攝影時空大師施特魯特

攝影時空大師施特魯特


利茲•喬比 為英國《金融時報》撰稿

上世紀90年代初開始，托馬斯•施特魯特(Thomas Struth)的攝影作品開始在國際上獲得廣泛認可。那時，他已經在街道係列攝影上花了十多年時間。街道係列的拍攝，始於施特魯特就讀杜賽爾多夫藝術學院(Düsseldorf Kunstakademie)期間。在杜塞爾多夫藝術學院，他先師從畫家格哈德•裏希特(Gerhard Richter)，而後轉投攝影學新教授伯恩•貝歇(Bernd Becher)門下。當時伯恩與妻子希拉(Hilla Becher)一同拍攝了水塔、煉鐵高爐、礦井口卷揚裝置等許多戰後工業建築和設備，那些一絲不苟的黑白攝影作品，連同伯恩的攝影教學，影響了他的一代學生對攝影的態度。伯恩的學生包括施特魯特、安德裏亞•古斯基(Andreas Gursky)、托馬斯•魯夫(Thomas Ruff)、阿克塞爾•赫特(Axel Hütte)和坎迪達•霍弗(Candida Höfer)。

紐約Dey street, 1978

在紐約花了一年時間繼續拍攝街道之後，施特魯特畢業了。之後，他將該係列擴展到了東京以及愛丁堡等歐洲城市。1987年，施特魯特在愛丁堡舉辦了在英國的首次個人攝影展。施特魯特的黑白攝影作品，大多沒有人物出現，但人類存在的痕跡清晰可見。這些作品都是采用大幅鏡頭以中央視角、麵向街道拍攝的，隨著街道逐漸延伸到消失點(vanishing point)，街道兩側的建築物也同樣逐漸縮小。這種直視的效果是毫不含糊的，迫使觀看者研看畫麵的每一個細節，將街道的整體結構置於相片的框架內觀察，繼而隨著目光沿街道的延伸向前移動，逐個研究每一個元素，並始終抱著審視和評判的態度。

“為什麽城市是如今的這幅模樣？”——這是施特魯特內心最大的疑問。“我們不能總是說，這是建築師的責任，或市長、政治家的責任。歸根結底，這是我們自己的責任。”施特魯特說，這個問題“是成長於上世紀五六十年代者意識構成的核心部分，是與父母那一輩以及德國過去的對質，是對獨裁曆史、資本主義和共產主義的結構與現實的拷問，這一切最終不可避免地指向一個問題：個人和群體對實際存在物所擔負的責任。”

7月在倫敦白教堂畫廊(Whitechapel Art Gallery)將舉行施特魯特作品展。展覽共同負責人之一、藝術史學家詹姆斯•林伍德(James Lingwood)認為，施特魯特的攝影作品始終貫穿著一個“雙重主題……（他）拍攝的是特定的地點和人物，但同時也是一些精神的空間，是塑造了這些地方、又反過來被塑造的一些意識形態。”展覽的另一名共同負責人是阿希姆•博爾夏特-胡默(Achim Borchardt-Hume)。

德國杜塞爾多夫，1979

上世紀80年代末期，在那不勒斯和羅馬都居住過以後，施特魯特對外部空間的強烈興趣轉向了一個新的對象——公眾表達崇拜之情的地方。這種崇拜可以是世俗的，也可以是宗教的。他開始在博物館和教堂內拍攝。這一次，施特魯特研究的是一群群普通人（大多是遊客）之間的關係，他們前來感受已經成為某種象征的藝術作品，但這些藝術作品一度也與其創作年代存在一種同時代的關聯。施特魯特表示：“本質上，我想把作品創作的年代與參觀者的年代放在一起。”

上海浦東，1999

上世紀90年代晚期，施特魯特的拍攝對象由世界各地的城市轉向了熱帶雨林。最近，他的注意力集中於那些外形為新科技所決定的建築，如韓國的一座半潛式近海鑽井平台，或是慕尼黑北部加興市的馬克斯•普朗克天體物理學研究所(Max Planck Institute for Astrophysics)內景。同時，施特魯特還在繼續他從上世紀80年代中期開始拍攝的家庭肖像係列。這個係列如今已經涵蓋了施特魯特工作過的許多國家的不少家庭，包括中國、日本、一些南美洲國家，以及歐洲的一些國家。施特魯特說，家庭肖像係列的作用如同一個標尺，他能夠通過這個標尺衡量自己的進展。“拍攝的家庭越多，這個係列就變得越迷人。我喜歡這個係列緩慢的拍攝速度，我也很有興趣透過這些照片的氛圍，了解其中所反映的自己的成長。”

《托馬斯•施特魯特攝影展：1978-2010》7月6日至9月16日在倫敦白教堂畫廊展出。由Schirmer/Mosel出版的作品目錄，在展覽上將以29.95英鎊的優惠價格出售。

首爾三星公寓，2007

羅馬拉斐爾畫室，1990

馬德裏普拉多博物館，2005

上海一戶普通人家，1996

無題，紐約，2001

譯者/吳蔚