張愛玲與杜拉斯

張愛玲與杜拉斯

作者：齊紅偉

都反對以女作家眼光看自己的杜拉斯與張愛玲，出生時間相差僅七年，去世間隔不到六個月，都經曆了從20 年代到90年代這動蕩不安的20世紀。兩人都在亞洲度過了不算幸運的童年，而後在歐洲大陸或茫茫大洋的另一端流浪漂泊、居無定所。她們都用自己珍愛的文字為自己構築了一個無法貼上任何標簽的文學之巢。

真的無法貼上任何標簽嗎？世界性與現代性是本文的切入視角和橫縱坐標。世界性是相對於地域性而言的。法國人、中國人、巴黎人、上海人，是地域性的；而人在法國。人在中國、人在巴黎、人在上海就是世界性的。對後者而言，法國、中國、巴黎、上海，成了一具偶然的文化麵具，一個七情六欲的中國人，他的“人”性大於他的“中國”性。現代性是相對於古典性而言，因著自覺不自覺地意識到當前現實生活存在的本真狀態，從而對古典的表達方式以及此後的世界觀有了新的規定與突破，這就叫現代性。世界性是空間性的，關注存在著的人；現代性是時間性的，關注人的存在。以此橫縱坐標的切人，我們試圖激活人土未安的瑪格麗特·杜拉斯與張愛玲，在闡釋中進行對話，在對話中進行闡釋。

杜拉斯（Marguerite Duras，1914一1996）法國女作家。生於越南嘉定，1932年回國。受教於索邦學院。1935一1941年在殖民部當秘書。1943年開始創作。初期小說主要有《厚顏無恥的人》、《安靜的生活》、《抵擋太平洋的堤壩》、《直布羅陀海峽的水手》等。生活中的細微變化及瑣事、人們對自己難以把握的事情的一種不斷期待的感覺，這些是其初期作品的主題和材料。從寫《塔基尼亞的小馬群》和《街心花園》起，她逐漸脫略了情節描寫，力求以平淡的風格，更客觀、直接地發掘人們心理上的變化。其主要小說有《琴聲如訴》、《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》、《副領事》、《情人》、《痛苦》、《藍眼睛黑頭發》等。
1959年起開始從事電影編劇，寫有劇本《廣島之戀》、《長別離》、《印度之歌》、《卡車》、《大西洋人》等。

張愛玲（1920一1995）中國女作家。原名煐，祖籍河北豐潤，生於上海。曾用筆名梁京。童年時代親曆封建舊家庭的衰敗，青年時期又在香港體驗到戰爭的恐怖，逐漸形成悲觀的人生態度。
1943 年在上海開始發表作品，代表作有小說《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等（結集為《傳奇》），散文集《流言》，長篇小說《十八春》等。 1952年離開上海，在香港短期供職於美國新聞處，寫有《秧歌》和《赤地之戀》；刪改《十八春》為《半生緣》。1955年到美國，創作英文小說多部，均不成功，其中僅有〈北地胭脂〉（中文名《怨女》，為《金鎖記》的改寫）出版。
1969年後主要從事中國古典小說研究，著有紅學論集《紅樓夢魘》，並將清末小說《海上花列傳》譯注為白話文和英文。晚年出版照片集〈對照記》。有《張愛玲全集》（台灣皇冠版）行世。

一、心靈的召喚：先成為人還是先成為作家瑞士作家赫樂曼·黑塞說過：我已經成為一個作家，但是，我還沒有成為一個人。
一戰後的黑塞，精神陷入崩潰和分裂中，不得不求治於榮格及其學生。杜拉和張愛玲的一生中也有這種傾向。杜拉有數次崩潰的經曆，便藉酗酒逃避，但終至連身體也垮了下來，好多次不得不住進醫院。張愛玲倒不見得完全崩潰，但她的精神始終處在一種病態般的敏感和高度緊張狀態，早年時聽交響樂，“感到模糊的恐怖”；晚年總是懷疑、怨憤室內爬滿了小蟲（也許是真的），竟至多次搬家。
當然，我們把“為人”和“為作家”對立起來，更多是指有一類作家終其一生竟無法學會過平常人的生活。杜拉和張愛玲正是這樣。她們始終無法和周圍的人打成一片，建立和諧、平穩的人際關係，總是充滿了衝突。齟齬、隔絕，關係或緊張或疏離。

杜拉說她自己“費盡力氣製定許多係統方法以便能像別人一樣去為人處事”，但“還是處處落後於人，很是詛喪”。對於張愛玲也是一樣，記路、郵信、討價還價……諸如此類，對她來說全是“咬齧性的小煩惱”，令她感到茫然無措、心理失衡。

但無論她們的“為人”多麽失敗，她們卻都是成功的“作家”，或者說，她們天生就隻能成為一個作家，她們的一生就是為了這個目標來的。杜拉還是十幾歲少女時，就向母親表達了一生當作家的願望。為這一願望她付出了終生的努力與追求，至死不悔。

她出版的第一本小說是《厚顏無恥的人》（1943年），這本小說手槁曾被伽利瑪出版社拒絕過，後來她丈夫昂代姆把手稿送到布隆出版社並對審稿員說：“我事先告訴您，如果您不對她說她是個作家的話，她會自殺的。”杜拉在回憶自己的早年經曆時曾說：“難道我知道我一生中那麽早我就成了一個作家？無疑是知道的。”展望未來，她又斬釘截鐵地說：“總有一天，我將垂垂老去，擱筆不寫了。對我來說，這肯定是不現實的，做不到，而且荒謬。”這和張愛玲晚年的話如出一轍——“隻要我還活著，我就絕不停止寫作。”而張愛玲的作家天才及聰穎早慧更是比杜拉還華美燦爛。在《天才夢》一文中，張敘及她三歲背唐詩，七歲寫小說，及全身心發展藝術天才的童年時光，在〈童言無忌〉一文中，她自豪地說：“因為我生來是一個寫小說的人。”

除去作家為人的傳奇因素，在這裏我們看到的是一個世界性的文化現象：先成為人，還是先成為作家？難道為了成為作家就必須付出無法成為一個人的代價嗎？似乎成為作家已成了一種宿命，它使一個人付出全部的精力，以至於無暇去為人處事了。青年馬克思在一篇論文裏寫道，“無論對作家或其他人來說，作品根本不是手段，所以在必要時作家可以為了作品生存而犧牲自己個人的生存”。這確實像謎一樣。作家為了能成為一個作家，居然肯犧牲世俗幸福，完全投入用文字構築的想象空間。就像渴望“瘋狂地以寫作度過一個個夜晚”的卡夫卡，就完全犧牲了婚姻的幸福，沒能成家。到底是什麽促使作家承擔這種近平宿命的命運的？到底是什麽召喚著作家終其一生傾注全部心力來成為一個作家的？究竟是什麽使他們意識到作家的莊嚴使命而無暇過一種平庸的生活的？

蘇聯作家帕烏斯托夫斯基說：“譬如‘使命’這個詞在俄語中源出於‘召喚’。任何時候都不會召喚人們去作一個墨守成規的匠人，隻會召喚人們去履行天職，完成艱巨的任務。是什麽促使作家去從事他那種雖然有時令他痛苦，但卻是美好的勞動的呢？首先是他自己心靈的召喚。……而到了成年時代，除了自己心靈的召喚聲外，我們還能清晰地聽到另一種強有力的召喚，那就是自己時代的召喚，自己人民的召喚，人類的召喚。”必然關涉對作家童年經驗的追尋。我們發現，杜拉、張愛玲正是從其孤獨寂寞的童年經驗開始文字生涯的。杜拉在《婚禮彌撒》一文中寫道——使人寫或者不寫，究竟是出於什麽原因，我們還不知道。我們所知道的事情往往就是這樣開始的。最初，在童年時期，總有那樣一位父親，或者因為某一本書，或是學校的一位女教師，或印度支那種植水稻的平原地帶一個偏僻居民點的某一個女人，情況雖有不同，但有一個共同點，即小孩子的孤獨寂寞。

張愛玲在《童言無忌》中寫道——小學生下學回來，興奮地敘述他的見聞，先生如何偏心，王德保如何遲到，和他合坐一張板凳的同學如何被扣一分因為不整潔，說個無了無休，大人雖懶於搭碴、也由著他說。 我小時候大約感到了這種現象之悲哀，從此對於自說自話有了一種禁忌。……當真憋了一肚子的話沒處說，惟有一個辦法……，還是隨時隨地把自己的事寫點出來，免得壓抑過甚，到年老的時候，一發不可複製，一定比誰都嘮叨。

將這種童年時期的孤獨寂寞和悲哀的自說自話現象的體驗自覺地上升到為何寫作的層麵來思考，應該說是深刻的，這正是她們心靈的召喚。而這一點對她們二人格外重要，因為她們小時候所承受的父愛或母愛就是殘缺的，她們的家庭都是不完整的家庭，所以她們對孤寂的體驗也就格外深刻。作家的不幸經曆往往成為世界文壇上的豐美收獲，而在回憶中彌補，在敘述中平衡不幸的童年經驗，居然是許多作家之所以成為作家的原因。

對童年經驗的回憶和敘述，也是一個不斷被回憶和敘述所誘惑的過程。這對於現代作家來說尤甚。古典作家自覺地以人類的眼光來力求刻畫脫離於個體的客體世界，以全知全能的上帝的身份來敘述，他們所追求的是回憶和敘述背後的客觀真實。而現代作家醉心於回憶和敘述本身，文本世界比現實世界更能誘惑他們。他們對文字和詞語產生迷戀，由文字、詞語組成的文本本身成了一麵鏡子，他們都自覺不自覺地成了對“鏡”自照的自戀者。這是現代作家所特有的自戀情結。

杜拉和張愛玲是典型的自戀型作家。這表現在以下幾個方麵：1.對自己的身世、經曆的反複敘說，其作品成為“私語式”的“我、我、我”的文字；2.將作家的自我意識強加給作品人物，於是有了 “杜拉式人物”和“張愛玲式的銷魂與感喟”；3.對詞語“迷戀、對敘說的”狂喜“，渴望以文字確立自己的人生價值和獲得廣大讀者的認可；4.強調創作個性，標榜自己的作家天分和身份等等。當然不止這些，分析二人自戀情結的文字比比皆是。有評論家說張愛玲是”臨水自照的水仙花“，對自我憐惜著又嘲笑著自己的伶惜，連沉默也是刻意的，仿佛對著一麵鏡子生活著。杜拉的自戀則少一份感傷，多一份跋扈，有人分析《情人》的自戀結構為：”1.我很滿意自己是個作家； 2.我之所以成為作家在於我有過與眾不同的經曆；3.我既滿意自己的現在，又滿意自己的過去。“其實，這種自我迷戀，從世界文學的潮流來看，正是杜拉和張愛玲成為作家的心靈召喚，是其成為作家的現代性要求。
根據榮格的看法，情結就是集體無意識的最突出的表現，隨時捕捉著作家成為它的代言人。情結在被敘述中伴隨著強烈的情意功能，使作家得到釋放和狂喜。這實在比任何世俗的成功更能帶給作家以獎賞。正是在這種世界性和現代性的大背景下，杜拉和張愛玲甘願為“文”付出無法為“人”的代價。這是她們的宿命，更是世界文化現象中的一個悖論，具有普遍性。所以，托爾斯泰說：衡量一個作家的標準就看他甘願為寫作而犧牲的程度。

二、道德失落後的現代生活：欲情戀他很可憐我，我對他說：不必，我沒什麽好可憐的，除了我的母親，誰也不值得可憐。

他對我說：是因為我有錢，你才來的。我說我想要他，他的錢我也想要，我說當初我看到他，他正坐在他那輛汽車上，本來就是有錢的，那時候我就想要他，我說，如果不是這樣，我也不可能知道我究竟該怎麽辦。

宗幀沒有想到他能夠使一個女人臉紅，使她微笑，使她背過臉去，使她掉過頭來。在這裏，他是一個男子。平時，他是會計師，他是孩子的父親，他是家長，他是車上的搭客，他是店裏的主顧，他是市民；可是對於這個不知道他的底細的女人，他隻是一個單純的男子。

上引分別是杜拉的《情人》與張愛玲的《封鎖》中的文字。一個寫的是淫亂，一個寫的是偷情。在杜拉與張愛玲筆下，激情失落了，道德被勘破，道德意義上的好人是不真的，蒼白的，她們寫的是現代人的欲望情戀，是灰色的單調的、說不上美好、也不一定就醜陋的日常生活。

杜拉和張愛玲如此對題材的選擇是自覺的。杜拉說過：“女人就是欲望，女人不能男人寫什麽便跟著寫什麽，女人若不在欲望的地方下筆，那她不是在寫，而是在剽竊。”

張愛玲在《自己的文章》一文中也說：“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嚐試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至隻是寫些男女間的小事情，我的作品裏沒有戰爭，也沒有革命。我認為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。”
二人都以現代性的欲望去反古典性的道德。杜拉的《如歌般的中板》、《洛爾。瓦·斯泰因的迷狂》、《藍眼睛黑頭發》、《情人》等與張愛玲的《封鎖》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑第一爐香》、《連環套》等作品，整個寫的無非是偷情甚至姘居，這的確不是“好人”所能做的。而“好人”對於杜、張二人來說，也不過是人戴上了社會角色的麵具，被規定地生活著而已。張愛玲在《自己的文章》中說“我要求自己能夠寫得真實寫”欲望的掙紮和洶湧似乎從沒變得如此瘋狂和裸觸，如此的恬不知恥。而這種欲望又和絕望扭結在一起，上演著一幕幕根本就算不上悲劇的悲劇，一幕幕流淚的喜劇。
和欲望、偷情相對的是道德與責任，是婚姻家庭所代表的日常生活。杜拉和張愛玲非常關注日常生活，它是她們筆下的“幾乎無事的悲劇”，毫無戲劇性，單調、平庸。

但卻在她們的作品中獲得了自己的話語空間——在杜拉的小說《如歌般的中板》中，安娜領著孩子來上每周一次的鋼琴課，這也是她為自己那吃了就睡、睡了就吃的生活安排的調味劑。這時上鋼琴課的樓下發生了一樁凶殺案，這使安娜有了到附近咖啡館喝酒的理由。在這裏她遇到了肖萬，兩人沒有約定卻總能在咖啡館見麵，似乎在談論那樁凶殺案，實則在互訴衷情，二人產生了隱秘的、瘋狂的戀情，這是安娜的婚姻和周圍的日常生活秩序所無法容忍的。最後，二人一吻之後分手了。人在盲目的激情下相愛又無可奈何地分手。日常生活就像小說中孩子討厭上的鋼琴課，就像女教師所討厭的教鋼琴課這門職業，更像是安娜在冷冰冰的晚宴上嘔吐出的 “不得已吃下去的奇怪的食物。但人又隻能忍受，因為真正的
愛情也許隻有在死亡中才有，否則，此愛也隻會被單調的日常生活磨損掉。

張愛玲的〈紅玫瑰與白玫瑰〉中，佟振保舍棄了他的“紅玫瑰”王嬌蕊，娶了“白玫瑰”孟煙鸝，結果忍受不了沒有愛情的婚姻生活，在外留宿嫖娼。其實，他娶了“紅玫瑰”又怎麽樣呢？“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，臼的還是‘床前明月光’。在這裏無法忍受的依然是日常生活。王嬌蕊與振保的偷情，其實一大半還是因為無法忍受與王士洪的婚姻，需要一種新鮮而刺激的高級調情罷了。但抓了個空，振保並不願娶她，她不得不再次嫁人，活下去。而最悲慘但又確實是悲而下壯、慘而不悲的莫過於孟煙鸝了——煙鸝得了便秘症，每天在浴室裏一坐坐上兒個鍾頭——隻有那個時候是可以名正言順的不做事，不說話，不思想；其餘的時候她也不說話，不思想，但是心裏總有點不安，到處走走，沒著沒落的，又有在白色的浴室裏她是定了心，生了根。她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜淨無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼裏有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎地，撇出魚尾紋。

這恐怕是現代文學史上最令人怦然心動又令人心酸的文字之一，一個已婚的婦人裸身在浴室裏大便，對自己的便秘症也產生了感情。這不單是盂胭鸝一個人的悲劇，也是所有“白玫瑰”們的悲劇，甚至是所有“紅玫瑰”們將注定無法逃脫的命運。 此外，杜拉與張愛玲也有涉及戰爭的作品。《痛苦》、《廣島之戀》、《長別離》都涉及二戰，但杜拉下筆不寫戰爭，隻寫戰爭給人帶來的創痛，給人帶來的情愛的破碎與殘缺。張愛玲也是從二戰過來的，她著眼的偏偏也是“傾城”下“之戀”，是“燼餘”之“錄”。

關注傳統道德失落後現代人的欲望、情戀，以及無法忍受的日常生活，體現了杜拉和張愛玲題材選擇的世界性和現代性。她們告訴我們，沒有問題的家庭婚姻是可疑的、不正常的。對性、欲望的關注則幾乎是20世紀文學有別千前的最大標誌。這一題材選擇的世界性與現代性背後，對於杜拉來說，是受法國本民族文學傳統中現代性裂變的影響，而對於張愛玲來說則是自覺地接受以弗洛伊德為代表的情欲、性欲論調及一戰後西方作家的影響。

尼采在19世紀末喊出“上帝死了”，而法國文學在20世紀的發展表明——“人也死了”。不再相信有人間英雄，不再在英雄身上寄托希望。羅曼·羅蘭筆下的約翰，克裏斯朵夫們死去了。法國荒誕派戲劇率先揭示了人類存在的荒誕和不可理喻，而存在主義則把這個問題提升到人的存在層麵上來考慮，“人也死了”，也就是說人的本質，那個可以擁有本質的堅硬的人如殼般碎去了，“人的存在先於人的本質”。人的境遇先於人的抗爭而人又不得不抗爭，人被拋到這世上來，誰也無法脫逃。兩次世界大戰擊碎了人類永恒、進步、富強的神話，整個西方文學開始關注人類的普遍性處境：人並不像人自己想象的那麽美好、可愛。杜拉正是在這種思潮下浮出海麵，步人二戰前後的法國文壇的。杜拉早期的小說《抵擋太平洋的堤壩》中就有明顯的存在主義因素。母親築堤抵擋太平洋的潮水，非常像西西弗斯一次次推巨石上山的荒誕命運。小說的力量在於它所揭示的驚心動魄的真實：人被拋在這世界上，絕望與荒誕不再是人生的偶然與例外，它們就是人生。

張愛玲的題材選擇無疑受到了中國舊言情小說和舊戲的影響，而懷疑人的理性，強調非理性，對現代文明乃至人類的幻滅與失望，自覺地以情欲來解釋人生的一切饑渴和挫折，這卻是張愛玲借鑒西方現代文學並受其深刻影響的結果。無論張自己怎麽說，她的《心經》無疑正是弗洛伊德“戀父情結”的文學表述。張愛玲曾提到過精神分析病例，提到過一大批一戰後的西方作家，如毛姆、赫胥黎、威爾斯、奧尼爾、蕭伯納等。這些作家都感到了一戰後西方深刻的精神危機。張愛玲受他們的影響，也自覺地對人類文明的浮泛，對傳統道德的失落，對人的欲望潛流有了認真的關注，這使她的作品在題材選擇上打破了地域性限製，能夠真正達到東西文化不隔的地步，且具備了深刻的現代性因素，致力於人性在英雄神話破滅後的蒼白、自私、醜陋的描述與刻畫。

然而，寫的雖然都是現代人欲望衝突下的情戀，杜拉寫的是“情”，張愛玲寫的卻是“戀”。寫“情”也好，寫“戀”也罷，二人處理這種題材的可貴之處在於都凸現了強烈的現代感，不約而同地拒絕溫情、矯情和濫情。杜拉筆下的愛情是絕望的，與死亡聯係在一起，男女主人公們神經質地瘋狂地攫取、尋找愛情，在洶湧的欲望中終至無法把握住愛情；張愛玲寫戀愛、恩怨、欲念，總揮之不去那種惘然、蒼涼之感，有種世紀末的的情懷。《傾城之戀》中範柳原時白流蘇說：“這堵牆，不知為什麽使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麽都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”僅此而已。

兩人在題材選擇上這種微妙的差異是和各自的文化背景相聯係的。在法國文化傳統中，愛情天然地向藝術生成，欲望、性超越為愛情；而在中國，欲望、性與愛情是分裂的，它們自覺地向曆史生成，巨大的傳統、現實壓力，不自覺地扭曲了人物的情感心態，不允許一次不顧婚姻的愛情，饒有趣味的是，在杜拉的作品中，人物大部渴望逃離婚姻的“圍城”，反叛社會，去尋找真正的。忘我的愛情；而張愛玲筆下，女主人公們的最大心願是抓住一個男子，把自己嫁出去，戀愛成為現實利益逼迫下走向婚姻“圍城”的過渡，這真是沒有辦法的事。難怪張愛玲說所有的女人都是同行。

“此情已待成追憶，隻是當時已偶然”。日常生活壓力下、欲望煎熬下的現代人已無法從傳統道德和人性神話中取一杯羹了，那麽情何以堪，愛又何以寄呢？杜拉和張愛玲以極大的勇氣忠實於生活真實，正是對人以或同情或悲憫的注視。

[清揚婉兮]

張愛玲與杜拉斯一直是我喜歡的作家，今天正好收到文友推薦的這篇文字，故藏之;歡迎閱讀.