東尼奧尼那種時髦變奏。”第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(2)李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，162頁，台北，時報出版公司，1991。嚴格地說，作者論並非名副其實的理論，而是一種電影創作實踐的態度。“有時影片分析的目的是追索'作者’的個性，有時又在解剖其作品。”“作者”的觀念也相對於“場麵調度者”（metteur?en?scène），場麵調度者觀念來自劇場，任務在於忠實表現、解釋劇本原作的精神，在固定框架（stage／foame）內對內容進行安排，是執行者，必須充分發揮其藝術技巧以達到表現原作的目的。“作者”則強調導演比劇作作者更重要，是製作各個環節的總指揮，而劇本、腳本隻是製作的一個環節而已。英國承襲作者論的學者彼得·沃倫（Peter Wollen）對此有以下的說明：“場麵調度者的作品隻是實行（performance），是把一個預先存在的文本轉換為特殊的電影代碼和信息的綜合體……作者式電影的意義是事後被構造的，而場麵調度者的電影的意義則是事先存在的。”②作者論流行了十年，學界批評其欠缺係統綱領、內容鬆散，但傳至英美後，卻被當作嚴肅的電影理論而過分推崇。“尊崇導演的全部作品，通過係統的考察去追溯導演個人特有的主題、結構和形式的特色。”作者論也曾傳到台灣。當時的《影響》雜誌也曾在20世紀70年代嚐試用作者論的方法，將台港導演做分類評比，像胡金銓、李翰祥和宋存壽都被大大推崇。風起雲湧的新浪潮原因、現象、年輕人隻寫影評不足以讓《電影手冊》的年輕人滿足，許多人躍躍欲試，並將理論付諸實踐。1959年有24位新導演出現，1960年有43位導演完成處女作。總括來說，1958—1962年間，已出現了97部處女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?170?。至於《電影手冊》的五虎將則全部棄筆從攝影機，而且產量驚人，1959—1966年間，五個人拍了32部電影（其中又以戈達爾和夏布羅爾各出產11部，為最多），一時之間新導演創作風氣蔚然興起。1959年，馬塞爾·加繆（Marcel Camus）的《黑人奧菲》（Orfeu Negro，1958）獲戛納影展金棕櫚首獎，特呂福的《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）獲最佳導演獎，而雷奈的《廣島之戀》（Hiroshima，mon Amour，1959）獲國際影評人大獎。戛納三個大獎落在初生之犢頭上，戈達爾宣稱新電影得到大勝利：“我們證明希區柯克比阿拉岡重要時已經打了勝仗，作者論拜我們之賜，晉入了電影藝術史。”①①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》，37期，1989，75頁。②Now?ll?Smith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p?576?③Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London：BT Batsford Ltd?，1993，p?49?這個風起雲湧的電影運動前一年已被評論者弗朗索瓦·吉勞德（Fran?oise Giraud）在《快報》（Le Express）上定名為“新浪潮”②。新浪潮的崛起有非常多的因素，就大環境言，主要是戰後年輕人要求一種新的文化。特呂福就此曾說：“十年來，法國被一個專斷獨裁的老頭（戴高樂）統治，這對那些曾在貝當政府下順從或受苦的人而言似乎很自然，但戰後出生的年輕人卻不這麽想。戴高樂政府法律規定21歲才可投票，而全國已越來越美國化，19歲的歌星Johnny Hallyday還沒當兵已是全國性人物。”③至於其餘因素分述如下：1?新的戴高樂政權成立，極力想建立本土文化，與好萊塢一爭長短，CNC在1959年乃發明預支票稅製度（Avance sur recettes）和1953年設立的品質優良輔助金（Prime de la qualité），提供新導演過去完全沒有的啟動資金。事實上，1947—1957年間，法國政府以配額製度支持電影工業，銀行也大量投資，國際間的跨國合作風氣亦起，但1957年在電視的競爭下，觀影率下滑，產業界出現危機。於是新浪潮製片的低成本和快速度成為解決危機的轉機，整個產業界乃群起支持新浪潮。2?新的器材發展，輕便的攝影機和收音設備、感光更快的底片，提供新導演實現他們外景即興實驗的風格，摒棄片廠耗資不菲的大堆頭製片價值。新一代的攝影師如亨利·德卡（Henri Deca?）、拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard）、內斯特·阿爾門德羅斯（Nestor Almendros）、薩夏·維耶尼（Sacha Vierny），都能善用輕便的器材、實景自然光源、勇於實驗的精神，與新導演密切配合，打造新一代活潑、年輕的影像風格。3?由於28歲的羅傑·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴鐸為主角拍《上帝創造女人》在世界各地賣座鼎盛，創造了連瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）都受威脅的性感小貓形象，製片們對新導演的票房能力產生信心①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London：BT Batsford Ltd?，1993?p?49?瓦迪姆不能算嚴格的新浪潮導演，他日後的作品顯現他幼稚的心態、私毫不含蓄的標新立異作風，以及厚顏剝削性的態度，使他成為眾人尷尬回避的對象。②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p.170.。尤其夏布羅爾、特呂福、馬盧早期幾部電影在票房上都非常成功，確定了新電影受到青年觀眾的歡迎。第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(3)4?新製片的崛起，比較年輕，接近觀眾，認同新導演的理念，如喬治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他幫雷奈拍了一部紀錄片，又幫讓·魯什［Jean Rouch］和裏韋特、戈達爾籌錢，靠《斷了氣》［A Bout de Souffle］挽救公司財務，之後成為戈達爾的長期合作夥伴。拍過德米［Jacques Demy］、瓦爾達多人的作品）②、皮埃爾·布宏貝傑（Pierre Braunberger，拍過特呂福、裏韋特、皮亞拉［Maurice Pialat］、侯麥幾乎每個導演的作品，以眼光、品味、人性化著稱）、安納托爾·多曼（Anatole Dauman，曾與新浪潮重要導演，如戈達爾、魯什、馬克［Chris Marker］、雷奈合作，後來合作對象甚至擴張到外國導演，如大島渚、順多夫［Volker Sch?ndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔爾科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亞曆山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、馬林·卡爾米茨（Marin Karmitz）、保羅·布蘭柯（Paulo Branco）、瑪各·波達（Mag Botard）、瑪格麗特·曼娜哥茲（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?157?②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p?157?。5?長期的電影教學和電影圖書館的放映，滋養了一群優秀的新技術人才。這一時期也是世界藝術片風靡的時代，費裏尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安東尼奧尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此時拍出。隻有50個座位的“法國電影圖書館”提供了新浪潮手冊派導演們鑽研電影的溫床，成為電影神話的一部分。此外1946年成立的“法國電影俱樂部聯盟”（Fédération fran?aise des ciné?clubs，簡稱FFCC）、“馬克思休閑文化聯盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，簡稱FLEC），以及巴讚、阿斯特呂克、多尼奧爾?瓦克侯斯、卡斯特合創的“Objectif 49”（讚助者包括科克托、格雷米林、布雷鬆等人），以及其延伸的年輕影展在比亞麗茲（Biarritz）開辦，都為年輕人提供看美法經典及大量外國片的地方。6?新形態的演員取代老牌的明星，諸如讓?保羅·貝爾蒙多（Jean?Paul Belmondo）、讓?克洛德·布裏亞利（Jean?Claude Brialy）、讓?皮埃爾·雷歐（Jean?Pierre Léaud）、珍妮·莫羅（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奧德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德爾菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、瓊·塞貝裏（Jean Seberg）、貝爾納黛特·拉豐（Bernadette Lafont）、傑哈·布連（Gérard Blain）、凱瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多萊亞克（Franc?ise Dorléac）、讓?路易·特蘭蒂尼昂（Jean?Louis Trintignant）等，以新的行為和思想反映新一代的年輕法國社會。7?20世紀50年代活躍的導演有些去世或退休，影壇開始換代。許多在這些導演身旁工作十年以上的副導乘機取而代之，諸如愛德華·莫利納羅（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布羅卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿蘭·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?170?新浪潮的導演崇尚新寫實，排斥片廠風格，排斥品質傳統的精致外貌，而刻意追求一種粗糙、即興的自然風格，創作上充滿叛逆味道。他們處理對白完全是即興的，要求演員自然而非人工化的演技，由於排斥完整的劇本，他們的角色塑造常常出現斷裂、重複或不合邏輯甚至與劇情無關的處理。總體而論，他們最強調導演的個人“視野”（Vision），這個視野不僅要在劇本階段浮現，也應在其拍成的風格（style）中出現。“場麵調度”是他們最在乎的，長鏡頭攝影機運動的寫實主義常與短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈達爾的《斷了氣》），攝影機也習慣於大幅度橫搖（如特呂福《夏日之戀》［Jules et Jim］中，攝影機甚至對著一尊雕像進行360度大旋轉）。此外，手搖攝影機的記錄寫實也常常被喜好外景的新浪潮導演使用（如《四百擊》、《巴黎屬於我們》［Paris nons Appartient］），而《斷了氣》更誇張地讓攝影師帶機器坐上輪椅，完成貝爾蒙多在香榭麗舍大道上與賣《紐約先鋒論壇報》的瓊·塞貝裏搭訕的那段迷人長鏡頭。兩位攝影大師亨利·德卡以及拉烏爾·庫塔爾幫了新導演許多大忙。新浪潮電影因為注重日常生活的反映，所以角色和劇情都缺乏片廠風格電影的那種因果邏輯和行動動機，主角經常在咖啡館、酒館內談天說地，或者在巴黎街頭流連遊蕩。所有劇情的敘事走向是開放的，有時角色會很突兀而意外地做些動作，如貝爾蒙多在《斷了氣》中在鄉間開車卻突然射殺了警察；又或者《四百擊》結尾小男生安托萬從教養院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一種抒情和自由解放氣息了，卻忽然轉過頭來麵帶疑惑地看著鏡頭，此時畫麵凍結——結束，特呂福丟了一個不知未來的童年回憶給大家。新浪潮初起之時，大家都先拍短片，再拍長片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《斷了氣》是特呂福原創劇本，而戈達爾早期也為侯麥和裏韋特擔任演員；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特呂福和戈達爾合導、戈達爾剪接的；特呂福第一部短片《一次探訪》（Une Visite）是他和雷奈、裏韋特合作的；侯麥的短片《介紹或夏綠蒂和她的牛排》由戈達爾主演，《貝荷尼絲》由裏韋特攝影，《維洪妮可和她的懶人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布羅爾製片；戈達爾短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麥編劇；裏韋特短片《牧羊人的報複》是在夏布羅爾公寓拍的，由雅克·多尼奧爾?瓦克侯斯主演；裏韋特第一部劇情電影後麵是夏布羅爾和特呂福掏腰包撐完的；而特呂福也曾出資給侯麥、戈達爾、科克托以及其他年輕人拍片。河左岸的雷奈、瓦爾達、馬克也為殖民地摧毀非洲藝術拍了《雕像也會死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由於新電影受年輕人歡迎，到了1964年，大部分導演也都有了自己的製片公司。此時他們小成本小主題的拍片理念開始動搖。戈達爾的《輕蔑》（Le Mépris，1964）是由英國大製片約瑟夫·李文（Josoph E?Levine）、意大利大製片家卡洛·龐蒂（Carlo Ponti）出資拍攝的；特呂福的《華氏451》（Fahrenheit 451）則移至英國為環球片廠拍出英語發音影片；夏布羅爾也開始拍一些像諷刺007的驚悚類型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p?76?。20世紀60年代中，新導演開始因為理念不同而互相疏遠，到了1968年更以決裂的方式分道揚鑣，新浪潮運動開始進入複雜變貌的階段。第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(1)電影手冊派、左岸派美國電影學者羅伊·阿姆斯（Roy Armes）曾將新浪潮眾多新導演依其出身背景和傾向分為六大類，茲分述如下：1?個人派如弗朗瑞，集合了恐怖片和紀錄片，創出個人風格，由於曾與朗格盧瓦合創電影圖書館，又常任評論和分析的工作，較不能歸類為任何一個大族群。另一個個人風格的獨行俠則屬專拍冷峻警匪及存在主義式孤獨殺手的梅爾維爾。由於梅爾維爾習於自製自編自導，被《電影手冊》派的影評、導演奉為圭臬，都以他為拍片的最高理想模式。2?影評派這是以《電影手冊》的五虎將為主，加上其創始人編輯轉為導演的多尼奧爾?瓦克侯斯，以及皮埃爾·卡斯特（Pierre Kast）。這派勢力龐大，也是新浪潮在法國電影史上興起的主力，他們除了替《手冊》寫稿外，也替《電影評論》、《藝術》寫稿，多半是電影圖書館和“Objectif 49”電影俱樂部成員或忠實觀眾。他們帶動世界由影評人轉任導演之風，至今方興未艾。有的空前成功，創作不竭，如五虎將；也有的表現平平、差強人意，如拍過《洗澡水》（L’Eau ? la Bouch，1960）的多尼奧爾?瓦克侯斯和拍《美好時代》（Le Bel ?ge，1960）的卡斯特。具幽默感的呂克·穆萊（Luc Moullet）、極端政治性的《手冊》主編讓?路易·科莫利（Jean?Louis Comoli），後來轉去拍紀錄片。《手冊》影響力最大的安德烈·S.拉巴爾特（André S?Labarthe）精通文學、哲學、繪畫，最後卻也去拍電影。20世紀90年代崛起的法國新銳奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）亦曾為《手冊》的編輯，被視為手冊派的嫡係傳人。3?知識分子派這些拍電影的新導演在社會上會先被人認為是知識分子，擁有精英式的思考，拍起電影也如同論文般提出哲學、政治、社會的思想，比如拍過《西伯利亞來信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美麗的五月》（Le Joli Mai，1963）和傑作《堤》（La Jetée）的克裏斯·馬克（他是作家出身，曾出版小說、詩集及作為記者寫的報道文字），還有支持馬克在紀錄片、劇情片都有驚人論述的阿蘭·雷奈（兩人合作若幹短片，並有長達50年的交情）。嚴格來說，馬克無法分類，他自成一格，奇妙地將犬儒及批判自覺幻化成詩。此外，雷奈的剪接師亨利·柯比（Henri Colpi）承襲了雷奈和杜拉斯沉緩、審慎的風格，致力於記憶和遺忘的主題。第一部影片《長久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大獎。新聞記者轉編劇的阿爾芒·加蒂（Armand Gatti）、小說家讓·給侯（Jean Gayrol），他們常聚在一起，雖都是知識分子，卻不見得有共同目標，也不見得互相影響。阿涅斯·瓦爾達和雷奈有時也被歸成紀錄片派。4?專業的導演指那些原本在電影或電視界已從事導演工作的人，如拍《上帝創造女人》的瓦迪姆，以及從電視界來、運用電視真實電影及三機作業技巧拍出耳目一新的《再見菲律賓》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·羅齊耶（Jacques Rozier），該片的即興、自然、純淨，被稱為“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathèque Fran?aise，1998，p?244?。此外，拍《通往死刑台的電梯》、《孽戀》的馬盧、提出攝影機筆論的阿斯特呂克都被歸在此類。當然，還有那批曾任副導演約十年的新手導演如克洛德·索泰、阿蘭·卡瓦利耶都一躍而起。5?紀錄片派除了雷奈和阿涅斯·瓦爾達之外，還有提出“真實電影”（Ciné ma Vérité）理論、拍出《夏日紀事》（Chronique d’un ?té，1961）和《我，一個黑人》（Moi，un Noir，1958）的讓·魯什，以及原本是畫家、新聞記者的馬裏奧·魯斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《對瘋狂的凝視》（Regards sur la Folie，1962）這類強調社會學派的紀錄片。此外，以劇情片著名的路易·馬盧在1956年也和別人合導過紀錄片《寂靜的世界》（Le Monde du Silence）。這其中讓·魯什是裏韋特、羅齊耶、讓·奧斯塔什（Jean Eustache）等導演公開承認對其影響最大的紀錄片者。他的手提攝影及真實電影方式、現場錄音技巧，不僅被視為呂米埃、格裏菲思、弗萊厄蒂（Rober J?Flaherty）、羅塞裏尼一派，也影響了後新浪潮的更年輕的創作者。6?文學派原本是文學家兼拍電影者，如以“反小說”（或稱新小說）而叱吒法國文壇的阿蘭·羅布?格裏耶（Alain Robbe?Grillet）曾拍攝《歐洲特快車》（Trans?Europ?Express，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、為雷奈撰寫《廣島之戀》劇本的瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是這一派。另一方麵，美國學者大衛·鮑德威爾（David Bordwell）及克麗絲汀·湯普森（Kristin Thompson）則在《電影史：簡介》（Film History：An Introduction）一書中依照一般的看法，將新浪潮導演分為兩大類：一是以《電影手冊》影評人為主的新潮派，另一是資深的文人、藝術家轉至劇情電影拍攝的左岸派①①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》，37期，74頁，1989。。這類分法在影史上比較成立而廣被討論。1?新潮派《電影手冊》的幾位悍將先出手攻擊主流電影中的片廠僵硬和改編文學風格，提倡個人化以及以浪漫方式對抗傳統工業，他們強調個人視野，均視寫影評為拍電影的必要過程，而且都喜歡用同樣的攝影師（亨利·德卡及拉烏爾·庫塔爾）。他們起先財力人力互通有無，由互助的方式先拍短片開始，再推進到劇情片。這群充滿攻擊性的年輕人將主流電影貼上“老爸電影”的標簽，諷刺的是，他們拍出的電影，尤其是前四部，包括特呂福的《四百擊》、戈達爾的《斷了氣》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年輕觀眾歡迎，於是局麵大逆轉，他們反而變成了主流。第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(2)都市化是新浪潮作品的特色。19世紀的背景加上豪華的服裝、對白不像人講的“老爸電影”消失了。新電影是巴黎都會化的，穿巴黎的時髦服裝、開敞篷跑車、泡咖啡館、聽爵士樂的新青年，徹夜的派對，開放的兩性關係，都為輕便的新攝影、錄音器材捕捉下來。新的青年（創作者、觀眾）是戰後成長的一代，他們有相似的意識形態，不信任權威，也不相信政治或愛情的承諾，他們受到存在主義的影響，對人生有一種理想幻滅的虛無感。由於這批導演都是影迷出身，他們對電影史及個別導演手法了若指掌，幾乎到倒背如流的地步。這一點由特呂福訪問希區柯克時對他的每部電影內容、美學、特殊對白，乃至版本問題都巨細靡遺地討論的對話錄即可印證。他們熱愛電影，把電影和人生混合不分，拍起電影也少不了對他們過往電影的禮讚和致敬。他們用各種方法在電影中加注電影史的部分，使文本變得複雜多義。他們致敬的方式分敘如下：a?在電影中直接引述片段。如在雅克·裏韋特的《巴黎屬於我們》中直接放映一大段弗裏茨·朗《大都會》（Metropolis，1925）的片段。b?在電影中以某些經典演員、影片、美學手法、對白為指涉參考（reference）。最明確的莫過於《斷了氣》中主角不斷模仿他的偶像漢佛萊·博加德用手指抹嘴的鏡頭；《四百擊》的小男主角去偷柏格曼電影的海報，或去一個極像電影史早期發明zoetrope式的遊樂場玩耍；《斷了氣》中戈達爾索性請梅爾維爾自己亮相，《輕蔑》也請弗裏茨·朗、山姆·富勒和傑克·帕蘭切（Jack Palance）出場。作為希區柯克迷的夏布羅爾更不時在他的驚悚懸疑劇中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《羅拉》（Lola，1961）從頭到尾充滿布雷鬆《布隆森林的貴婦》的影子，而弗朗瑞則重拍《朱德克斯》（Judex）向老導演弗亞德致敬。c?直接向好萊塢某種類型作千絲萬縷的解構和致敬。比方說戈達爾的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）是對好萊塢歌舞片的整體致敬（片中多次提到鮑伯·福斯［Bob Fosse］及金·凱利［Gene Kelly］），或者特呂福的《黑衣新娘》（La Mariée était en Noir，1968）也是向希區柯克、致命的蛇蠍美人（femme fatale）致敬的作品。電影與人生分不開，對《電影手冊》的新導演而言，犯罪並非社會問題，犯罪是可演繹成特殊美學的電影類型。而拍電影這件事並非反映現實，而是訴諸電影思維，如戈達爾在《輕蔑》中所言：“用希區柯克或霍克斯的手法去拍一部安東尼奧尼式題材的電影。”①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p?176?新潮派除了五虎將外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《電影手冊》創始人多尼奧爾?瓦克侯斯，以及曾拍《深淵》（Les Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko Papatakis）。20世紀60年代，戈達爾和特呂福的聲譽達到高峰，以領導者的方式擁有國際知名度（1960—1967年）；夏布羅爾是最商業最賺錢的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麥在1967—1972年間創作頗豐，在90年代再以“四季的故事”係列被尊為大師；裏韋特在1969年受人矚目，數十年來創作未曾中斷，2001年更以《六人行不行》（Va Savoir）參加戛納影展，顯露他大師的行雲流水①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p?176?。2?左岸派這批導演比新潮一派年紀稍長，他們不那麽迷戀電影，比較偏重文學，而且多半以紀錄片和短片為本業。整體而言，他們是代表知識分子的創作者，作品稱為“作家電影”（與特呂福“作者電影”不同）。這一派的創作者喜歡處理潛意識和複雜的時序交錯的時空關係，阿涅斯·瓦爾達早期的短片《短岬村》（La Pointe Courte，1958）用畫外音和大量省略式的剪接，處理一些男女不斷在漁村畫麵上的辯論。阿斯特呂克采取倒敘旁白的手法，描述一個被帶往警局質問過去的女子。允為經典、將過去現在剪接在一起，以及旁白分不清是真正會話還是想像對白或是角色對事情評論的《廣島之戀》和《去年在馬裏昂巴德》（L’Année Dernière ? Marienbad，1962），這些作品都顯得相當知性。嚴格來說，左岸派是塞納河南岸聚集的一批創作者，他們並沒有任何組織，或像新潮派有《電影手冊》作為基地，但是他們的藝術傾向相仿，均與文學有密切關係。他們大多出生於20世紀20年代（雷奈生於1922年，羅布?格裏耶生於1922年，馬克生於1921年，為他們寫劇本的亨利·柯比和讓·給侯都生於1921年，阿涅斯·瓦爾達生於1928年，較年長的是弗朗瑞，生於1912年，杜拉斯是1914年）。戰爭期間，他們已經20多歲，比起那批仍在童年或青少年時期的新浪潮電影手冊派懂事許多。也因此他們對戰爭的記憶和傷痕念念不忘，戰爭的暴力和人性的折磨更是他們世界觀的一部分。他們開始拍片時多半已超過30歲，而且往往在其他領域已卓然有成。比方給侯已出版十多本小說和詩集，瓦爾達是靜照攝影師，加蒂在劇場工作，馬克寫了小說和論文。給侯、瓦爾達、加蒂也都經常擔任記者周遊世界各地，世界觀較不狹隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦爾達拍過古巴短片；柯比在羅馬尼亞拍過兩部劇情片；加蒂的素材則包括韓國、南斯拉夫、古巴；馬克也在六七個國家工作過）。因此他們拍電影會比新潮派隻標榜影史和過去經典來得寬廣及原創。瓦爾達拍第一部劇情片時隻看過不到20部作品，雷奈這位編劇當時更對電影一無所知①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal Style（2nd ed?），London，Tantivy Press，1976，p?98?。左岸派的導演受超現實主義影響至深。現代詩中如夢如魘、自由流動的意象，不受製度規範的各種幻想，都被左岸派引用為文本，尤其《廣島之戀》、《去年在馬裏昂巴德》、《不朽的女人》都使用這種畫外旁白，造成虛幻壓抑及潛意識的氣氛，現代詩那種文學氣質甚強的文體也成為左岸派的標誌之一。第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(3)淪陷期間COIC取消了一票二片會傷害電影回收的放映製度，強製每部劇情片放映前得有短片或紀錄片，造成了短片和紀錄片的勃興。戰後選擇輔助製更賦予紀錄片以發展空間，大部分左岸派導演都以紀錄片起家，如雷奈、瓦爾達、弗朗瑞、杜拉斯，以及魯什、馬克這些以紀錄片為專職者，他們秉持紀錄片傳統，注重如畫般的構圖及攝影機的運動，並且深受艾森斯坦（S?M?Eisenstein）蒙太奇剪接法影響，好用對比、交叉剪接、並列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手冊》派導演有時也會如法炮製，但不似左岸派這麽執迷於此技法）。左岸派導演在美學上的觀念也較特別。比方雷奈和瓦爾達都受到當時在法國流行的布萊希特“疏離”理論的影響，他們都不鼓勵對角色認同，所以對角色背景及個性提供的資訊很少，如《短岬村》、《廣島之戀》、《去年在馬裏昂巴德》的角色都沒有名字、沒有清楚的職業、沒有記憶或社會關係，甚至沒有思想、心理深度（如《幸福》［Le Bonheur］），甚至可能在時光之外（如《堤》）。由於出身紀錄片，在器材、經費都受限的狀況下，左岸派也熏陶出一種先拍默片、事後再加音樂、效果及對白、旁白的後製方法，與超現實及現代詩意境結合，在畫麵與聲音間造成閱讀的張力，也透過剪接將過去與現在並列在一起，再加上文學性腔調，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。左岸的導演們在政治立場上一般都偏左，有反權威、反體製的傾向。比如杜拉斯認為主流電影是徹頭徹尾的社會控製工具，“商業電影那種用技術保持既成體製的追求完美的作風，正反映了它對社會規範的投降”。她疾言提醒：“商業電影可以非常聰明，但很少有智識。”①①Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press Massachusetts，1992，pp?373～374?杜拉斯自己強烈要求拍片要有智識，她的電影對暴力、苦痛和性都有大量討論，不過她堅持拒絕將電影拍得簡單易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛蘭傑》（Nathalie Granger，1973）都隱含了諸多隱喻、象征、暗示，似乎有許多未說之事藏匿在表麵的敘事底下。所以，除了少數熱愛杜拉斯的信徒，她的作品很難為大眾理解。左岸派裏較特別的是弗朗瑞，他其實在任何電影分類中都獨樹一幟，很難分類。他與左岸派導演一樣拍紀錄片也拍劇情片，對於戰爭的傷痛和對人性殘酷的認識，他則以恐怖、自我治療的方式將憂鬱、焦慮、挫折、心靈創傷混合為一體。這位在淪陷期內已開始與朗格盧瓦一起推動電影文化的怪傑，在《動物的血》這部記錄屠宰場的慘烈狀況的作品中，就將左岸派擅長的詩化旁白與並列排比剪接法發揮到極致。左岸出身的導演也有跨入劇情片不回頭的，比方愛德華·莫利納羅，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜劇方式呈現同性戀與異性戀生活在社會僵硬的規範中鬧出的種種笑話（《一籠傻瓜》［La Cape aux Folles］，1979，指夜總會變裝秀）。阿涅斯·瓦爾達的丈夫德米亦常被列為左岸之列。他是紀錄片老將喬治·魯基耶（Georges Rouquier）的門徒，不過他也並沒有回頭拍紀錄片，反而與手冊派的一幹人成為好友，是公認的結合左岸派和手冊派兩大傳統的特殊創作者。他的劇情片是直奔奧菲爾斯式的華麗、巴洛克式的音樂片，並向好萊塢米高梅的歌舞片致敬。他的《羅拉》是獻給奧菲爾斯《羅拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使灣》（La Baie des Auges，1963）則將他人工化富有裝飾性的服裝建構成注冊商標。他最為人熟知的《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964）在戛納勇奪金棕櫚獎，成為法國賣座的經典歌舞片，之後《洛城故事》（Les Demoiselles de Rocheford，1967）和《驢頭公主》（Peau d’?ne，1971）不但離左岸甚遠，也在商業主流中顯得流於表麵裝飾性而欠缺內容。德米對色彩的執迷、對攝影機運動的鍾情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的電影在時間的距離下頗富特殊意義，雖然表麵上他不如其他當代導演那麽頭角崢嶸。左岸派所發展的對於電影形式的抽象思維方式，之後仍有承繼者，這就是曾跟隨雷奈和布雷鬆做副導的讓?馬裏耶·斯特勞布（Jean?Marié Straub）和他的妻子丹妮艾勒·於耶（Danièle Huillet）。斯特勞布1958年為逃避兵役遷至慕尼黑居住，20世紀60年代開始導片。他和妻子於耶兩人合作，拍出一些形式嚴謹、充滿省略技法的微限主義電影，他們既是左岸派的德國分支，也是德國新電影中為人重視的代表人物之一。第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(1)新浪潮崛起後，一股熾熱年輕的力量泛濫在整個法國電影界，一時之間百花齊放，所有年輕人都有了一個電影創作的夢。如今回顧，這雖然是個浪潮，但內裏卻沒有統一的風格或共同的意識交集。尤其到20世紀60年代以後越發各走各的創作之路。不過，與前一個年代講究品質及專業卻缺乏個人味的電影相比，新浪潮運動仍浮現了一些共通點，茲分述如下：一、電影回歸電影，由電影的本質和創作元素去討論、創作新浪潮初發難期，最恨的便是品質傳統的改編文學巨著及語音鏗鏘的戲劇化對白。他們認為這使得電影淪為文學的附庸，忽略了電影聲光剪接的特色而獨厚劇情、文學。新浪潮導演主張一切回歸電影。其中細分又有一些規律可循：1?突破古典敘事戈達爾、特呂福、裏韋特都是個中高手。戈達爾無視古典剪接的連戲觀念；特呂福自由地在不同的蒙太奇和場麵調度風格中交叉剪接；裏韋特重組敘事誕生的過程。左岸派的雷奈、瓦爾達、馬克、羅布?格裏耶也都發展出聲音旁白與畫麵對位、不對位的敘事張力，不再與古典diegesis發生必然關聯。2?打破古典電影認同的情緒采取布萊希特史詩劇場的疏離方式，不時以疏離及保持美學距離的distance技巧，使觀眾不立刻認同劇中角色，從而感情減少，理智增加，往知性電影邁進。戈達爾是此技巧的忠實信徒，此外，杜拉斯、羅布?格裏耶、雷奈、馬克均殊途同歸，朝此結果發展。3?由電影衍生世界許多導演都是影迷出身，他們用電影代替了真實生活經驗，一切劇作靈感也常來自電影。《電影手冊》就曾論述這些人連“發現莎士比亞也是透過奧森·威爾斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p?110?，原因是威爾斯拍過許多由莎士比亞戲劇改編的電影，造成新導演的文學啟蒙。這話當然帶有嘲謔成分，不過許多導演因為對某些電影執迷而拍片卻是確定的。如夏布羅爾拍的若幹希區柯克式電影；戈達爾的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特呂福的《射殺鋼琴師》（Tirez sur le Pianist）移轉於警匪片和寫實電影之間；《斷了氣》男主角是模仿漢佛萊·博加德，女主角則是沿襲奧托·普雷明格的《日安，憂鬱》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎屬於我們》中大家一同看《大都會》；《四百擊》的主角偷一張柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海報。凡此均見證了一個由電影衍生的後設電影。二、強烈的個人色彩，忽視社會及道德麵新浪潮導演拍戲喜歡帶有自傳色彩，如特呂福的《四百擊》的叛逆少年、夏布羅爾的法國中產家庭、侯麥的典型巴黎都會知識分子、瓦爾達的女性意識、裏韋特的劇場生涯、馬盧的戰爭回憶等。由於強調極端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奧秘難解的秘密）和日記體、潛意識式的旁白及對白，導演們似乎摒棄了社會麵，被有些人批評為不負責任和不夠誠實。個人色彩的好處是避免了品質傳統那種冰冷之極毫無人味的客觀敘事，增添活潑的第一人稱“我”的親昵筆調，缺點是天馬行空，散文式地支離破碎，缺乏重點，缺乏結構，最後也喪失了道德重心。學者羅伊·阿姆斯說：“20世紀50年代的電影十分個人化。創作者曾任影評人的背景使他們充分了解他們使用的技巧以及操縱觀眾情緒的方法，所以這時的電影也有強烈的自我意識。這種矛盾的結果是，其外表形式混合了主體性、世故、自傳和智性，清新的方法平衡了文學影像，原創性地探索媒體來達到複雜敘事和時間自由度的極限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2:The Personal style（2nd ed?)，London，Tantivy Press，1976，pp?16～17?②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p.139.三、自給自足的世界，不是直接電影（direct cinema）式的自然主義新浪潮統一的特點大多強調實景攝影（相對於以前電影的片廠僵硬和限製），但是其景觀是自足而不是有紀實目的的。最明顯的例子是《廣島之戀》，據羅布?格裏耶看，廣島雖是背景，“但這些角色並不存在於超出電影景框外的世界”②。換句話說，他們存在於雷奈創作的電影世界中，《去年在馬裏昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一狀況。羅布?格裏耶自己的《不朽的女人》、《歐洲特快車》均采取這種虛構性。四、喜歡科幻、幻想類型，都大量將商業公式改變成個人視野克裏斯·馬克的《堤》變成未來的悲觀寓言；戈達爾的《阿爾發城》（Alphaville）是對極權抹殺個人性的抗議；特呂福的《華氏451》強調了《一九八四》（1984）老大哥時代來臨的人文精神和個人價值；德米的《秋水伊人》、《驢頭公主》用幻想來增添真實社會缺乏的色彩。所有的科幻、幻想雖非第一手材料，卻成了新導演抒發自我的工具。五、旁征博引，使電影超過娛樂、藝術的簡單定義新導演都是知識分子、文學家、藝術家、評論家出身，在他們的電影中常用reference的方式，引起其他領域的討論或辯證。像特呂福對巴爾紮克的心儀，雷奈對戰爭和心理等範疇的議論，裏韋特對劇場的執迷，以及戈達爾不斷介入馬列思想、笛卡兒等哲學、現代主義的繪畫與文學，這些領域的介入使電影提升到知性層麵，也擴大了電影涵蓋的範圍，對未來第三世界電影觀眾影響尤深。六、即興及反片廠風格這裏“真實電影”的技巧所引領的自然氣質，加上刻意使用的手持攝影機，去除了片廠風格雕琢、做作、人工化的傾向，展現一個自然即興的自由形式，也貼近個人電影及年輕電影的本質。第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(2)七、現代主義以自省式敘事、不相關鏡頭的省略和插入、不時出現的標題或章節、風格的驟變、節奏的驟變、疏離的特寫、角色直接與觀眾對話等各種方式，提醒觀眾媒介的存在，電影、故事不過是個幻覺（illusion），不是真正的現實。戈達爾、特呂福、瓦爾達、馬克、雷奈，都屬於這一類別。總體而言，法國新浪潮是在藝術觀念上與當時法國學院派講究品質的氣質電影分家，在經濟限製的條件下推動小成本的個人電影，在意識形態上倡導年輕電影來反映法國第五共和新國家的現象。不過法國學者也因此嚴格批評新浪潮最終因為太重個人，不重發行和製作價值，反而使商業壟斷係統更加鞏固，與個人電影、文化電影之間的距離拉大①。①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no?4，1981，p?20?一九六八五月運動，立場分裂20世紀60年代末，美蘇冷戰時期到了尾端，世界發生幾個影響年輕一代人生觀的重大政治事件。其一是美國出兵越南，引起美國國內廣泛的爭論，年輕的反戰分子開始拒絕征兵，大學的學運發展激烈，與警方對峙，強占校園行政大樓，其中以加州柏克萊大學的言論自由運動為代表。這是美國新左派思潮的崛起，與嬉皮運動及後來的民權運動有密不可分之關係。另一有重大影響的是1968年布拉格之春之東歐民主及保守政府鎮壓行動。自由派及新馬人士的聲援，國際政治的論爭，延續自斯大林、托洛斯基的政治路線討論。20世紀60年代末全世界是一片要求改革的聲音。人們要求另類的生活方式，痛責西方社會用消費主義來製造所謂“正常”生活，控製某種自由，年輕人的反主流文化興起（吸毒、搖滾文化、性解放運動），所有要求改革的聲音逐漸轉為激烈。在電影界，領頭參加街頭抗爭的就是新浪潮的戈達爾和特呂福。1968年2月，政府解除了朗格盧瓦的電影圖書館館長一職，引起在圖書館度過其影迷歲月的導演們的抗爭。2月14日，特呂福、戈達爾、布雷鬆、雷奈、夏布羅爾等數百位電影界人士帶領3000群眾上街頭向警方示威，媒體和電影公司都大力支持。4月，朗格盧瓦恢複職位，但電影界要求改革的聲音已一發不可收拾。5月，電影界成立“電影總署”（Etats Générales du Cinéma，簡稱EGC）。之後，他們製定一部基本要求憲章，提出“打破壟斷”，電影界自行管理，建立不受製度法則製約的影片製作和取消電檢製度①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Geschichte des Films ab 1960），鄭再新等譯，57頁，北京，中國電影出版社，1987。。5月，他們再度衝到戛納影展，特呂福先在希爾頓旅館設攤替朗格盧瓦的電影圖書館募錢（政府已不再支援），接著他們合開記者會，決定阻止影展開幕，他們在大殿前靜坐抗議，拉著電影銀幕不準其升起，連當晚放映電影的導演，西班牙的紹拉（Carlos Saura）及妻子赫拉爾丁·卓別林（Geraldine Chaplin）也支持他們，要求不要放映其電影，而且引起群架混戰，終至開幕片取消，影展受波及。抗議者回到巴黎繼續激烈抗爭，是為“五月運動”。這個運動徹底改變了知識分子的生活及想法，特呂福日後寫道：“顯然，為朗格盧瓦的抗爭及後來的五月事件，好像預告片和正片的關係。”①①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p?380?②Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Geschichte des Films ab 1960），鄭再新等譯，57頁，北京，中國電影出版社，1987。這個運動來得快、去得快，表麵上看，社會並無重大改變。電影界的CNC仍在，EGC卻垮了。隻有“法國導演協會”幸存，並在次年的戛納影展增設與原大會相對的另一單元“導演雙周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。然而，五月運動對評論界及學界有至大影響。事實上，從1968年後理論界已有重大轉向，符號學、心理分析學派、馬克思學派(尤其依循哲學理論家阿爾都塞［Louis Althusser］）的電影理論都成為顯學，這個風潮一直到20世紀80年代末才漸沉緩。英國、美國都受到這種政治理論研究風氣的波及，出現《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接電影引發的政治紀錄片也在世上流行，如彼得·戴維斯（Peter Davis）的《情與理》（Heart and Minds，1974）、埃米爾·德·安東尼奧（Emile de Antonio）的《豬年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知識分子的熱烈支持。新浪潮在電影界的變化最大，其中當然還是戈達爾率先有動作。五月運動以前，戈達爾已經用政治批判的眼光檢驗現代主義、美學和法國社會，並且攻擊美國的外交政策及其對法國大眾文化的影響（如《男性—女性》［Masculin?Feminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（Week?End，1967）更以阿爾及利亞政治及第三世界移民對法國中產社會的殘暴報複為題材。1968年戈達爾再次整軍出發，完全成為激進分子。他先以ciné?tracts為名製作多部以抗議或靜照為主的檢驗意識形態的短片，如《愉悅的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一樣的電影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在於對抗強硬支持戴高樂政權、敵視學運及工運的電視台ORTF。不久，他和讓?皮埃爾·戈蘭（Jean?Pierre Gorin）成立“濟加?韋爾托夫”團體（Dziga?Vertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此時拍的電影有《英國之聲》（British Sound，1969）、《東風》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的鬥爭》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米爾和羅沙》（Vladmir et Rosa，1970）。之後戈達爾騎摩托車出了車禍，康複後再拍罷工電影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《給簡的信》（Letter to Jane，1972，分析簡·方達［Jane Fonda］訪問北越之矯情和傲慢）。1972年他再設Sonimage公司，1976年拍出《這裏與那裏》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大談巴勒斯坦遊擊隊的運動，以後慢慢傾向於拒絕主流發行傳播，專拍電影給小眾看了。戈達爾也與其他電影夥伴漸行漸遠。1967年，13位法國導演為了表達對美國出兵越南的不滿，合拍了一部《遠離越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月運動後很多人的方向都更加鮮明了，其實早期新浪潮一直被視為是與激進的政治運動同流的。尤其戈達爾1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因為它批評法國在阿爾及利亞戰爭中的立場。同樣的，裏韋特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因為政治性的描繪，並持對天主教會高度批判的立場，在1966年被禁了一年。但是五月風暴過後每個創作者方向都更不同了。特呂福、夏布羅爾、菲利普·德·布羅卡、馬盧都漸漸走向了主流，侯麥在1969年戛納影展參展的《我在慕德家過夜》（Ma Nuit Chez Maude）裏麵看不出任何經過社會大變動的痕跡，卻大受評論及觀眾歡迎，這也算相當諷刺了。之後，特呂福與戈達爾反目相向，而特呂福自己則越來越像他當年攻訐的“品質傳統”，注重劇本、古裝陳設和文學改編了！第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(3)五月運動對評論界的衝擊更大。而且諷刺的是，經過五月運動洗禮的新影評家，甚至把矛頭指向帶領運動的新浪潮諸君。他們循意識形態出發，重新抓住新浪潮作品的保守立場以及某些“作者論”作者為藝術而藝術的形式，大肆丟帽子攻擊。他們說，夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》以及《表兄弟》都是右翼無政府狀態的聲音，特呂福之後拒絕參加任何政治活動也被視為保守主義的明確例證。女性動運和性別意識的加入也重新檢驗了新浪潮作品。特呂福《四百擊》中的母親角色，以及《射殺鋼琴師》、《夏日之戀》中的具侵略性的女性，顯然是這位大導演歧視女性的潛在思想問題。戈達爾的《斷了氣》的背叛女性，還有他1968年前把所有女性當妓女的看法，以及夏布羅爾在《美女們》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活躍傾向的女性等於在吸引男性犯罪、強暴，都使他們成為被攻訐的對象。往後，特呂福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈達爾的《男性—女性》更被指稱為同性戀恐慌（homophobia）①①②Hill，J?and Pamela Church Gibson，ed?，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p?465?。後現代主義的理論在20世紀80年代如火如荼開展後，新浪潮的詮釋也有不同的發展，尤其針對特呂福和戈達爾的作品。《斷了氣》、《輕蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射殺鋼琴師》、《夏日之戀》等片都將高等及流行文化的因素混冶一爐，繁複地將漫畫、蘭波的詩、浪漫音樂、繪畫以及政治宣傳大雜燴般丟在銀幕上。一方麵代表了法國電影與美國好萊塢電影的文化殖民關係，另一方麵更是在後工業社會之前就丟棄了大敘述（grand narrative），容納多種觀點，但也導致它們在不同的時代一直能有不同的詮釋及影響力。換句話說，曆經五月運動及不同的理論風潮，新浪潮不再被局限地認定為發明了“小成本的藝術電影”及“作者導演”，反而是一種文化的折中彈性，能對敘事及類型有更激進的詮釋方法②。抗爭與行動的年代電影、理論與議題式草根行動主義20世紀60年代末是全世界的反主流文化時代，也是青年次文化（搖滾、吸毒、性解放）與政治、人權激進化並行的年代。西方抗議聲波普遍高漲，反製度、反集權、反中產消費社會，從抗議及示威逐漸演變成有組織的革命行動。綜觀其造成大規模社會抗爭主要的議題有如下幾個焦點：一、反越戰視美國出兵越南為一種侵略行為，美國本土激進青年以拒絕被征兵及以行動抗議為訴求。1967—1969年是意識形態最為對立的年代，街頭經常有示威團體與警察對抗，動輒以占據大樓為行動。校園學運也是新的現象，學生們借此批判學校的缺點（設備差、班級太大、教學成果不彰、學習的內容太偏差等等），其中尤以柏克萊大學最為激烈。反越戰主題非常為法國新浪潮青年導演接受，激進的戈達爾開始對美帝主義猛烈抨擊。二、反西方消費經濟造成的新殖民主義這是西方人的反省，認為西方社會透過消費主義及生產活動，創造所謂“正常”的表象，實際上是對大眾、階級以及某些國家產生操控，使人民無法有真正的自由。其中如馬爾庫塞（Herber Marcuse）提倡批評社會“非理性”的實質。當然透過經濟，西方強勢國家也取得某些第三世界國家的主導權，不像以前需要用武力及強製的方法。這樣一來，這些議題的討論造成第三世界的覺醒。戈達爾的作品經常對這些消費主義、殖民主義進行剖析和批判。三、人權主義的勃興20世紀60年代的人權思想相當前進民主。此時黑權崛起（1966年，黑權行動派的武力、暴力組織“黑豹黨”成立），女權要求解放，同性戀要求新左及反主流文化的開放角度，當然第三世界也因此造成新的世界觀。戈達爾在他早期的電影如《男性—女性》中以行動派的革命團體為主角，自己在1972年後更排斥主流發行映演係統，認為它是為中產和大眾服務，是少數掌有渠道資源的人的專利。戈達爾之後投入小組行動，與讓?皮埃爾·戈蘭合組“濟加?韋爾托夫團體”，以更革命、更正麵的態度拍攝批判文化、政治現象的激進錄像帶給少數觀眾看。四、行動代替理論20世紀60年代末出現對文化、政治的製式和結果的多方的辯證和爭論。後來認為多讀無益，許多激烈及流血抗爭的行動誕生。這個行動理論迅速在全歐洲動員，在馬德裏、德國、倫敦、日本、意大利甚至美國如火如荼展開。電影界在行動之初就設立了“電影總署”，他們大聲疾呼電影工業應該公有。期間他們還成立了電影合作社形態的創作組織，拍紀錄片，將抗爭過程記錄下來，用以教育群眾。EGC也建立了導演協會，主張與行動配合拍平行電影（parallel cinema）。電影與政治的關係在1968年之後也出現極大的變化。關於這方麵的思維，可分為以下幾點：一、交戰電影（engaged cinema）指的是那些為革命和社會改革絕不妥協的電影。這些電影多半有政治組織讚助，其目的也偏重宣傳，形式以紀錄片居多。比方1964年在法國由著名製片卡爾米茨成立的MK製片公司，專門支持戰鬥電影（militant cinema）。這類電影也多采行集體製作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈達爾和馬克兩個導演，1969年他們拍了鍾表工廠的階級奮鬥。戈達爾後來的“濟加?韋爾托夫團體”以及馬克的SLON電影，專拍反對或激進行動的平行電影。這些電影的發行一般而言不經過大戲院，主要在社團、工會、校園及社區中心放映。他們方向明確，每部2—5分鍾不等，沒有音響，透過剪接和旁白使電影朝宣傳方向發展，全部共30部左右，較值得一提的有《罷工中的鐵路員工》（1968）、《社會是朵花》（1968，由讓?路易·特蘭蒂尼昂旁白）、《溫德爾工廠的複工》（1968）等，內容是工人與學運的辯論、巴黎警察鎮壓和反戴高樂主義的示威，以及女工被工會勸阻複工等①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，58頁，北京，中國電影出版社，1987。第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(4)1968年5月很活躍的政治電影小組稱為“大象”小組。他們並無特定的政治方向，既關心電影生產，也關心發行。曾以“新社會”為題製作一批影片，反映工廠的境況、農業情況等，如《旺代罷工紀實》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像這樣的小組還有靠法共的“狄納迪亞”小組、靠法共極左派的“無產階級革命電影家”小組、持馬列主義立場的“電影鬥爭”與戈達爾的“濟加?韋爾托夫”小組，以及其他一些常常變換名稱、飄忽不定的小組。這些戰鬥性強的電影團體，都采用16厘米或8厘米影片或錄影帶拍攝，生產價格低廉，拷貝卻很少。主題在罷工、生產鬥爭、地方自治、婦女解放、環境保護、反核、學運等議題上展開。這種以積極鬥爭為宗旨的新概念也在德國、意大利、英國、瑞典傳開①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，59頁，北京，中國電影出版社，1987。②同上，60頁。。這些電影立場激烈，甚至連放映都講究意識形態問題，戈達爾就曾公開貶抑商業電影的中產性格：“電影是由資產階級發明，用以向民眾掩飾現實的。”②二、政治現代主義（political modernism）戈達爾是這類電影的典範，基本上他們都受艾森斯坦、韋爾托夫（Dziga Vertov）、馬克思主義及布萊希特理論影響。戈達爾在五月運動前已用政治批判以及現代主義美學觀檢驗法國社會的問題，並攻擊美國外交政策。諸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所說。1968年以後，戈達爾進入智識性的政治主義時期，他的“電影傳單”短片多記錄抗議的狀況，如《愉悅的智慧》、《像其他一樣的電影》，以及《一加一》。戈達爾一路走來，不隻革命革到政治領域，也好顛覆中產美學的“再現觀念”（representation），戈達爾此時已否定自己以前的作品，並支持第三世界的革命。這一時期他的電影有《東風》、《英國之聲》、《意大利的鬥爭》以及《弗拉米爾和羅沙》。日本的大島渚就是戈達爾一貫作風的東方版。他的《新宿小偷日記》（1968）、《絞死刑》（1968）都與戈達爾的現代主義加政治批判如出一轍。三、商業及主流電影之政治文化這些在20世紀70年代後也大為流行，像馬盧的《拉孔·呂西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亞娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦爾達的《一個唱，一個不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都嚐試將政治思維提進以商業、娛樂為目的的電影中。其中最受注目及有成績的是科斯塔?加華斯（Constantin Costa?Gavras），他的《Z》（1969）、《戒嚴令》（State de Siège，1973）均強調作品的“政治性”，卻願意在主流生產及發行範圍中影響更多的觀眾。科斯塔?加華斯是這一派中最著名的。這位生於希臘、在巴黎取得文學和電影學位的導演，在電影中不斷提出他反獨裁、反政治迫害的立場。曾擔任克雷芒、克萊爾、阿來格雷和德米副導的科斯塔?加華斯培養了專業敘事和剪接緊湊的才能，他也深懂運用明星。從首部片《臥車謀殺案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奧雷）的驚悚片型。《多餘的人》（Un Homme de Trop，1967）是德軍占領時期地下抵抗軍解放法國的背景，而真正造成他特殊“政治驚悚片”的是《Z》。《Z》以希臘自由派政治家蘭布拉基斯（Lambrakis）被刺殺的真實事件為主，導演以驚心動魄的政治陰謀揭露盤根錯節的政治糾葛。《戒嚴令》則是美國中情局探員被烏拉圭遊擊隊綁架、抨擊美國對外國實行帝國主義的作品。影片都由伊夫·蒙唐詮釋，敘事清晰，政治立場明確，劇力萬鈞，感染力強。科斯塔?加華斯在一次訪問中對自己的政治電影下的定義是：“政治電影就是決定和有意識地完成某項使命，運用政治作為劇作素材，通過某種表現形式把內容和現實結合起來……它的目的就是要變革現實，或者通過影片告訴觀眾一些事，至少對觀眾產生影響。因此必須用傳統的表演形式，即戲劇性的構思和使用職業演員，以便使人感到震撼，影片也就起了某種作用。”①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，61頁，北京，中國電影出版社，1987。科斯塔?加華斯的政治驚悚片造成激進電影派莫大的批評聲浪。重點是其作品毫無批判地承襲好萊塢的戲劇和表演法則，使觀眾處於從屬地位，沒有思考的餘地。政治隻是作為背景陪襯，簡化成“孤獨的主角對抗龐大的鎮壓機器”。批評者認為這派導演（此時已被冠名為“Z係列”和“Z效果”統合的政治驚悚後遺症）缺乏對政治表達形式及媒體的自覺，總體而言，意識形態仍是保守的。科斯塔?加華斯也受到某些人的揄揚（支持者以為戈達爾那些高路派的“濟加?韋爾托夫”小組影片究竟有多少人看過？有多少人看得懂？）。不論毀譽如何，他仍堅持同一種風格，20世紀80年代更邁向好萊塢尋求更大的政治影響力。不過此時他已將代言人轉為女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲營救政變後不見的丈夫的《失蹤》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和傑西卡·朗熱（Jessica Lange）揭露自己父親為納粹戰犯的《父女情》（Music Box，1989）。第四部分：新潮派的美學與政治電影理論的政治電影理論在1968年後有了革命性的改變，首先又以《電影手冊》的立場和方向最具說明性。《電影手冊》共有三次大轉變：第一次是20世紀50年代，作者論代表巴讚的現實主義批評哲學；第二次則是1968年後的鮮明政治立場、強調意識形態的鬥爭性。梁濃剛指出，這個轉變共分三階段：1?編輯集體執筆分析福特的《林肯的青年時代》（Young Mr. Lincoln）。這種做法強調唯物主義的方向。2?群眾記憶及曆史問題爭論期。3?精神分析時期。在這三個過程中均可看出《電影手冊》不再相信新浪潮作者論對政治社會漠不關心的批評法。當年新浪潮的那批推動作者論者，喜歡宣稱好導演最壞的作品也比壞導演最好的作品優秀，但隨著時間的推移，這批人的觀念也有了改變。比如戈達爾便在評述布雷鬆晚期的創作時說：“我不認為一位電影作者能夠像畫家一樣在四五十年裏創作出超過兩三部的傑作。他可能可以拍很多，像我就拍許多，但隻有在某些影片中出現不錯的鏡頭，但就這樣，影片仍然很爛……”他也不客氣地認為自己以前的電影《圈外人》（Bande ? Part）是一部爛片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson訪問，黃建宏譯，《一個漫長的故事：訪讓?呂克·戈達爾》，《電影欣賞》，2002春季號（111期），40頁。現代文化批評的大師理論如阿爾都塞的意識形態、羅蘭·巴特（Roland Barthes）對作品意義及生產過程的看法、米歇爾·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）對無意識及自我構成的研究，都成為《電影手冊》上的顯學。隨著《電影手冊》編輯方針的改變，作者論的時代意義也頗有變化。這一點將在第七章中詳述。第五部分：電影手冊派讓-呂克·戈達爾讓 呂克·戈達爾(Jean?Luc Godard ，1930—）作品年表1954《混凝土工程》（Opération Béton，短片）1955《風騷女子》（Une Femme Coquette，短片）1957《所有男生都叫帕德希克》（Tous les Garsons s’Appellent Patrick，短片）1958《夏綠蒂和她的朱爾》（Charlotte et Son Jules，短片）《水的故事》（Une Histoire d’Eau，10分鍾短片，與特呂福合導）1959《斷了氣》（A Bout de Souffle）1961《女人就是女人》（Une Fermme est une Femme）1962《七大罪：懶》（Les Sept Péchés Capitaux中“La Paresse”一段）《賴活》（Vivre sa Vie）《RoGoPaG新世界》（“Le Nouveau Monde”一段，與羅塞裏尼、帕索裏尼、葛萊柯瑞堤合導，片名為幾位大導演姓氏的字母縮寫）1963《小兵》（Le Petit Soldat，1960年已拍完，被禁三年）《槍兵》（Les Carabiniers）《世界最著名的詐騙案：超級大騙子》（Les Plus Belles Escroqueries du Monde中“Le Grand Escroc”一段）《輕蔑》（Le Mépris，又譯《春情金絲貓》）1964《圈外人》（Bande ? Part）1964《已婚婦人》（Une Femme Mariée）1965《……看巴黎：蒙巴納斯?勒法盧瓦》（Paris vu par...中“MontparnasseLevallois”一段，或名《公元兩千年的愛情》）《阿爾發城》（Alphaville）《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou）1966《男性—女性》（Masculin?Feminin）《美國製造》（Made in USA）1967《我所知道她的二三事》（Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle）《世界最古老的職業：期待》（Le Plus Vieux Metier du Monde中“Anticipation”一段）《遠離越南：電影眼》（Loin du Viêtnam中“Camera?oeil”一段）《中國女人》（La Chinoise）《愛與怒》（Amore e Rabbia）《70年代》（’70）1968《周末》（Week?End）《像其他一樣的電影》（Un Film Comme les Autres）《電影傳單》（Ciné?tracts，與馬克、雷奈等人合作的短片）《愉悅的智慧》（Le Gai Savoir）《一部美國片》（One A?M?，未完成）1969《傳播》（Communication，未完成）《一加一》（One Plus One）《英國之聲》（British Sound/See you at Mao）《東風》（Le Vent d’Est）《真理報》（Pravda）《意大利的鬥爭》（Luttes en Italie）1970《直到勝利》（Jusqu’? la Victoire，又稱《巴勒斯坦將獲勝》，未完成，部分想法和毛片用於之後的《這裏和那裏》）1971《弗拉米爾和羅沙》（Vladimir et Rosa）1972《一切安好》（Tons va Bien）《給簡的信》（Letter to Jane）《鋼鐵廠之調查》（Investigation of a Still）1973《我，自己》（Moi，je，未完成）1975《二號》（Numéro Deux，又譯《第二台》）1976《傳播麵麵觀：六乘二／與下／溝通》（Six fois Deux／Sur et Sons／La Communication，電視，為星期天晚上八點半在法國電視台播映的節目，每次兩段，共六次，所以稱為“六乘二”）1976《你好嗎？》（Comment ?a Va？）1977《這裏和那裏》（Ici et Ailleurs）《南北對抗》（Nord Contre Sud，莫桑比克政府的教育影片）1979《法國／旅遊／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，電視）《人人為己錄影紀事》（Quelques Remarks Sur la Realisation et La Prodiction du Film Sauve Qui Peut［la vie］）1980《人人為己》（Sauve Qui Peut［la vien］）1981《給佛萊迪·比阿許的信》（Lettre ? Freddy Buache）1982《穿鑿附會的標題：浮光掠影》（Le Changemant ? Plus d’un a Titre中“Changer d’Image”一段）1982《激情》（Passion）《激情劇本》（Scénario du film Passion，《激情》電影的錄影帶版本）1983《芳名卡門》（Prénom Carmen）1984《萬福瑪利亞》（Je Vous Salut，Marie）《偵探》（Détéctive）1985《軟硬兼施》（Soft and Hard，錄影帶）1986《夭壽片商》（Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinéma，錄影帶）1987《神遊天地》（Soign Ta Droite）1987《華麗的詠歎：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分鍾短片）《李爾王》（King Lear）1988《翹頭》（On S’est Tous Defile，為MFG服飾拍的13分鍾廣告片）《話語的力量》（Puissance de la Parole）《最後的話》（Le Dernier Mot，為慶祝Figaro雜誌九周年所拍）1989—1998《電影史》（Histoire［s］ du Cinéma）1990《新浪潮》（Nouvelle Vague）《孩子們好嗎？》（L’Enfance de l’Art Comment Vont les Enfants一段）《主客關係》（Le Rapport Darty，為達帝家電拍的廣告錄影帶）1991《德國九零》（Allemagne Neuf Zero）1992《給湯瑪士·溫格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）1993《傷口是我》（H las Pour Moi）《孩子扮俄國人》（Les Enfants Jouent ? la Russie）1994《十二月自畫像》（JLG Autoportrait de Decembre）1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je Vous Salue Sarajevo）1996《法國電影2×50年》（2×50Ans de Cinema Francais）《永遠的莫紮特》（For Ever Mozart）1996“Adieuautns”“Plus Oh！”（Music Video）2000《21世紀之婚》（Origin of the 21st Century）2001《愛之禮讚》（Eloge de l’Amour）2002《老了十分鍾》(Ten Minutes Older，短片)2004Notre musique第五部分：電影手冊派神話的誕生(1)評論和創作的一致目標除了戈達爾，我絲毫看不出“新浪潮”有什麽新東西。——布努埃爾①①孟濤：《電影美學百年回眸》，217頁，台北，揚智出版公司，2002。戈達爾是所有新浪潮運動中影響力最大、生涯變化最大也最特立獨行的怪傑。他為自己塑造出一個永恒的叛逆者形象，而他所拍的影片對主流電影及中產社會的顛覆，對現代社會價值無情的質疑，以及他恪守原則不惜和老朋友翻臉互罵，都成了電影史上的神話。而他對電影的種種思考，都說明他是整個新浪潮運動最重要的創作者，用他的創作不斷重新定義電影結構和風格。和他比起來，其他導演都顯得過分保守、傳統。特呂福就曾讚美他改變了電影史：“電影史可分成戈達爾之前的電影和戈達爾之後的電影。”①①Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p?526?出身富裕的戈達爾（父親是醫生，母親是瑞士銀行家之女，繼承龐大遺產）在巴黎讀大學時迷上電影，開始整日徘徊在河左岸的電影俱樂部和電影圖書館間，狂熱地想吸收一切知識。他的朋友說，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40本書，每本書卻隻看開頭和結尾。特呂福也曾和別人說戈達爾看片的習慣是，每天下午看5部電影，可是每部可能隻看10分鍾，因為“他永遠急躁不耐煩”。這些習慣說明了日後為何戈達爾的電影顯得那麽淵博，並顯示出對哲學、政治、文學、藝術、社會學的廣泛討論興趣（但每種討論似乎也是蜻蜓點水，不能深入）。當然，他那急躁的毛病也是他急於推動各種改革及革命的動力。戈達爾的影迷生涯對他幫助甚大，他因此結識了特呂福、夏布羅爾、裏韋特、侯麥這些誌同道合的影迷朋友。1950年他結識了《電影手冊》的巴讚，之後開始長期為《電影手冊》和《藝術》寫稿（1956—1959年），並擔任藝術家協會（Artistes Associés）新聞發布人。他甚至曾和侯麥、裏韋特共同出版了隻維持了五期的《電影公報》（La Gazette du Cinema，1950年5月至12月）。戈達爾這時用的筆名是漢斯·盧卡斯（Hans Lucas），其實這是Jean?Luc二字的德文翻譯。在影評上，戈達爾以凶猛犀利、辯證性強、文字精簡、個人色彩鮮明著稱，雖然有時過於模糊哲學化，被其文章的英文譯者批評為晦澀難懂、不忍卒讀，不如特呂福重點分明。但回顧來看，他的影評與他的電影作品一樣，比特呂福的思維更審慎有理，在新浪潮美學中居前衛地位。摩納哥（James Monaco）在1968年戈達爾影評集出版之後，發現戈達爾的電影要說的東西，在影評中已經闡明。他舉出戈達爾的四篇影評代表作《政治電影》（Towards a Political Cinema，《電影公報》，1950年9月）、《古典組合結構的辯護和說明》（Defense et illustration du découpage classique，《電影手冊》，1952年9月）、《什麽是電影？》（《電影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的憂慮？》（《電影手冊》，1956年12月），這些文章都大量援用符號學和辯證法，以及分析觀眾與電影間的變動關係，這也都是戈達爾拍電影的重心①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p?104?②同上，p?105。③④同上，p.106。。戈達爾的這幾篇文章也超越時代地運用Brice Parain的句子“符號（sign）強迫我們透過意義去看客體”②。終其一生，他拍電影都在不斷尋求意義是怎麽製造的、符號的係統（語言和非語言）如何製造意義、如何改變我們的認知這些問題。這些觀念比後來勃興的解釋學早了七年。戈達爾也提倡一種新的美學觀念——“古典組合結構”（découpage classique），用以打破“場麵調度”寫實理論和“蒙太奇”剪接理論嚴格對立的美學理念。他的這個觀念對提倡“場麵調度”的巴讚是有所批判的。巴讚的“場麵調度”美學中含有強烈的道德立場，他認為創作者使用蒙太奇手法是濫用了導演的權力，換句話說，創作應該盡量保持真實的原貌。戈達爾的“古典組合結構”則結合了似乎矛盾的兩種美學，認為蒙太奇亦為場麵調度的一部分，場麵調度可以還原表麵的寫實，蒙太奇卻是心理的真實性，兩者合並會使表麵的真實和心理的認知同等重要③。他也提出“電影就是每秒24格的真實”的口號，揄揚讓·魯什“真實電影”的信念，並付諸實踐。在《斷了氣》中，“有意避開那種首尾銜接、情節跌宕的結構方法，限製和縮小了敘事成分，讓生活在銀幕上流動，從而拆除了影片與觀眾之間的觀賞心理障礙……在巴黎街頭采取大量起伏不定的跟攝鏡頭、大角度的搖鏡，將街頭群眾場麵盡收眼底，甚至不放過那些圍觀群眾的指手畫腳，使觀眾體會到即興創作的情趣”④。這一時期，他也為同人們擔任演員，比如他為裏韋特的短片《四人舞》（Quadrille）演一個角色。這是一部40分鍾的實驗電影，四個男人圍著桌子坐著互相瞪著，四個人都從頭到尾不說話。1956年再為裏韋特的《牧羊人的複仇》擔任演員。戈達爾為電影荒廢學業，又賣掉祖父珍藏的絕版書來支撐他的電影興趣。他的父親終於發火，斷絕了對他的資助，戈達爾從此必須自力更生，他打過工，並且兩次因偷竊和拒服兵役而入獄。1954年，戈達爾因母喪回瑞士，在瑞士狄克士穀的大水壩打工。他賺了一筆錢，自己買了一台35厘米攝影機，拍出《混凝土工程》這個有關水壩興建工程的短片，從此步入拍片生涯。在藝術家協會裏結識了製片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》(由侯麥編劇)。另一部短片《夏綠蒂和她的朱爾》發掘了讓?保羅·貝爾蒙多，而《水的故事》則是撿了一些特呂福拍好又丟棄的片段影片完成的。從這裏開始，戈達爾為世界開創了電影曆史驚人的一頁。第五部分：電影手冊派神話的誕生(2)戈達爾的理論，在後來的電影中隻是重複一遍罷了，摩納哥指出，事實上，戈達爾早期幾部短片在當時並不被重視，日後重看其劇情、情境、環境、氣氛，卻與他以後的劇情長片如出一轍。《風騷女子》開啟了戈達爾日後常用的娼妓主題，這部改自莫泊桑原著《符號》（Le Signe）的短片，與《男性—女性》非常相像；《夏綠蒂和她的朱爾》（取自侯麥片名《夏綠蒂和她的牛排》）敘述一個女子回到前男友身旁，男友求她、罵她，拉雜地獨白了十分鍾。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，並不說話，最後，鏡頭顯示她隻是回來拿牙刷而已。這裏，戈達爾已用了大段獨白，實驗主角觀點的意義也成為他日後招牌美學之一。《水的故事》撿了特呂福拍巴黎淹水區後來不想要的片段，大量玩雙關語的文字遊戲（如《水的故事》發音和當時出名的色情小說《O娘的故事》［Histoire d’O］一樣，淹水的影像與真正的敘事毫無關係）。電影主要是一個女子講述阿拉岡在大學演講的故事，阿拉岡應當談意大利詩人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利詩人及人文主義者。②皮爾斯（Charles Sanders Peirce），美國邏輯學家，與文化學者索緒爾同時代的人物，他將符號分為圖像（icon）、標誌（index）、記號（symbol）三類，他認為這三類符號經常互相重疊，互有關聯。③Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，163頁，台北，誌文出版社，1991。④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p?100?但他開場45分鍾後仍在讚美畫家馬蒂斯，一個學生忍不住大叫：“言歸正傳！”阿拉岡不慌不忙地說完被學生打斷的話，然後簡單地說：“彼特拉克的所有原創性就是離題的藝術（art of digression）。”電影穿插著淹水的畫麵，以及戈達爾自己鬆散的旁白，已顯現戈達爾喜歡並陳各種文化意象（瓦格納、荷馬、波特萊爾、錢德勒）的風格。片中甚至有個角色叫弗朗瑞。熟悉戈達爾作品的人會知道，他日後許多作品都是聲音、畫麵、剪接偏離的、旁涉萬物的爆炸性組合，而他首部石破天驚的作品《斷了氣》就是一連串離題的意象、文字、聲音、畫麵的混雜。著名符號學者彼得·沃倫就曾說：“戈達爾比其他任何人更了解電影在溝通和表現方麵的神奇功能。在他手裏，電影展現了皮爾斯理論②中完美無缺的符號係統，簡直就是記號的、圖像的、標誌的完美結合。他的電影涵括了觀念性的意義、圖畫的美以及記錄性的真實。”③對於自己的影評身份影響創作，戈達爾在接受《電影手冊》訪問時是這麽說的：“我至今仍以為自己是影評人，我仍然在寫評論，隻是用的是電影，將評論的身份包含進去。我以為自己是論文家（essayiste），我用小說的形式寫評論，或用評論形式做小說，隻不過不通過文字，而是通過電影。如果電影消失了，我會接受不可避免的電視繼續做，如果電視也消失了，我就重回紙筆也罷。三種都是有清楚傳承的表達形式，全是一檔子事。”④他夾議夾敘的創作方式沒有固定劇本，僅在拍攝之前寫下一些構想，有時甚至讓演員去創作對白。戈達爾的夾評論於虛構中的創作方式，使觀眾無法看電影中的劇情或內容，老會被指引至其具分析性的形式和風格上，他有如文學中的喬伊斯（James Joyce）、音樂中的舍貝裏（Arnold Sch?nberg）、繪畫中的畢加索①①才女蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）和學者摩納哥都一致這麽為他定位，見Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p?100。②Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，163頁，台北，誌文出版社，1991。③Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，236頁，台北，唐山出版社，1991。，在電影中確定超越的現代性，電影學者彼得·沃倫指出，戈達爾代表“現代主義”對電影衝擊的第二波（第一波為蘇聯艾森斯坦和韋爾托夫），但他至少影響了如斯特勞布、馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）、貝爾托盧奇（Bernardo Bertolucci）、克魯格（Alexander Kluge）等所謂的“後戈達爾導演”。不過，這些人的作品和思想，都無法與戈達爾等量齊觀，更無法企及他那種尖銳、審慎的氣質②。戈達爾後來在1979年5月，延續自己將創作和評論融而為一的特點，為《電影手冊》300期親自製作專號。整個專號從內容到風格都和他的電影有一樣的特色，他將個人書信、文章、影像、圖畫、刊登過的專訪、新聞報道等交互混雜並列，這種現實與虛構的拚貼，宛如其電影作品③，將電影由寫實的故事中拉到抽象的美學領域和抽象的形式過程中。他便在電影史上成為現象，成為神話。在戈達爾自選集《戈達爾論戈達爾》一書中，他將自己的創作生涯分為：1.電影手冊時期（1950—1959年）；2.卡琳娜時期（1960—1967年）；3.後五月運動時期（1968—1974年）；4.錄影時期（1975—1980年）；5.80年代時期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，8～9頁，台北，唐山出版社，1991。戈達爾在《電影手冊》論述、拍短片，及至拍《斷了氣》，是個不折不扣的新電影“手冊派”代言人，而他的手冊年代也可能是所有電影人最熟悉、最能認同他電影熱情的段落。第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(1)推翻傳統，唾棄古典敘事戈達爾用侯麥的劇本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然後撿了特呂福拍了一半又丟下的短片《水的故事》拍完。這些短片中預示戈達爾在美學上的若幹傾向，諸如跳接、手搖攝影機、快速鏡頭移動，以及完全對古典敘事的連戲觀念（continuity）漠不關心的態度。戈達爾此時已準備拍長片了。1959年，戈達爾用了很少的錢，采用特呂福寫的15頁的劇本，帶著簡單的攝影器材，以及他在拍短片時認識的演員讓?保羅·貝爾蒙多，花了4個星期時間快速完成了《斷了氣》。放映以後，觀眾為電影中那種自然、即興、生氣勃勃、原創性十足的手法深深著迷，德·博勒加德製片投資獲得了起碼1億5千萬法郎的回收。電影講述一個巴黎浪蕩子槍殺警察偷車，後來被女友出賣，在街上被警察槍擊的故事。片中插入許多美國警匪片的B級作風，完全無視法國流行的“品質傳統”。電影既有警匪片那種迫切的危機感，又常常舒緩下來充滿文藝氣息。《斷了氣》一棍擊出了新浪潮，也改變了世界和法國電影史。接下來的數年，成百上千部低成本電影得以被那些有電影夢卻不見得有經驗的年輕人拍出，包括美國的山姆·畢京柏（Sam Peckinpah）、約翰·卡薩維蒂斯（John Cassavetes）、羅伯·本頓（Robert Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。我們以下歸納《斷了氣》在美學上具有何種革命性的突破：一、戈達爾他們反對電影古典敘事，對連戲的觀念不在乎。更排斥好萊塢那種介入、認同的美學。這一點他們非常認可布萊希特第四麵牆和疏離的史詩劇場效果。戈達爾曾說：“電影當然有開頭、有中間、有結尾，但不一定依這個順序。”戈達爾的《斷了氣》（1959）中瓊·塞貝裏在車內轉頭的一連串跳接，允為新浪潮美學中最大的發明——以往認為是穿幫的鏡位及剪接，現在卻成為創新的風格。戈達爾為求這種疏離的效果，運用了許多美學、技術上的新觀念，使觀眾在觀影時，不斷被這些手法幹擾，乃保持了一種觀影上的“美學距離”，不會沉溺在劇情中認同角色。他斷裂分碎的萬花筒結構，不時穿插記錄現實（包括海報、漫畫、街頭紀錄片）及劇情片的自由形式，創造了一種突兀、不和諧的藝術風格。以下分述他部分技巧：1?跳接（jump cut），這裏拍攝的鏡位及鏡頭尺寸大致相同，卻在中間斷開，使觀眾覺得時空連接上突兀。這是古典電影的大忌，卻是戈達爾最為人頌揚的美學技巧。2?省略，許多古典電影因交代劇情必要的解釋及過場鏡頭，都被戈達爾不耐煩地丟棄。在《斷了氣》中，男主角被警察追趕躲在鄉村小徑中。沒想到警察又趕了來，他於是從前座儲物櫃中取出手槍，一個槍的特寫，畫外音一聲槍響，再下來警察已倒地，再下來男主角已逃到鄉間大草原上了。這中間省去了若幹過程，速度快得隻用幾個鏡頭就說明了槍殺警察及逃亡的經過，可是觀眾不覺得有必要交代每個過程的細節。3?動蕩的手提攝影機，不斷地變動構圖景框內的景物，沒有古典電影的穩紮穩打，也在場麵調度上增加靈活性。4?主角轉頭與攝影機、觀眾對話，這是布萊希特的典型技巧，像《斷了氣》男主角剛偷了車，一路自言自語地從意大利奔往巴黎時，突然轉過頭來向觀眾說話，使觀眾驟然覺醒到銀幕是“他”、“我”是我，兩者是分開的，從而了解（被提醒）自己是在看電影。5?將寫實、真實的影像與虛幻、抽象的東西對比，或者以穩定不動的畫麵不時變換節奏成為有快速動作或節奏很快的畫麵。如此觀眾一樣被提醒創作者的操作和影像生產過程。6?用一些與劇情無關的插入鏡頭（inserts）來打斷敘事。比方突然無緣無故切入漢佛萊·博加德的海報，或美腿皇後蓓蒂·葛萊寶（Betty Grable）的圖片，使人不知目的。裏麵或者有象征（如主角對偶像博加德、銀幕硬漢的認同），或者毫無意識。7?不明確告知時間地點，使觀眾沒有被古典敘事中的建立鏡頭（Cstablishinshot）帶入明確的故事範疇中，反而有突兀（disorienting）的感覺，也增加與敘事的距離感。8?特寫的陌生感應用。好萊塢的敘事中，特寫是用來了解角色內心情感與思緒的。但是戈達爾不提供了解的資訊，所以他的特寫往往帶來更大的陌生感，使觀眾不明就裏。諸如瓊·塞貝裏在貝爾蒙多被槍殺後俯身看他，然後鏡頭特寫，瓊·塞貝裏的神秘性增加，我們不知道她在想什麽，不過她也像貝爾蒙多一樣，用博加德的姿勢抹過嘴唇。二、複雜多義的文本（transtextuality），旁征博引各種參考架構，範圍自文學、漫畫、廣告、政治、藝術都有可能。看電影從此無法單純，從被動地接受劇情，到主動作各種記憶、知識聯結，到閱讀各種譬喻、象征等弦外之音，都使戈達爾的作品充滿挑戰性。這種歧義的文本尚可細分其功能：1?向好萊塢電影、經典電影片段、某些導演及手法致敬：致敬是新浪潮每位導演、影迷都愛的把戲，有的是以整部電影致敬（《斷了氣》全片向梅爾維爾以及Monogram公司的B級警匪片致敬）；有的隻是偶爾提及的電影和人物，如黑色電影、《疤麵人》、漢佛萊·博加德。貝爾蒙多去找前女友借錢時，也吹牛說自己在意大利影城Cinecitta工作，這也是向曾生產過古羅馬宮闈片、墨索裏尼宣傳片，以及若幹經典意大利片的豪華片廠致敬。《輕蔑》根本就在電影城拍攝，並且找來德國、好萊塢導演弗裏茨·朗和美國影星傑克·帕蘭切主演。2?書寫的文字和平麵、二度空間的海報、報紙、照片等等，用以打斷敘事，或作為導演主觀介入的注腳。這些二度空間的文字及圖片出現，提醒觀眾電影也不過是有三度空間縱深幻覺（illusion）的二度空間媒介。戈達爾後來在他別的電影中喜歡用此方法。3?電影不僅有說故事功能，也有其他的層次和定義。戈達爾用文字及旁征博引的方式，使電影變成一種論述、一種論文，而非娛樂，或個人藝術品味的呈現。4?自省的方式對比於幻覺，一種self?reflexive的方式來提醒作者、導演的存在。同樣地攪亂敘事的連接性，也是一種對影像的質疑、批判。對於短短四星期能有這樣的成績，戈達爾高興地說：“我終於能拍出我夢想的安那其（無政府）電影了！”①①Colin MacCabe：《讓?盧·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，台北，唐山出版社，1991，236頁。②Bordwell，David and Kristin Thompson，History of Film，Hudson，NY，1995，p?526?③Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p.375?而《斷了氣》至今已成為新潮所有導演的靈感，也是影史上最輝煌的Cult片之一。第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(2)三、矛盾與辯證美和真實有兩方麵：記錄和虛構，從任一方麵開始都可以。——戈達爾②戈達爾成長於20世紀三四十年代的歐洲，彼時歐洲受哲學風氣影響甚巨。黑格爾的辯證法，以及受黑格爾影響的存在主義（薩特、梅洛?龐蒂［Merleau?Ponty］）都引起一陣知識分子熱潮。黑格爾以為所謂行動（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，這個原則超越一切地表達了真實。”③這種哲學思潮深深震撼了戈達爾，深究電影自始即存在矛盾。呂米埃兄弟的機械複製真實和梅利耶再創造（re?create）幻想（fantasy），兩種電影觀念根本就不相同。學者理查德·勞德（Richard Roud）因此說，電影藝術本來即存在三種矛盾：視覺vs敘事虛構vs記錄真實vs抽象戈達爾采用黑格爾這種矛盾說，相信美和真實不是交替或合成在一起的，而是在矛盾間的有意識探索。“攝影機不隻是複製的機械裝置，電影也不是拍人生的藝術，電影介於人生和藝術之間。”勞德因此指出，戈達爾的電影遊移在幾種相反的矛盾美學中，如：浪漫的人生觀vs自然的人生觀心理動機vs純粹偶然明星vs非明星個人vs社會小說（敘事）vs評論（論文）動作vs靜止蒙太奇vs長鏡頭真實vs抽象①①Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry N?Abrams Inc?，1993，p.375?戈達爾接下去的作品，多半可看到他不斷使用其在《斷了氣》中的創新技巧，像《女人就是女人》向歌舞片及鮑伯·福斯、金·凱利、西·雪瑞絲（Cyd Charisse）、劉別謙等人致敬，又不斷把好萊塢那種色彩繽紛、脫離現實的歌舞片公式與現實的瑣碎和不光彩（女主角是脫衣舞娘，想生小孩安定下來）來回交叉剪接，作為一種對比。《阿爾發城》是科幻片翻版，劇情是男主角來到被電腦控製的阿爾發城，想從教授手上拿到死亡射線。教授女兒接待他，他卻被電腦阿法訊問而被揭發了他的“間諜”身份。他帶著教授女兒逃亡，阿爾發城在他身後毀滅，她終於對他說：“我愛你。”戈達爾在此對科幻和間諜片進行了顛覆，用政治、社會等細節透露他對未來及社會的思考，當然他潛在的黑色幽默、不落俗套的處理，也使他的“未來之城”充滿非好萊塢電影的想像。事實上這所謂的未來之城很像20世紀60年代巴黎的夜生活。《美國製造》則是用女主角安娜·卡琳娜來顛覆美國警匪片，她扮演像漢佛萊·博加德在《夜長夢多》中的硬漢角色，《夜長夢多》也是《阿爾發城》男主角閱讀的書。從1960年到1967年的短短7年，是戈達爾的卡琳娜時期，從《女人就是女人》到《賴活》、《已婚婦人》、《圈外人》、《阿爾發城》均是戈達爾的卡琳娜時期的作品，他倆合作了9部影片。戈達爾自1960年3月與卡琳娜結婚，至1965年仳離。期間兩人曾一起參加瓦爾達的《克麗歐五點到七點》（Cléo de 5 ? 7）客串演出，並於1964年在巴黎設立製片公司“安諾奇卡電影”。這一時期，戈達爾一方麵興味盎然地觀看他所鍾愛的安娜，另一方麵更敏銳地分析解釋消費、現代社會如何透過金錢與性構築女性的意義。他搜羅各種大眾文化及影像文化的意象，觀察消費資本主義如何推動女性形象的塑造和麵具化（化妝［makeup］、塑身［sculpt］的化妝品和內衣、外衣），市場花樣百出的資訊提供女性形象工廠的各種訊息、情報、技術、專門知識，影像乃至成為消費文化的產品。由於女性在消費社會中被物化，戈達爾乃將女性、性與金錢的交換關係聯合起來，而“娼妓”成為這個時期的重要主題，也是戈達爾對物質社會的反省及批判。《賴活》、《女人就是女人》、《我所知道她的二三事》主角均為妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特別的一部，這部源於一篇新聞報道的構想，敘述巴黎近郊的家庭主婦為了趕上“理想生活水準”，購買戴高樂景氣複蘇社會中的大量消費品，乃兼營賣淫副業。戈達爾不但討論資本主義對女性的壓迫和“性”的異化，並且在形式上也采取聲音與影像分離的做法（避免女主角成為傳統敘事中被觀看的對象），討論女性的視角，以及影像預存的觀看客體角度等抽象思維。《賴活》針對的是一個叫做娜娜的美女，她先擔任售貨員，後來因為付不出房租而淪為妓女。她的皮條客對她不好，她逐漸愛上另一個人，想切斷和皮條客的關係。但是皮條客已經將她賣給了別人，爭執當中，她被槍殺，最後是她屍體的特寫。戈達爾將本片分成12個段落。戈達爾的《賴活》（1962）以半記錄的紀實性方法來評述女人（在直接或抽象意義上）淪為妓女的困境。《輕蔑》諷刺消費社會的空虛腐敗，改編自莫拉維亞（Moravia）的小說《正午之鬼》（A Ghost at Noon），借一樁婚姻的破裂，來嘲笑好萊塢拍主流電影的庸俗及唯利是圖。片中更請導演弗裏茨·朗、好萊塢演員傑克·帕蘭切等親自露麵，這也是戈達爾另一種致敬的方法。同樣以拍電影為背景，特呂福的《日光夜景》（La Nuit Américaine）顯得歡樂且充滿寬容。但是戈達爾的《輕蔑》則使拍電影看來是一種虐待、受虐的折磨過程。為了拍電影，編劇將自己的妻子留給一個色迷迷的製片，回家卻要質疑她的不忠。他的心機和她對他的鄙視，導致她最終的死亡①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，N?Y?，1998，p?256?。第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(3)在這期間，戈達爾大膽前衛的作風也不斷與政府及官方產生創作自由的激烈爭辯及抗衡。戈達爾直捅資本主義弊病以及離經叛道的作風，也使他常與出資的製片公司產生矛盾和困擾。乃至他激烈的後五月運動時期和錄影時期的許多作品都被出資的電視台拒之門外。他繼《斷了氣》之後共拍了13部長片以及7部與別人合作電影的部分。雖然他不像特呂福和雷奈那樣得了戛納大獎，但是回顧來看，他才是真正抓住一整代電影人想像力的作者。他的多產（平均每年兩部）、革新（不斷實驗各種電影技巧）和對社會的批評也許與其他創作者並無軒輊，但沒有一個創作者能像他那樣達到一種“立即現實感”（immediacy）：“他的電影像是來自前線的布告欄，觀眾殷切地期待看他的極限，看他又用什麽新奇的電影形式來捕捉時代爆炸性的改變。”①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，N?Y?，1998，p?257?②③Roud，Richard，Jean?Luc Godard（2nd ed?），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，p?8?④同上，pp?12～14。⑤Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，172頁，台北，誌文出版社，1991。他是時代的象征，也是時代的病症，他的“立即現實感”幫他與時代巨大的漩渦找到契合處，卻也在多產中喪失了深度，甚至在美學形式上出現矛盾、漏洞——20世紀60年代後期的電影充滿對藝術、電影、人生自省的評述，而一再重複的“創新”最後也顯得老套了。跳接、負片、染色、歪斜鏡頭、分章節，銀幕上的人物直接和觀眾說話，強調環境聲，不同角色的旁白，各種漫畫、符號、文字以及流行文化、高等文化意象夾雜的文本，這些固然與當時法國知識圈對符號學、語言學的濃厚興趣吻合，代表了電影的“現代主義”，然而套用他自己在《圈外人》的一場戲，“現代即傳統”，許多創新到後來已自己累積成陳腔了。（在1964年的《圈外人》中，一個老師在黑板上寫：古典＝現代，一個學生隨即詮釋：“所有新的會自動成為傳統。”）②戈達爾在20世紀60年代影響力之龐大幾乎難以想像。奧森·威爾斯在70年代回顧說：“他（戈達爾）雖不是第一個電影藝術家，卻絕對是60年代最具影響力的。”③這十年間他也年年被《電影手冊》選為大導演排行榜中的榜首④。我們很難用簡單的話來總結戈達爾在電影上所做的革命。不過可以確定的是，他不斷對電影導演和觀眾所習慣接受的電影觀念再檢視。學者沃倫說：“他的電影不是風格不同的問題，也不是觀點相異的問題，而是對既定的風格和觀點的挑戰問題，而這種挑戰是自成一個係統的。”⑤沃倫將戈達爾的創作重點分成幾個階段，雖然他“早期電影的敘事風格和戲劇結構都設定在一種虛構的狀況下，但他的角色卻都在互相詢問對方所使用的符碼，以及他們之間互相誤解的根源”。沃倫指出戈達爾的電影革命在以後的階段更加寬廣。“他不再探討角色個人之間的溝通問題，他探討更多的是電影本身的溝通問題。最後的結論是，拍電影不是為了溝通，而是創造內容。”①①②Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，172頁，台北，誌文出版社，1991。這個內容則過渡到戈達爾的電影政治時期，在電影中不斷引發政治辯論，不斷引用政治宣言。他強迫觀眾思考，是被動地、隻接受導演為他選擇的符碼，還是參與創作，和劇中人物對話②。和特呂福的統一和一貫相比，戈達爾的特質就是前後不一貫，以及混合矛盾、歧異美學及哲學的折中主義。他一方麵覺得人類的行為缺乏理性，難以理解（如莫名其妙的死亡或謀殺，《賴活》、《輕蔑》、《男性—女性》及《斷了氣》中均有），另一方麵，他又擁抱布萊希特的政治觀和疏離技法，以為藝術和人的問題都得以極度理性的姿態對待解套。他既喜歡用寓言、隱喻的方式敘述他對社會的觀察，另一方麵又熱愛用確實的數據和事實作演講（如《愉悅的智慧》中對影像形成過程之討論、《周末》中司機們為第三世界的辯論）。他往往不設立場地既支持無理性的聳動行為，又大篇幅地進行抽象思維語言辯證。他的作品更不像特呂福那樣越趨整體一貫、主題明確，他是逐漸更加破碎或更疑問多多。他的作品不但不解決問題，反而探索、放大矛盾的所在。第五部分：電影手冊派戈達爾的政治革命(1)批判與行動戈達爾從一開始就對政治及社會相當敏感。他是第一個拍戰後嬰兒潮一代（在20世紀60年代是學生及工人）生活和價值的人，也是第一個嚐試解析廣告和消費文化、新解放的性關係和意識形態的作者。戈達爾的政治觀受阿爾都塞和布萊希特影響甚巨。阿爾都塞使他明確自己在電影中反資產階級意識形態的使命，布萊希特則使他考慮觀眾與電影的關係，以采取有效的表現手段，達成反資產階級意識形態的目標。戈達爾以為資產階級的電影玩弄觀眾的恐懼和欲望，阻止了理智的發展。於是，電影應促使觀眾對銀幕上的影像和聲音作理性分析，不能片麵使觀眾陷入情感，這樣才能有批判態度。戈達爾以為資產階級之電影，以有效的藝術手法打動觀眾，以確保投資者在製度中可獲得財富的優越地位。他拒絕電影的對話傳統，因為對話會使觀眾認同角色，誘使觀眾不自覺地參與資本主義推銷的夢幻及幻想。為了抵製這種認同，他也主張革新電影語言，使觀眾不在神秘的藝術美當中成為被動安靜的接受者。自20世紀60年代中期以來，戈達爾經常以這種破壞認同情感的語言和視覺方式拍片，被美國學者達德利·安德魯在《主要電影理論》（The Major Film Theory）一書中歸為法國政治前衛派：“不編造虛幻故事，而是讓觀眾在形象和故事背後看到創作過程本身。”①①李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，253～254頁，台北，時報出版公司，1991。他也開始討論法國與殖民地阿爾及利亞的戰爭，以及美國卷入越戰的意義。《小兵》完成於1960年，但內容涉及阿爾及利亞的危機和秘密暴力組織，被政府禁映三年，到1963年才問世。接下來的《槍兵》是據羅塞裏尼的概念拍成的，片中兩個鄉下土包子（一個叫米開朗基羅，一個叫尤利西斯——混雜了文藝複興、古典文學和現代文學的概念）離開鄉下去參戰，兩人不時寄明信片描述旅程和所得給他們在鄉下的女人（名叫克麗奧佩特拉和維納斯！），一方麵不掩愉快，一方麵又大談殺戮。這種天真、可笑又帶有布萊希特式疏離感的陳述方式，直指最後的訊息：殺戮者恒被殺戮之。戈達爾永遠喜歡把女人、妓女與商品，以及主體真實人物與平麵照相人物並列在一起，這是安娜·卡琳娜在《賴活》（1962）中的造型。戈達爾一向對政治及社會議題相當敏感，《狂人皮耶侯》（1965）卻描述男子逃離妻子和工作要求他的物質價值。《槍兵》是怪誕寓言式的反戰電影，戈達爾的另一部電影《阿爾發城》則混合了歐威爾《一九八四》小說、科克托的《奧菲遺言》（Le Testament d’Orphée）、伊恩·佛萊明007式的間諜情節，以及美國廉價偵探小說的傳統，旨在揭發極權社會抹殺個人性的陰謀（未來的獨裁社會由建築和科技產生的電腦“阿法60”控製——暗指當代的法國政治傾向）；《賴活》以半記錄的紀實性的方法來評述文人（在直接或抽象意義上）淪為妓女的困境；《已婚婦人》中戈達爾再批判現代社會已將婦女婚姻、美女、愛情物化，不再有真正的情感；《圈外人》是一群小賊用行動反叛現代化郊區生活的物質化和乏味；《狂人皮耶侯》更描述男子逃離妻子和工作要求他的物質價值，他有如《斷了氣》中的反英雄，漂泊遊蕩無所事事，一路開車朝向地中海，追求女人，最後卻將她殺死並自殺。這段時間，戈達爾發表了他有名的言論：“電影應有開頭、中間、結尾，但不見得要按照這種順序。”①①Shipman，David，The Story of Cinema，St?Martin’s Press，New York，1982，p?1020?這番話日後經常被人引用，但不足以留住看不下去、半途離席的觀眾。戈達爾的電影至此出現巨大的矛盾：一方麵它們大膽、具突破性，從不囿於陳規，對社會建製和偏見毫不留情地批判；另一方麵，這些電影有時也太虛無放肆，為所欲為，呈現自溺以及幼稚、草率、漫不經心的態度。20世紀60年代中期以後，是戈達爾最具侵略性的時期，他將自己視為文化恐怖分子以及知識遊擊隊，一切攻擊對準中產階級以及高等文化。中產文化是社會虛偽和階級歧視的根源，而藝術應是一種“特別的槍”，電影是“理論的來複槍”，用這些武器來將中產及高等文化“去神聖化”。戈達爾這時拍的電影，如《美國製造》、《我所知道她的二三事》都主張更政治地觀察社會，全麵否定“布爾喬亞式”的敘事法則。《美國製造》表麵有個不怎麽有說服力的犯罪案件，但實際上要諷刺美國尼克鬆和國務卿麥納馬拉以及肯尼迪等政治刺殺。《周末》是利用中產階級周末汽車文化在郊區公路上的大塞車，恐怖分子出來對他們報複，暴露出生活中的暴力，以及人與人之間的殘酷。片尾他甚至打上字幕：“電影完結”（Fin de Cinéma），宣告戈達爾的揮別商業電影。《我所知道她的二三事》則是一個巴黎家庭主婦為了能夠多點收入，乃固定赴巴黎兼營色情業，戈達爾的重點放在她周圍的環境上（咖啡廳、汽車、街道、建築），但是同時卻牽引出有關道德、文化、消費主義各種議題繁複的討論。問題是戈達爾在此遇到大矛盾。他的創作裏麵充滿爆炸性的引經據典，相互指涉的範圍詮釋高等文化及藝術的成品（書的封麵、繪畫、海報、文學引句等等）。他一再說，電影不應該是高等文化神秘之殿堂，應是一個“醜聞”（scandal），但他自己又訴諸各種高等藝術，《狂人皮耶侯》就包括了各種流行及高等文化之文字和意象的參考（巴爾紮克、雷諾阿、福克納、高更、凡·高、畢加索、蒙特裏安、狄福、維恩、漫畫、黑色小說、歌舞喜劇片等等）。他把這些東西拆散再混亂重組，使女主角環繞在書的封麵、報紙頭條、看板、廣告和古典音樂的蕪雜文化環境中。他的即興及隨意，被論者認為與達達和超現實主義的故意破壞秩序及製度有相通之處，要求電影完全的自由。如前所述，在上述電影中，戈達爾都把女性以一種抽象的方式進行詮釋，作為消費社會的暗喻。女性主義理論家羅拉·馬爾維（Laura Mulvey）觀察戈達爾，指出他的作品明白或暗地都根植於男權論述（patriarchal representation）， “證明他內心深深潛伏、卻有趣的憎恨女性觀念”①①Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p?84?。因為戈達爾一方麵采取批判的態度，一方麵又潛在地支持中產政權對女性支配的想法。第五部分：電影手冊派戈達爾的政治革命(2)五月運動後，一個新的戈達爾又出現了。他進入了後五月運動時期，這時的他更加革命，更加傾向於以行動來匡正社會。他否定自己以前的作品，否定美國電影，否定以前以電影為唯一生命的態度。1969年，戈達爾接受《滾石》雜誌的訪問，對自己的心情有如下的評述：“除了通過電影，我對生活一無所知……我看世界、生活、曆史都根據電影而來，現在我逐漸脫離這種思維……過去我以為《斷了氣》很真實，現在看來像《愛麗絲夢遊仙境》，是完全不真實的、超現實的。”①①Travers，Peter，ed?，The Rolling Stone Film Reader，Pocket Books，1996，p?360?②Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p?84?對於電影作為一種視覺媒體，戈達爾憤怒地指稱它已完全淪為中產階級的工具，他隻要“為了革命的觀眾、革命電影”，重點是要抗爭，將所有被資本主義壓抑的事物和人都解放出來。戈達爾這種“左”的態度嚴重影響了他的美學。他批評艾森斯坦向美國格裏菲思學習蒙太奇觀念是“求助美帝國主義的藝術表現，它標誌著革命電影的失敗”。戈達爾此時已不相信個人創作，他的精神、政治導師是巴黎的一個叛逆青年讓?皮埃爾·戈蘭。戈達爾與他組成了“濟加?韋爾托夫”團體，裏麵的主要成員多是法國馬列青年共產黨聯盟的成員，與亞曆山大·梅德韋德金（Alexander Medvedkin）等一起集體拍攝許多有關罷工的政治宣傳影片，多為16厘米宣傳片，專供政治團體放映。他們宣稱要突破好萊塢傳統，也要突破艾森斯坦式的電影傳統。他們矢誌要尊崇濟加?韋爾托夫的關懷社會階級鬥爭，以及韋爾托夫式的蒙太奇對比。戈達爾自此將自己從主流藝術家的位置轉換成激進的政治抗爭分子。這是他的創作從對影像製造的興趣轉移到政治重點的時期，目標即是為激進分子組成的小團體拍攝電影，正式與主流決裂。戈達爾這時已發展出極端的“對抗電影”（counter?cinema）觀念，目標不是“拍政治電影”（make political film），而是“政治性地拍電影”（make films politically）②。戈達爾此時承襲的是法共理論家阿爾都塞的觀念。這個時期的作品流傳並不很廣（尤其他又排斥為中產階級控製的發行體係）。比方說，《一加一》原是英國電視台委托他拍有關墮胎的影片，後來墮胎情況改變，戈達爾乃要求與披頭士或滾石合唱團合作。整部電影分為兩段故事，故事互不相幹，並列在一起，造成辯證關係，“一段寫黑豹黨捉了幾個白種少女，在一個破爛的廢車廠中行刑。另一段故事是滾石在錄音室排演《同情魔鬼》一曲。兩段故事交相剪接，事件並排進行，一邊是毀滅殺戮，另一邊是創作與合作”①①羅維明：《又是戈達爾》，《電影文章》，104頁，香港，真正出品，1998。②Travers，Peter，ed.，The Rolling Stone film reader，Pocket Books，1996，pp?361～363?③羅維明：《電影就是電影》，253～254頁，台北，誌文出版社，1978。。戈達爾激進的態度也使他鬧了許多新聞事件。1968年，《一加一》在倫敦電影節放映，戈達爾公開呼籲觀眾到另一個臨時放映場地看“未經修改”的《一加一》，他要求觀眾退票，將省下來的錢捐給戰鬥團體Eldridge Cleaver Defense Fund基金。不過現場隻有20個人願意附會他的呼籲，他於是罵觀眾：“你們宛如教堂裏的白癡。”之後他又揍了電影的製片人伊恩·卡裏耶（Ian Quarrier），因為卡裏耶擅自在片尾加上滾石合唱團完整的原聲帶《同情魔鬼》。戈達爾事後咒罵滾石合唱團：“我對他們很失望。我給他們寫一封信卻毫無回應。我認為人人平等，不應有人在影片中被強調……從政治觀點而非個人觀點而言，過分強調滾石對黑人是很不公平的。”②他沿上述概念發表的“政治電影”和“電影政治化”的論文是如此區分兩個概念的：政治片和電影政治化是兩種相反的概念，政治片屬於理想主義和形而上學的概念，而電影政治化屬於馬克思主義和辯證法。這是新觀念與新觀念的鬥爭。政治片要保留中產階級身份，電影政治化卻必須認同下層階級。政治片是去了解客觀世界，描繪其不幸，電影政治化卻是主動改造世界，呈現人民的努力③。他的觀念亦是受到第三世界革命電影的影響（五月前後，阿根廷的革命電影《火爐時刻》［Hours of the Furnaces］經常在歐洲各地放映）。《周末》中關於殖民主義的辯論，《一加一》中激進的主張，都與第三世界電影中的觀念十分接近。不同的是，第三世界電影強調激發鼓舞團結的工人階級進行政治抗爭，戈達爾的討論則比較抽象、疏離，尤其偏重於向知識階層的精英以符號學論述來傳播。第五部分：電影手冊派戈達爾的政治革命(3)五月事件顯然是這個時期的一個重要指標。在五月運動期間，戈達爾和雷奈等人共同製作了以靜態靜照蒙太奇組合的影片《電影傳單》。八月他又以五月運動的事件影像配上三個南泰爾學生與兩個雷諾阿汽車工廠工人的對話為旁白，拍成《和其他一樣的電影》。1969年戈達爾接受倫敦周末電視台（Weekend）的委托拍《英國之聲》。該片原是要探討聲音以及如何運用聲音來對抗由Union Jack公司提供的英國影像的。但是戈達爾以為影像與聲音是相互鬥爭的。這部電影結果又變成學生與工人的抗爭辯論，電視台憤怒地拒播。戈達爾和戈蘭後來又接受意大利國營RAI電視台委任，拍了一個女孩讓自己介入革命的始末——《意大利的鬥爭》，電視台照例又是拒播。這兩位在革命期間拍了許多這樣的短片、長片，有的已完成，如《真理報》、《東風》，有的則不了了之。有的雖知其名，卻很少有人看過。《真理報》是戈達爾和戈蘭1969年在捷克布拉格旅遊期間秘密拍攝的，《東風》則是討論革命問題的西部片，原構想來自巴黎大學南泰爾分校學生領袖龔本迪（Dame Cohn?Bendit）的觀念，借討論罷工行動及影像再現問題，理解罷工和影像的意義。《意大利的鬥爭》是濟加?韋爾托夫小組拍的影片中最不易看到、理念卻較為完整的一部。片中將女性革命者的行為及思想分幾個階段的辯證，建構了由階級出發的主體性，堪稱濟加?韋爾托夫小組的代表作。《弗拉米爾和羅沙》則延續戈達爾和戈蘭對於聲音和影像的分離作風，以“芝加哥八人大審判”為主軸，穿插了戈達爾與戈蘭在網球場上的交談。這是濟加?韋爾托夫小組最弱的一部電影，既無法延續戈達爾對影像及聲音之間的關係的探索，更無法提出進步如《意大利的鬥爭》中的觀點分析。濟加?韋爾托夫小組解散後，戈達爾仍和戈蘭合作，繼續拍出了《一切安好》和《給簡的信》，嚐試在電影體製內工作，向非激進分子證明建立觀點主體的必要性，以說服觀眾接受政治為生活中的核心的地位。1971年戈達爾騎摩托車發生嚴重車禍。1972年，他康複後，著手與馬盧、戈蘭、卡爾米茨共同接受委托，拍攝四部工廠抗爭影片。戈達爾拍的這部叫做《一切安好》。這一次，他走回主流敘事作風，找了兩個立場顯著偏左的大明星伊夫·蒙唐和美國的簡·方達來助陣。電影保持他一貫複雜的破碎敘事、聲音與畫麵不對位以及角色對攝影機說話等美學。兩個演員飾演因罷工被困在工廠老板辦公室五天的訪客。簡·方達是新聞記者，原本要訪問食品加工廠的總經理，伊夫·蒙唐是廣告公司主管，在休假時陪方達訪問工廠。兩人因工廠工人全麵占領工廠，被與總經理困於一房。戈達爾在此片中努力推翻主流的認同觀點鏡頭，堅持觀點之“不連續性”（discontinuity）。兩個人喋喋不休地討論政治問題、社會問題、革命問題，他們訪問勞資雙方，並與工人一起體驗生活，重估自己的政治社會觀念。伊夫·蒙唐的說白尤其把他自己和戈達爾的經曆組合為一，他說在1968年的運動後，自己已不能再拍所謂的作者電影，他犬儒地選擇隻拍電視廣告，迅速而剝削性強。這一點戈達爾倒和劇中人不同，他選擇批判而非加入操縱性的文化行為。電影並未下結論，隻是反映知識分子投入群眾運動時的矛盾和辯證。戈達爾很快就對簡·方達失望了。簡·方達不久去探訪北越河內農民（此時美越仍在打仗，簡·方達是以叛國的自由主義分子姿態去慰勞北越軍的），然而這個看似勇敢的左派行為被登在1972年7月13日的巴黎《快報》上後，戈達爾拍了一個45分鍾的論文片《給簡的信》，用她臉上的表情和她所站的位置，長篇大論地批判她的虛偽，她到底是老套資本主義的產物，對北越農民的同情帶有太多意識形態的偏見。戈達爾也因為《一切安好》與拍紡織工廠罷工後重建的紀錄片《以拳還拳》（Coup Pour Coup）的導演卡爾米茨開始激烈舌戰。卡爾米茨因采取“真實電影”傳統，抹殺導演個人色彩，被極左派批評為傳統，雖政治正確卻強化了中產階級的美學。卡爾米茨也反唇相譏，說戈達爾的電影是墮落的形式主義，世間沒有幾個人看得懂。這段時期戈達爾也延伸他對電影語言的興趣。《我所知道她的二三事》已在語言哲學層次的探討上達到高峰，《東風》卻將語言的興趣轉至政治。1968年後，他為電視台拍有關語言的影片，如《愉悅的智慧》，此片取自18世紀盧梭的名著《愛彌兒》（Emile）。戈達爾要兩個角色在黑暗的攝影棚內進行一係列對話（雷歐和朱麗葉·貝爾托［Juliet Berto］），表麵上與盧梭無關，實際上卻很接近《愛彌兒》的精神，提出教育的根本問題，主張透過教育理解日常生活中衝擊我們的聲音和影像，以免我們被這套影像、聲音控製。這是戈達爾進行的對語言之探索，也是“電影史上最嚴謹、最自覺的一次”。他要通過電影進行自我批評，檢討自己以前拍電影未考慮群眾觀點。但是他沒想到，正是他的革命電影，才使他真正失去了群眾①①李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，255頁，台北，時報出版公司，1991。第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(1)探索音畫的主體性1972年，戈達爾與安妮·薇亞珊斯基分開後，與新密友、戰友安?瑪麗·米愛維離開巴黎，在阿爾卑斯山下的格雷諾布爾（Grenoble）城設立了新製片公司“聲影”（Sonimage，由聲音［son］、影像［image］二詞組合而來），短暫放棄電影，而探索日新月異的錄影設備提供拍片者在影像生產過程中取得自主性的可能。他在接受訪問時透露，他在考慮另一種發行的可能性，並非遷到巴黎外來對抗經濟、政治、文化的中央集權，而是小規模生產，接受需求訂單的手工藝，以及強調“主體性”①①Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，30～31頁，台北，唐山出版社，1991。。他說：“對我而言，在經曆了15年電影歲月後覺悟到，如果以真正的'政治’電影來結束我的電影生涯，這部電影應該是以我本身作為題材，告訴我的太太及女兒我是怎樣的一個人，換句話說，這是一部家庭電影——家庭電影就是電影的群眾基礎。”①①Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，30～31頁，台北，唐山出版社，1991。②同上，197頁。這就是《我，自己》一片，並未完成。聲影製作社完成了《這裏與那裏》的拍攝和剪輯，同時，戈蘭卻遠赴加拿大的大學巡回講學，並且赴墨西哥拍片。他最終卻留在加州聖地亞哥大學的視覺藝術係擔任講師，並在那裏繼續拍紀錄片，正式與戈達爾分道揚鑣。戈達爾此時與米愛維正式進入“錄影帶時期”。他倆運用一切嶄新的錄影技術，企圖對影像和現代社會的影像流通作深層分析。對這一時期頗有研究的學者麥凱波（Colin MacCabe）指出，聲影製作社的企圖分兩個層麵：一是影像已成為跨國企業產品，是娛樂或資訊事業龐大投資的一部分；另外，它又是家庭日常生活的一部分，在一個影像無所不在的世界裏，真正被忽略的卻是每天的生活。聲影製作社努力探討每日的生活，以及其溝通的各種層麵。“雖不容易理解，卻仍是戈達爾所有作品中最有價值和最耐人尋味的作品。”②雖然戈達爾簡單而語帶謙遜地指出，他拍錄影作品隻是“嚐試不同的方法拍電視”，但是其中對語言本質的探究（將我們熟悉的語言變得陌生），或者以激進的觀點分析電視與家庭的關係，卻再度說明他是20世紀對影像及語言、媒介思考最深入的人之一。1973年，他倆與《斷了氣》的製片德·博勒加德合作混合了錄影與影片的電影《二號》。所謂“二號”主要指的是電影中的“第二性”——婦女（當然也有一說是戈達爾第二次和德·博勒加德合作）。全片用錄影帶拍攝，完全在錄影剪接台上以兩台監視器（monitor）放影並陳交錯而成。此片以巴黎的勞工家庭的夫婦及子女為重心，對資本主義下的性暴力及挫折，作了深沉徹底的反省。片中勞工在社會剝削下，已不能享受與妻子的性愉悅，當他知道妻子有外遇時，便以強暴的方式報複妻子，這些暴力和攻擊卻被他們的小女兒親眼目睹。這裏女性被剝削及壓迫的身份、男性潛在壓抑的同性戀傾向，都被指引到政治層麵。性挫折及性暴力的連鎖反應來自外在的他們的如同被囚禁的水泥公寓及勞工被製式化的“不自由生活”，這是戈達爾激進的“性與家庭”的探索，也是他從歐洲20世紀70年代左派革命的挫敗經驗中提出最悲觀、懷疑、難堪結論的政治電影。電影表麵似與政治無關（冗長的前導片段說明拍攝器材的運用，以及製片人如何募集資金），僅在並列兩部錄影機畫麵（一是顯現五月運動學生遊行畫麵，另一是混合了功夫、色情電影及預告片的影像）時有部分政治訊息。然而它將家庭、性、暴力關係以最政治的態度探討，堪稱這一時期的代表作。戈達爾這一時期將重點放在電視上。他與其他電影導演在觀念上不同，他從不鄙視電視，或視電視為劣等媒體形式。濟加?韋爾托夫小組過去從電視公司取得若幹拍片資金，聲影製作社更接受多個電視台的委托拍片。在多種訪問中，戈達爾不斷提出電視是與電影相似的聲音、影像媒體，然而大家應從更廣闊的經濟及意識形態分工中去探討其特性。聲影製作社曾為莫桑比克政府撰寫有關電視的報告，其中分為“當前的處境”、“反省思考的原則”、“可能的工作”、“財務層麵”四部分來探討對電視的看法。電視不是個人生活的孤立元素，而是社會發展複雜整體的一部分。戈達爾區分電影和電視，指出兩者是以不同的方式來接近觀眾。看電影，觀眾必須走出家庭，以“個人”的身份享受這媒體；看電視，觀眾是待在家裏，把自己當作“全國觀眾群的一分子”來接受這媒體。電視以直接麵對觀眾的方式呈現，並且編排新聞、紀錄片、劇情片、綜藝、廣告等類型節目，在聲音和影像上采用特殊組合的形式，觀看者在這些過程中除了觸按開關鍵外，並不需要作特殊理解形式的努力。戈達爾及聲影製作社想要的便是突破電視媒體的限製，進行影像和聲音的評論。此時社會的改革提供了戈達爾用電視抒發的機會。1974年，法國總統季斯卡嚐試改革戴高樂的威權體製。他的第一輪改革便包括對傳播鬆綁，過去控製整個傳播體係的ORTF被分成若幹半自主單位，其中“國家視聽藝術協會”（INA）便與聲影製作社合作了兩個電視係列，其一是《六乘二：傳播麵麵觀》（1976），另一是《法國／旅程／改道／二／孩子》（1978）。前者每星期天晚上8點在FR3頻道播出，共有6集，每集分上下各50分鍾的單元。後者是每周五晚上在第二頻道播出，共有12集，每集半小時。第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(2)《六乘二》在外表上接近《二號》將工廠景觀並列對照的手法，內容卻預示了未來《激情》的勞動與愛情的對比。每集都分上下兩個單元，通常第一個單元是以理論和概念來探討某個問題，第二個單元則以訪問的方式呈現第一個單元探討的問題及與某個個人特殊生活經驗的緊張關係。這六集內容分別是：一、探討工作失業及過度勞動之關係1?彼處無人（Y a personne）：都市失業問題。2?路易鬆（Louison）：訪問法國農民談鄉村過度勞動，可解決城市就業機會欠缺問題。二、探討表意（signification）和影像的關係1?事物的課程（Le?ons de choses）：質疑影像的表意可以在生產和接收的條件外被理解。2?讓?呂克（Jean?Luc）：戈達爾自己接受《解放報》記者采訪。三、探討攝影的問題1?照片與公司（Photos et Cie）：檢討新聞攝影、影像的社會麵貌問題，誰該付費或領酬勞拍照？為何模特兒被拍拿到了錢，越戰中被戰火剝奪了衣服的越南小孩照片傳遍了世界卻拿不到錢？2?馬塞爾（Marcel）：業餘攝影師將攝影當作工作外的休閑及解放，他的想法、做法與專業攝影的對比。四、探討敘事（narration）及女性問題1?沒有曆史、故事（Pas d’histoire）：法文中“曆史”與“故事”是同一字。2?女人（Nanas）：四個女人的生活概述。五、探討個人關係如何誕生及詮釋1?我們三人（Nous trois）：借獄中一個人寫長信給他愛人，將長信疊影在兩人臉部。2?勒內（René［e］s）：訪問並批判數學家René Thom對數學與生命的關係的理解。六、回顧這個係列節目的不同電視概念1?以前和以後（Avant et apràs）：就觀點、主體性的構築及運用影像的政治對專業影像工作者的意義進行檢討。2?傑奎琳和呂多維克（Jacqueline et Ludovic）：兩個以不同方式表達的人的對話。在《六乘二》係列中戈達爾非常確切地探討傳播及溝通的問題。他質疑傳統傳播理論（傳播者—接受者）的“中性”傳播渠道的理念，認為傳播是一個不能一分為二的個別構成體，而是一個複合體（complex），被傳播者、觀眾、我們用來傾訴自己與別人的談話，與對方共同進行溝通傳播的探索。這種較積極及對觀眾激進的態度否定了探索的對象（傳播者、談話的對象、受訪者）及探索的主體（訪問者、觀眾、我們）。《六乘二》這種影像思考有生產、發行根本的矛盾。戈達爾想建立的反主流發行係統，完全仰賴朋友、政治支持者與生產者之間互相流傳的模式，事實上並無法建立。零星的關係網絡並不能提供足夠的製片資金，他的策略注定了失敗。聲影製作社的節目得以播出，乃因戈達爾本人被傳統係統建構出的個人聲望。電視節目要被當地人看得到，必須通過法國資訊網絡的中樞（巴黎），才能傳播到全國各地。並且，法國電視公司並不歡迎這些節目，刻意安排在很小的第三頻道上播出，還特別揀度假高峰的八月（鮮有人會看電視）播映。聲影製作社的另一個電視節目《法國／旅程／改道／二／孩子》也麵臨無法播出的矛盾，完成一年後，才勉強被放在著名導演係列單元中放映（分四次，每次90分鍾）。這也是戈達爾聲影社的親密夥伴米愛維和他共同堅持信念的結果。米愛維和戈達爾在錄影帶時期采取與後五月運動時期將“政治放在首位”的對立思維，堅持回到法國社會每日的生活現實，他們延續《六乘二》與控製聲音、影像徹底決裂的立場，以激進而又原創（對一般觀眾又特別艱澀)的美學，成為“自有電視節目以來最具深奧意義和美麗形式的創作”①。①Colin MacCabe:《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，207頁，台北，唐山出版社，1991。②同上，210頁。這個電視係列指涉的是19世紀著名教科書《兩個孩子的法國旅程》。該書以一對11歲和9歲的姐弟的探險來探索法國社會的麵貌。戈達爾和米愛維卻由兩個孩子的日常生活去探索法國“怪物”（指成人）的世界。學者麥凱波說：“要對這套節目的複雜性、美感和悲觀情調作公正評價是不可能的，它們所具有的豐富原創性以及對錄影影像的控製，對任何分析的嚐試均構成了挑戰。”②兩個小孩的日常生活細節，加上兩個製作人在聲帶上的討論爭辯，以及不時出現的大寫法文標題，使戈達爾貫徹了他對音畫的潛能探索。另一方麵，它們也使觀眾看到小女孩巨大的孤獨感，以及孤獨感是每個人必然的命運（因為它建構在成人對性和死亡的種種行為思維上）。戈達爾日後指出，他是在濟加?韋爾托夫時期發現了“電視”。他說許多電影應拍成電視。但是他也明白電視的體製太困難，雖願意繼續以電視方法做下去，卻事與願違。不過，他日後回歸電影體製時，往往以錄影帶先拍準備材料，借此籌措資金，所以他許多晚期作品都另有一個“錄影帶版本”。第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(3)20世紀80年代戈達爾複出影壇，這是他創作的第五個階段，也讓他永久搬回了瑞士居住。有趣的是，跟他合作製片的卻是當年和他互辯的卡爾米茨。卡爾米茨的MK2公司已成了巴黎最成功的獨立發行、製片公司之一。戈達爾先拍《人人為己》，此時他顯然已將作品比為繪畫，凝鏡、不順暢的慢鏡頭都顯示了戈達爾對靜止畫麵的興趣①①Bordwell，David，History Of Film，Hudson，NY，1995，p?743?。這一時期的電影當然沒有上個階段那樣激進和具戰鬥性，但仍然創新不竭，諷刺消費社會，闡述個人的孤獨。戈達爾這一時期一再申論電影是20世紀藝術的最佳表現媒體，它提供了聲音和影像的分離，進而探索當代世界現實的可能性。現實是，我們對聲音和影像采取被動的消費態度，使我們不了解也無法改變影像，注定得一再被重複的聲音支配。《人人為己》即顯現了觀眾被動消極、遊離不投入的心理狀態，這可在男性想要將女性凍結在物化影像的欲望中找到根據。片中伊莎貝爾·雨蓓［Isabelle Hupert］在日內瓦旅館內賣淫，當顧客要她表演某種姿態和說某種詞語時，他們要的其實是一個被物化的影像欲望。隻要她的聲音和影像被固定下來，她的顧客也就能控製另一個主體（妓女）可能有的威脅。男性對這種建構細心的維護，終而要求女性扮演規矩的、可控製的傳統女性角色。之後的《激情》專注於一個東歐藝術家用錄影機及演員臨摹、複製經典名畫，二度空間的影像似乎想將過去的名畫活動起來。此片的主角是一位波蘭導演，他想拍的影片是嚐試將著名的繪畫作品（如戈雅、倫勃朗、德拉克洛瓦、格列柯等的名畫）轉變為活人靜畫（tableaux vivants）。為此他偏執地尋找正確的光線，堅持要拍一部堪稱繪畫大師繼承者的影片。他的現場大約是以戈雅的幾幅名畫進行組合的：《裸體馬哈》（The Nude Maja，1800）、《洋傘》（The Parasol，1777）、《1808年5月3日槍殺起義者》（Marid，3rdMay 1808：Executions at the Mountain of Prince Pius，1818），這也使他的進度一拖再拖，無法如期完成，弄得出錢老板追逐糾纏，追問他的“故事情節”。導演後來愛上了攝製人員住宿的旅館女老板（漢娜·夏古拉［Hanna Shygulla］飾），他著迷於她的影像，但將她的臉部影像放為慢動作時，其顯現的意義重新定義了影像和觀影者之間的互動關係。整部電影所尋覓的，乃是這種愛情和工作結合在一起的那一刻迸發的激情。現代社會將這兩個領域拆開，也分別剝奪了對兩者都屬必要的激情。片中旅館女老板的愛人是工廠老板（米歇爾·皮科利［Michel Piccoli］飾），他開除一個員工（伊莎貝爾·雨蓓）導致工廠罷工。雨蓓麵對絕望及無奈時，竟說出耶穌被釘上十字架時說的話：“上帝啊，你為什麽遺棄我呢？”戈達爾此刻將政治的關注擴張到信仰中。他在訪問裏說：“我在政治中發現了宗教……實際上，讓我感興趣的不是宗教，而是信仰，像我自己對電影的信仰。”①①Colin MacCabe:《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，219頁，台北，唐山出版社，1991。《激情》是戈達爾20世紀80年代中較為論者重視的電影。全片不時插入瑞士冬日小鎮的景觀（飛機在藍天白雲上造成的白煙霧線、車子行經湖邊的風光等），對照著虛構的名畫古時代和人工打光在穿著戲服的演員身上所產生的光影變化。此外，拍片工作人員住宿的旅館，女老板客串演出對自己影像被放映出來的羞澀，導演與女老板的戀情，女老板愛人工廠的勞工的問題，結巴的勞工和其他女工一起的抗爭和不時有的罷工討論會，與影像內容完全不和諧卻時斷時起的古典音樂……這些處理貫徹了戈達爾對聲音和影像的思維，摧毀電影的神秘性，敦促觀眾意識媒體、媒體符號和意義製造的存在。簡言之，戈達爾對比了固定的聲畫與即興隨意組合的聲畫和各種雜聲噪音與溝通、混亂與體製、敘事結構係統與各種破壞或擾亂敘事的方法。這些對觀眾主動思考的要求，注定了它艱困難懂的命運。《激情》上片後行銷非常不利。《激情》也延續了戈達爾的錄影創作理念。在拍35厘米影片前，他已預先用一係列的錄影帶拍攝影片大綱和草稿，他一共完成了三個錄影帶版本：一是《劇本的第三稿》，是由當時想投資他的美國導演柯波拉（Francis F?Coppola）協助，在柯波拉的柔托普片廠（Zoetrope）用其設備、技術及繪畫的複製版等拍成的。二是《愛情與工作——〈激情〉本事》，三是《激情本事》，為瑞士電視台所拍，在電影殺青後才完成。《人人為己》、《激情》和後來拍的《偵探》、《李爾王》、《神遊天地》、《新浪潮》、《萬福瑪利亞》、《芳名卡門》仍激起若幹社會爭辯之聲。這些電影中戈達爾仍一本初衷，漠視古典敘事，他的人物仍是社會的邊緣人（局外人，如妓女、極端分子、歹徒，沒有家庭或社會的聯係），他的旁白仍滔滔不絕地為意識形態下注解或為社會議題滔滔雄辯。不過，他的節奏明顯緩和下來，跳接及快速鏡頭移動也少了。許多看法認為，戈達爾晚期的作品比較令人失望，除了《激情》較具威力之外，大部分均延續他用稀薄敘事對電影影像的深層探索。不過裏麵反映了散漫和淡淡的憂鬱和一種老年人的心態。可以顯見的，他仍是一個在思想上與在美學上的鬥士，但也是時時創造潮流的現象。第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(4)戈達爾的這一批新片喜歡仰賴現成的文字（如《聖經》及莎士比亞作品），但是劇情仍艱澀難懂，鏡頭與聲音均斷裂分散，使人莫名其玄。不過，戈達爾招牌式的跳接破碎影像，卻被一種寧靜和緩的抒情腔調代替。陽光、綠葉、湖水、光影和各種身體部分及其環境的特寫，在自然的光影下，戈達爾的繪畫性的柔和平靜光輝，仍對觀眾進行觀賞的挑戰，與30年前對電影、曆史、心理經驗的現代主義信仰大相徑庭。戈達爾告訴學者麥凱波說，《激情》和《芳名卡門》之所以回歸西方繪畫和音樂的偉大傳統，乃是因為他仍強烈歸屬“雅典、羅馬、莫紮特的西方文化”。這批電影中聲譽最高的屬《芳名卡門》，這是《激情》的商業慘敗後，戈達爾與當紅女星伊莎貝拉·艾珍妮商量改編的比才（Georges Bizet）著名歌劇《卡門》。米愛維對好萊塢奧托·普雷明格以黑人演員拍的《卡門瓊斯》（Carmen Jones）版本很有興趣，戈達爾卻以為，若用比才歌劇拍卡門會像在拍一張照片。他倆後來拍出的《芳名卡門》沒有比才，也沒有艾珍妮。電影彌漫著戈達爾典型的浪漫悲觀主義。借文學名著卡門的故事，讓現代少女卡門和一幫搶匪相處，和警察約瑟夫格鬥。警察愛上卡門，追隨搶匪，卡門卻對他日益冷淡，導致他終於無法忍受，殺死了卡門。戈達爾的敘事在此保持一貫的夾雜線性順序和前後任意倒錯穿插的做法，“加上不斷插入大海波濤的空鏡頭、樂隊排演貝多芬弦樂四重奏的場麵和與情節無關的社會評價、畫外音等複雜的敘事段落，故事情節被搞得支離破碎……大量運用各種塵世噪音來代替語言渲染環境，表現人物心理，被評論家譽為'音響革命富有詩意的宣言’”①。①黃利編，《電影手冊：當代大獎卷》，272頁，陝西，陝西師範大學出版社，2002。戈達爾在此片中開了自己一個玩笑，他扮演一個脾氣壞、關在精神療養院的導演，整天瞪著空的牆和打字機上的白紙。《芳名卡門》混合了愛情（卡門原型）、類型反諷和《斷了氣》的節奏，命定的悲劇配以樂觀的腔調和轉捩的生機，是戈達爾15年來最能在創作上令人激賞的作品。1983年，此片榮獲了威尼斯影展金獅獎，“標誌了在傳統體製內，或在局限邊緣上的實驗作品的高峰”。戈達爾接下來的作品《偵探》集合了一些素有威名的演員，如雷歐、納塔莉·貝（Natalie Baye）、克洛德·布拉瑟爾（Claude Brasseur）和搖滾偶像約翰尼·哈樂德（Johnny Hallyday），合拍了一個集合黑手黨與拳賽內幕以及一群人在公寓中監看的荒謬故事。其敘事仍然如《芳名卡門》一樣，既有荒謬的類型情節，也有日常生活的現實意義及觀看者、對象之間的關係定義（皆是其錄影帶時期的執念）。另外，時空的錯亂、不明的敘事情節，有如雷歐一再喃喃自語的“謎底沒有揭開”。1986年，戈達爾接受英國第四頻道委托，拍攝了一部討論影像、愛情、近作以及海邊、鄉下片段的作品，成為《軟硬兼施》（堅硬的主題，輕鬆的對談）。這對談實際就是戈達爾和米愛維的對談，前半段全是影像，主要是兩人的家居生活：戈達爾和製片人打電話，米愛維自顧自在剪接影片；米愛維燙衣服，戈達爾去打室內網球。第二段兩人的對話則充滿性別和關係的反省——米愛維簡潔有力，批評戈達爾對女性分析薄弱，戈達爾迂回含糊，對自己也缺乏信心。之後他倆再為法國電視台拍攝一部以過氣製片與神經質導演合作為背景的電影《夭壽片商》。不久再參與集錦片《華麗的詠歎》，負責12分鍾的葛路克歌劇《阿米德》短片。1987年，戈達爾完成《李爾王》，被《電影手冊》稱為“電影史上最後一部傑作”。電影中有美國小說家諾曼·米勒，也有法國當代新銳李奧·卡拉克斯（Léos Carax，《壞痞子》［Mauvais Sang］、《新橋戀人》［Les Amants du Pont?Neuf］導演），更難得的是，他還說服了伍迪·艾倫（Woody Allen）客串（為此他也完成另一短片《遇見伍迪·艾倫》，由他和艾倫各說各話）。此外，他還完成了《神遊天地》，嘲諷影壇創作與條件委托的荒謬暴虐，有宛如“國王新衣”的寓言式諧趣。戈達爾之後回到主流體製仍是一連串的摩擦和矛盾。1988年，他與高蒙發行公司起衝突，收回他的電影在高蒙的發行權，另一方麵接受流行服飾公司MFG（Marithé et Fran?ois Girboud）委托，拍攝13分鍾廣告片《翹頭》。片中有他20世紀80年代商標式的“慢鏡頭、閃爍影像、音畫重疊、街頭噪音及音樂……最後停留在象征主義詩人波特萊爾的詩作上淡出”①。①Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，241頁，台北，唐山出版社，1991。同年，他再接受《Télécom》電視周刊委托拍20分鍾短片《話語的力量》，內容是討論影像和話語如何連接的問題。延續該主題的是為《費加洛雜誌》創刊十周年所拍的《最後的話》，諷刺法國上流社會說話的矯揉造作，另一方麵則以畫外音及旁白方式將過去（納粹軍官槍殺年輕法國哲學家）及現在（軍官與哲學家的兒子一同重遊40年前的事件現場）連在一起。1989年，戈達爾也接受法國家電達爾蒂（Darty）委托拍攝廣告。內容設在公元2000年，他與米愛維分別為一個機器人和一個仙女配音，並穿插名作家盧梭、巴塔耶（Georges Bataille）、克拉斯特（Oierre Clastres）的作品摘句旁白，然而達爾蒂公司決策者因對他們拍廣告不尊重公司的任意態度不滿而撤銷合作。戈達爾將拍好的片段配上與達爾蒂往來的信件，完成了檢討關係裂痕的《主客關係》。1990年，戈達爾回歸他錄影帶時期對孩童教育及日常生活的關注，拍了《孩子們好嗎？》錄影帶，借羅塞裏尼戰爭三部曲（《羅馬，不設防的城市》、《老鄉》［Pais?、《德意誌零年》［Germania Anno Zero］）的畫麵及意象，檢討波斯灣戰爭和巴以衝突，強調戰爭是成人世界鬥爭對下一代的禍害，孩子們能拒絕嗎？孩子們好嗎？第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(5)這幾年中，戈達爾除拍短片外，更展現他多產及蓬勃的創作力，他完成了兩部驚人的電影《新浪潮》和《電影史》。《電影史》大玩文字遊戲。Histoire在法文中是“曆史”，也是“故事”。本片主角既是電影本身，也是電影人的自傳。戈達爾以生活之見證敘述銀幕前的曆史和攝影機後的曆史。除了談電影、電視外，也談好萊塢、明星、類型的曆史、故事。全片共分兩個部分，“所有的曆史”（Toutes ces histoires）及“唯一的曆史”（Une histoire seule）。戈達爾的作品總體而論是充滿矛盾的總和，《人人為己》、《芳名卡門》、《激情》幾片均是力求電影的辯證性。他的眾多人物和情節並無矛盾的衝突關係，“有的隻是各自不同的身份、職業與個性而產生的影響”①。①羅維明：《電影文章》，105頁，香港，真正出品，1998。他一再預言“電影結束”，卻又止不住當一個浪漫的影迷。他替女人叫屈，也參與壓迫、剝削女性的權力係統。這位電影史上爭議最多的導演，被許多人擁戴為當代最重要的大師，卻為另一批人指責為最無法忍受的創作者。他熱愛好萊塢，也痛恨好萊塢的霸權。戈達爾在整個電影史中扮演建立現代電影及後現代思維的啟蒙角色，1986年他獲得法國愷撒獎的終生成就獎。不過，他這種重思考及影像哲學思維的創作者後繼無人，唯有尚塔爾·阿克曼(Chantal Akerman）算是勉強承繼了他不妥協的精神。西方論者說，過去放任何一部戈達爾電影都是電影界的大事，但是現在，隻有在電影節、資料館或打不死的少數藝術電影院才看得到，發行《永遠的莫紮特》的影人羅布·崔簡沙(Rob Tregenza）說，現在北美隻有五個城市勉強有戈達爾的觀眾①。①Pevere，Geoff，The Globe and Mail，section C．②羅維明：《電影文章》，106～107頁，香港，真正出品，1998。雖然戈達爾是電影史上劃時代的啟蒙者，但對其作品的論斷卻極易陷入為理念所引導的偏見當中。香港電影人羅維明指出，我們對戈達爾作品的看法，無論是好或是壞，都可能一廂情願。“戈達爾的電影在觀念和技法上麵，仍然有許多地方值得討論。但在各種討論中，戈達爾可能隻是一個借口，我們不必完全接受與相信他的做法，但我們卻必定要像他那樣，有那種反複思考、引證、質疑，保持'局外人’的精神，去探討種種有關映像、聲音、現代、古典、社會、個人等問題。”②戈達爾創作的40年是電影史的驚人段落。1984年他接受美國《電影季刊》（Film Quarterly）訪問時曾自我表白：“在電影中的變或對電影的愛是什麽呢？……在特呂福、裏韋特、我和其他人參與的大獲成功的新浪潮電影中，我們給電影帶回它失去的某種東西，即對電影本身的愛。我們愛電影更甚於愛女人、愛錢財、愛戰爭。是電影使我發現了生命，它耗費了我30個年頭。”①①Film Quarterly，Spring 1984，p?13?②李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，257頁，台北，時報出版公司，1991。他對電影的狂熱是一種生命的表現，拍電影就是進行探索，對他不了解的題材的探索。對他而言，電影首先是道德，他要通過電影去追求真理，其次電影也是形而上學的哲理。最後，電影是政治，因為電影可使他自由生存，提供他認識周圍世界的手段②。《斷了氣》《斷了氣》是特呂福根據報紙新聞的真事寫的15頁劇本，原本想作《四百擊》的續集，但遇見雷歐後覺得不合適。正巧戈達爾又和製片喬治·德·博勒加德為拍片題材有所爭執，特呂福便仗義地將劇本給了戈達爾，另一新浪潮大將夏布羅爾則擔任技術指導。整部電影預算隻有40萬法郎，是當時電影平均預算的一半（也因此底片不夠，戈達爾乃發明他聞名於世的“跳接”來對付窘境，並增加速度感取代“溶鏡”），戈達爾改變了若幹攝影技術（包括與攝影師拉烏爾·庫塔爾商量用靜照用的底片［感光較快］來捕捉街景，並將攝影機藏在超級市場的購物車上，自己拖著它在香榭麗舍大街上拍攝），四星期完成。戈達爾對這部電影的創作動機如是說：“我隻想用傳統故事，拍一個完全不同的東西，並傳達發掘新電影技術的經驗感。”他也強調電影創作的個人性質，他說：“拍電影就像一本個人的日記、一本筆記和一段個人獨白。”①①Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed?，French Film:Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p.439.②Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed?，French Film:Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p.201.③同上，p.439。事實上，當時所有《電影手冊》的健將都已拍片了。侯麥開始拍《獅子星座》（Le Signe du Lion），夏布羅爾已拍第三部劇情片，特呂福在戛納因《四百擊》得了大獎，雷奈也完成了《廣島之戀》，裏韋特開始了《巴黎屬於我們》。隻有戈達爾拍了5部短片，卻仍沒有機會拍長片。他當時29歲，急著要和26歲已完成第一部片子的艾森斯坦和奧森·威爾斯別苗頭②。《斷了氣》敘述了這樣一個故事：一個小混混米謝·波卡在馬賽偷了一部車，想開車去巴黎找美籍女友派蒂西亞。在半路闖了路障，車上有把槍，他不經大腦地槍殺了隨即追來的警察。到了巴黎他一路偷車搶錢，一路也與派蒂西亞談著戀愛，大談哲學、藝術、文學。派蒂西亞一心一意想成為記者和作家，她平日在街上叫賣《紐約先鋒論壇報》，父母希望她好好上大學讀書。她和報界的來往使米謝猜忌，米謝的飄忽個性和生活也使她沒有信心。他說服她逃亡意大利，她卻去密告警察出賣了他。米謝後來被警察開槍射中，他踉踉蹌蹌地向前跑呀跑，終於不支倒地。派蒂西亞隨後跑來，在米謝閉眼後露出不可捉摸的表情瞠視著觀眾。在《斷了氣》(1959)中，戈達爾將二度空間的雷諾阿的畫與三度空間的女主角瓊·塞貝裏放在一起，說明電影隻不過是三度空間的幻象。第五部分：電影手冊派戈達爾的錄影時期(6)電影劇情看似簡單，戈達爾卻進行了許多美學上的創新思考(前麵已述)。傳統敘事已完全被拋棄，代之而起的則是排山倒海的影像、文字、隱喻、符號、文化陳腔濫調等。他說：“我不知道怎麽講故事，我希望從所有可能的角度論及全部問題，一下子說出所有的話。”③學者摩納哥就曾列舉《斷了氣》旁征博引的驚人元素：“動作和省思，灰色的城市，愛恨交加的女性，對女性的愛恨交加，愛的欠缺，文字的圖像化，大眾文化的力量，資本主義的扭曲，過渡性，咖啡館，永不歇息的談話，形式上的場麵調度，聲音與影像，美國文化，B級電影，黑色電影，死亡的浪漫，了解的困難，死亡的廉價，局外人的處境，政治行動，符號的重要性，能指意義(significance，符號學用語)，離題，社會學的論述，文字遊戲，苦悶，薩特式的嘔吐。”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press 1976，p.109.整部電影獻給了拍B級電影的Monogram片廠，B級警匪(歹徒）和黑色電影類型元素隨處可見。米謝常學警匪偵探片的硬派漢佛萊·博加德在《梟巢喋血戰》（The Maltese Falcon）中用大拇指抹過嘴唇的動作，似在向觀眾打暗號(他一再對著她做此姿態，以致後來派蒂西亞也模仿他），還是宣示自己是博加德式的孤獨英雄？片子開始不久，他便對著博加德的歹徒電影海報《沙場英烈傳》（The Harder They Fell，1956）抹嘴。此外，派蒂西亞逃避警察追蹤時也曾躲到戲院中，電影《漩渦》（Whirlpool，1945）正在上映，可是我們隻聽到女主角吉恩·蒂耶尼（Gene Tierny）和理查德·康特（Richard Conte)的聲音。戈達爾不隻放入海報、動作、戲院放映電影的文化符號，也吸收了黑色電影中黑色女人的主題（出賣情人的蛇蠍女子）。然而他用這些符號卻是曖昧的、憶舊的、顛覆的，他使觀眾看電影時的聯想、並列的經驗領域大大擴展，觀眾不必再局限於封閉的說故事空間中。戈達爾另一個傑出的地方是不斷混合高等藝術（文學、繪畫、音樂）與大眾流行文化（“庸俗”的好萊塢電影和爵士樂）這兩個老死不相往來的領域：派蒂西亞房中掛了科克托、雷諾阿、畢加索的海報；她喜歡談福克納小說《野棕櫚》和狄倫·湯瑪士（Dylan Thomas）的《年輕藝術家的畫像》；他們聽莫紮特、巴赫、勃拉姆斯的音樂;她想做小說家，不時會吐出文學性話語，如“我不知道我不快樂是因為不自由，還是不自由是因為我不快樂”。又或者引述福克納的小說話語：“在憂傷和無有之間，我寧選擇憂傷。”戈達爾並兩次向梅爾維爾導演致敬，一是請他扮演著名小說家，由派蒂西亞去訪問他。另一次是向朋友聯絡打聽鮑伯的消息，得知他已鋃鐺入獄（鮑伯即梅爾維爾名片《賭徒鮑伯》之名）。他更會引經據典，張冠李戴。比如米謝在廁所中打昏另一位來小解的先生搶走他的錢，這個段子來自拉武·華許（Raoul Walsh）導演的《強製者》（The Enforcer，1951），而米謝在香榭麗舍大道上陪派蒂西亞走路時，講了一則公車司機搶錢博取女友好感的逸聞，則取自路易士（J．H．Lewis）導演的《瘋狂射擊》（Gun Crazy，1949）。此外，戈達爾也大玩文字或形象致敬的遊戲。一次米謝一眼戴上眼罩，狀似戈達爾崇拜之弗裏茨·朗，另外，米謝化名為Laszlo Kovacs，是著名的美國B級片攝影師，後來曾拍《逍遙騎士》（Easy Rider）和Five Easy Pieces，後來夏布羅爾在《熱情之網》中亦要主角貝爾蒙多化名Laszlo Kovacs。派蒂西亞的角色則延至她主演的薩岡（Fran?oise Sagan）小說電影《日安，憂鬱》。美國學者達德利·安德魯曾討論《斷了氣》這些美學，討論戈達爾引經據典組織參考指涉的網絡，至少有兩種不同的使用形態，第一種較為強烈，是強調哲學與美學的衝擊，“對死亡與愛情主題的研究探索，與黑色電影的本質結合在一起”。第二種則引述小說家、畫家與音樂家（作家薩岡、紀涅、馬侯，畫家畢加索、雷諾阿，音樂家莫紮特、巴赫、勃拉姆斯），與文章肌理的關係大過與影片結構的關係，“其指涉的漩渦向心來自B級影片以及存在主義文學作品，但這部電影真正的原創性，卻來自影片本有的活力”，是模擬美學和真誠美學（authenticité）的完美融合①①Jacques Aumont and Michel Marie：《當代電影分析方法論》，吳珮慈譯，280頁，台北，遠流出版公司，1996。。《斷了氣》這些複雜的討論事實上不關乎一般觀眾的觀賞心理。事實上，這部電影以幽默的手法反映當代青年存在主義式的困境，得到大眾的共鳴，因此在市場上大受歡迎。20世紀50年代末，法國社會動蕩不安，青年普遍對政治感到厭倦，對生活產生質疑。高科技的千變萬化更加深了青年人的疏離和彷徨。戈達爾塑造了這一代青年生活沒有信仰、沒有目標的典型，他是極端的社會叛逆者，沒有倫理，沒有法律（隨意殺人搶劫偷車），沒有道德（在女友朗讀福克納小說片段時，他問她：“他［福克納］是誰？和你睡過覺嗎？”）。他是西方世界“憤怒青年”（angry young man）及“垮掉的一代”（beat generation)的反英雄，也是一整代觀眾崇拜的偶像。經過數十年回顧此片，它在美學上的創新和活力仍閃爍著光輝，雖然戈達爾不久就拋棄了年輕人存在的困境而往政治辯論前進了。戈達爾自己在政治觀念更加突顯及激進後，對《斷了氣》並不滿意。他一再說，《斷了氣》是他較不喜歡的電影，覺得它“帶有法西斯主義的味道，它的法西斯就在於它一味地拒絕現實社會關係，並宣傳一個逃離現實社會關係之外求取生活的神話”①①Colin MacCabe：《讓?呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，44頁，台北，唐山出版社，1991。第五部分：電影手冊派女人就是女人學者麥凱波解釋這段話指出，戈達爾後來曾說，“電影隻不過是金錢罷了。在製片過程中，金錢兩度出現，首先，你得耗盡所有的時間去籌足一筆拍片的資金，接著，在影片裏，金錢又回過頭來化為影像再度出現”②。《斷了氣》忽略了存在影像中的金錢意象，而“古典寫實主義”的特色在於它不斷努力想把觀眾的注意力集中在女人身上，透過男性角色來加以解決。《斷了氣》雖然用激進的剪接手法來引進行動，而不是完整地表現這些行動的過程，但基本上並未偏離傳統“古典寫實主義”的觀看過程，也即戈達爾之所謂“法西斯主義”③。撇開意識形態的美學角度不論，《斷了氣》在影史上如此讓論者念念不忘，除了情感上彌漫的悲觀浪漫外，絕對是形式上幾近跳躍的剪接風格。《女人就是女人》女主角安琪拉在開場不久就喊著：“我希望和金·凱利、西·雪瑞絲（與金·凱利合演歌舞片著名的長腿姐姐）一同演歌舞片，由鮑伯·福斯（百老匯及好萊塢著名編舞家、導演)編舞。”但事實上，她歌聲薄弱，舞技也平平，戈達爾這部歌舞片雖有歌也有舞，卻與傳統古典歌舞片不同，甚至顛覆、反諷歌舞片若幹傳統，戈達爾自稱此片為“新現實主義歌舞片”或“非歌舞片，而是歌舞片的概念（idea of a musical）”。然而，此片也是戈達爾的一次玩“彩色”、“新藝綜合體寬銀幕”（cinémascope）這些大玩具的作品，電影成品色彩鮮豔，寓意符號豐富，堪稱戈達爾作品中饒富生命力、最充滿書寫影史珍貴回憶的作品。戈達爾要拍一部有關女人的電影，塑造特立獨行的“新浪潮女性”，也顯然是為了新婚妻子安娜·卡琳娜。全片像是在戈達爾的放大鏡下，細細觀察品味卡琳娜的肢體動作和每一個表情，是戈達爾私密的卡琳娜紀錄片（她也因此獲柏林影展最佳女演員獎）。卡琳娜之後在戈達爾的11部電影中擔任9部電影的女主角，對戈達爾而言，有如費裏尼的茱列塔·馬西納（Giulietta Masina，費裏尼的妻子兼多片的女主角），或者安東尼奧尼的莫妮卡·維蒂（Monica Vitti，《情事》等片女主角）。戈達爾透過卡琳娜覺得女人真是可愛又難以了解，於是在片尾男主角埃米爾向安琪拉說：“你真是不可理喻。”（Tu es infame！）而她回答：“不，我是女人。”(No，Je suis une femme．)infame和une femme兩句發音相似，戈達爾在此玩了一個文字遊戲。全片的故事十分簡單，甚至幼稚。脫衣舞娘安琪拉想要個小孩，但是她的男友埃米爾卻拒絕了她，她隻好求助另一個暗戀她多年的好友阿佛瑞，這時埃米爾又忍不住嫉妒。電影雖號稱歌舞片，但是女主角隻在表演脫衣舞時用單音無伴奏又斷斷續續的方式唱了一首歌，還有就是唱片放出阿茨納佛（《射殺鋼琴師》男主角）的歌聲。此外，電影中出現大量突兀和過分誇張或不和諧的音效，如在流利的背景音樂中，突然切斷放入擾人的街聲，或者男女主角吵架時，突然放大雷聲和雨聲。音樂在此似乎不斷召喚觀眾注意其存在（不似好萊塢音畫合一的自給自足封閉世界），打破觀眾的好萊塢式觀賞習慣，從而意識到這是部電影，而非幻象中的真實。當然，戈達爾的色彩使用更加具有現代主義風格。他一方麵以自然寫實風格處理巴黎街景，但是一到室內，他立刻采取片廠式的色彩安排，大塊原色（藍、紅、綠、白）的運用，配上安琪拉的服裝（藍風衣、白毛領、紅帽子），使顏色本身在自然、人工中不時生出辯證意味。戈達爾在1967年以前拍的作品似乎都延續同一思路和信仰，向古典電影挑戰。本片也不例外，觀眾和銀幕間的美學距離時時被提醒，安琪拉在開場不久即向觀眾（攝影機、戈達爾）眨眼睛，回家後與埃米爾鬥嘴吃飯前，也拉著埃米爾說：“來，我們先向觀眾鞠躬再開始。”演員向攝影機說話，這是戈達爾自《斷了氣》就有的技巧，這種方式帶有相當的政治性（挑戰觀眾觀影習慣）。大量的引句和引經據典（尤其向其他電影）更是從《斷了氣》之後不曾少過的技巧。片尾故事說的是“三人行”（menage a trois)關係，所以阿佛瑞的姓氏是“劉別謙”，即引喻大導演劉別謙曾拍的三人行電影Design For Living。戈達爾這期間支持新浪潮電影的目的性很強，片中，珍妮·莫羅在酒吧露了一下臉，亞伯還問她：“《夏日之戀》如何？”（《夏日之戀》正巧是三人行劇情）另一女子出現時，她也作狀彈鋼琴，用手作槍“砰！砰!”表明她是《射殺鋼琴師》的女主角。當然，當飾演亞伯的讓?保羅·貝爾蒙多催促安琪拉作決定要不要與他睡覺時，更說出：“快點，我要趕著看電視上播《斷了氣》（他是男主角）！”在此觀眾也被提醒了，安琪拉背叛埃米爾的行為宛如《斷了氣》女主角背叛男主角的情節。離題（digression）和文字仍是戈達爾讓人莞爾的趣味。字幕不時出現在銀幕上，用以提醒觀眾電影媒介之存在，也介入導演的評論。諸如安琪拉與埃米爾在屋內各據一角，鏡頭（右邊）由安琪拉向埃米爾（左邊）搖去，一行字幕卻從左邊徐徐而出：“埃米爾相信安琪拉的話，因為他愛她。”一會兒鏡頭又從埃米爾搖回安琪拉，一行字幕再從右邊徐徐而出：“安琪拉讓自己掉入陷阱，因為她愛他。”兩人半夜吵架決定互不說話，於是各自舉著立燈去書架前找出書名舉向對方作為一種表達、對話、爭吵的方式。另外，安琪拉在開場不久即在書店找到一本名為《我要生寶寶》的書給埃米爾看，表明她的願望。電影中已經具備戈達爾未來對哲學議題和論文式電影的雛形，安琪拉在旁白引述劇作家拉辛（Racine）和高乃依（Corneille），更和阿佛瑞討論真偽認知中的視覺曖昧性。這些加上省略，甚至強調電影的魔幻性做法（如安琪拉炒蛋，將蛋在鍋上向空中擲出，但暫停先去接電話，然後再回來把蛋接住），或與其他舞娘玩換衣服遊戲：走過一根柱子，再出來已是另一套衣服，都顯示戈達爾對電影這個媒介無終止的熱情，他也自詡在呂米埃（寫實記錄）和梅利耶（表現魔幻）傳統中遊移，甚至要埃米爾直接向觀眾說：“我不知道是喜劇還是悲劇，我隻知道是個傑作！”對此戈達爾是如此解釋的：“我要電影矛盾，先將不相宜的東西並列在一起，是一部又高興又悲傷的電影。這在過去是不行的，電影要麽是悲要麽是喜，但我想兼備二者。”①①Godard，Jean?Luc，Three Films，New York，Lommen，1975．所以，我們在片中可看到如默片般的鬧劇（亞伯頭撞牆），或是悲哀時刻（安琪拉看埃米爾照片的麵部特寫）。寫實與抽象，主觀與客觀，喜劇與悲劇。大部分人在看此片時，除了欣賞、理解戈達爾各種現代主義的技巧外，都感覺到戈達爾的一股活力、一種熱情。這可能是戈達爾所有作品中最輕鬆無負擔、也最純真的一部（這是他在《斷了氣》前就寫好、卻被製片拒絕的劇本，厚達500多頁）。戈達爾承認他是用希區柯克的方式（巨細靡遺）寫劇本，但是他不提供台詞，所有對話要演員即興演出，所以電影呈現一種臨場即時性（immediacy），打破僵硬的說白方式而予年輕觀眾相當活潑的感覺。作為戈達爾第三部長片，也可能因為他正與卡琳娜熱戀，這也是戈達爾唯一正麵讚頌生命力的電影，學者說，戈達爾這種肯定人生的態度，顯然來自他對浪漫歌舞片、愛情、安娜·卡琳娜、20世紀30年代古典喜劇、色彩新玩具、直接錄製聲音、寬銀幕賦予的自由度，這些總的熱情和感動①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p?118?。戈達爾處於愉悅的心情下，所以即使片中仍處理他慣常的主題——人們之難於溝通，但表達方式仍輕鬆愉快甚至是“好看”的，這點與他日後的憤世嫉俗和玩世不恭大不相同。第五部分：電影手冊派槍兵(1)《槍兵》我應該在片頭字幕上說明這是篇寓言（fable），客觀的寓言。我嚐試以客觀方式拍戰爭片，沒有熱情，沒有害怕，也沒有英雄主義，沒有勇氣式懦夫，就好像弗朗瑞拍《動物之血》屠宰廠一樣，甚至連他那種特寫鏡頭都沒有，因為特寫通常自發地就帶有情感。——戈達爾①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London，1979，pp.41～42.《槍兵》是戈達爾、讓·格呂奧（Jean Gruault）以及意大利新現實主義導演羅塞裏尼根據本亞明諾·約波洛（Benjamino Joppolo）的舞台劇改編的，重點是反戰、反帝國主義。戈達爾之所以這麽用力地推動政治立場，可能是因為戴高樂上台以後的“去政治化”使法國人明顯地對政治議題不感興趣。戈達爾乃以寓言方式拍一個與過去頌揚（或至少強調英雄主義）戰爭片不同的電影。戈達爾采取的美學方式是布萊希特的疏離態度。首先，電影中的角色情緒及想法均使觀眾感到距離，他們對物質（尤其是物質的符號）的向往，對生命的輕視及欠缺尊重，對於殺戮、暴力近乎漠然甚至荒謬的態度，都使觀眾無法對角色產生任何同情，他們的死亡和結局也和戈達爾這段時期許多作品相似，是愚蠢和可鄙的。在戈達爾眼裏的戰爭是乏味、無力、可笑的。片中兩個男主角來自貧瘠無知的農家，卻有個十分優雅及具藝術氣質的大名。一個叫尤利西斯，另一個叫米開朗基羅。他倆各有一個無所事事頭腦空空的妻子，名字也甚具意指：維納斯和克麗奧佩特拉。有一天，農家來了幾個開吉普車帶槍的士兵，他們帶來皇帝的征召作戰令。兩個木頭木腦的農夫被誘說：當兵可以為所欲為，可以變得富有，可以擁有（他們說出一大串他們的夢）自來水筆、大象、火車、鑽石、地下鐵、巧克力工廠、勞斯萊斯、遊泳池……尤利西斯一再追問：“國王寫信給我們，表示我們是朋友了？”米開朗基羅更殷切地確定：“去打仗可以燒房子、屠殺、扭斷小孩手臂、吃霸王餐？”當他們當天匆匆上路時，他倆的太太還追著他們繼續填完那些夢想：洗衣機、馬、絲帶……“帶給我比基尼！”維納斯使勁地向他們走遠的身影喊！自此戈達爾切入一連串真正戰爭的紀錄片，飛機、炸彈、坦克、硝煙、警報，地上是一具具屍體，兩個農夫以寫信的口吻用畫外音說：“我們完成血腥的任務……即使如此，這仍是一個好的夏天！”電影不時穿插在真實的殺戮、紀錄片的炸彈飛機和他倆不時寄回家的信中。他們宛如旅遊般，在埃及獅身人麵像及美國自由女神像前留影，他們的信的內容也很駭然（據戈達爾說，采用的都是真正的戰爭信件），諸如：“我們搶女人的戒指，脫她們的衣服，槍殺她們。”戈達爾的電影機關槍也掃射到影像、符號與現實的差距的哲學性問題。米開朗基羅攻下Santa Cruz城後，去看了他生平第一部電影。這裏，他的反應頗似當年呂米埃在大咖啡館中放映《火車進站》的原始反應。火車到了麵前，他用手去遮去擋，而當美女寬衣入浴時，他又誤把平麵當成立體畫麵，不時伸頭看鏡外，甚至衝到銀幕前窺伺浴缸內的春色。兩個鄉下人分不清符號和意義(能指及所指［Signifer and signified］），在戰爭後返家時，帶回一箱各式各樣的明信片，其中有的是各個偉大地理景觀（希臘神廟、柏林希爾頓旅館、戈壁沙漠、大峽穀、萊茵河等），也有各種車、船、飛機、飛船，甚至各種百貨公司（春天、拉法葉、聖馬麗丹），還提到女明星阿瓦·加德納（Ava Gardner）、碧姬·巴鐸及羅拉·蒙泰斯等等。戰爭結束時，兩人在敗兵潰逃之際，追著要他倆的薪餉，最終被士兵荒謬地打死。由於電影宛如舞台劇般地抽離和抽象，觀眾似乎特別反感。這也是戈達爾最不受歡迎的電影之一。《輕蔑》莫拉維亞的小說是一本不錯、粗俗、適合在火車上閱讀的書，充滿了古典、老式的情感，即使其情境是完全現代性的。但這種小說可拍成最好的電影……這裏，隻有兩天。一天下午在羅馬，一天早上在卡普裏島（Capri）。羅馬是現代世界、西方；卡普裏島是古代世界，沒有文明和其病態前的原生自然。《輕蔑》，換句話說，可以稱作《尋找荷馬》，意思是花時間在莫拉維亞底下找尋普魯斯特的語言。——戈達爾《輕蔑》是戈達爾第五部劇情片，也是他真正拍的好萊塢電影，問題是，戈達爾顛覆性的做法和對曆史、藝術創作的辯證，使本片成為戈達爾早期作品中最具省思性、也最個人化（對好萊塢及他尊敬的導演而言）、最夫子自道的傑作。1963年，意大利製片家卡洛·龐蒂（影星索菲亞·羅蘭之夫)找到戈達爾合作，並說服靠發行廉價意大利古裝大力士影片致富的美國發行商約瑟夫·李文投資。龐蒂向李文保證電影會很商業，戈達爾也承諾會忠於原著。一開始戈達爾想用金·諾瓦克（Kim Novak）和弗朗克·西納特拉（Frank Sinatra)主演，龐蒂卻屬意索菲亞·羅蘭和馬斯特裏亞尼（Marcello Mastrianni）。直到碧姬·巴鐸首肯參加，才使李文、龐蒂和戈達爾皆大歡喜。電影共在意大利拍了六星期，因為碧姬·巴鐸的加入，戈達爾擁有完全創作自由。電影完成後，龐蒂十分滿意，以為本片比戈達爾其他電影“正常”多了。李文卻商業掛帥，堅持要有碧姬·巴鐸的裸體畫麵。戈達爾屈服了，他的裸體畫麵雖然沿自《上帝創造女人》巴鐸著名的裸背及裸臀，但卻讓碧姬·巴鐸和男主角保羅（米歇爾·皮科利）在床上談心，使之毫無色情聯想，成為影史上相當令人回味的愛情片段。而且戈達爾一再用加上紅、藍、綠色濾鏡改變畫麵色調的方法，也中止了觀眾的認同，不保持與“再現”形式（representation)距離的疏離技巧，在底層顛覆了好萊塢商業電影的迷思。全片幾乎是夫子自況：一個劇作家出賣自己的靈魂，去幫美國大製片家波寇許（傑克·帕蘭切飾）重編《尤利西斯》的劇本，供德裔大導演弗裏茨·朗拍攝。這是一個典型浮士德和靡非斯特的故事，男主角保羅兩次出賣自己美麗的妻子卡蜜兒（碧姬·巴鐸飾），故意製造她和色欲熏心的波寇許單獨相處的機會，並且當她的麵調戲女翻譯助手，使妻子喪失對他的愛，並且對他產生輕蔑。保羅出賣自己給好萊塢與戈達爾出賣自己給好萊塢幾乎是平行的。《尤利西斯》也是集合法、美、意、德人才的國際巨製。戈達爾請出了電影手冊派最崇敬的導演之一弗裏茨·朗來扮演自己，朗原來就是一個拒絕妥協的藝術家象征。他抗拒納粹而逃至美國，執導好萊塢片時又以抗拒其機器化生產的方式著稱。“在片中他代表智者，是一個引述但丁（Dante）、荷爾德林(H?lderlin）、布萊希特和高乃依作品的文化人，戈達爾甚至把他與荷馬的形象並為一體。”①①Jacques Aumont and Michel Marie：《當代電影分析方法論》，吳珮慈譯，283頁，台北，遠流出版公司，1996。②Godard，Jean?Luc，“L’Odyssés selon Jean?Luc”，Cinema 63，no.77，6，1963，p?12?朗拒絕波寇許希望把尤利西斯的故事導引到他妻子潘那洛比不忠主題上：尤利西斯十年不歸，因為他和妻子早有問題，她輕視他。朗卻希望恢複荷馬史詩結構，尤利西斯的旅程代表人與自然界、環境的抗爭。第五部分：電影手冊派槍兵(2)戈達爾在片中飾演朗的副手，負責第二單元的導演工作，所以事實上他向朗致敬，也真正在擔任導演《尤利西斯》的工作，與導演《輕蔑》的戈達爾是重疊的。弗裏茨·朗在《尤利西斯》現場與美國製片家詰抗，戈達爾在《輕蔑》攝製上也和美國及意大利製片家衝突迭起（片中說五種語言，由翻譯負責溝通，然而在意大利上片時全配成意大利語，而翻譯的角色則另配上別的台詞，此外新浪潮著名編曲喬治·德拉魯［Georges Delarue］有力沉穩的配樂被龐蒂改配爵士樂，有些段落被重剪，有些色調被擅自更改，這使戈達爾憤怒地將名字自影片中拿掉）。電影在開場不久，引了一句巴讚的名言：“電影提供我們欲望的替代世界。”（un monde qui s’accorde ? désirs）但是戈達爾和朗都拒絕給我們欲望的替代世界，兩人都采取布萊希特劇場的疏離原則，用真正的電影挑戰我們的知性，戈達爾拿掉莫拉維亞原小說采取的中產敘事，角色心理闡述全被丟棄（原著用第一人稱，仿佛主角在探索為何失去了妻子的愛，電影卻是主角與妻子的旁白交迭，共同檢驗失敗的婚姻），而角色個人的衝突也不故意誇張戲劇化。所以戈達爾自己形容此片為“由霍克斯或希區柯克拍的安東尼奧尼電影”②。而《輕蔑》也因此被稱為古典電影的墓誌銘。電影開頭，一隊鋪軌道的攝製人員正在拍一個女子走路的推軌鏡頭。攝影機由遠推至我們麵前。攝影師看看觀景窗、看看天光，然後將攝影機轉向我們——我們才是這部電影的主體。而戈達爾采取的垂直縱向攝影構圖（階梯、懸崖、屋頂、舞台），也使這部有關電影的電影特別有趣。莫拉維亞原小說中說：“盎格魯·薩克遜人有聖經，地中海人有奧德賽。”荷馬的奧德賽是意大利文化的重要寶藏，而一群德國人、法國人、美國人在羅馬和卡普裏拍意大利史詩，當然充滿尖銳的文化對立，以及溝通的障礙。這部拍電影的電影，比起特呂福《日光夜景》中的樂觀、團結、理想的詩意抒情電影世界相差甚遠，而戈達爾在浮士德架構下的“出賣自己”主題，正與他一貫對現代社會特質的興趣一致，也與他作品一貫的反抗與譏諷一致。在資本主義社會下，人人都得為某些理由出賣自己，片中軟弱的劇作家保羅就一再踐踏自己的尊嚴及靈魂，導致妻子輕視他，不再愛他。第一次在電影城片廠，波寇許開跑車帶卡蜜兒回家，借口座位太擠，要保羅自己搭計程車前往。保羅後來遲到半小時，妻子譴責他，他卻給了一個荒謬到難以置信的撞車理由。保羅第二次出賣自己，是在卡普裏拍片的船上，製片邀卡蜜兒先和他搭遊艇回別墅，妻子看著保羅，他卻說：“我不介意。”兩次卡蜜兒被波寇許帶走，她都久久瞪著保羅。直到後來完全失望後，她也故意回吻波寇許給保羅看。保羅追著卡蜜兒，問她為什麽不愛他了，為什麽輕視他。她回答說：“我死也不告訴你。”保羅帶了槍，卻無能使用，他氣波寇許，想辭職不幹，波寇許卻告訴他：“你的荷馬已不存在……你有權利做夢，但拍電影這行，夢並不存在！”由傑克·帕蘭切扮演的波寇許，戈達爾是利用他在黑色電影和通俗劇中已建立的個性和形象（persona）。他在好萊塢電影如《裸足天使》（Barefoot Contessa）和《血灑好萊塢》（The Big Knife）中已演過霸道的大製片，在《輕蔑》中他僅重複那個誇張的資本主義掠奪者角色，一切以金錢掛帥，“我每次聽到'文化’二字，我就去拿我的支票簿”。他告訴保羅說：“你會為我編劇，因為你需要錢。”他簽支票時，要女秘書彎著腰躬著背為他當桌子，那個姿勢也頗像性姿勢。他的武器是錢，弗裏茨·朗笑他說納粹的武器是槍。他看毛片不滿時，抓起片盒像丟鐵餅一樣地丟出去，弗裏茨·朗也冷靜地說：“你終於和羅馬神話拉上了關係。”碧姬·巴鐸是電影中另一個現成的形象。戈達爾接受製片的建議，要將“性感小貓”拍出裸體，但是要徹底摧毀巴鐸這個形象的情色聯想。巴鐸美麗的裸背，一次是與丈夫溝通愛意，另一次是在卡普裏製片別墅屋頂上的日光浴，此時她已對丈夫失去了愛，兩人爭吵後，巴鐸跳入海中裸泳。保羅在等候她時睡著了，她卻已與波寇許開車回羅馬，中途出事雙雙身亡。然而論者以為，《輕蔑》並非製片、妻子、編劇的三角悲劇，“一切針對著劇作家本人的心理狀態而來”。這部電影首先延續新浪潮運動的共同主題：愛情。但這個愛情被放在更廣泛的人性領域中被討論，戈達爾提出知識分子普遍精神虛弱，在金錢和愛情雙重衝擊下暴露懦弱性。此外，戈達爾更擴張其為良知與權勢的衝突，用經濟與政治來衡量人性。“20世紀60年代的法國，反美民族情緒高昂，美國成了金錢、權勢與專橫的象征。劇作家的失敗也象征著法國知識分子在美國的金錢壓力下的失敗。影片中漫畫式的美國老板形象雖不介入愛情層麵上的心理交流，卻成為政治象征層麵上的有效的傳意因素。”①①李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，231～232頁，台北，時報出版公司，1991。②Monaco，Jarnes，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.135.③同上，p.137。《輕蔑》也是在這種政治、經濟架構下的戈達爾自省。男主角皮科利曾回憶說，戈達爾要他穿戈達爾的皮鞋、打他的領帶、戴他的帽子，保羅即戈達爾的化身。攝影師庫塔爾更說：“我確信……戈達爾是想向他的妻子解釋，這是一封花了製片人上百萬元寫成的信。”②皮科利的靡弱心理的表現正如戈達爾自己所說：“一個《去年在馬裏昂巴德》的角色想演《赤膽屠龍》。”第五部分：電影手冊派我所知道她的二三事《我所知道她的二三事》（此片）是雷奈《穆裏愛》的延續……主婦安排她的生活，就好像政府安排規劃巴黎市一般。——戈達爾①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p.118.②Godard，Jean?Luc，JLG 3Films，NY:Lorrimer Publishing，1977，p.13.（此片）是有關電影的電影，是電影的歉疚。——戈達爾②《我所知道她的二三事》和《美國製造》都是戈達爾在1966年拍的電影。當時他的老搭檔製片博勒加德因為拍《修女》被政府禁演，在財務上陷入困境，於是請戈達爾用很少的預算、很短的時間，立刻幫他拍兩部電影解圍。兩片均由真實事件改編而成，形式也都呈現戈達爾將影像、聲音分離和結構零散的破壞傳統敘事方式。然而仔細觀察其風格和內容，此片恐怕更接近《賴活》、《已婚婦人》和《男性—女性》，運用戈達爾一貫相信的娼妓賣淫主題（現代人及現代生活隱喻）來討論政治、藝術和語言的問題。用戈達爾自己的話來說，是“用音符而非字句寫成小說形式的社會學論文”①①Roud，Richard，Jean?Luc Godard(2nd ed.)，Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p.116.。影片是記者 Catherine Vimonet刊登在《新觀察者》（La Nouvel Observateur）雜誌上的報道啟發的靈感。該文深入探討現代巴黎郊區的摩登新社區中，許多主婦因為要應付消費社會的物質生活，乃兼做娼妓賺取丈夫不敷的收入。這個族群被稱為“流星”族。戈達爾在一篇訪問中提及，這些主婦搬到現代化的郊區，享用中央暖氣係統和各種現代化設施（但也要付驚人的瓦斯費及電費）。她們也被迫舍棄舊家具（法律規定，以免帶來蛀蟲），在新家具及各種添購的奢侈品中，使她們剛搬家就已嚴重負債。所以她們每星期或每個月去巴黎市從事性交易，以換取大包小包的商品，而她們懵然不知情的丈夫仍沾沾自喜於妻子的善於管理家用。由於內容聳動，引起不少讀者回應，戈達爾根據報道及讀者來信，再以《意念》（Idées）一書中的多篇論文題目（如《工業社會的十八課》、《新階級論》、《形式心理學》、《人種學概論》、《小說的社會學》等)組成電影的結構，再配上插入字幕、廣告、漫畫、海報等平麵影像，輔以戈達爾自己輕如夢囈的旁白，及女主角不時對攝影機的反省分析獨白，成為戈達爾最個人化的作品之一。片頭字幕閃過之後，戈達爾拍了一連串巴黎在修橋修路建設中的鷹架、吊車影像，配上時斷時續的建築工地噪音，直到女演員瑪麗娜·維拉蒂（Marina Vlady）的特寫出現。此時戈達爾的喃喃聲音在聲帶上出現，他向我們介紹女演員，她的名字、她的衣服顏色、她的頭發顏色，接著他再介紹她在片中扮演的角色主婦朱麗葉·簡森，仍是衣服顏色、頭發顏色雲雲。維拉蒂（朱麗葉）接著引述了一段布萊希特的話。這個開場很清楚地介紹了此片的主題，一個在改造中的巴黎，一個為維持消費而賣淫的家庭主婦，一個演員在扮演角色，一部影像和聲音分離的拚貼並列電影（collage），以及一部拍電影製造過程的電影。布萊希特對現實主義的看法是，“現實主義並非由複製現實而生，而是呈現事物真正的意義”。雖然電影是以巴黎郊區一主婦一天的生活為主要劇情，然而所謂“她”的二三事，指的卻是巴黎市和為現代生活轉型所苦的巴黎人。戈達爾在此大肆攻擊戴高樂指派的巴黎地區發展部部長保羅·德盧弗裏耶（Paul Delouvrier）的巴黎重整都市計劃。在他低沉卻滔滔不絕的旁白中，他咒罵德盧弗裏耶用現代資本主義的觀念改造都市，不顧居民真正的需要，使他們最後成為適應現代社會被物質和廣告支配的受害者，加班、過量工作，乃至實質的賣淫：“主婦用瓦斯和水電，沒想到月底的賬單。都是一樣的故事，不是沒錢付房租或買電視，就是有了電視卻沒有車，或是買了洗衣機沒法度假，這絕非正常生活。”戈達爾平穩的聲音中卻蘊含了憤怒。他說巴黎的重整和建設使它變成了一所巨大的妓院，居民都甘願馴順地賤賣自己。他指出，戴高樂政府的現代化主張隻是使資本主義的壟斷性成為規律化、標準化的永恒，進一步扭曲了國家經濟及日常生活底層的道德意識。他更指責這種資本主義對現代人的洗腦，滋長了美國挾資本主義助長帝國主義式的侵略的合法性。戈達爾爆炸性的影像聲音組合，也是他對表達、溝通形式的質疑和實驗。通過各種物質及現象的鏡頭（公寓建築、工地、雜誌、收音機、咖啡、香煙、加油站、公路、海報、繪畫、明信片、清潔劑、電玩遊戲）、聲音（獨白、旁白、機關槍、轟炸聲、引擎聲、挖土機的噪音），戈達爾也闡述了現代人被聲音、影像、收音機、電視、報紙、雜誌、廣告等攻擊和威脅的生活實質。在旁白中他諷刺地說：“謝謝艾索石油（Esso），使我能快樂地在路上奔向夢想，使我忘了廣島，忘了奧斯威辛（集中營），忘了布達佩斯，忘了越南，更忘了房屋短缺的危機。”戈達爾這個物質及物體的細節描述，來自法國詩人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）的影響。蓬熱的書《事物的麵貌》（Le Parti des Choses)就對日常生活的物體（肥皂、石頭、金魚）與意念、情感、道德賦予相同分量。這是一種存在主義式的思維（嚴重影響到薩特），而對事物變化細微的觀察（如肥皂泡沫破掉等等），更從原子物理學後成為潮流。表麵上，故事似乎追著朱麗葉的家居生活、她在修車廠工作的丈夫及兩個孩子、她的廚房清潔工作，以及她到巴黎咖啡館、美容院、賓館、買東西的細節，和她的出賣身體。不過，戈達爾從頭到尾不時響起的旁白，以接近潛意識的腔調來反省政策，挑戰戴高樂政府及反越戰的思維，以及對物質世界的檢驗（人被物所包圍），一直談到藝術創作的過程、目標、形式的意義的抽象探討。此外，不時插入的相關或不相關的字樣及影像，似乎都在對主婦這一劇情進行顛覆及破壞的工作。尤其長達兩三分鍾的一杯咖啡的特寫，其冉冉的熱氣、逐漸溶解的牛奶及糖（蓬熱的物質變化理論），都輔以戈達爾對創作過程的抽象思維論述，成為本片令人難忘的片段，也說明這是戈達爾在構思電影創作的思路過程。片中時時刻刻提醒我們是在看電影，而不是一個主婦的生活而已，許多角色也隨時轉過頭來向攝影機（戈達爾、觀眾）說話，店員、美容院小姐、其他的妓女，除了阻止我們成為傳統敘事的觀眾外，也真實地剝露巴黎郊區居民的真正想法。除了政治及藝術創作之外，《我所知道她的二三事》也延續戈達爾對語言及溝通的執念，追究語言的有效性及欺瞞性。片中有一大段戲拍他的幾個主旨奇妙地組合在一起：在咖啡館中，朱麗葉的丈夫侯貝和一個女孩談起“談話”真正溝通的可能性，他們長篇累牘地爭論談“性”的語言，侯貝甚至說真實的談話根本不可能；另一邊，另一個女孩正在向一個諾貝爾獎得主請教共產主義的真意；再一邊，兩個年輕男子在一堆書中任意拿出一頁，一個男子念一段，交給另一個男子抄下，他隨即往後一丟。這種任意組合的方式（各種文字——有電話簿，有詩，有論文，有小說；各種語言——英、法、意文），正象征了戈達爾那特殊夾雜任意並列的藝術形式。在《我所知道她的二三事》海報上，戈達爾自己設計了如下的宣傳文字，是適切的內容說明，也真正捕捉到了法國社會在20世紀60年代荒謬而且悲觀的氣氛，也預示了1968年將來的五月風暴：她，是新資本主義的殘酷；她，是賣淫行為；她，是巴黎；她，是70%法國人沒有的浴室；她，是允建大建築物的可怕法規；她，是愛的肉體麵；她，是今日生活；她，是越戰；她，是摩登的應召女；她，是現代美之死；她，是意念的散播；她，是結構的蓋世太保！在藝術上，戈達爾確是改革者，他對社會觀察的狂熱，也使他一再挑戰生命被規製的禁律。然而他並不是社會改革者，他隻是通過創作讓我們更明了生活的處境和現實，通過對傳統電影敘事的挑戰和重新發掘電影的定義，為觀眾開啟新的視野和思維。第五部分：電影手冊派周末《周末》戈達爾的電影宛如朝觀眾丟出的手榴彈。——某影評家《周末》恐怕是最像手榴彈的戈達爾作品，它是一部名副其實的恐怖主義電影，速度快，影像強烈，旨在攻擊、撩撥被戈達爾視為消耗殆盡、處於分崩離析狀況的西方現代文明。故事以一對中產階級夫婦的周末度假為主，用他們的恐怖旅程，對西方文明的政治、社會甚至文化，作了最不留情麵的攻訐，中產、物質文明的不堪與卑劣，最後甚至降格為互相殘殺的食人族叢林法則。在戈達爾眼中，文明簡直一無是處，食人族文化更是現代社會的最終隱喻。他在幾年前就宣稱過，當代法國人們成日努力做著自己不愛做的事，販賣自己不信的東西。為什麽？隻為了能買部車，在周末開去海邊度假。結果呢？公路塞得動彈不得。電影起點於一對爾虞我詐、物質化到病態地步的中產夫婦，他們彼此欺瞞蒙騙，到郊區去探訪丈母娘，其實是為了謀財害命。他們的旅程中途卻成了噩夢，因兩輛汽車互撞造成大火，並引發了公路大塞車，文明開始崩解，人性的沉淪開始冒現，戈達爾用了整整7分鍾的單一長鏡頭搖過公路上不耐煩、吵架、互鬥的塞車長龍，全身浴血的車禍受害人、叫罵的群眾、各種車子喇叭的噪音成為社會混亂的聲音象征，整個片子的主題是崩潰和瓦解。片中的插入標題是“從法國大革命到UNR（戴高樂黨）的周末”，200年的社會進步到文明的廢墟。或許戈達爾自己剛與卡琳娜離婚，對婚姻的幻滅，使他將鏡頭下的中產夫婦暴露得猥瑣不堪。夫婦倆沉迷於黃色電影和謀殺欲望中，兩人的關係最後以食人族文化為高潮，戈達爾認為，構成西方文明的基石和秩序來自婚姻製度，婚姻的破裂也象征了西方文明的末日。被迫駛離公路、進入森林的夫婦開始一連串的恐怖之旅，他們越深入森林，行為越野蠻，所謂文明的製約全拋至腦後。妻子被流浪漢強暴，女工被活活燒死，那些文雅的東西，如艾米莉·布朗特的小說被付之一炬，農家裏的莫紮特小夜曲演奏更顯得多餘和累贅，夫婦倆像是進入了《愛麗絲夢遊仙境》的恐怖版，那些文學、曆史和幻想中的人物，超現實般一一蹦現。戈達爾由此探討分析西方文明與文化及政治的來龍去脈，也借此攻擊西方文明的曆史。《周末》不僅題材具有爆炸性，其革命性和形式美學也延續過去的疏離（字幕、角色直接向觀眾說話），以及狂暴地打破電影作為幻象的敘事。這種美學的政治態度，使觀眾不得不揚棄看傳統電影被動的觀賞習慣，主動的思考成為必要。論者以為，戈達爾是反西方文明的銀幕代言人，他反權威、反帝國、反布爾喬亞，是“自艾森斯坦以降最勇於實踐的知識分子、理論家”①①Sinyard，Neil，Classic Movies，London：Chancellor Press，1985，reprint 1993，p．117.。主角夫婦兩人對恐怖處境的適應力十分驚人，電影最後，妻子準備晚餐，她心知肚明晚餐中有一道菜將是切成碎肉的丈夫。這是近乎開玩笑的幽默，但在《周末》中處處可見，比方食人族的暗號全是電影片名或著名電影角色，戈達爾似乎在最嚴肅的時候也止不住開玩笑，在幽默中傳達嚴肅的訊息。戈達爾在《周末》和《美國製造》中也都著重以畫麵二度空間的平麵性去瓦解三度空間縱深構圖的幻覺。景深導引觀眾的目光，縱深構圖表現了一個“無限深遠、豐富、複雜、含混、神秘的資產階級世界”（以威爾斯的《大國民》［Citizen Kane］為代表），也包含道德的含混性。而《周末》矢誌呈現“無限稀薄、絕對平麵性的資產階級世界”。劇中人毫不掩飾赤裸裸地攫取金錢和性，觀眾因而無可回避，必須觀察、批評、接受或拒絕①①李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，256頁，台北，時報出版公司，1991。。《周末》是戈達爾作品的重要轉捩點，他如此鄙視西方中產知識階層的平板、僵化和墮落，可是電影界和電影拍攝及發行的機製正是這種平庸的保守主義和毫無羞恥的商業主義，也正是在片中他最痛恨和拒絕的全部價值所在！他如何能再回到電影界呢？具有諷刺意味的是，《周末》得以開拍，是因為法國性感偶像米雷耶·達克（Mireille Darc），她當時與一個大公司仍有最後一部片約，她挑中了戈達爾而拒絕其他片子，這使《周末》終於不虞投資。從《周末》以後，戈達爾的確進入小眾傳播階段，他甚至在片尾打上“電影完結”字樣，向商業體製說再見，從此邁向更革命的手段，不再依靠大眾電影拍攝和發行的中產機製（他在20世紀80年代以後才再回電影界）。從此飽受他攻擊的中產影迷和知識分子也無法看到他的作品，戈達爾在《周末》之後，不再有影迷，隻剩下一群和他政治立場相同的信徒。《給簡的信》這是戈達爾與戈蘭針對簡·方達訪問河內的照片拍成的影片。1972年，河內政權利用美國的反戰運動，邀請許多名人訪問河內，進行統戰戰略。戈達爾剛和簡·方達拍過《一切安好》，卻在本片中對方達及許多政治社會的意識形態大加批判，全片長45分鍾，以巴黎《快報》刊登的簡·方達在河內參訪照片為討論題材。全片隻有戈達爾和戈蘭的對話旁白，無任何拍攝的動作影像，僅偶爾出現一些越戰、美國總統或《一切安好》的靜照。此片引起若幹爭議：它算不算電影？還是幻燈秀前的座談會或演講？為什麽選簡·方達為對象？顯然戈達爾和戈蘭為了方達營造出的進步明星、反戰偶像的膨脹心理而據此討論政治、社會的意識形態。根據羅維明的評述，當時簡·方達的形象如下：1?她是明星、演員；2?她是好萊塢栽培出的明星、演員；3?好萊塢一向支持美國政治和社會的意識形態；4?她應支持好萊塢、美國的意識形態；5?她訪問河內是違反好萊塢、美國的意識形態；《給簡的信》（1972）是戈達爾對簡·方達走訪北越勞軍的新聞圖片進行嚴厲批判的論文式電影。6?她是一個反叛、進步分子①。①羅維明：《電影神話》，104頁，台北，遠景出版公司，1982。這張照片以仰角拍攝，左邊可見簡·方達的半側麵，她占了畫麵的五分之三，正在和一個戴著鬥笠的北越農民（背麵)談話。她和農民之間的遠處有另一農民在看他倆交談，麵孔較為模糊，戈達爾、戈蘭二人批判這張照片的訊息：1?簡·方達訪問河內，應以河內為目的，但此照片卻以她為目的。2?她的臉隻是一個好萊塢女明星的空白麵孔。3?反之，真正痛苦的越南百姓，不是背對照相機，便是麵目模糊地處於遠處一隅。4?北越百姓雖麵目模糊仍可看見其滄桑的神情，與簡·方達之平靜形成對比。但照片本末倒置，仍以她為重心。5?仰角為奧森·威爾斯和艾森斯坦塑造權威角色的鏡位，此照無疑放大了方達的地位①。①羅維明：《電影神話》，105頁，台北，遠景出版公司，1982。如此顛覆剖析這張照片的意義，戈達爾用的是巴特符號學的策略和阿爾都塞對意識形態霸權的理論。《給簡的信》是戈達爾和戈蘭批判知識分子和革命關係的論文。他倆檢討分析了簡·方達的表情，甚至解釋她是模仿她好萊塢的明星爸爸亨利·方達，據此也自我檢討，因為簡·方達也用這種表情詮釋她在《一切安好》中的角色，因此《一切安好》是一部失敗之作。這也是戈達爾和戈蘭合作的最後一部電影，《一切安好》和《給簡的信》在美國大學巡回放映，1972年，“濟加?韋爾托夫小組”宣告解散。第五部分：電影手冊派電影史《電影史》1988—1997年這十年的時間內，戈達爾開始醞釀構思《電影史》。這是完全由video錄影創作的，共分八部分，第一與第二部分各長50分鍾，之後每段各25分鍾。內容從電影評論到特殊電影片段、導演照片、肖像無所不包。但是它不是電影紀錄片（雖然它3a的主題是意大利新現實主義，3b是法國新浪潮，4a是希區柯克），它整體更像是戈達爾由電影而抒發的哲學或心理分析。戈達爾說：“我並不商業的原因，是因為我拍電影時老分不清小說化和論文化的界線，兩者我都喜歡。不過，我很確定《電影史》是一篇論文。”①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，p.19.作品中用了錄影最普通的技術（快進、慢鏡頭、凝鏡、無聲化），以及最粗略的剪接、混聲、上字幕及疊印等效果。戈達爾以為電影和20世紀一樣都過去了（事實上，他在1965年的《電影手冊》上說出“我以樂觀心情期待電影的末日”這樣的驚人之語）。戈達爾覺得使用錄影技術一方麵不像拍影片般需購買音樂版權，因而享有大量創作自由。另一方麵，video可以親手操作（不需經過衝印等外麵的影片煩瑣的處理），在性質方麵比較接近音樂家和樂器，或是畫家與畫布，雖然影像本身不及影片有品質，但“容易”得多②。整個《電影史》在析解“電影”與“20世紀”兩種神話，而且這兩種神話是可以互換交替的。這兩個神話也以“成對”的形式成為文本，如兩個主要國家（法及美）、兩個具標簽式的製片（塔爾貝格［Irving Thalberg］和霍華德·休斯［Howard Hughs］）、兩次電影喪失純真的衰亡（默片末期有聲電影之興起，有聲末期和錄影時代的興起）、兩個世界喪失純真的衰亡（第一次和第二次世界大戰）、兩個歐洲的電影集體運動，影響了世界其他地方的道德、美學和意識（意大利新現實主義和法國新浪潮運動）。美國電影學者 Jonathan Rosenbaum 說，戈達爾是極少數一直用電影從事評論、批評工作的創作者（他說另一位是裏韋特），他酷好利用電影經典片段，但是他的使用方法比較後現代，具有批判意識。與以後電影史常用這種引經據典致敬方式的導演，如伍迪·艾倫、布萊恩·德帕爾馬（Brian de Palma）或馬丁·史柯西斯（Martin Scorsese）的單麵用作劇情的方式不同①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，p.21.。《電影史》中4a一集是獻給希區柯克的，這裏，戈達爾用了大段《申冤記》（The Wrong Man）來討論希區柯克的double手法，這與他1957年為《電影手冊》寫的最長、最詳盡的評論“le Cinéma et son double”一文幾乎合而為一，也使Rosenbaum說，戈達爾繞了一大圈又回到他40年前的起點②。《電影史》討論世界史的範圍很廣，共出現七種語言（法、英、俄、德、西、意及拉丁），有些直接述及自己觀念或影片的回顧和反省。比方說，《阿爾發城》是一部評述分析德國表現主義的電影，無論其光影使用方法、攝影機運動（如《最後的微笑》［The Last Laugh］中的旋轉門）、人物的肢體動作（《卡裏加利醫生的小屋》［The Cabinet of Dr?Caligari］中的扶牆走路）、引用段落（將《吸血鬼》［Nosferatu the Vampire］片段反白映出）、節奏感（如弗裏茨·朗的電影），或者引喻那些受表現主義影響的作品（如《阿卡丁先生》［Mr．Arkadin］、《曆劫佳人》［Touch of Evil］、《審判》［The Trial］）……這些在戈達爾拍攝《阿爾發城》時完全是下意識的，隻有在回顧時才發現這個傾向。《電影史》的3b段落就記錄了這個發現。像這種引用法，在戈達爾過往作品中不勝枚舉，諸如《美國製造》和黑色電影及卡通片的關係，《周末》中用了《驚魂記》（Psycho）的浴室謀殺法處理嶽母的謀殺，《槍兵》中則采用戰爭片現代意象，如《光榮何價》（What Price Glory)及A Time to Love and a Time to Die。戈達爾引用的方法也不是集錦式的憶舊或回憶，反而是側重思考及知性的方式。他有本領使我們熟悉的影史片段或影像，用在文本中顯得陌生而去神話性。論者曾問他為何如此看重希區柯克，他說“因為在某個時期，約有五年之久吧，我以為他是宇宙的主宰，（影響力）大過拿破侖，他空前絕後掌握了群眾”。戈達爾指出希區柯克勝過了政治人物，因為他是“詩人”，而且是世界性的詩人，“你也許記不得《美人計》（Notorious）的故事是什麽、（《驚魂記》中的）雅內·利（Janet Leigh）為何要去住貝茲旅館，但你總記得（他電影中的）一副望遠鏡，或是一個風車……格裏菲思、威爾斯、艾森斯坦、我自己都做不到這一點，他是唯一讓我們記得一些事物的（對比於新現實主義，我們會記得“情感”）”。①①Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no?21，1997，pp.23～24.整體而論，《電影史》提出一個戈達爾終生都在問的問題：電影、電影評論、電影史終究屬於誰？法國新浪潮為這個議題開了端，剩下的就是擁有Video的人可共同探索及分析的了。第五部分：電影手冊派愛之禮讚《愛之禮讚》戈達爾《李爾王》之後的作品很少有機會發行，倒是《愛之禮讚》有機會在許多國家上映，原因是其故事之敘事性在某些部分而言比較傳統，不是成篇累牘的議題。全片分兩部分，而且用不同方法拍攝。第一部分用35厘米的黑白攝影，時間是現在，美麗的巴黎、塞納河、街頭、夜景，美得令人目不轉睛（尤其其配樂，即使保持戈達爾一向時斷時續的布萊希特作風，仍令人動容）。這一部分的故事背景是一個叫艾加的藝術家，他的工作是為法國抗德戰爭的女英雄西蒙·魏爾（Simone Weil）譜大合唱曲，但他同時在進行另一項創作（他自己也未定案，究竟是電影、歌劇、舞台劇，還是一本書），並且準備找演員。他非常看重其中一位來麵試的女演員，覺得她似曾相識，好像在哪裏見過。影片的第二部分采用彩色錄像拍成。顏色飽滿而溫暖（夕陽的海、夜景霓虹的閃爍光影、綠意盎然的法國鄉間），時間是兩年前，艾加去見鄉間一對老夫婦，他倆正把他們當年抗德的自傳故事版權賣給“斯皮爾伯格及合夥人”（Spielberg and Associations），以免破產。他們的孫女貝莎是位法律係學生，她回來幫祖父母處理與美方的合約問題，也因此遇見了艾加。全片仍不時插入各種戈達爾式的格言、警語、詩句作為中間的標題，並時時以艾加為代言人討論哲學、繪畫、曆史、政治、全球化、工人奮鬥、好萊塢壟斷，甚至電影圖書館長朗格盧瓦，以及美國現代美術館的電影負責人伊裏斯·巴裏（Iris Barry)等問題。艾加在第一部分並不常出現，多半是他與談話對象的畫外音。同樣的，貝莎在第二段出現時，也常背對攝影機，我們隻看到她的長發，聽到她動聽的聲音，她便是兩年後艾加想用的演員，但她卻在艾加決定用她後死去。以上的敘述隻是我們想把故事主軸搞清楚，事實上，全片對這些敘事均用模糊的隻字片語帶過。影像美到令美國《村聲》的評論人吉姆·赫貝曼（Jim Hoberman)說：“宛如自然的事實、無意識的美麗偉景……莊嚴的配樂加上迷蒙的對話和戈達爾式的標題，隻能用詩來形容。”①①②Hoberman，Jim，Village Voice，2002/9/4～10.我們很久沒有看到這樣具實驗性又動人的影像處理，流水與人物的畫麵疊影、閃動的光線及霓虹燈、車窗上雨刷晃動與外麵環境反映到窗上的稍縱即逝的映像，還有人的流動影像變幻莫測、脆弱消失抓不住的遺憾。評論者以為，這是一部破碎的科克托《奧菲遺言》，是企圖尋回失去愛人的臆想②。艾加的尋找記憶，追溯兩年前可能發生的愛情，與影片倏忽把握不住的影像同義。本片的法文片名是《愛之挽歌》，其實可能更貼近此片的本質。但是戈達爾是不會陷在單純的情感與情緒中的。他在片中仍大肆攻擊好萊塢，尤其批評拍《辛德勒名單》（Schindler’s List）的斯皮爾伯格，咒罵他至今仍不付任何版權費給辛德勒的遺孀——她孤獨而貧窮地住在阿根廷。片中貝莎詰問美國製片什麽叫美利堅合眾國，她說，巴西也是美洲，加拿大也是美洲，墨西哥也是合眾國，然後她的結論是：“噢，原來是一個沒有自己名字的國家，難怪要向其他國家購買別人的過去(來拍電影）！”二次大戰的抗戰是對德國人，現在的抗戰是對美國人，片中越南女傭對艾加說：“到處都是美國人，誰又記得越南的抵抗呢？”從1968年以來，戈達爾就一直抵禦發行係統主導影像的流通狀態，和米愛維隱居逃避美國全球化，最後仍止不住對好萊塢象征的斯皮爾伯格開刀。片中有兩個小孩穿著法國傳統服裝來敲門募款，原因是想要籌錢為《顯客任務》（Matrix）配法語發音。這個幽默的小段落，說明了戈達爾對好萊塢的搖頭。除了斯皮爾伯格，他也波及茱莉亞·羅伯茨（Julia Roberts），稱好萊塢這一套全球化攻勢為“可口可樂殖民”（cocacolonization）。不過，戈達爾這些擺在台麵上的反美、反好萊塢傾向也惹毛了美國一些評論者。老牌評論者斯坦利·考夫曼（Stanley Kaufman)就指出，1964年他參訪歐洲時，無論東歐或西歐的導演都指出戈達爾是他們最喜愛的導演，他的漠視電影規則、他的原創性，都啟發創作者自由的想像力。然而，戈達爾現在仍在反對好萊塢連戲法則，仍反對角色認同，如《愛之禮讚》已不再令人有驚奇，不過是個“老革命”罷了①①Kaufman Stanley，New Republic，2002/9/23.。老革命也好，反美政治人物也好，失落影像的惋歎也好，我們在影片中巴黎街頭上的長椅上發現戈達爾白發蒼蒼、戴著一頂帽子坐著的背影，他對比著椅前一對談笑風生的年輕情侶，一時間，曆史、記憶、青春、年華老去全都凝聚於影像的一刻，令人幾乎落淚。弗朗索瓦·特呂福(Fran?ois Truffaut，1932—1984）作品年表1954《一次探訪》（Une Vsite，短片）1958《淘氣鬼》（Les Mistons，短片）1959《水的故事》（Histoire d’Eau，與戈達爾合導，短片）《四百擊》（Les Quatres Cents Coups）1960《射殺鋼琴師》（Tirez sur le Pianist）1961《夏日之戀》（Jules et Jim)1962《20歲之戀》（L’Amour a Vingt Ans）1964《柔膚》（La Peau douce，又譯《軟玉溫香》）1966《華氏451》（Fahrenheit 451）1968《黑衣新娘》（La Mariéee était en Noir）《偷吻》（Baisers Volés）1969《騙婚記》（La Sirène du Mississippi）1970《野孩子》（L’Enfant Souvage）《床與板》（Domicile Conjugal，又譯《婚姻生活》）1971《兩個英國女孩與歐陸》（Les Deux Anglaises et le Continent）1972《像我這樣可愛的女孩》（Une Belle Fille comme Moi）1973《日光夜景》（La Nuit Américaine）1975《巫山雲》（L’Histoire d’Ad le H．）1976《零用錢》（L’Argent de Poche）1977《愛女人的男人》（L’Homme Qui Aimait les Femmes）1978《溜掉的愛情》（L’Amour en Fuite）1979《綠屋》（La Chambre Verte）1980 《鄰家女》（La Femme d’? Coté）1981《最後一班地鐵》（Le Dernier Metro）1983《激烈的星期日！》（Vivement Dimanche！）第六部分：女人·愛情·回到品質傳統童年·自傳·安托萬五部曲(1)我們可以確定，《四百擊》的題材最接近特呂福的心。每個人都知道，這部電影就是他自己早期的青少年生活。——喬治·薩杜爾特呂福的童年非常孤獨不快樂。他由祖母帶大至8歲，祖母去世後，才被逐回冷漠的父母家。他小時候常常逃學，被家人送進過感化院，也在工廠打過工，雖然叛逆，他仍熱愛文學（如巴爾紮克）和電影。青少年時期，透過電影圖書館的電影放映，他確定了生命的重心——電影。他積極地參加電影社團（自組巴黎大眾電影俱樂部［Cerele Cinémane］），並從1951年起長達八年為《電影手冊》寫稿。由於勇氣十足、下筆銳利，特呂福迅速成為影評圈中惡名昭彰的“恐怖小孩”（Enfant Terrible）。1954年，他發表《法國電影的某種傾向》，被視為新浪潮的綱領和宣言。1957年，他發表《作者的策略》，攻擊法國20世紀40—50年代的導演，嫌他們延續“品質的傳統”，拍出的電影不好看、不誠懇、沒有個性、太重商業，也缺乏熱情。包括劇作家奧朗什和博斯特，導演克雷芒、奧唐?拉臘都在他詛咒之列。他提出“明天的電影”說法，鼓勵拍電影應有個性，如信仰或日記，屬於個人或自傳性質，應以第一人稱來表達①①孟濤：《電影美學百年回眸》，208頁，台北，揚智出版公司，2002。。特呂福與他《電影手冊》的同人不久高唱“作者論”，尊崇讓·雷諾阿、劉別謙、讓·維果等大師，也重新將許多美國片廠導演如希區柯克、福特和霍克斯，以及一些所謂B級的二線導演如安東尼·曼、巴德·伯蒂歇爾（Budd Boetticher）、尼古拉斯·雷，提升為具個人風格、標榜個人印記的“作者”型導演。特呂福熱愛電影、崇拜大師的程度已經令人匪夷所思。根據資料，他曾很認真思考要不要娶希區柯克的女兒派翠西亞（Patricia)或讓·雷諾阿的侄女為妻。還好，他後來放棄了這個荒謬的想法，選擇了製片人摩根斯坦（Morgenstein）的女兒馬德林為妻子。馬德林豐厚的嫁妝使他能籌拍《淘氣鬼》，並且開設“馬車電影公司”（作為對讓·雷諾阿《金馬車》電影的致敬）。終其一生，他所有電影都由“馬車”製作，他也勇於用這個公司支援其他電影友人創作（如拿錢幫助裏韋特拍他的處女作《巴黎屬於我們》，資助侯麥拍“道德故事”係列中的《我在慕德家過夜》，資助科克托拍《奧菲遺言》，以及資助戈達爾拍《我所知道她的二三事》、皮亞拉的《赤裸童年》［L’Enfance Nue，1968］和貝爾納·迪布瓦［Bernard Dubois］的《羅拉的露露》［Les Lolos de Lola，1976］）。其實早在《淘氣鬼》之前，特呂福已拍過一部短片，就是1954年和好友裏韋特及雷奈用16厘米膠片拍的《一次探訪》。但是真正看過《淘氣鬼》的人會知道，這部短片以一群法國南部少年在夏日裏的性啟蒙為主題，他們一同愛戀上一個年紀較大的女孩。他們偷偷跟蹤她與男友約會，蓄意以惡作劇破壞兩人的甜蜜關係，片子雖短，卻已經顯示了特呂福電影日後的一些傾向和特點，諸如：一、創作媒體的自覺性，對電影的熱愛用特呂福喜好的致敬技巧向他喜愛的導演、類型或電影曆史致敬，如裏麵出現像雷諾阿的電影片段，或者直接向呂米埃的法國電影史取經（用了《水澆園丁》的動作喜劇片段）。電影中的主角跑去看裏韋特的電影《牧羊人的複仇》，小孩們也去偷電影《沒項圈的走失狗》的海報。二、自傳的性格特呂福日後每部電影都可看出他的童年或經曆的一部分，尤其同情那些所謂有反社會傾向的年輕人。特呂福曾對寫他傳記的作者說：“我愛生活經驗、傳記、紀念品及愛回憶生活的人。”（j’aime les récits“vécus”，les mémoires，les souvenirs，les gens qui racontent leur vie）這也說明他為何自傳一拍五部，並改編有自傳風格的小說(如《夏日之戀》、《巫山雲》和《野孩子》）①①Holmes，Diana，Fran?ois Truffaut，Manchester:Manchester University Press，1998，p.59.。三、對年長成熟以及冰冷女性的崇拜特呂福電影世界中老出現這種“謎”一樣的女人，如凱瑟琳·丹妮芙、珍妮·莫羅。五個少男對姐姐的愛啟蒙，爾後在《黑衣新娘》中幾乎倒過來成為複仇。但特呂福的影評太尖刻直接了，電影界稱他為“掘墓人”，也有導演想揍他。1958年他得罪了戛納影展，他被禁止參加。他的嶽父摩根斯坦很不滿意特呂福對導演的牢騷（他連嶽父的電影也批評），嶽父說：“如果你那麽懂電影，為什麽不自己拍一部？”就這樣，嶽父出了三分之一的錢，再由特呂福自己申請法國政府補助三分之一，又與幾個朋友拚拚湊湊，拍成了《四百擊》。1959年，《四百擊》參加戛納影展一鳴驚人，特呂福凱旋，贏得最佳導演獎，與戈達爾的《斷了氣》在票房上有相當成績，並列為新浪潮發難最重要的作品之一。《四百擊》之後，特呂福又拍了《射殺鋼琴師》和《夏日之戀》，部部都洋溢著創新的語言和一種年輕叛逆、追求自由的高昂精神。三部電影的主角都感到傳統社會的束縛：《四百擊》的少年被無情的成人世界包圍，他必須忍受像監獄般的學校和像學校般的監獄，才能長大成人，選擇自己的道路；《射殺鋼琴師》的鋼琴師則刻意切斷自己與名利世界的聯係，寧願自由自在、毫無負擔、默默無名地在小鋼琴酒吧丁丁東東過日子；《夏日之戀》的女主角痛恨一切對她角色的定義（妻子、情婦、母親、朋友、女人），最後選擇自殺，一了百了。這三部電影的驚人形式、大段省略及各種創新的技法，使電影充滿了自由的氣息，在輕鬆中又泛現令人神往的畫麵，有張力，有情感，見證了一個電影少年的才氣。諷刺的是，這三部電影也是一般公認特呂福最好的作品，他日後的電影，即使時有華彩，卻鮮有超越這三部影片的。不過在這三部電影中建立的主題——教育和藝術，卻一直在未來的創作中輾轉出現。綜合他一生拍的25部電影，如以作者論的閱讀法來看，許多元素是一再出現、一再被作者摯愛摩挲的。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統童年·自傳·安托萬五部曲(2)《四百擊》中，我們大致可以看到特呂福作品的重要因素。這部電影之所以受電影行家及一般觀眾歡迎，不但因為其技法糅合讓·雷諾阿對自然的禮讚及對生活的熱愛、讓·維果遼闊的想像力及抒情的詩意，以及羅塞裏尼的記錄寫實，更是因為許多細節出自於本身的經驗及感受，是一種不造作、坦誠的童年剖析。這些包括他不完滿的家庭生活、掙脫束縛奔向自由的渴望，以及他對電影、巴爾紮克乃至生活、生命的熱愛。《四百擊》通篇而論是闡釋特呂福對生命、文學、電影的感情，這些也是特呂福一係列作品中脈脈流貫的泉源。《20歲之戀》（1962）中的安托萬總在找尋他夢中的理想情人，這位他認為“特別美”的女人是他找的妓女，她也教他左翼的政治觀點。《四百擊》的另一重要性是特呂福與主角讓?皮埃爾·雷歐關係的開始，也是特呂福最慣用的“教育”主題。雷歐飾演的主角安托萬·杜瓦內爾（Antoine Doinel）是個不受父母師長諒解關懷、敏感孤獨又熱愛電影及文學的孩子。特呂福、雷歐及安托萬這三個人物基本上有許多相似之處，所以全片即興成分很多，相當引人共鳴。特呂福日後繼續拍成安托萬四部曲，除第一集《四百擊》外，依次尚有《20歲之戀》、《偷吻》、《床與板》。雷歐等於隨著安托萬這個角色成長，而且越長越像特呂福。他是特呂福的銀幕代言人，他倆將成長的經驗源源灌入安托萬的生命中。雷歐、特呂福的關係與特呂福、巴讚的關係是遙相呼應的，特呂福對雷歐有一份特別的感情，所以後來將《野孩子》一片獻給了雷歐。安托萬的係列使特呂福能結合他一貫“教育”和“藝術”兩大主題，他與雷歐相互的藝術經驗對他們倆都達到了教育的意義。安托萬的電影係列我們並不能孤立來看。《四百擊》和其他新浪潮電影一樣，並沒有顯著的開端及結束，電影始於巴黎街景，接著由安托萬家庭及學校生活點滴，涓涓細述到安托萬不被人諒解、殘酷地被送進感化院。片尾安托萬逃出感化院，一路奔向海邊，畫麵凍結在安托萬朝鏡頭的凝視。許多影評研究過這個“不是典型戲劇的結尾”，大抵認為安托萬的凍結凝視意義相當“含糊”（非否定之義）。安托萬掙脫了一切束縛逃向自然，畫麵卻由移動鏡頭一下變成凝鏡畫麵。這種由流動而戛止的畫麵，使安托萬的自由及束縛間產生許多張力。特呂福在此並未作結論，安托萬的未來仍是個問號。電影的許多畫麵及內在意義也建立在這種對立的張力上。比如安托萬被警察送上牢車離開時，鏡頭先隔著鐵柵拍著安托萬的臉，再由安托萬這邊透過鐵柵看著巴黎，安托萬流下兩行眼淚。此處安托萬眼中主觀的巴黎，與電影開場客觀的巴黎是一個對比。許多人曾拿《四百擊》與讓·維果的經典作《操行零分》相提並論，因為兩者題材均是以離經叛道的孩童為主。但是仔細去看，兩者並不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百擊》卻是青少年成長的紀實，沒有控訴，也沒有怨尤。據影評人摩納哥說，《四百擊》敘述的是“有物競天擇才能的兒童在敵意的成人世界中的求生過程”。特呂福並不以成人的感傷去美化各人的童年回憶，而是誠實地將青少年的成長、奮鬥、惆悵，以悲喜交替的調子呈現出來。片尾安托萬的凝視，既不是站在道德立場上譴責成人，也不是濫情地為孩子叫屈。從另一個角度來看，《四百擊》也是特呂福“作者論”的成長。從《四百擊》中特呂福“作者論”提出的理論已經一一開始實驗，而且帶著一份理想及純真，誠實地朝他的影評一向要求的電影理想邁進。特呂福一共就安托萬的成長拍了五部電影，除了《四百擊》外，從《20歲之戀》到《偷吻》、《床與板》到1979年的《溜掉的愛情》，前後長達20年。我們如同特呂福，一起在這些電影中隨著安托萬成長，看著雷歐從小孩變成大人，這在世界電影史中也不多見。一般來說，安托萬的五部曲後麵都相當保守平穩，《20歲之戀》是安托萬交女朋友Colette；《偷吻》是他從軍中不名譽地被開除，當修電視工人，卻在修電視時巧遇前女友克麗絲汀，他甚至向她求婚。在愛情和工作中，安托萬都同樣笨拙又一路跌撞。《床與板》是安托萬的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主題），仍一樣笨拙，卻也有了情婦。在《溜掉的愛情》一片中，特呂福用古典寫實的場麵調度處理，顯然更傾向雷諾阿情感豐沛、溫柔人道的敘事。這是安托萬係列的最後一部，他仍然笨兮兮的，離了婚，出了一本自傳性討論他與各種女性的關係的小說（宛如兩年前所拍的《愛女人的男人》一片）——將生活經驗轉換成藝術，也完成了安托萬的係列。整體來看，安托萬一直在追他生命、小說中的同一種女人，他的“跑”已經成為安托萬係列的隱喻（英文片名為“Love on the Run”），生命和藝術分不開，所以《溜掉的愛情》回顧了安托萬前麵的電影片段，從《20歲之戀》一直到《床與板》，不但是安托萬回顧自己的成長，也是特呂福回顧安托萬係列，或者說，特呂福回顧他自己的藝術人生。特呂福非安托萬係列的《野孩子》似乎也反映了他教導雷歐、巴讚教導他的雙重關係。這部自《柔膚》後唯一的黑白片主旨也是教育。18世紀末，科學家在叢林找到一個與野獸一起成長的孤兒，如何將這個野孩子馴服成文明人，使他懂得說話、穿衣、住屋、訓練和愛呢？這部電影本質十分接近安托萬係列，特呂福自己扮演那個負責教誨的科學家讓·伊達醫生。野孩子和醫生後來都因為教育過程而改變。同樣的，特呂福和雷歐，兩個叛逆少年，都因共同創作藝術、製造聞名的產品，逐漸成熟成有完整人格的個人。晚期《零用錢》更回複這個少年麵對成人世界的傳統，隻是這一次光鮮的桌椅代替了《四百擊》破落教室的陳設，真誠而充滿愛心的老師取代了老一代嚴厲的教師，是特呂福作品中最令人印象深刻的部分。雖說安托萬係列采取的是比較平實的現實手法，在《野孩子》中特呂福卻刻意用老電影傳統及美學，企圖傳達一種曆史感。他和攝影師阿爾門德羅斯采用黑白底片，故意拍成早期銀幕比例（1．33∶1，而非流行的1．66∶1或寬銀幕2．35∶1），並用了圈入圈出（iris)等默片手法，使影片外表頗似弗亞德和格裏菲思的主意。這種形式的敏感，當然來自他豐富的電影知識，以及作為影癡的電影史觀。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統類型·黑色電影·電影人生特呂福在《四百擊》大獲成功後，立刻推出風格完全不同的《射殺鋼琴師》，這一次他讓我們知道，他生命中的另一個創作方向：以電影為電影。這是一部由大衛·顧迪士（David Goodis）小說改編的作品，走的是黑色電影路線，卻不時對影史上的許多大師和經典片致敬。小酒館鋼琴師查理·科勒（Charlie Kohler)似乎卷進了黑社會的廝殺，電影一會兒是充滿懸疑張力的黑色電影美學，一會兒又基調大變，成為反映巴黎人生活的輕鬆寫實形式。就在這來回交錯的不同美學形式中，我們逐漸經過倒敘了解查理不簡單的過去。電影鏡頭異常活潑，一會兒是巴讚最欣賞的長鏡頭場麵調度，一會兒又是完全如德國表現主義式的燈光和構圖。特呂福在此用了許多默片的遮光或圈入圈出技巧，使電影沾染了憶舊色彩。另外他也用了一些頑皮的、自由的插入鏡頭，產生幽默效果。大家最熟悉的，一人發誓：“如果撒謊，我母親會死。”畫麵立刻切入一個不知名的老太太坐從搖椅上跌下來死亡的鏡頭。這個鏡頭曾引起諸多討論：她是誰？這個鏡頭是發誓的結果印證，還是交談兩人心中的想像？或者僅僅是特呂福開玩笑的注腳？無論如何，這是一個即興自由的處理，也呼應了特呂福倡議作者論那種不僵硬、不嚴肅的新電影美學。特呂福事實上在《四百擊》、《射殺鋼琴師》和《夏日之戀》中已彰顯了他大部分的美學技巧：炫耀性的伸縮鏡頭、自由砍切的剪接、隨意的構圖、突發的古怪幽默和暴力。終其一生，他都不忘他的影癡身份，不斷在作品中向電影史及他所崇敬的導演致敬。另外，他努力使主流的電影灌入新血新生命，也從不願與觀眾脫節。25年中，他共有25部電影，一直是《電影手冊》派中最受歡迎者。特呂福《華氏451》（1966）的未來世界中，充滿了法西斯式的隱喻。《黑衣新娘》是特呂福向希區柯克致敬的作品。一個新娘結婚之日在天主教堂外麵，被一群無聊喝酒及玩槍的青年誤殺了她的丈夫。自此她悄悄地喬裝各種身份，一個個找出這群男子的下落，冷靜地報複這些無意間摧毀了她一生幸福的凶手。珍妮·莫羅的化妝及接近心理變態的複仇者與希區柯克的《豔賊》（Marnie)如出一轍，兩個主角的行為都用得上弗洛伊德心理分析，而特呂福也沿用了希區柯克的技法，拍一部有黑色女人（femme fatale）、有社會對女性偏見的黑色電影。《華氏451》特呂福再移轉方向到科幻片。如《一九八四》老大哥喬治·歐威爾式的未來世界要焚書坑儒，要大家成為被管理的機器（451是紙張引燃的溫度）。特呂福延續科幻電影一貫的人文精神與科技文明相衝突的主題，唯在處理上添加文學性片段，仍不脫新浪潮電影的銳意革新。《日光夜景》則是特呂福對電影致敬的巔峰。這裏特呂福自己扮演導演，在現場組織指揮一群國籍不同的演員和工作人員拍一部叫《帕米拉》的電影。電影戲中戲與人生對照，電影即是人生，人生也反映如電影。特呂福顯然複製了他心目中雷諾阿傑作《遊戲規則》：一組人在封閉的一塊地方互相發展著各種交錯的人際關係，其間又要推出一出戲。“日光夜景”是好萊塢發明用日光加藍色濾鏡造成夜景效果的方法（所以其法文片名為“美國式夜景”），重點是說明電影這種人工化藝術，是自然和藝術的綜合，燭光可能是電燈打出來的，雨是噴水管造的，雪是保麗板的碎屑，火是瓦斯爐造的，但是它們都成為真的藝術。《日光夜景》的後設電影模式，為特呂福贏得了當年奧斯卡最佳外語片獎。特呂福的《日光夜景》(1973）將拍電影與人生對比在一起，其中戲中戲的低燭光打光方式曾引起眾多討論。大體而言，學者將特呂福作品分成兩大類，一是古怪、反諷、親密方式處理的犯罪電影（以上幾部皆是），另一種是以傷感又抒情方式處理的悲慘愛情（《夏日之戀》、《巫山雲》）①①Bordwell，David and Kristin Thompson，Film History:An Introduction，McGraw?Hill，1994，p．525．。特呂福雖有不快樂的童年，但是透過電影，他似乎能轉換這種失意，反而成為正麵的對人生的關愛與謳歌。終其一生，他以一種激昂的熱情，在電影中宣言似地昭示自己對文學、戲劇、演員、生命、愛情的熱愛。他以《四百擊》紀念巴讚，以《夏日之戀》向讓·雷諾阿致敬，將《騙婚記》獻給雷諾阿，將《偷吻》獻給朗格盧瓦，將《野孩子》獻給陪他多年的演員雷歐，《日光夜景》則是獻給默片時代的icon吉許姐妹。1968年，當他們摯愛的電影圖書館館長朗格盧瓦遭法國政府撤換時，特呂福以不屈不撓的精神領導電影界向法國政府抗爭。40位導演拒絕以後由官辦的電影圖書館放映他們的作品，並且成功地聯合世界其他國家的導演，包括卓別林、黑澤明、羅塞裏尼、文森特·明裏尼、薩蒂亞吉特·雷、尼古拉斯·雷等抵製這新的官方機構。特呂福這一生從未介入政治，但在五月運動中，他居領導地位，擔任“捍衛法國電影圖書館”組織的財務及事務推動者，動員所有電影界不分敵我參加，他和戈達爾及3000名電影群眾上街示威遊行。法國政府派出了30部警車鎮壓，造成身體衝突，特呂福和戈達爾也都掛彩。法國政府終於讓該館恢複舊觀。特呂福說：“我一直傾向於逃避生活，以電影為避難所，所以當電影受到攻擊時，我會用整個生命去保衛它。”①①黃建業：《潮流與光影》，119頁，台北，遠流出版公司，1990。到了1978年的《綠屋》，特呂福更夫子自道，闡述為藝術和死亡而著迷的主角（由亨利·詹姆斯［Henry James］小說《叢林野獸》［The Beasts in the Jungle］中的角色衍化而來），藝術和死亡淩越了一切，乃至主角可以完全忽略人生。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統女人·愛情·回到品質傳統特呂福大多數作品寫的都是女人和愛，替特呂福寫傳記的安妮·吉蘭（Anne Gillain）就指出，這與特呂福童年與他母親經驗所造成的複雜弗洛伊德情結有關。特呂福喜歡女人，尤其是比他大、成熟世故的女人。但是在他的愛情世界中，這些女人又呈現神秘難解、高不可攀的氣質。《淘氣鬼》中的大姐姐，《四百擊》中的母親，《黑衣新娘》中的珍妮·莫羅，《騙婚記》和《最後一班地鐵》中的凱瑟琳·丹妮芙，《綠屋》、《鄰家女》中的範妮·阿爾當（Fanny Ardent）都符合這個定義。他的許多電影都是有關愛情的，但愛情往往以悲劇結束。《柔膚》裏妻子親手擊斃不忠丈夫，《騙婚記》裏商人傾家蕩產追求夢裏情人，《巫山雲》裏癡戀軍官的少女終在精神病院中度過殘年。但最典型、最淋漓盡致地抒發特呂福對女人的最高理想的則是《夏日之戀》的珍妮·莫羅。片中，莫羅飾演的凱瑟琳夾在德國人朱爾和法國人吉姆之間，這是第一次世界大戰前的巴黎三角戀情。朱爾後來娶了凱瑟琳並帶她回德國。戰後再見，凱瑟琳已為人母，卻有了第三個愛人。凱瑟琳既需要愛情和保護，又渴望自由和縱容，然而她的兩個情人都在錯誤的時間給了她錯誤的東西，愛情的輪轉終將指向悲劇的結尾。改編自花花公子古董商亨利?皮埃爾·羅謝（Henri?Pierre Roché）的自傳體小說（也是特呂福一生最愛的小說）顯示了巴黎世紀初浪漫、奔放、人文薈萃的盛世。特呂福以新浪潮招牌式快速、輕巧、流動的攝影（謝謝大師拉烏爾·庫塔爾），描述時代的意氣風發和主角洋溢的熱情。他更用攝影機以特寫研究、分析在女主角周圍打轉，困惑迷失於凱瑟琳神秘的魅力。《夏日之戀》是一首美麗的抒情詩，是沾染淡淡哀愁的愛情悲劇，卻也是特呂福最令人難忘的藝術精品。當年首映時，觀眾起立鼓掌了15分鍾，之後在各大小影展贏遍獎項，也使流行歌曲曆久不衰，甚至帶動了時裝潮流。但是，什麽也比不上它作為珍妮·莫羅一生最不朽的代表作！她扮演的凱瑟琳神秘、熱情、捉摸不定。她又像頑童，又如妓女，又是性感的愛神，特呂福在此締造了他電影中不斷出現的女人原型。“女人是魔法（magic）嗎?”他在電影中用這個為台詞，這是一生縈繞在特呂福腦海中的謎團。從《射殺鋼琴師》起，特呂福已經回到用文學改編的老路。而《夏日之戀》、《華氏451》、《巫山雲》、《綠屋》，甚至《最後一班地鐵》都強調古裝布景及考據美術等等。雖然除了《華氏451》以外，特呂福即使拍古裝戲也不至於像“老爸電影”那般古板及中規中矩、缺乏人味。不過脫不開的事實是，他已經回到他攻擊最猛烈的“品質傳統”去了。對於評論界批評他江郎才盡、多年毫無進步的說法，特呂福卻不以為忤。他說：“我同意，每個人都在最初傾其所有付出，或許一個人不該以拍電影為事業，一個人隻該拍三四部電影就夠了。以後進步也不會幅度太大。但如果拍電影是一個人最喜歡做的事，就拍下去囉。即使如此，我有時仍願拍特別難拍的電影。”①①Allen，Don，“Truffaut：Twenty Years After”，Sight and Sound，Autum，1979，p.227.當叛逆者不再叛逆，革命就成了人生的原則考驗。五月運動之後，戈達爾激烈如昔，抱持理想的初衷與特呂福分道揚鑣，反目成仇。特呂福在20世紀70年代晚期愈發保守，電影已完全向商業主流靠攏，他自己甚至奔至美國，幫史蒂芬·斯皮爾伯格主演科幻片《第三類接觸》（The Close Encounter of the Third Kind，1978）。相對看，戈達爾一生對斯皮爾伯格的某些商業做法非常不齒，至今仍對斯皮爾伯格的《辛德勒名單》鄙視非常，並在2001年的近作《愛之禮讚》中疾聲譴責斯皮爾伯格。對於自己由激烈的評論者轉為激烈的創作者，再轉為保守的創作者，特呂福在20年後自己如此評析：“沒有藝術家會深層接受評論者的角色……藝術家與評論家如果不是完全的敵人，至少在簡單的意象上是如貓狗不相合。一旦藝術家被肯定，他就拒絕承認評論對他的地位有貢獻。如果他承認有（貢獻），他毋寧希望評論者與他接近，對他有用。”①①Truffaut，Fran?ois，“A Kind Word For Critics”，Harper’s October，1977，p.98.25年的導演生涯中，特呂福拍了25部影片。他在1984年去世，是新浪潮諸公走得最早的一位（52歲），也是除戈達爾以外最傳奇的一位（隻看這幾年英語世界大量出版有關他的傳奇、影片評論以及他自己的評論文集，即可看出他的影響力）。他替熱愛電影文化的人開了一條先路，他的一生也成為法國電影新浪潮最重要的裏程碑之一。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統四百擊《四百擊》這部電影充滿坦白、快節奏、藝術、新鮮、攝影感、原創性、魯莽、嚴肅、悲劇、力量、友情、宇宙性、溫柔。——戈達爾談《四百擊》①①Godard，Jean?Luc，“Quatre Cents Coup”，Cahier du Cinema（1959）．《四百擊》片名來自法國諺語“打四百下！”（Fait les Cent Coups），含有天下大亂、胡作非為、不顧一切之意。特呂福當初拍此片，是想與前麵短片《淘氣鬼》以及後來一個劇本共同組成青少年成長三部曲的（不過後來那劇本被戈達爾拿走，拍成了石破天驚的《斷了氣》）。這部電影（或說原設計的三部曲）充滿自傳性（逃學、冷漠的父母、感化院、逃跑、虛偽的老師、熱愛生活和書本的主角）是特呂福自己的代言人，也影響到特呂福日後連拍了好幾部安托萬電影。《四百擊》（1959）的叛逆少年站在柵欄後麵，陰影在他臉上縱橫，展現角色苦澀的成長和得不到關愛的隔絕與疏離。電影圍繞著安托萬展開，他和好友勒內厭惡古板的學校，在家裏他也得不到溫暖。安托萬曠課去遊樂場玩耍，第二天卻騙老師說母親去世所以沒來上學。他的繼父打了他一頓，使他離家出走。沒東西吃就偷別人門口的牛奶。後來去繼父辦公室偷了打字機，良心不安又拿去歸還，卻被逮個正著，直接送交法庭。法庭判給了少年感化院，感化院的看守又因他不守規矩，打了他一耳光。終於，安托萬趁打球時，從球場旁的鐵籬笆爬出，經過樹林、小路，一直奔向大海……特呂福在此片中秉持巴讚寫實理論，大量運用長鏡頭(此片是獻給巴讚的，巴讚曾經把他從感化院保出來，並幫他解決他的逃兵問題。這位以人道精神著名的電影家一手將特呂福引到他摯愛的電影世界），將一個在家庭中得不到溫暖，又常被老師、成人責備的12歲孩子，與周遭景觀環境作抒情與寫實的對比。諸如片尾安托萬自感化院逃出時，他一直跑一直跑，鏡頭一直跟攝，經過空曠的田野，經過灌木叢，經過空屋，一路跑向大海、沙灘、淺灘，單調空泛的景觀，象征少年孤立無援的心靈。他逃避命運，逃避都會與人，但是大自然能提供他真正的庇蔭嗎？這組長鏡頭加上純屬安托萬凝視鏡頭的定格畫麵，堪稱電影史上的經典，也是最被廣泛討論的新浪潮美學。特呂福全片的寫實筆觸，充分以巴爾紮克式的生活點滴，刻畫成人（老師、父母）的疏離冷漠，製度（學校、感化院）的僵化和教條，尖銳地揭示成長中的少年所受到的摧殘和忽視。於是，抒情片段，如安托萬被推入警車，德卡的主觀攝影鏡頭從柵欄後看到他鍾愛的巴黎街頭在他眼中一一消失；或是他偶爾得到歡愉，在遊戲場玩旋轉大轉筒時，臉上和身體的無限解放和暢快令觀眾立刻進入他的抒情性，透徹地進入到一個寂寞苦悶、得不到同情和諒解、卻渴求友誼和愛的少年的內心世界。另外一個常被人討論的片段也是特呂福用真實電影技巧作安托萬的心理訪問。攝影機架在安托萬正麵，記錄下跳接的安托萬談話片段，其自由即興，顯然將演員雷歐真正的個性納入安托萬的角色內。這一段看來是“真實電影”美學的訪問，實際上卻是雷歐的試鏡，他所答的問題是真實合乎他本人行為的。問話的人正是特呂福自己，後來再配音成為社工的聲音。至於全片大量出現的實景與自然光源，更服膺了新浪潮初起的小預算法則。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統射殺鋼琴師《射殺鋼琴師》《射殺鋼琴師》精神上受到《約翰尼吉他》（Johnny Guitar）影響。這恐怕很難作聯想，因為一個是西部片，一個是盜匪片，但我想找的調子就是《約翰尼吉他》。我得說尼古拉斯·雷的這部電影在法國和美國的意思不太一樣。法國配音不但沒有折損此片，反而強化它的風格。法文版典雅如古詩，韻味十足，也渲染了其悲劇性……它令人想起科克托。——特呂福①①Gillan，Anne，“Reconciling interconcilables”，Wide Angle，no?4，1981.②Petrie，Graham，The Cinéma of Fran?ois Truffaut，NY:A.S.Barnes & Co.，1970，p.23.③Braudy，Leo，ed.，Focus on Shoot the Piano Player，NY:Englewood Clifts，1972，p.135.《射殺鋼琴師》是一部拒絕成為盜匪片的盜匪片，拒絕成為愛情片的愛情片，它拒絕順從我們以為一部電影應該怎麽或能怎麽做。不過，其不安及陌生的品質，與其說來自特別或實驗性的攝影機技巧，倒不如說它來自怪異或意外地將氣氛、環境、動作並陳，或在悲劇鬧劇間、自然及角色行為間突然或經常性的變動。——Graham Petrie②特呂福剛從《四百擊》的輝煌成績結束，就出乎大家意料地推出這部以類型電影為主的《射殺鋼琴師》。因為他拒絕重複，拒絕落入大家對他的預測，一直到很多年後，他才再談安托萬的係列電影。《射殺鋼琴師》是一部完完全全的影迷電影，也是特呂福向美國B級類型致敬的電影。這部改編自美國B級小說Down There（大衛·顧迪士原著）的作品，被特呂福用“類型爆炸”理論改頭換麵，混雜了各種電影圈文化的笑話、傳統、美學，使此片充分印證一個出身影迷、影癡的創作者風格，以及法國新浪潮(尤其手冊派）的特色。特呂福自己形容此片時說：“帶著敬意對我曾學了不少東西的好萊塢B級片所做的模仿。”③他說他在追求“一個類型（偵探電影）的爆炸，由混合類型（喜劇、戲劇、通俗劇、心理劇、驚悚劇、愛情劇等）而來”。換句話說，這部電影雖然由偵探類型出發，卻不甘於拘泥類型成規，一成不變地拍一部類型片。我們看開頭一場戲就明白特呂福企圖之所在。電影一開始，一個在男子驚恐地逃避後麵大燈照耀的追車。他的特寫，夜間燈光的快速光影，緊張的節奏……突然砰的一聲，男子撞到路燈倒在地上。一會兒來了一個路人扶起他，此時氣氛一變，節奏慢了下來，兩人開始交談，並肩走了一段路。陌生男子急急地要趕回家，他不論親疏地談起他和妻子的情感和性關係、巴黎的處女比例等等。到了路口，兩人互相祝福，分道揚鑣，可能一輩子都不會再見麵了。突然電影節奏又從這種帶有生活氣息、文藝腔調的對話場景，變成緊張的追逐。男子匆匆逃入一個酒館，在那裏，他找到幾年不見的兄弟。他叫他兄弟為愛德華，但是愛德華糾正他應叫他查理，原來，查理·科勒匿名在小酒館為跳舞的人作鋼琴伴奏，他本名愛德華·薩洛揚，是著名的鋼琴演奏家。《射殺鋼琴師》（1960）跌宕在令人意外的節奏、氣氛變動間，使觀眾感到脫離成規、自由、解放、清新和開闊。原來前麵一場追逐及路上閑談全隻是楔子，重點是查理這個人物，當他妻子跳樓自殺後，他隱姓埋名躲在小酒館中彈鋼琴。他退縮的生活、受傷的心靈、新的愛情和社會關係成為特呂福描繪的重點。但這個社會邊緣人的生活，卻被他哥哥奇科及其黑社會的糾結打亂了。奇科和查理的另一個哥哥與兩個歹徒合夥搶劫。事後兩兄弟卻把錢吞了，使兩個歹徒不停追捕奇科，一會兒又綁架查理和他的新女友蓮娜(酒館女侍），一會兒又綁架他們最小的兄弟費多。查理後來為救蓮娜，誤殺了酒館主人。最後他們兄弟與歹徒在阿爾卑斯山的白雪木屋外對決，蓮娜不幸中彈身亡。查理又黯然回到酒館演他的悲劇。整部電影跌宕在令人意外的節奏、氣氛變動間，使觀眾感到脫離成規、自由、解放、清新和開闊，而必須從傳統電影的習慣觀影方式中不斷適應新的情感與情境。說它是影迷電影，因為裏麵有太多自省式的電影美學及掌故。比方酒館主人出賣查理及蓮娜，將他倆的地址分別賣給歹徒，特呂福便將他的嘴臉分別用橢圓形的框圈出三個畫麵。這種做法指引至阿貝爾·岡斯在《拿破侖》中的分割鏡頭，使影迷們津津樂道。另外，費多被歹徒綁架後，在車裏互相交談，一個歹徒發起重誓，他說若自己撒謊，他的母親馬上跌死在地上。特呂福開玩笑地立即切入一個鏡頭，一個不知名的女子揪著胸口，往後倒去，摔了個四腳朝天！此外，查理的名字來自特呂福最尊敬的導演之一卓別林，他本名薩洛揚卻是寫過《空中飛人》（Man on the Flying Trapeze）的美國作家威廉·薩洛揚（William Sarayan），也是特呂福心儀的作家，而且主角查爾斯·阿茲納武爾（Charles Aznavour）和薩洛揚都是阿曼尼亞裔。此外他的哥哥叫奇科（Chico)，他家有四兄弟更指陳了著名喜劇演員馬克斯兄弟檔（Marx Brothers）。比通俗B級片更富文學氣息的，是特呂福饒富原創性的內心獨白方式，查理與酒館女侍一起步行回家的時候，這個羞怯自閉的男子的心裏獨白與外在行為格格不入。他內心極想拉她的手、攬她的腰，行為卻是緊緊地將兩手交織在背後。等他掙紮許久終於鼓起勇氣想邀她去喝一杯時，她卻早已人跡杳然。蓮娜帶查理回家時，也用她的內心獨白揭示查理過去為薩洛揚的身份，並肇始大段回憶，追溯薩洛揚婚姻的失敗。當薩洛揚的妻子憂傷萬分地告白自己為了薩洛揚的藝術生涯，曾犧牲貞操與其經理人發生關係時，薩洛揚內心雖一再喊著“去安慰她！”但行為上卻是走了出去，等他回過神來衝回房間，妻子已跳樓身亡。對照妻子、情人以及偶爾的性伴侶（隔壁妓女克萊爾瑞斯），查理與她們的關係才是全片的重點（也因此在開場這麽驚悚的追逐場麵中，突然插入那麽一大段對婚姻及女人的聊天段落並未離題），酒館主人雖粗魯奸詐，但他卻在攻擊查理時發表“女人是純潔的、細致的、脆弱的、超優的、魔幻的”的言論，兩個歹徒在綁架中也在車裏與查理、蓮娜及費多大談女人，包括父親在街上貪看女人被車子撞死，或曾經穿妹妹的絲質內褲，以及女人的內衣、化妝如何折磨男人等等。電影盯著這個主題，酒館中那幾個滑稽的舞客也都說明了男女關係的荒唐可笑，如一個男子一直偷看舞伴的胸部，被發現後他自稱：“沒關係，我是醫生！”還有妓女克萊爾瑞斯不斷跳舞挑逗一個小個子的男子，勾引到麵前又把他推開，搞了幾回後，男子終於賞了她一耳光。當然，當歹徒穿梭追逐於酒館時，一個素人歌手（Bob Lapointe）趕緊上來唱滑稽的俚歌，內容不外乎男女的性關係，他哇啦哇啦地唱，特呂福獵奇似地將整首歌記錄到底。整體而言，這部電影活潑而悲喜交替的天馬行空方式，使它成為一個完整的電影經驗，而不見得反映任何真實世界。特呂福自己坦承他愛美國偵探小說裏的那種神話色彩，他說《射殺鋼琴師》和《黑衣新娘》都是這樣，混點美國色彩，加點法國因素，像科克托的電影一樣，沒有時間，沒有國家，而戈達爾初看這部電影就指出它設在想像的國度裏①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY:Capricon Books，1972，p.42.。特呂福認為他每次拍偵探電影都感覺非常安全，“因為影像可以製造情節，而對白便可專注在愛情上”①。①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY:Capricon Books，1972，p.40.既然它不是真實的世界，而是一種影像經驗，特呂福所言《約翰尼吉他》（他稱之為西部片中的《美女與野獸》）是全片的底調便意義清晰。在《騙婚記》中，兩個主角去看了《約翰尼吉他》，他們出來時說表演的真實性使這部西部片轉變成“真正的人”。《射殺鋼琴師》也許是一個虛無想像的世界，但是它是真正的電影經驗，擁有真正的人，尤其是寂寞孤獨、被社會遺棄的邊緣人。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統夏日之戀《夏日之戀》你說：我愛你 Tu m’as dit：je t’aime．我說：等等Je t’ai dit：attends．我本要說：帶我走J allais dire：prends moi你說：走開Tu m’as dit：va t en．——女主角凱瑟琳許多人以為《夏日之戀》是特呂福的傑作，是介於《四百擊》的純真和《射殺鋼琴師》的世故之間的史詩轉變曆程(雖然他完成於《射殺鋼琴師》之後）。這部由特呂福個人最喜歡小說改編成的愛情電影，是73歲老作家亨利?皮埃爾·羅謝回憶年輕時代生活的處女作（羅謝曾介紹格特魯德·斯泰因［Gertrude Stein］給畢加索，並常與馬蒂斯往來，可見他也是當年巴黎文藝社會的活躍分子）。特呂福深深為書裏洋溢著的對愛情和生命的禮讚著迷，與羅謝成為書信來往的忘年之交，他認為如果將來有機會當導演，他要拍這部電影。陰錯陽差，他先拍了《四百擊》和《射殺鋼琴師》，羅謝卻已去世。特呂福一生最大的遺憾是未能在羅謝去世前完成此片，多年後，他將羅謝的另一部小說《兩個女孩與歐陸》也搬上了銀幕。《夏日之戀》（1961）中三個主角年輕的理想、純真和自由狂野的行為，在新穎原創的鏡頭下，傳送出少有的青春喜悅，以及一種不負責任的氣息。《夏日之戀》原名《朱爾與吉姆》，內容卻是有關這兩個巴黎文人社會的男子對奇女子凱瑟琳的迷戀。電影用輕鬆且歡樂的調子風馳電掣地交代了德國人朱爾和法國人吉姆的深厚友情，兩人談詩、談文學、談翻譯，都對金錢不感興趣，也都沉溺在愛情的理想中。他們很快遇到了謎一般的女子凱瑟琳，兩人愛上了她那如希臘島上雕像般的美麗笑容，也一起度過了幸福年輕的歲月。戰爭爆發打斷了三人行，凱瑟琳嫁給了朱爾，朱爾和吉姆也分別從軍。在戰壕裏，兩人通信，擔心著會誤傷在敵方陣營的對方。作為自由撰稿作家的吉姆在戰後去看朱爾和凱瑟琳。他倆已生下一女，在萊茵河畔棲下。她出走過一次，朱爾擔心她會再犯。他甚至鼓勵吉姆去愛凱瑟琳，以免他永遠失去她。吉姆開始和凱瑟琳風風雨雨的愛情，但他最後還是離開她，回到巴黎老情人的懷抱。可是凱瑟琳又熱情地召喚他，寫信告知自己懷孕的消息。吉姆匆匆打包去看他倆，朱爾卻又寫信說她已流產。三人再見又是若幹年後，朱爾帶凱瑟琳搬回巴黎。重逢的吉姆告訴凱瑟琳自己已和老情人準備結婚，凱瑟琳哭著說：“那我呢？那我呢？”她在朱爾的注視下，開車帶著吉姆衝進斷橋的河裏。朱爾寂寞地送走兩人，帶回兩盒骨灰。全片有一個中性腔調的男子，幾乎不帶感情地用旁白敘述著，勾繪著20世紀初至30年代法國知識分子和咖啡館文化。特呂福在此采取兩種基調，前半部(1910—1914年的戰前）熱情奔放，節奏如風轉雲動，瞬息萬變。這段幾乎囊括了新浪潮招牌式的花哨形式：流暢攝影機運動、慢鏡頭、凝鏡、省略、疊影、遮蓋換場（iris）、蒙太奇、流動特寫等等。三個主角年輕的理想、純真和自由狂野的行為，在新穎原創的鏡頭下，傳送出電影少有的青春喜悅，以及一種不負責任的氣息。第一次世界大戰前人們的天真被戰爭及隨後而起的法西斯(尤其納粹，電影中有納粹焚書的紀錄片）摧毀。特呂福在這段使用的形式沉重嚴肅許多。愛情的挫敗，生命的傷痛，使電影沾染哀傷悲劇的氣氛，江河日下地導致最後的死亡與毀滅。兩段之間隔著第一次世界大戰的紀錄片，前半段浪漫帶著默片喜劇的輕快，卻也隱藏著死亡及毀滅的因子和寓言（凱瑟琳的跳塞納河、攜帶硫酸，以及在火盆中燒信不慎使自己衣裙著火等），後半段卻沉淪至婚姻與愛情不能永恒的悲劇，角色關係的分分合合，透露出人生（藝術）永恒不變與瞬間暫時性的對比，也印證了主題曲《生命的旋風》（Le Tourbillon de la Vie)的底蘊。特呂福在片中努力經營“幸福”之追求和不可得，他說：“此書吸引我的不是事實記述，而是它的風格、角色關係的特質和醇美，以及書裏透露的風氣。”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.49.所謂幸福的追求，就是兩個男子分享對文學、藝術的熱愛和對愛情的理想。片中不時提及波特萊爾、歌德、莎士比亞等文學家，以及語言翻譯的問題，此外，馬蒂斯、畢加索的畫以及討論電影的雜誌也彌漫在主角的生活中。開場不久，兩主角去看朋友在希臘攝影中的雕像幻燈片，他們被雕像的美鎮住了，兩人立即來到亞德裏亞海邊，找到那尊至美的雕像。在生活中，當他們看到凱瑟琳時，特呂福立刻用各種正麵側麵將凱瑟琳的美對比於前麵雕像的美。雕像寧靜永恒的美，對比著凱瑟琳變幻莫測的藝術與人生，永恒與無常，特呂福輕描淡寫地勾繪、對比。雕像、幻燈片、凱瑟琳，特呂福不斷將生命(變幻）與藝術(永恒)複雜地對比在一起，雕像（藝術）複製了人（真實），幻燈複製了雕像，特呂福又經過電影再複製了真實，這種對文本的現代性自覺是新浪潮的特色。兩位男主角均是作家（創作者），電影中每個人都酷愛說故事，這幾乎成了本片的副文本。和《四百擊》一樣，本片不斷膜拜巴黎之美，但特呂福也在致敬技巧中重複說明他作為影迷、評論者的另一身份。電影中的寓言、參考包括讓·雷諾阿《鄉村的一日》、威爾斯的《大國民》、奧菲爾斯《輪舞》般的滑動攝影機，卓別林的《小孩》（凱瑟琳的裝扮和小胡子），以及希區柯克式的鏡頭。當時一位評論者這樣寫道：“視覺上，此片回響著讓·雷諾阿的筆法，從《鄉村的一日》以來，我們還未曾看過如此迷人的作品。那些景觀、建築、臉孔、姿態、戲服，隻有銀幕上顯現不正規的東西。”①①Shatniff，Judith，Film Quarterly，Spring，1963.②Allen，Don，“Truffaut:Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p.226．但是電影中最令人擊掌叫好的是他掌握凱瑟琳神秘如雕像、女神般又反複世俗化的女性。這是追求女性解放及自由的先驅，她完全不按牌理出牌（跑步比賽偷跑，化裝成男人，不斷與其他男人發生性關係，無先兆地跳下塞納河），乃至生命意義落空之後開車直衝向死亡之路。特呂福用水、火、硫酸各種意象來豐富她的毀滅性，更用攝影機追隨她、凍結她，以主觀鏡頭注視著她，敘述主角（創作者）對她的癡迷。電影中也不斷用圓形（circle）來詮釋三人的圓潤關係，並以不斷出現的三角形形狀（pattern)影射其關係的變化。新浪潮興起20年後，特呂福接受英國《視與聲》雜誌訪問，坦承對女性的執迷來自羅謝小說的啟發：“還有（羅謝）對所有女人之事的興趣。拒絕隻喜歡一種形態的女人，並且欣賞個性強烈的女人。”②凱瑟琳幾乎是抽象的理想女人，她既是母親，也是小孩，既是妻子，也如妓女，她給生命靈感、力量，卻也是生命的毀滅者。她夾雜著種種生死喜悲的矛盾，是影片名中唯一缺席卻無所不在的主角。特呂福將她比喻成純粹的自由、愛情精神象征，但是這種純粹在現實中卻困難重重，地理的界線、婚姻的束縛、母親的責任、國與國的戰爭，都讓這種精神消弭瓦解。這當然是有關親密和分離的電影，也是特呂福對愛、對女人、對電影、對文學、對生命禮讚的電影，更是他用來摩挲與羅謝忘年之交的作品（連演員都選長得像年輕時的羅謝的）。它的浪漫及如詩般複雜多義的文本，使它成為特呂福作品中最受歡迎也最好評的一部，但是它開放前衛的男女關係使它一度在意大利被禁演，且美國天主教道德協會（American Legion of Decency)曾這麽評述：“如果導演有確切的道德觀點，那他表現得也太模糊了。全片充滿視覺上的欠缺道德和不道德，造成大眾娛樂困擾。”①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.118.②Allen，Don，“Truffaut:Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p.121．③Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977．第六部分：女人·愛情·回到品質傳統黑衣新娘《黑衣新娘》我不喜歡《黑衣新娘》。電影不太成功，珍妮·莫羅的角色也不好——她最好演能發揮表達自己的角色，讓她說話。可是這個角色太靜態了。她像個塑像……選錯角了！還有，攝影也不夠神秘，對一部懸疑片而言它太清楚了。這部電影以後，我決定再也不拍太陽，不拍太陽也不拍天空。——特呂福②在平庸的謀殺案後麵，有一個貞潔女子與五個戴罪男性性意識的對抗。——特呂福研究專家安奈特·殷絲朵芙③《黑衣新娘》是特呂福剛出版完長達百頁的希區柯克對話錄後拍的電影，顯而易見受到希區柯克的影響，《豔賊》、《迷魂記》（Vertigo）、《驚魂記》、《蝴蝶夢》（Rebecca）的影子處處可見，這是特呂福向希區柯克致敬的作品。電影的原著也和希區柯克有關，是寫過《後窗》（Rear Window）的威廉·艾裏什（William Irish，本名Cornell Woolrich）的原作，特呂福13歲就讀過該書。故事敘述一個女子在結婚典禮結束步出禮堂時，五個男子誤殺了她的新郎，於是她誓言殺了他們五人複仇。原作其實平鋪直敘，而且論者以為文字粗劣，不登大雅之堂。特呂福將之改頭換麵，去掉了偵探為主的查案過程，將觀點放在女主角身上，並且學習希區柯克，半途就透露了謀殺案的動機，甚至改掉她殺錯對象的反諷，卻迫使觀眾參與女子的複仇，在認同感上大做文章。特呂福自己說，他是用歐洲的精神來處理美國式的主題。故事雖來自二流美國懸疑小說，但特呂福巧妙地將之變成女主角和五個男子對待女人態度的典型研究。每一段謀殺，特呂福都將女主角茱麗·科勒（珍妮·莫羅飾，姓氏和《射殺鋼琴師》主角一模一樣）變成該男子的理想典型。第一個男子是花花公子，好征服女性，在訂婚宴上還想對別的女子染指。茱麗穿著白色晚禮服，披著一襲白紗。她的神秘縹緲使她輕易地將男子引誘上陽台，並一把把他推了下去。她的下一個受害者是一個羞怯自卑的單身漢。他每日仔細地梳理已有禿意的頭發，在藏著的一小瓶酒上做記號，以防房東太太打掃時偷喝。他卑微窄小的房間卻顯現了他期待的夢，某個理想的女子吧。他貼了很多美女海報在牆上，盼望有一天夢能實現。茱麗在這種浪漫氣氛中匿名請他同坐包廂欣賞鋼琴及大提琴演奏會。在他欣喜地以為美夢降臨時，她卻冷酷地毒死了他。第三個受害者是個自大虛榮以為太太不在便可偷一點腥的政客。茱麗先將他的太太騙回娘家，再假扮他兒子學校的教師來幫忙燒飯及帶孩子。最後將想染指的他關在樓梯下的儲藏室，讓他窒息前了解她是當年被他們誤殺的新郎的遺孀。她的第四個目標是個賣舊車的惡棍，在她扮成妓女模樣下手前警察已將他先行逮捕。茱麗隻得先對下一個對象畫家動手。她為他擔任模特兒，他將她打扮成拉著弓箭的獵神黛安娜。在茱麗身份被揭露前，她一箭將他由背後穿心而死。茱麗故意讓自己被捕，在牢房裏，她成為幫忙送飯的助手，偷了一把尖刀，等待著機會會見她最後一個複仇對象——坐牢的惡棍，終於在結尾完成了她的任務。特呂福的版本裏，五個男子都有缺點，他們可能自私虛榮、膽小或過度浪漫。特呂福讓他們像展覽一般，顯露他們性格上、行為上的偏差。相反的，茱麗機械式地準確執行她的任務，唯有一回她那木然的表情顯出憂傷的神色，即她在回憶青梅竹馬的戀情和幸福竟會被這群人這麽不小心地毀掉時。“我們是無心的，事情已過去了！”一位受害者求饒，她卻淒涼地說：“對你們那是過去的事，對我則是每天晚上的痛苦。”特呂福為了表現她的善變及多種樣貌（女人是魔法嗎？），讓她忽來即去，論者乃將之與《蝴蝶夢》中那位充滿複仇及激情毀滅意識的女管家丹佛夫人相比。她永遠隻穿黑色與白色衣服，臉上一成不變的是冷酷與漠然。其虛幻及多樣化宛如《迷魂記》中的金·諾瓦克。她像鏡子般映照著男性的脆弱和性格缺憾，而過去影響到現在的行為，也與希區柯克的《豔賊》如出一轍。特呂福也用希區柯克最中意的作曲伯納德·赫爾曼（Bernard Hermann）為此片配樂（第一段甚至沿用《迷魂記》的音樂，顯見他將茱麗比為金·諾瓦克），更重要的是，結局早已揭露，因此觀眾在最後一段幾乎被放在與茱麗同樣的心境下，成為期待她執行最後凶案的共犯。仔細思量，《黑衣新娘》幾乎與《淘氣鬼》相反。後者是五個男孩追求一個女子，前者則是以女主角的觀點來追殺五個男子。茱麗其實最像《夏日之戀》中的凱瑟琳，既幻化多變，又有自毀的傾向。唯凱瑟琳奔放熱情，而茱麗則木頭木臉，仿佛隔層紗似的不真實，機械得宛如一個殺人機器。而且凱瑟琳在性方麵自由而解放，茱麗卻是一個凜然不可侵犯的處女。然而，許多人盛讚特呂福使用讓·雷諾阿的方式（找不到壞人）來拍懸疑片，然而這也給了本片一些令人錯愕的部分。觀眾在看此片時，目睹那些男子並非罪不可赦，所以在認同上一直有道德判斷的難題。電影雖依茱麗的觀點進行，但她謎般不可侵犯的聖女模樣，反而使觀眾比較了解或接近她想要謀害的對象。第一個花花公子跌下樓時，觀眾仍在錯愕中。第二個謹小慎微的受害者如此浪漫自卑，茱麗卻幾乎帶著虐待的神色，看他在地上等死（所以她的複仇動機似乎多了一層心理學的複雜性）。五個男子中最可愛的是那位畫家，他也是唯一坦承自己愛上茱麗的真情人物。然而茱麗仍將之殺害，使觀眾的認同感出現搖擺。特呂福說此片選角錯誤，珍妮·莫羅收斂起她平常最擅長及最強勢的個性，變成一個複仇女神。但是她微凸的小腹及中年婦女的身材，似乎很難令人信服她是個顛倒眾生、以姿色去行使殺人任務的femme fatale。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統騙婚記《騙婚記》《騙婚記》是特呂福一部言誌電影，表示他從此脫離希區柯克，回歸讓·雷諾阿，因此影片前半懸疑、後半純情，同時有許多場麵，都是以往影片片段的重現，而這也就是為什麽這部電影要題獻給讓·雷諾阿，片頭加插一段雷諾阿的影片《馬賽曲》（La Marseillaise），而那小島的名字又叫做Réunion（重聚或重逢）。——杜杜①①黃誌、張錦滿編，《法朗索瓦·杜魯福》（即《弗朗索瓦·特呂福》——編者注），30頁，香港藝術中心，1985。②Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.66.1968年五月運動結束之後，特呂福迅速放下所有激進的政治動作，去拍一部與當代現實幾乎無關的昂貴電影。這是他從影以來拍的預算最龐大的作品（約800萬法郎，當時相當於200萬美金），而且史無前例地用了當時法國身價最高的兩個明星（貝爾蒙多和丹妮芙），結果票房並不好。觀眾似乎不能接受貝爾蒙多是個癡情軟弱的被害人，而丹妮芙是個陰謀詭計的黑色女人。評論對此片也是好壞參半，不過美國人卻愛透了這部電影，兩大扛鼎影評人文森特·坎比（Vincent Canby）和波林·卡萊（Pauline Kael)均盛讚此片為“充滿美麗複雜的事——含蓄未說的情感、意念，對其他電影的回憶”②。而隨著時間的逝去，這部過去不被看好的電影有評價逐漸改變的趨勢。該片仍是特呂福希區柯克類型電影時期的產物。仍與《黑衣新娘》一樣由艾裏什小說改編，不同的地方是把19世紀的美國新奧爾良搬到了當代的法國及印度洋的法屬重逢島。另外特呂福也以較寬厚的心對待美式偵探小說人物的寡情和冷酷，片中的女主角比小說中的女主角多了一點情感，男主角則多了一點智慧。《騙婚記》(1969)深受希區柯克的影響，但希氏冷靜甚至冷酷的悲觀論調消失了，代之而起的，是雷諾阿式的對人生的熱愛，以及特呂福對癡迷愛情的認同。電影始於報上的征婚啟事，畫外音傳來各種說明自己條件及期待的啟事內容。貝爾蒙多飾演的男主角路易在重逢島經營祖傳香煙廠，他去接征婚對象茱麗，遠從法國搭密西西比號郵輪來嫁他。他接到的女性和照片中的女子完全不像，她提著一個鳥籠，稱她用別人的照片與他通信。路易看到美女，歡歡喜喜地結婚了。從結婚起有些疑竇就明顯浮現。首先，照茱麗原來寄來的尺寸訂做的戒指她戴不上去，接著她帶來的鳥兒死了她卻並不痛心。她帶來的木箱裏的舊衣服她碰也不肯碰，還有她忽然喝起她在信裏表明不愛喝的咖啡了。個把禮拜後，路易接到茱麗姐姐的信，強烈質疑妹妹沒有音訊，她將來此調查。路易打電話詢問茱麗，回家時卻發現茱麗杳無人跡。更可惡的是，他銀行的存款被她提跑了。路易和茱麗的姐姐一同去找偵探，他們確定結婚照片上的女子不是茱麗，偵探承諾承辦此案。路易精神耗弱，跑去尼斯療養。不小心看到當地夜總會開幕裏麵舞得起勁的侍女就是跑掉的妻子。他在夜總會對麵的廉價旅館找到她，她坦承男友和她謀害了茱麗，冒名頂替來騙他的錢。她的本名是瑪麗安，男友已拋棄她。路易本想一槍斃了她，卻在她敘述自己孤兒背景又承認自己愛上他後原諒了她。兩人在法國南部住下，路易為了她把煙廠賣掉，卻不幸在街上碰到偵探。偵探不肯對案子罷手，路易隻得殺了他，兩人在警察追捕下急急逃走，來不及帶走賣煙廠的巨款。瑪麗安對他沒帶走錢十分怨懟。她鄙視貧窮，也討厭工作。兩人躲在白雪皚皚的阿爾卑斯山小木屋中（《射殺鋼琴師》同一個景點），沒有多久，路易就發現瑪麗安對他下毒，他幹脆要她一了百了，她卻在此時發現自己真的愛他，兩人相伴離開木屋。這當然是受希區柯克影響的故事。愛情的懷疑忠貞及罪惡感、愛情的執迷及昏頭，甚至下毒的情節，在《蝴蝶夢》、《迷魂記》、《豔賊》、《意亂情迷》（Spellbound）、《美人計》、《深閨疑雲》（Suspicion）都可以看到，愛情中的性戀物癖(fetish），或男性與槍（性能力暗示）的關係（如瑪麗安原已經性冷淡，等到路易殺了偵探後，她又能與他做愛），還有女人的謎樣多重身份和個性，都可見希氏主題的影子。而某些鏡頭的處理（敘事的交代、省略的運用），均可見證特呂福對他心儀大師的倒背如流（尤其路易精神耗弱得做噩夢的處理幾與《迷魂記》如出一轍）。不同的是，希區柯克冷靜甚至冷酷的悲觀論調消失了。代之而起的是雷諾阿式的對人生的熱愛，以及特呂福對癡迷愛情的認同。他選擇艾裏什這篇小說也是因為如此：“當我讀到艾裏什的小說《騙婚記》時，立刻被那戰前電影的傳統題材吸引，它就像《魔鬼是女人》（Devil is a Woman）、《藍天使》（The Blue Angel）、《母狗》、《娜娜》（Nana）。蛇蠍女人、致命女人讓誠實的男人變成呆瓜的主題，被我所有喜愛的導演拍過，我就跟自己說，我也要拍……”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.67.美國人喜歡這部電影，除了特呂福以通俗劇的方式拍了一部他們可以充分理解的類型電影外，更因為它旁征博引地引用繁複的文化意象卻不嫌累贅。學者摩納哥指出，本片集合了希區柯克、讓·雷諾阿、博加德、《狂人皮耶侯》、《射殺鋼琴師》、尼古拉斯·雷（《約翰尼吉他》）、貝爾蒙多、巴爾紮克、科克托等種種衍生出的意涵。他甚至將偵探取名科莫利（Comolli，當時《電影手冊》的總編輯），“這麽多截然不同的因素怎麽可能共冶一爐而生出新電影”①？①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p.69.而摩納哥也認為利用貝爾蒙多及他在《斷了氣》、《狂人皮耶侯》及戈達爾使用他與博加德的關係，是特呂福向戈達爾致敬，同時也是他點出融不進社會的男性(也是他電影中經常有的典型)，是來自20世紀四五十年代法國文學傳統，永遠夾雜在證明自我及存在的苦惱中。不僅男人，女人也一樣分享這種疏離、寂寞、孤絕的內心。特呂福的電影除了《四百擊》和《野孩子》之外，大多專注在男女關係情感上。他們之間的關係經過複雜的社會幹擾，才能在純淨及遺世獨立中找到彼此。所以，片中路易和瑪麗安去看《約翰尼吉他》就不奇怪了。《約翰尼吉他》是手冊派影評人最愛的一部西部片，因為它裏麵蘊含的熾熱、毀滅性情感，以及一種孤立於人群之外、不容於世的愛情，即使在魯莽、暴力的西部，《約翰尼吉他》仍流露出一份典雅詩情，也成為《騙婚記》在世俗紛擾中曆練出真愛的一個注腳。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統野孩子《野孩子》這部電影的素材及其主題吸引我，現在我了解《野孩子》和《四百擊》與《華氏451》的關係。《四百擊》中我拍的是不被愛的小孩，他的成長欠缺溫情；《華氏451》是被剝奪書本的男人，也就是被剝奪了文化；但維克多的欠缺更激烈，他沒有了語言。所以這三部電影都是建立在一個重大的挫折上。即使我的其他電影，角色也是社會之外的人，他們沒有拒絕社會，是社會拒絕他們。——特呂福①①②Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.123.到《野孩子》為止，隻要我的影片出現小孩，我都認同他們，可是這次，也是首次，我認同的是成人，是父親，所以剪完後，我把影片獻給讓?皮埃爾·雷歐。——特呂福②20世紀60年代， 特呂福去看瑪格麗特·杜拉斯改編自海倫·凱勒生平事跡的舞台劇， 內容是沙利文老師如何教又聾又盲又啞的凱勒溝通。特呂福自始至終熱淚由特呂福自導自演的《野孩子》（1970）描述一個醫生對未經文明洗禮的小孩施教，啟蒙他對聲音、觸覺、溫度、視覺、語言的認識。這不啻為一個導演與演員的關係，也是特呂福對自己童年經過啟蒙進入文明（電影）世界的憶舊及對巴讚的禮讚。盈眶，第二天他立即打電話到紐約要求原著改編電影權，無奈，電影版已經開拍，即亞瑟·潘所執導的《熱淚心聲》（The Miracle Worker）。這使特呂福悵惘不已。幾年後，他讀到伊達醫生和維克多已絕版(1806年初出版）的互動回憶錄Memoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron，其感動不下於看《熱淚心聲》舞台劇。於是，他著手將這個19世紀法國在森林中發現12歲未經文明洗禮的野蠻人，由伊達醫生對他進行教育的真實故事改編搬上銀幕。其中，維克多學習“牛奶”的發音，與凱勒學習“水”的意義幾乎異曲同工。這孩子其實是在1879年被發現的，喉嚨上尚有很深的刀痕。他先被村民送往聾啞學校，被巴黎人當作馬戲班的畸人欣賞稱奇。伊達醫生由報上讀到這則新聞，爭取由他來做這野人的文明化及記錄工作。他為他取名維克多，並留下豐富的教育過程記錄。18—19世紀是西方文明史上對理性及啟蒙產生若幹爭議的時代。理性的文明人麵對著高貴的野蠻人，科學和自然碰撞，邏輯與浪漫對抗。這是西方長久以來的困擾。20世紀60年代中期興起的青年及嬉皮運動，強調以花代替戰爭與人工，崇尚自然，這是20世紀人類最後一次追求浪漫神話的行動。特呂福在浪潮的尾巴來拍《野孩子》，也算是在消逝中的浪漫人文時代勉強祭出的眷戀與回顧吧！由於是古裝戲，特呂福刻意采取長鏡頭、遠鏡頭，賦予本片一種有距離的曆史感。特呂福自己披掛上陣，扮演細心指導及記錄的伊達醫生。他坦承片中舍棄他一向愛開玩笑的習慣，嚴肅而正經地講述一個野蠻人在教育及愛的洗禮下，如何文明化，懂得溝通，認識感官及語言，有道德判斷，也有價值取舍。將《野孩子》與《四百擊》和《零用錢》對照看來，即可知特呂福對小孩多麽熱愛及關心。對他而言，讓·維果的《操行零分》是有關教育及小孩子行為最傑出的詩意寫實電影。由於特呂福少年失學，不被父母及社會諒解，他的一生是被他視為養父的巴讚及電影拯救的。論者鹹以為，此片雖是講述他自己(伊達醫生、特呂福導演）如何“領養”了一個遭人唾棄的小孩（維克多、雷歐），但特呂福卻以為此片更似他自己與巴讚的關係。的確，一個醫生對未經文明洗禮的小孩施教，啟蒙他對聲音、觸覺、溫度、視覺（抽象與文字）、語言的認識，不啻一個導演與演員的關係。電影中的教育並非單方麵的，維克多的種種反應，也不斷為伊達展開新的知識及理解，他爭取讓維克多有學習能力，爭取不將他視為低能兒而住在精神病院，他熱情地記下維克多所有的發展（宛如《巫山雲》中的女主角），是一種相互的教育。特呂福在此也特別強調，他讚成研究個體間的“政治關係”，一種偏重個人、小的政治情況（micro?politics），而非龐大的政治、社會觀念（marco?politics）。也因此，他稱自己為組織演員的“場麵調度者”（metteur?en?scene），而非導演（director）。問題是，伊達教育後的維克多終於喪失了他在荒野生存的能力。他原本能縱跳樹林之間，在溪澗打滾喝水，可是他學會穿衣睡床之後，卻回不了大自然了。他叛逆的逃家行為最後結束於他無奈的返家。在電影結尾，維克多逃家又回來時，由女管家帶上樓而回眸看著伊達。特呂福用圈入定格的方式，讓這個畫麵與《四百擊》結尾的定格相互呼應，從此維克多不再能領略在夜裏獨坐庭中看月亮、大雨時欣喜淋雨的自然愉悅了。接受過文明的洗禮，他被卡在有思想的人類與野蠻的動物之間，他是一個兩邊不著的limbo狀態。所以，窗戶成了此片最重要的視覺意象，因為窗戶隔絕了文明與野蠻、限製與自由、關愛與求生存、靜與動的兩個世界。維克多每答對或做對一件事，他得到的獎勵便是他最愛的水，他永遠抱著盛水的碗，站在窗前凝視外麵那一片寬廣和陽光充足的世界。文明有權利剝奪小孩與自然的關係嗎？特呂福似乎在最後的靜止畫麵提出這個疑問，而這部典雅、看似紀錄片風格的《野孩子》便成為特呂福眾多作品中相當特別的一部。雖然資料顯示，維克多一輩子也沒學會說話。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統最後一班地鐵《最後一班地鐵》在拍《最後一班地鐵》時，我想達成長久以來的三個夢想：將攝影機帶到劇場後台，營造淪陷期的氣氛，還有讓凱瑟琳·丹妮芙演一個負責任的女人。——特呂福①①Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977，p.232.②Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.133．我給《最後一班地鐵》一個具原創性的視點，那不會是比我老的人（經曆淪陷期的成人）或比我年輕的人（戰後才出生的一代）寫得出的……也許它隻是由一個小孩的眼裏來看劇場和淪陷期。——特呂福②特呂福晚期的《最後一班地鐵》是他最政治也最成功的票房電影。事實上，特呂福除了在1968年5月因捍衛電影走上街頭外，其本人是完全與政治疏離的個性。但是麵對戈達爾不斷的批評和咒罵，他也拍出此片回敬， 指出“真正的政治效果表麵上是看不出來的， 藝術家拒絕自己的專業，忙著論政局、批社會，隻會製造壞的政治和壞的藝術”①。①Mast，Gerald，A Short History of the Movies（revised by Bruce F．Kawin)，NY：Macmillan Publishing Company，1992，p.358.特呂福在死前，用輝煌的手勢對戈達爾的指責采取強勢，並再一次肯定自己對藝術和電影的信仰。這輝煌的答辯席卷法國愷撒獎最佳影片、編劇、導演、男主角、女主角、女配角、美術等十項大獎。《最後一班地鐵》背景設在德軍占領下的巴黎，在納粹反猶太的聲浪裏，蒙馬特一批戲劇工作者卻仍克服一切困難，努力為藝術奉獻人生。主角是蒙馬特劇團的團長兼演員瑪麗安。她的丈夫史坦納為波蘭裔猶太籍，在納粹來前逃亡（實際上是躲在劇團的舞台地下室中）。瑪麗安為照舊推出史坦納改編自挪威劇作家的作品《失蹤的女人》，不得不聘任“大木偶劇團”的男主角貝納任男演員。為了讓戲劇能繼續公演，瑪麗安忍氣吞聲，既不對納粹的反猶太主義采取批判立場，又周旋於德軍禦用文人——積極支持反猶太主義的劇評人法奸達克夏與德軍之間，引起劇團及貝納不滿。在整個排練期間，她奔走傳遞於在地下室中通過通風口了解排練情況、繼續執行“地下”導演工作的史坦納、幕前導演柯丹，以及其他工作人員之間(包括女同性戀的美術設計、為求生存不惜和德軍交往的女配角，以及用“兩枝釣魚竿”引喻地下軍戴高樂［名字發音相同］又有許多生存點子的劇場管理員等)。為了保護丈夫，即使劇團被盜她也堅持不報警。為了使劇團不被取締，即使達克夏撰文攻擊劇團的演出為“充滿猶太人的臭氣”，她也委曲求全，不惜與袒護她的貝納決裂。《最後一班地鐵》(1981)是特呂福向凱瑟琳·丹妮芙這種謎樣女人的致敬，她臉上罩著的紗網亦增加其神秘美。貝納對瑪麗安的懦弱及欠缺民族大義頗不諒解，他終於當眾痛斥達克夏，揍了他一頓，並決定投身地下抵抗運動。瑪麗安明白，貝納要去的地方也許更有價值，他的抗爭也許更有意義。在臨別前，兩人熾熱地互訴愛意。幾年後，巴黎光複，史坦納結束密室如囚禁的生活，走進陽光，走回舞台。貝納再度與瑪麗安合作，他們三人最後一起接受群眾的歡迎，瑪麗安一手拉著藝術（丈夫），一手拉著抵抗運動（貝納），將這兩個象征符碼高高舉起。特呂福選擇淪陷期為背景有其意義，德軍占領了巴黎，當時人民生活苦悶，物質短缺，黑市猖獗。基於逃避心理，這時的觀眾對戲劇（乃至電影）熱愛非凡。家裏取暖艱難，何不到影院和劇場得到短暫的歡樂。特呂福以這個時代作為譬喻，自喻藝術家在非常政治時期個人的選擇。為了忠實回到占領時代，特呂福一開始便使用大量曆史紀錄片，配以畫外音解說，將觀眾帶入那個動蕩不安的年代。他更將影史上為人熟知的淪陷期事件，化為戲劇情節，比如貝納當街揍達克夏的景象，隱喻著演員讓·馬雷捍衛詩人導演科克托的事件（取自馬雷自傳，他如何揍一個批評科克托舞台劇的劇評人Alain Lambeaux的）；幕前導演穿著睡衣被抵抗軍逮捕後又釋放的情節頗似導演薩夏·吉特裏的遭遇；史坦納的原型是流亡到阿根廷避納粹的演員路易·茹韋。至於那些空襲時停電中斷演出、黑市滲入劇團、人工腳踏發電等，都勾起人們對那個時代的回憶。一直到近年，導演塔維尼耶（Bertrand Tavernier）才在《通行證》（Laisser?passer）一片中將電影界當時的抵抗與不抵抗盡情說了個夠。誠如特呂福所說，本片所渲染的是一個小孩眼中的淪陷景象，對於意識形態(如地下軍、反猶太主義、法國的通敵等政治意涵），特呂福碰也不碰。他的描繪，多半由所知的小故事而來，如與特呂福合作甚久的場記兼副導蘇珊·希芙曼（Suzanne Schiffman）也是淪陷小孩，她的父親是波蘭裔猶太人，口音極重，他們家就把父親藏起來，由母親打理一切。劇中熱愛藝術的年輕猶太小女孩羅塞特冒著宵禁及未到觀看年齡的危險，也要來看話劇的首演，全取自希芙曼的真實經驗。而她正是女主角內心的對照（她也冒著危險，把丈夫藏在劇場地下室，為藝術奉獻生命）。此外小男孩被德國兵拍了拍腦袋，他媽媽就要他回家洗頭，是特呂福自己與外祖母的經曆;貝納和地下軍在教堂會麵，因為蓋世太保在旁，他的同誌給他打暗號阻止他打招呼，也是特呂福舊友的遭遇。特呂福塑造的瑪麗安聰明、負責、勇敢，更是自由和不受拘束的象征。在貝當及納粹的統治下，女人被要求服膺母親和家管的傳統婚姻角色，但是瑪麗安同時保持兩個愛人，徹底顛覆了戰時法國的性意識。至於女同性戀的美術設計和男同性戀的導演柯丹，特呂福都以自然開放、如讓·雷諾阿的人性觀來處理。就是這種愛情至上、藝術至上的底調，使《最後一班地鐵》頗為一些評論所訾議。電影中的人物都太好、太善良了（尤其劇團裏的人），特呂福是否太急於成為雷諾阿的人道主義者而故意或一廂情願地撿取它的真實？它是特呂福的《遊戲規則》，也是特呂福的To Be or Not to Be（劉別謙出名的劇場背景納粹諷刺喜劇）。第六部分：女人·愛情·回到品質傳統激烈的星期日《激烈的星期日！》我喜歡偵探小說中沒有黑幫的角色，其次，我喜歡老板和秘書的關係，可以很好玩的，近來電影也沒拍過這方麵。最重要的是，我想拍部範妮·阿爾當的偵探片。我看過許多（查爾斯）威廉斯的小說，覺得他是最會寫女人的。我喜歡“平凡”日常的女人卻做偵查工作。範妮在法國代表著優雅和抒情。我想把她變成喜劇演員——受歡迎的角色，在打字機後麵。——特呂福①①Insdorf，Annette，Fran?ois Truffaut，NY:Cambridge University Press，1977，p．245．我一切都是為女人做的，因為我喜歡看女人、摸女人、享受女人、給女人歡樂。女人是魔幻的，所以我變成了魔術師。——凶手①①Nicholls，David，Fran?ois Truffaut，London，B.T.Batsford Ltd.，1993，p.103.《激烈的星期日！》是特呂福去世前（1984）最後一部電影，也是他繼《最後一班地鐵》和《鄰家女》之後，最輕鬆的遊戲般的作品。這部影片由內斯特·阿爾門德羅斯擔任攝影，是他第九部與特呂福合作的黑白片，打光方式、美術設計、高反差質感，甚至化妝方式，都神似20世紀三四十年代的黑色電影。當然，處理偵探類型特呂福又搬出他的老宗師希區柯克。不過片中男女主角鬥嘴諧趣又墜入愛河的構築，卻又類似一部速度快、節奏感強的霍華德·霍克斯神經喜劇。《激烈的星期日！》其實是結合了黑色電影元素和喜劇人物而成的混合類型電影。故事始於女秘書芭芭拉優雅輕鬆地去上班，她的自在自信使人覺得這是部文藝片。不過，電影風格陡然轉變，她的老板朱利安在湖邊打獵，突然，蘆葦聲、腳步聲，一個不知名的打獵者回頭剛說：“是你——”臉上便中了一槍。這邊，男主角朱利安準備回城，卻發現朋友的車停在一旁，他順手把敞開的車門關上。警察調查湖畔男屍，約談死者的好友，也就是同在凶殺地點打獵的朱利安。朱利安接到匿名恐嚇電話，稱其妻為蕩婦，也告之死者為其妻的情夫。朱利安回家不久，發現妻子已中槍死亡。正在排練業餘地方戲的女秘書芭芭拉乃自告奮勇幫忙調查。過程中，又死了一個小戲院的售票女人、一個夜總會的老板，所有謀殺似乎都指向朱利安。但是芭芭拉終於查到真凶是朱利安的律師。於是她和老板與警察共布了一個局，引誘凶手自承殺人行為與動機。芭芭拉終於嫁給了朱利安。特呂福正在和範妮談戀愛，所以努力想把範妮拍成勇敢、強悍、積極的女性。範妮說話節奏快，與朱利安角色的鬥嘴吵架諧趣而令人莞爾，個性處理方式頗似霍克斯的演員凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）或芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）。至於打情罵俏的情侶偵探幾乎像是《瘦影人》（The Thin Man），後台排練的情節似乎又在向特呂福自承晚年最喜歡的劉別謙及To Be or Not To Be致敬。然而，除了這些喜劇類型外，許多細節卻宛如希區柯克電影。如：——芭芭拉在雨中開車去尼斯查案的鏡頭，頗似《驚魂記》中雅內·利開車沉思的鏡頭。——戲院售票員被殺的場麵，隻見簾子翻開，他從後麵踉蹌走出，到旁人麵前，才因傾倒而露出後背插了一把尖刀。這個情節與《國防大秘密》（39Steps）、《擒凶記》（The Man Who Knew Too Much）幾乎一樣。——無辜的男人無緣無故被卷入其沒有犯的案子。——芭芭拉自告奮勇身曆險境去查這查那，不過是要證明她對朱利安的愛，這點又頗似《後窗》中格雷絲·凱利（Grace Kelly）。——警察與朱利安、芭芭拉共布一個局，使律師急於毀滅證據，卻因此不打自招。這一點又襲自《電話謀殺案》（Dial M for Murder）。綜合來看，特呂福是想將神經喜劇的因素摻雜在黑色電影的類型中，所有黑色電影應有的因素因而全部到位（環境上的夜總會、妓院，以及藏汙納垢的賭馬場、偵探社、警察局、律師事務所；道具上的長槍、短槍、刀、密室、指紋、屍體；視覺上的高反差陰影、大雨、小雨、偷窺觀點；角色上的女秘書、受冤屈的嫌疑犯、警察、律師、攝影師、蛇蠍女子、最不可能的凶手；敘事上的倒敘、凶手自白）。不過，特呂福以及新浪潮這批創作者不會甘心隻作類型演練的。所以《激烈的星期日！》與類型脫軌的地方，往往是這部電影的最有趣之處，也是特呂福個人色彩最明確的注腳。像朱利安對女人的腿部的戀癖（fetish），這在《最後一班地鐵》中可見（幕後導演爬樓梯時要妻子先上，這樣他才可以欣賞她的腿），或《愛女人的男人》及《黑衣新娘》透露對女人交叉腿部的性幻想。芭芭拉知道他的癖好還故意在辦公室前麵的窗前來回走了一圈開個玩笑。至於律師凶手最後的告白，更指引特呂福一生最愛說的：“Women are Magic！”凶手的大限已至，他的絕望有如《雙重賠償》（Double Indemnity）中陷入桃色陷阱的偵探，大禍臨頭的行凶告白竟帶有悲劇的況味。這是特呂福最後一部作品，比起前兩部而言，真是一個遊戲小品。但是在輕鬆娛樂之餘，其精簡及控製得宜的形式，以及隨心所欲、行雲流水的敘事，顯現他的大師身段。這時，評論界已發展出特呂福風格的形容詞Truffautian或Truffautesque，媲美希區柯克或劉別謙筆觸（Hitchcockian，Lubitsch touch）。
(from http://www.360doc.com/showWeb/0/1/79629.aspx)
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