正文
周六一早,偶而讀到一篇評論張愛玲的精彩文章, 深有同感.
一直在等待恰當的時機和恰當的心境來寫下我印象中的她,拘於工作生活中的種種繁瑣,至今仍未動筆.
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『閑閑書話』 [書評文論]歲末想起了張愛玲
作者：守慈 提交日期：2008-2-7 22:21:00
又是歲末，又是在歲末想起了張愛玲。
記得是在六年前了，仿佛劫後餘生一樣，與一位老同學相約著重拾筆墨，寫點文字樣的東西。互相寫過一兩篇之後，就到了年關將近的時候，落寞中忽然想起了張愛玲，便想寫一些關於她的文字,但隻幾百字的開頭便沒再寫下去。因為在與那位老同學的一次電話長談中，很不滿意她對老托爾斯泰的看法，然而又無法與她辯駁。我那位老同學曾經留學俄羅斯，通達俄文，讀過原文的托翁作品，未辯已先高一籌。我隻能學著阿Q的樣子安慰自己，女人怎麽能夠體會到托翁的高遠，浩瀚與深邃呢。不滿之餘，順便也就毀約罷寫了，落得個自在。
實際上，那幾百字的開篇隻是遠遠的從我對女性文學的感受寫起，還遠沒有寫到張愛玲。以後有興趣了再專就對女性文學的看法鋪排成文吧。
這個歲末，我又想起了張愛玲。想想真有點意思。張本是個執著於世俗名望，繁華熱鬧的人，她也從不諱言。“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麽痛快。”並且一再催促著，“快，快，遲了來不及了，來不及了！”
張愛玲小的時候，有一次除夕夜用功背書，保姆看她熬夜辛苦，便沒有照她的要求早早喊她起來迎接新年，等她醒來時鞭炮已經放過了。她頓時“覺著一切的繁華都已經成了過去，我沒有份了，躺在床上哭了又哭，不肯起來，最後被拉了起來，坐在小藤椅上，人家替我穿上新鞋的時候，還是哭——即使穿上新鞋也趕不上了。”
然而張愛玲畢竟有著超乎常人的聰慧和敏感，她盡管戀戀不舍於繁華，盡管渴望著自己在繁華之中的絢爛綻放，但她卻清醒地窺見了浮華背後的荒涼和落寞。天下沒有不散的筵席。“時代是倉促的，已經在破壞之中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”於是，這個渴慕浮華的女子給讀者寫下了一篇又一篇浮華背後的荒涼落寞故事。這荒涼，這落寞，不是做作出來的，而是身在繁華之中卻又痛感繁華如過眼雲煙一樣流失時的無奈與滄桑感。所以，在這歲末之時，還沒到除夕夜鞭炮齊鳴的熱鬧，周遭靜靜的，窗外遠遠的間或有一兩聲炮響，顯得更加寂寞了一些，又是一歲將除。以這樣的情景和心緒，悠悠然想起張愛玲應該也是一件很自然的事情了。
我手中的張愛玲作品大致有以下幾種。一是列於上海書店八十年代複印發行的《中國現代文學史參考資料》叢書之中的《傳奇》、《流言》。這套叢書從內容到封麵完全按照原書原樣複印，隻是加了個護封，使我們這些晚生有幸一睹那些現代文學史上的作品當年的風姿。但我沒有看這套叢書中的《傳奇》與《流言》，字體太小了，又是豎排，總不大習慣，而且還費眼睛。我隻是翻看過裏麵篇章的格局，作者自繪的插圖，和頗具特色的封麵。
我認認真真看過的，是安徽文藝於一九九二年出版的四卷本《張愛玲文集》，定價二十五元四角。前三卷分別是短、中、長篇小說，末卷是散文。長篇卷收《十八春》而舍《半生緣》，後來我買了一本花城出版的《半生緣》，約略對照著看了一回。雖去掉了光明的尾巴，效果不一定就好。對散文卷中不全的篇目，又買了浙江文藝出版的《張愛玲散文全編》補齊。
自己手中的張著大抵如此，能夠見得到的張著也都讀的差不多了，至於《秧歌》、《赤地之戀》之類，容或有機會再說。現在，張著又以各種各樣很漂亮精美的裝幀行銷於大大小小的書店裏，一排又一排充斥在高高低低的書架上，似乎成了常銷書中的金字招牌。不過我已經不大在意了，隻是偶爾有興致了隨手翻翻看看。
至於對張愛玲，對她的作品，也已經有數不清的“張迷”、 “張專家”們談論、解說、評論過無數次了，後來如我者，還有多少可說的呢。張愛玲有言，出名要趁早，如今連論說她也要趁早啊，不然便沒什麽可說的了，就是說，也說不痛快，老疑神疑鬼自己是在說別人說過的意思。這陣勢容易讓人有解讀疲勞之感。例如裏爾克，一部《杜伊諾哀歌》，一部《致俄耳甫斯的十四行詩》，都是不長的篇幅，但又有多少人從中解讀出多少微言大義和玄之又玄的東西來。盛極而衰，便有人跳出來說裏爾克哪有那麽多的意思，隻不過是寫的晦澀，容易讓人們趁勢把什麽都往裏麵裝罷了。現在，人們在網上攻擊批判陳寅恪、錢鍾書，恐怕也有這一因素在裏麵。
不過，於疲勞之中，對張愛玲我還是有些話想要說的，自以為是別人還未說過，至少是沒有說透的，算是在歲末惆悵之時的一點應景吧。
當年，傅雷曾經寫過一篇評論《論張愛玲的小說》。傅雷寫這篇評論時，除過《紅玫瑰與白玫瑰》等少數一兩篇重要作品外，張愛玲已經發表了她《傳奇》裏的其它主要作品。而傅雷獨獨看好《金鎖記》，認為是張“截至目前為止的最完滿之作”，“至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。”至於《傾城之戀》，是華彩勝過了骨幹；《琉璃瓦》沾上了輕薄味；《封鎖》、《年青的時候》稍欠火候；《連環套》則內容貧乏，陳詞濫調太多。應該說，傅雷的評論大致是公允、中肯的，但還是戴了有色眼鏡來看，尤其是在對待《金鎖記》上麵，雖然他聲稱“並沒意思鑄造什麽尺度”。他其實是有尺度的，這尺度就是西方古典悲劇理論，強調衝突、鬥爭，強調情欲的壓抑和反抗，以此來展示人物的性格，塑造人物。傅雷拿著這把尺子正好量就了唯有《金鎖記》符合尺寸，便大加讚賞。
也許中國從來缺乏悲劇，特別是西方古典悲劇意義上的悲劇傳統，一旦有那麽一點萌芽或意思便會很得評論家的重視，往往得到了過譽的讚歎。公正地說，《金鎖記》應該還算是一部有些分量的作品，如果再想想作者隻是一個剛剛二十出頭的年輕女子，則這分量還應該再加重一些。但並不是好的不得了，也算不得張的頂尖之作。
張是才子才女一路的作家，生性敏感多慮，早熟，早慧。早年舊式大家庭生活的背景，以及父母不幸的婚姻使她對人生有了較為切身的，並與尋常人家子弟不同的感受和體驗。但當她寫《金鎖記》時，二十來歲，初出茅廬，究竟還把握不來曹七巧那陰毒憤怨的變態心理，那份“瘋子的審慎和機智”。她隻不過是為了一逞自己的才華，在手裏把玩著這種乖張變態的心理，看看自己究竟能夠寫得多麽怪異和深刻。怪異是怪異了，深刻是深刻了，然而這一切卻缺乏厚重悲憫的人生體驗的關照，便顯得單薄了一些，厚度和蘊涵都不充分。因此，我總以為《金鎖記》是張的逞才之作，她嚐試了一把在這方麵窮盡所有的可能性，以後再未涉足其間。張是智者，智者的作品往往會搞的很精致，討巧，但永遠也達不到偉大，那隻能屬於仁者。這也是海明威一類作家與托翁的差距之所在，他們永遠都趕不上，隻有自歎弗如的份兒了。
從才情上講，張並不擅長描寫怪異的人和怪異的心理。為了印證這一說法，可以看看《金鎖記》中七巧分家獨居後又見三爺季澤的那一場景。七巧對季澤是既愛又恨，季澤畢竟曾是她在薑家公館那個狹小天地裏感情和情欲的唯一寄托，但如今她又恨他變著法兒地來騙她孤兒寡母的錢。張愛玲描寫七巧由愛到恨，情緒失控罵走了季澤，但又不禁留戀起來的整個心理過程。她為了體現七巧複雜矛盾，充滿戲劇性的心理轉變，不惜筆墨用了幾百字的篇幅來展示七巧的內心獨白。這在張的作品中是很少見的現象。她習慣的是傳統的手法，用人物的對話、行為，和環境的描寫，特別是通過對意象的營造和渲染，來襯托、暗示出人物的心理。在這一場景的描寫中，張愛玲舍棄對意象的慘淡經營而直接描寫人物的內心獨白，我總感到有些赤膊上陣的味道。不是說內心獨白的手法不能用，隻是張愛玲並不擅長此道，用起來顯得有些笨拙，而且這還與她以意象的營造來謀篇布局的追求直接衝突，也使整篇失去了不少的含蓄之美。之所以有這樣藝術手法的轉換，說明張還不能以自己運用自如的手法來刻畫怪異的心理，沒辦法，隻能予以直白的描述。還是把握不來的問題。
張本人實際上也清楚這一點。她在回應傅雷評論的文章中說，“極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這樣沉重，不容那麽容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麽生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說裏，除了《金鎖記》裏的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，隻有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”（見《自己的文章》）這正好從反麵說明《金鎖記》中的曹七巧隻是張作品裏的一個異數。張也坦言她擅長寫的，是上海人的“小奸小壞，小恩小怨”之類。
所以，就張的早期作品（四三至四五年之間）而言，《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》都要好過《金鎖記》。傅雷說《傾城之戀》裏的人物寫的不夠深刻，其實張是以行雲流水的意象表達了滄桑巨變之後凡人的荒涼之感，人物塑造倒是其次的事情。傅雷太執著於“悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性”了，便埋怨起張在作品中沒有表現出光暗的強烈對照，以及情欲的驚心動魄。為什麽非要求馬要像牛一樣踱著方步走呢。
再來看看《金鎖記》，不是對主人公曹七巧的刻畫，反而是她的女兒長安這一角色給這篇小說增色不少。小說中寫了長安的成長和戀愛，寫她上學，輟學，寫她學會了挑撥是非，使小壞，寫她初談戀愛時非要對方三請四催擺擺架子，寫她想過新生活卻又無奈地在舊生活裏沉淪下去，一切隻剩下“一個美麗而蒼涼的手勢”。張愛玲這時回到了她所熟悉的環境和生活氛圍，如魚得水，施展出拿手好戲，無論是意象的營造，還是對人物的拿捏，心理的揣摩，都很到位。《金鎖記》要說好，也是因為有了長安的戲。張愛玲在晚年時，把《金鎖記》中長安這一角色去掉，單寫曹七巧（改名為“銀娣”）的故事，即《怨女》。不知道別人高論如何，反正我看的是味同嚼蠟，昏昏欲睡。這也算是對我以上判斷的一個印證吧。
不過，總體而論，張的早期作品雖也到處透著荒涼，但在意的畢竟還是作為意味的荒涼感。不敢說張是“少年不識愁滋味，為賦新詩強說愁”，然而總有那麽一些意思和痕跡，比如喜用冷怪的意象，並對意象進行恣意地堆砌，等等都是。張是體驗型的作家，感同身受的經曆對她來說還是很重要的。更重要的是，她還沒有形成悲憫意識，多的是刻薄和苛刻，是才女的長袖善舞，是對自己聰明銳利的自我得意和陶醉，所以難有大的格局，大的境界。她雖然一再說自己注重的是飛揚人生下的安穩的底子，不過年輕好勝的她終究還是沉不下心來，鋒芒畢露。
隨著四五年日本投降，上海孤島生活一去不返，在經曆了人世的滄桑，情感的悲離之後，張愛玲對世事人生有了更進一層的感悟，才女恃才傲物的色彩淡了，漸漸以平常心來知人論世了。這時候她才能夠真正地實踐她早先的那些文學主張。張的文學主張是一貫的，隻是早期沒有很好地做到，雖知道卻不能貫徹，後來才慢慢地堅信起來，努力去做。
在小說創作歇筆近兩年後，張愛玲發表了《多少恨》，是根據她早些時候的電影劇本《未了情》改寫而成的。一個灰姑娘式的通俗故事，寫的非常一般。諷刺、尖刻，與繁複的意象都不見了，通篇淑女樣略顯矯揉造作的文字，以及平和中庸的心態，反而不免讓人替她難為情起來。這是一篇過渡性質的作品，其本身並不足論，但裏麵文字和心態的變化則耐人尋味，揭示著張從早期的絢爛、恣意逐漸走向了通達、平實、慈悲。
又過兩年多，張愛玲終於寫出了她最重要的作品《十八春》。我看過一些關於《十八春》的評論，大都認為這是一部描寫小市民愛情故事的通俗小說。描寫什麽並不重要，不能以題材論高下；扣個通俗小說的帽子也沒什麽，小說從起源上講就是通俗的，之後才有文人去刻意經營。這樣的評論隻是不貼切的描述，而不是地道的評論。就評論而言等於什麽都沒有說，至少是沒有說到點子上。
我以為，《十八春》最生動地體現了張愛玲自己的文學主張。這時候，她真正達到了“因為懂得，所以慈悲”的境界。這懂得是痛定思痛之後的真懂得，這慈悲是回歸平常，一粒塵埃見宇宙的真慈悲。小說對顧曼楨、沈世鈞這對凡俗男女的戀情娓娓道來，不溫不火，沉穩中有大氣象，不說滄桑而盡顯世事滄桑和命運無憑，悲憫之心隱隱可見，超越了女性作家固有的局限。至於其藝術成就早有論者品評，“比從前來得疏朗，也來得醇厚”，我很讚同。張早期的作品意象紛至遝來，往往讓人覺著濃得化不開，那是她一枝生花妙筆得意非凡漫無節製的炫耀，不管需不需要，需要多少。在《十八春》中則洗盡了鉛華，平實真切又不失“疏朗”，味道“醇厚”。像是水墨寫意山水畫，看似不經意的幾筆便點染出一番深長的意境來。張愛玲已經不滿足於局部意象的一得一失，而是努力做到對全書總體意象的把握。但即便是局部的意象，也大有可觀者，比如上海弄堂裏的清寒，比如南京玄武湖的落寞，等等。如果說張愛玲隻有早期作品的話，則她隻能算是一個相當不錯的才女作家，而有了《十八春》，她便有資格得以躋身大作家的行列了。
然而可惜的是《十八春》隻能算是半部傑作（我是從較為寬泛的意義上來使用這個詞的，別太較真兒）。前半部分一路洋洋灑灑寫來，於平凡中自自然然呈現出人生的歡欣與悲涼。如果不太介意人物塑造的話，你完全可以閱讀長篇散文的心態來欣賞前半部分的，這樣感受會更多一些，會更接近張愛玲本來想要表達的那些東西。但書的後半部分講述曼楨的姐姐、姐夫設計陷害她，和她受苦受難，忍辱負重的故事，卻令人遺憾地陷入了通俗小說的窠臼，情節突兀，且充滿了俗不可耐的巧合，使這部小說受到了很大的損害，也遮掩住了前半部分的光彩。這一遺憾應當是她嗜讀傳統話本小說並深受其影響的結果。至於篇末那個光明的尾巴，我以為對小說的品質並無大礙。張愛玲後來在《半生緣》中將那個結尾刪除，也隻是從政治的角度來考量而已，要想真的改好《十八春》，非得後半部分重寫不可。可惜了，《十八春》。
就寫這麽些吧，有些長了，還得留點時間過年呢。不過，再補充幾句，算是結尾。近來，電影《色戒》很是紅火，張愛玲也跟著又火了一小把。凡是談到她的，總免不了要提到她的小說《色戒》。小說多年前看過，印象已經很模糊了；電影還沒有看。我這個人對流行的東西總是很抵觸（除過流行性感冒），這是青少年時期逆反心理的後遺症，沒辦法的事情。等這陣風潮徹底過去了，或許會看看電影，重讀一讀小說，興許會有什麽新的發現，新的感受也不一定。反正對張愛玲和她的作品總會有很多話要說，不然那些“張迷”們就太寂寞了，像這過年時無從打發的無聊日子。如果真無聊的話，可以看看《十八春》。
臘月二十九——正月初一
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又是歲末，又是在歲末想起了張愛玲。
記得是在六年前了，仿佛劫後餘生一樣，與一位老同學相約著重拾筆墨，寫點文字樣的東西。互相寫過一兩篇之後，就到了年關將近的時候，落寞中忽然想起了張愛玲，便想寫一些關於她的文字,但隻幾百字的開頭便沒再寫下去。因為在與那位老同學的一次電話長談中，很不滿意她對老托爾斯泰的看法，然而又無法與她辯駁。我那位老同學曾經留學俄羅斯，通達俄文，讀過原文的托翁作品，未辯已先高一籌。我隻能學著阿Q的樣子安慰自己，女人怎麽能夠體會到托翁的高遠，浩瀚與深邃呢。不滿之餘，順便也就毀約罷寫了，落得個自在。
實際上，那幾百字的開篇隻是遠遠的從我對女性文學的感受寫起，還遠沒有寫到張愛玲。以後有興趣了再專就對女性文學的看法鋪排成文吧。
這個歲末，我又想起了張愛玲。想想真有點意思。張本是個執著於世俗名望，繁華熱鬧的人，她也從不諱言。“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麽痛快。”並且一再催促著，“快，快，遲了來不及了，來不及了！”
張愛玲小的時候，有一次除夕夜用功背書，保姆看她熬夜辛苦，便沒有照她的要求早早喊她起來迎接新年，等她醒來時鞭炮已經放過了。她頓時“覺著一切的繁華都已經成了過去，我沒有份了，躺在床上哭了又哭，不肯起來，最後被拉了起來，坐在小藤椅上，人家替我穿上新鞋的時候，還是哭——即使穿上新鞋也趕不上了。”
然而張愛玲畢竟有著超乎常人的聰慧和敏感，她盡管戀戀不舍於繁華，盡管渴望著自己在繁華之中的絢爛綻放，但她卻清醒地窺見了浮華背後的荒涼和落寞。天下沒有不散的筵席。“時代是倉促的，已經在破壞之中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”於是，這個渴慕浮華的女子給讀者寫下了一篇又一篇浮華背後的荒涼落寞故事。這荒涼，這落寞，不是做作出來的，而是身在繁華之中卻又痛感繁華如過眼雲煙一樣流失時的無奈與滄桑感。所以，在這歲末之時，還沒到除夕夜鞭炮齊鳴的熱鬧，周遭靜靜的，窗外遠遠的間或有一兩聲炮響，顯得更加寂寞了一些，又是一歲將除。以這樣的情景和心緒，悠悠然想起張愛玲應該也是一件很自然的事情了。
我手中的張愛玲作品大致有以下幾種。一是列於上海書店八十年代複印發行的《中國現代文學史參考資料》叢書之中的《傳奇》、《流言》。這套叢書從內容到封麵完全按照原書原樣複印，隻是加了個護封，使我們這些晚生有幸一睹那些現代文學史上的作品當年的風姿。但我沒有看這套叢書中的《傳奇》與《流言》，字體太小了，又是豎排，總不大習慣，而且還費眼睛。我隻是翻看過裏麵篇章的格局，作者自繪的插圖，和頗具特色的封麵。
我認認真真看過的，是安徽文藝於一九九二年出版的四卷本《張愛玲文集》，定價二十五元四角。前三卷分別是短、中、長篇小說，末卷是散文。長篇卷收《十八春》而舍《半生緣》，後來我買了一本花城出版的《半生緣》，約略對照著看了一回。雖去掉了光明的尾巴，效果不一定就好。對散文卷中不全的篇目，又買了浙江文藝出版的《張愛玲散文全編》補齊。
自己手中的張著大抵如此，能夠見得到的張著也都讀的差不多了，至於《秧歌》、《赤地之戀》之類，容或有機會再說。現在，張著又以各種各樣很漂亮精美的裝幀行銷於大大小小的書店裏，一排又一排充斥在高高低低的書架上，似乎成了常銷書中的金字招牌。不過我已經不大在意了，隻是偶爾有興致了隨手翻翻看看。
至於對張愛玲，對她的作品，也已經有數不清的“張迷”、 “張專家”們談論、解說、評論過無數次了，後來如我者，還有多少可說的呢。張愛玲有言，出名要趁早，如今連論說她也要趁早啊，不然便沒什麽可說的了，就是說，也說不痛快，老疑神疑鬼自己是在說別人說過的意思。這陣勢容易讓人有解讀疲勞之感。例如裏爾克，一部《杜伊諾哀歌》，一部《致俄耳甫斯的十四行詩》，都是不長的篇幅，但又有多少人從中解讀出多少微言大義和玄之又玄的東西來。盛極而衰，便有人跳出來說裏爾克哪有那麽多的意思，隻不過是寫的晦澀，容易讓人們趁勢把什麽都往裏麵裝罷了。現在，人們在網上攻擊批判陳寅恪、錢鍾書，恐怕也有這一因素在裏麵。
不過，於疲勞之中，對張愛玲我還是有些話想要說的，自以為是別人還未說過，至少是沒有說透的，算是在歲末惆悵之時的一點應景吧。
當年，傅雷曾經寫過一篇評論《論張愛玲的小說》。傅雷寫這篇評論時，除過《紅玫瑰與白玫瑰》等少數一兩篇重要作品外，張愛玲已經發表了她《傳奇》裏的其它主要作品。而傅雷獨獨看好《金鎖記》，認為是張“截至目前為止的最完滿之作”，“至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。”至於《傾城之戀》，是華彩勝過了骨幹；《琉璃瓦》沾上了輕薄味；《封鎖》、《年青的時候》稍欠火候；《連環套》則內容貧乏，陳詞濫調太多。應該說，傅雷的評論大致是公允、中肯的，但還是戴了有色眼鏡來看，尤其是在對待《金鎖記》上麵，雖然他聲稱“並沒意思鑄造什麽尺度”。他其實是有尺度的，這尺度就是西方古典悲劇理論，強調衝突、鬥爭，強調情欲的壓抑和反抗，以此來展示人物的性格，塑造人物。傅雷拿著這把尺子正好量就了唯有《金鎖記》符合尺寸，便大加讚賞。
也許中國從來缺乏悲劇，特別是西方古典悲劇意義上的悲劇傳統，一旦有那麽一點萌芽或意思便會很得評論家的重視，往往得到了過譽的讚歎。公正地說，《金鎖記》應該還算是一部有些分量的作品，如果再想想作者隻是一個剛剛二十出頭的年輕女子，則這分量還應該再加重一些。但並不是好的不得了，也算不得張的頂尖之作。
張是才子才女一路的作家，生性敏感多慮，早熟，早慧。早年舊式大家庭生活的背景，以及父母不幸的婚姻使她對人生有了較為切身的，並與尋常人家子弟不同的感受和體驗。但當她寫《金鎖記》時，二十來歲，初出茅廬，究竟還把握不來曹七巧那陰毒憤怨的變態心理，那份“瘋子的審慎和機智”。她隻不過是為了一逞自己的才華，在手裏把玩著這種乖張變態的心理，看看自己究竟能夠寫得多麽怪異和深刻。怪異是怪異了，深刻是深刻了，然而這一切卻缺乏厚重悲憫的人生體驗的關照，便顯得單薄了一些，厚度和蘊涵都不充分。因此，我總以為《金鎖記》是張的逞才之作，她嚐試了一把在這方麵窮盡所有的可能性，以後再未涉足其間。張是智者，智者的作品往往會搞的很精致，討巧，但永遠也達不到偉大，那隻能屬於仁者。這也是海明威一類作家與托翁的差距之所在，他們永遠都趕不上，隻有自歎弗如的份兒了。
從才情上講，張並不擅長描寫怪異的人和怪異的心理。為了印證這一說法，可以看看《金鎖記》中七巧分家獨居後又見三爺季澤的那一場景。七巧對季澤是既愛又恨，季澤畢竟曾是她在薑家公館那個狹小天地裏感情和情欲的唯一寄托，但如今她又恨他變著法兒地來騙她孤兒寡母的錢。張愛玲描寫七巧由愛到恨，情緒失控罵走了季澤，但又不禁留戀起來的整個心理過程。她為了體現七巧複雜矛盾，充滿戲劇性的心理轉變，不惜筆墨用了幾百字的篇幅來展示七巧的內心獨白。這在張的作品中是很少見的現象。她習慣的是傳統的手法，用人物的對話、行為，和環境的描寫，特別是通過對意象的營造和渲染，來襯托、暗示出人物的心理。在這一場景的描寫中，張愛玲舍棄對意象的慘淡經營而直接描寫人物的內心獨白，我總感到有些赤膊上陣的味道。不是說內心獨白的手法不能用，隻是張愛玲並不擅長此道，用起來顯得有些笨拙，而且這還與她以意象的營造來謀篇布局的追求直接衝突，也使整篇失去了不少的含蓄之美。之所以有這樣藝術手法的轉換，說明張還不能以自己運用自如的手法來刻畫怪異的心理，沒辦法，隻能予以直白的描述。還是把握不來的問題。
張本人實際上也清楚這一點。她在回應傅雷評論的文章中說，“極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這樣沉重，不容那麽容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麽生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說裏，除了《金鎖記》裏的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，隻有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”（見《自己的文章》）這正好從反麵說明《金鎖記》中的曹七巧隻是張作品裏的一個異數。張也坦言她擅長寫的，是上海人的“小奸小壞，小恩小怨”之類。
所以，就張的早期作品（四三至四五年之間）而言，《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》都要好過《金鎖記》。傅雷說《傾城之戀》裏的人物寫的不夠深刻，其實張是以行雲流水的意象表達了滄桑巨變之後凡人的荒涼之感，人物塑造倒是其次的事情。傅雷太執著於“悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性”了，便埋怨起張在作品中沒有表現出光暗的強烈對照，以及情欲的驚心動魄。為什麽非要求馬要像牛一樣踱著方步走呢。
再來看看《金鎖記》，不是對主人公曹七巧的刻畫，反而是她的女兒長安這一角色給這篇小說增色不少。小說中寫了長安的成長和戀愛，寫她上學，輟學，寫她學會了挑撥是非，使小壞，寫她初談戀愛時非要對方三請四催擺擺架子，寫她想過新生活卻又無奈地在舊生活裏沉淪下去，一切隻剩下“一個美麗而蒼涼的手勢”。張愛玲這時回到了她所熟悉的環境和生活氛圍，如魚得水，施展出拿手好戲，無論是意象的營造，還是對人物的拿捏，心理的揣摩，都很到位。《金鎖記》要說好，也是因為有了長安的戲。張愛玲在晚年時，把《金鎖記》中長安這一角色去掉，單寫曹七巧（改名為“銀娣”）的故事，即《怨女》。不知道別人高論如何，反正我看的是味同嚼蠟，昏昏欲睡。這也算是對我以上判斷的一個印證吧。
不過，總體而論，張的早期作品雖也到處透著荒涼，但在意的畢竟還是作為意味的荒涼感。不敢說張是“少年不識愁滋味，為賦新詩強說愁”，然而總有那麽一些意思和痕跡，比如喜用冷怪的意象，並對意象進行恣意地堆砌，等等都是。張是體驗型的作家，感同身受的經曆對她來說還是很重要的。更重要的是，她還沒有形成悲憫意識，多的是刻薄和苛刻，是才女的長袖善舞，是對自己聰明銳利的自我得意和陶醉，所以難有大的格局，大的境界。她雖然一再說自己注重的是飛揚人生下的安穩的底子，不過年輕好勝的她終究還是沉不下心來，鋒芒畢露。
隨著四五年日本投降，上海孤島生活一去不返，在經曆了人世的滄桑，情感的悲離之後，張愛玲對世事人生有了更進一層的感悟，才女恃才傲物的色彩淡了，漸漸以平常心來知人論世了。這時候她才能夠真正地實踐她早先的那些文學主張。張的文學主張是一貫的，隻是早期沒有很好地做到，雖知道卻不能貫徹，後來才慢慢地堅信起來，努力去做。
在小說創作歇筆近兩年後，張愛玲發表了《多少恨》，是根據她早些時候的電影劇本《未了情》改寫而成的。一個灰姑娘式的通俗故事，寫的非常一般。諷刺、尖刻，與繁複的意象都不見了，通篇淑女樣略顯矯揉造作的文字，以及平和中庸的心態，反而不免讓人替她難為情起來。這是一篇過渡性質的作品，其本身並不足論，但裏麵文字和心態的變化則耐人尋味，揭示著張從早期的絢爛、恣意逐漸走向了通達、平實、慈悲。
又過兩年多，張愛玲終於寫出了她最重要的作品《十八春》。我看過一些關於《十八春》的評論，大都認為這是一部描寫小市民愛情故事的通俗小說。描寫什麽並不重要，不能以題材論高下；扣個通俗小說的帽子也沒什麽，小說從起源上講就是通俗的，之後才有文人去刻意經營。這樣的評論隻是不貼切的描述，而不是地道的評論。就評論而言等於什麽都沒有說，至少是沒有說到點子上。
我以為，《十八春》最生動地體現了張愛玲自己的文學主張。這時候，她真正達到了“因為懂得，所以慈悲”的境界。這懂得是痛定思痛之後的真懂得，這慈悲是回歸平常，一粒塵埃見宇宙的真慈悲。小說對顧曼楨、沈世鈞這對凡俗男女的戀情娓娓道來，不溫不火，沉穩中有大氣象，不說滄桑而盡顯世事滄桑和命運無憑，悲憫之心隱隱可見，超越了女性作家固有的局限。至於其藝術成就早有論者品評，“比從前來得疏朗，也來得醇厚”，我很讚同。張早期的作品意象紛至遝來，往往讓人覺著濃得化不開，那是她一枝生花妙筆得意非凡漫無節製的炫耀，不管需不需要，需要多少。在《十八春》中則洗盡了鉛華，平實真切又不失“疏朗”，味道“醇厚”。像是水墨寫意山水畫，看似不經意的幾筆便點染出一番深長的意境來。張愛玲已經不滿足於局部意象的一得一失，而是努力做到對全書總體意象的把握。但即便是局部的意象，也大有可觀者，比如上海弄堂裏的清寒，比如南京玄武湖的落寞，等等。如果說張愛玲隻有早期作品的話，則她隻能算是一個相當不錯的才女作家，而有了《十八春》，她便有資格得以躋身大作家的行列了。
然而可惜的是《十八春》隻能算是半部傑作（我是從較為寬泛的意義上來使用這個詞的，別太較真兒）。前半部分一路洋洋灑灑寫來，於平凡中自自然然呈現出人生的歡欣與悲涼。如果不太介意人物塑造的話，你完全可以閱讀長篇散文的心態來欣賞前半部分的，這樣感受會更多一些，會更接近張愛玲本來想要表達的那些東西。但書的後半部分講述曼楨的姐姐、姐夫設計陷害她，和她受苦受難，忍辱負重的故事，卻令人遺憾地陷入了通俗小說的窠臼，情節突兀，且充滿了俗不可耐的巧合，使這部小說受到了很大的損害，也遮掩住了前半部分的光彩。這一遺憾應當是她嗜讀傳統話本小說並深受其影響的結果。至於篇末那個光明的尾巴，我以為對小說的品質並無大礙。張愛玲後來在《半生緣》中將那個結尾刪除，也隻是從政治的角度來考量而已，要想真的改好《十八春》，非得後半部分重寫不可。可惜了，《十八春》。
就寫這麽些吧，有些長了，還得留點時間過年呢。不過，再補充幾句，算是結尾。近來，電影《色戒》很是紅火，張愛玲也跟著又火了一小把。凡是談到她的，總免不了要提到她的小說《色戒》。小說多年前看過，印象已經很模糊了；電影還沒有看。我這個人對流行的東西總是很抵觸（除過流行性感冒），這是青少年時期逆反心理的後遺症，沒辦法的事情。等這陣風潮徹底過去了，或許會看看電影，重讀一讀小說，興許會有什麽新的發現，新的感受也不一定。反正對張愛玲和她的作品總會有很多話要說，不然那些“張迷”們就太寂寞了，像這過年時無從打發的無聊日子。如果真無聊的話，可以看看《十八春》。
臘月二十九——正月初一
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