哈哈笑
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獨立電影批評的曆史缺位
娛樂時代的中國電影批評，始終沒有獲得健康生長的機遇。跟文學、音樂或美術等其它的藝術形態相比，電影顯示出更加鮮明的工具主義特性。長期以來，電影一直是國家意識形態的宣傳和規訓工具，這是電影本體的異化，不僅如此，它還影響了電影批評的自我發育。而在一個全民娛樂的狂歡年代，包括報刊、電視和互聯網在內的各種媒體，每天都在發布大量關於電影的喧囂，但我們仍然聽不見獨立電影批評的聲音。這種獨立屬性的缺席，就是專業電影批評所麵對的最大困境。
不妨讓我們簡單回顧一下嬰兒期電影的分裂景象。在盧米埃爾兄弟和愛迪生那裏，視覺媒介技術因技術分野而形成兩種消費模式：以“西洋鏡”為軸心的獨觀式街頭消費，和以放映機為軸心的共享式遊樂場消費。基於遊樂場比街頭具有更大的商業利潤空間，電影最終被統一到集體觀看的旗幟之下。資本主義大眾由此獲得了最廉價的視覺美食。
但出人意料的是，這項資本主義的偉大發明，卻在西方世界遭到知識分子的蔑視，在其出生後的漫長歲月裏，它隻是下層民眾的娛樂項目，活躍於那些廉價的遊樂場，成為庸俗趣味的象征。隻有法國和蘇維埃俄國改變了它的低賤命運。大批先鋒藝術家參與電影製作的狂潮，迫使它提前完成蝶化，獲得崇高的“藝術”地位。除了法國，似乎隻有蘇聯實現了這種美學飛躍。
但這種改變不能證明電影實現了自我獨立，恰恰相反，電影在蘇聯受到禮遇的唯一原因，就在於它被選定為政治宣傳的首席工具。
愛森斯坦《戰艦波將金號》劇照
電影的視覺敘事特點，令其擁具有革命所需要的煽動模式。在20世紀初葉，沒有任何技術媒介比電影更具感染力。越過誇張的活動圖象、煽情的音樂和字幕，領袖的意圖有效滲入了民眾的心靈。電影觀看方式和左翼政治集會之間，存在著某種驚人的相似性。觀看電影是被動而溫順的接受，顯示出對規訓者（演講者或影片）的無條件服從。另一方麵，電影一旦和廣場集會結合，就成了傳播革命思想的最美妙的方式。人民被集體送進葉卡捷琳娜風格的會場以及各種露天廣場，從那裏接受列寧思想的洗禮，學習和模仿紅色暴力，而影片所提供的專政模式，就此像火焰一樣在全國蔓延。
從媒介技術的角度看，電影拷貝比戲劇演出更為方便，不會因不同劇團的演繹而令主旋律變調失真。所有的拷貝是一模一樣的。它們隻需要審查一次，就可以被大規模複製，在各地廣泛發行和放映，並有效地掌控宣傳和規訓的節奏。
基於這樣的理由，列寧在1919年簽署法令，將照相、電影生產及其發行，全部移歸人民教育委員會管轄，此舉標誌著作為意識形態工具的蘇聯電影的隆重問世。列寧公開宣稱：“在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。”正是在列寧的直接授意下，蘇聯人拍攝了大批“宣傳鼓動片”，如《鐮刀與斧頭》、《紅小鬼》、《死光》和《馬克辛》三部曲等。1924年，俄共（布）十三大作出關於電影的決議，宣布加強對電影的領導，並取締私營發行公司，成立“革命電影協會”和由契卡首領捷爾任斯基領導的“蘇聯電影之友”協會。
蘇聯宣傳畫：影片所提供的專政模式，就此像火焰一樣在全國蔓延
這是一個電影大躍進的輝煌時代。1925年,蘇聯已擁有3000多家電影院，1928年增至9800家，到第一個五年計劃完成時，其電影院（包括流動影院）的總數竟達2．92萬。與此同時，僅在1924～1925短短兩年裏，前蘇聯便製作了142部影片。其中除愛森斯的《戰艦波將金號》和普多夫金《母親》之外，其餘大多是政治宣傳的粗劣之作。但電影作為工具的功能，則已經被堅硬地確立起來。此後，杜甫仁科、普洛塔占諾夫、演柯靜采夫、艾爾姆列爾和維爾托夫等導演大批湧現，他們是工具主義美學的代表，為電影工作者提供了大量範本。愛森斯坦甚至發明了一種可用以直接陳述紅色思想的“電影語言”。他指望讓電影像文學一樣說話，使用各種象征、隱喻和對比的修辭技巧，以實現對民眾的政治規訓。[1]
電影在中國的曆史進程，儼然是蘇聯曆史的一個精確鏡像。毛澤東對電影的高度重視，可以通過下列細節窺見。著名電影攝影師徐肖冰回憶道，1949年10月拍攝開國大典時，他從人群中選擇了一個高個子的肩膀來放置沉重的手提攝影機，而高個子欣然出借了自己的肩頭。事後，攝影師本人惶恐地發現，這個高大的肩膀，屬於中共最高領袖。毛澤東用自己的肩膀，充當了中國電影意識形態宣傳的底座。2
這可以被視為一種意味深長的借喻。毛澤東不僅娶了一名電影演員為妻，還把她派到文化部電影局擔任顧問，同時以“委員”身份主持電影事業指導委員會的工作，而在經曆了一係列的電影大批判之後，江青在1960年代發動了一場“史無前例”的電影革命。所有這些曆史細節，都在書寫中國電影的坎坷命運。
這種熱切的政治關注本身，大力推動了中國電影的發展，而且也設定了中國電影作為意識形態工具的屬性。這種工具化電影的曆史，還可以上溯到聯華等影業公司的抗戰影片，而後，經過新中國的資源整合，成為電影發展的主流，並在文革期間達到巔峰狀態。那是電影作為工具的“火紅的年代”，謝晉導演的《春苗》，就是這種工具主義電影的最高樣板，它不僅完成了激烈的鬥爭敘事，還展示出導演本人的政治忠誠。
謝晉導演的《春苗》：工具主義電影的最高樣板
值得注意的是，2006年舉辦的“中國電影百年”慶典，其實是一場電影工具史的熱烈回顧和自我頌揚。那些獲得表彰的影片與人物，毫無例外都是20世紀下半葉的產物。當那些老眼昏花的導演和戲子們彈冠相慶的時刻，電影卻依舊戴著沉重的鐐銬。
娛樂資本主義時代的降臨，是否會引發這種陳舊的曆史場景的倒塌呢？在劇烈的商業化轉軌進程中，大陸電影業引進大批港台乃至好萊塢的演員和技術人員，表演及其製作技巧都有重大提升，但在這日益精致的假麵舞會背後，電影的工具主義特性，並未得到有效的改善。
我們已經看到，在喧鬧的票房門外，雲集著大批非理性的觀眾，他們一方麵狂熱消費著“情色文化”，一方麵執意扮演政治倫理民兵的角色。2008年1月，鑒於《色戒》的公映，大約有3千萬個帖子在互聯網上湧現，其中大多數在痛斥李安是賣國賊、漢奸和台獨分子。把一部文藝片直接上升到民族主義的高度，然後以匿名群眾的名義加以圍剿，這種情形向我們展示了中國民眾解讀電影的基本邏輯——電影首先是一種政治工具，而評判電影的標準，並非是它的藝術特點，也不是情欲在人性中所扮演的曖昧角色，更不是六克拉鑽戒所營造的複雜心態，而僅僅是它的民族主義立場。
電影消費的這種政治倫理立場，加劇了中國電影的依附性人格。包括電影在內的任何媒介樣式，都注定跟意識形態有著深刻的關係。電影就是一麵破碎而明亮的鏡子，映射著包括意識形態在內的總體狀態。但問題的關鍵在於，在一種健康的文化形態中，電影的這種意識形態表達應是完全獨立的。電影必須擺脫作為工具的仆從地位，轉而成為自由表達社會生活的獨立媒體，惟其如此，電影才能更深刻準確地展開意識形態敘事及其政治反省。盡管基於審查者或投資者的利益，這種人本主義理想在現實語境中變得困難重重，但跟這些因素沒有直接關聯的電影批評，卻可以繞開障礙，率先自立起來，為電影製作的未來獨立開辟道路。
但我們所觀察到的事實，與上述邏輯推斷正好相反。電影批評的工具主義狀況，甚至比電影本身更為嚴重。長期以來，中國電影批評一直處於“工具的工具”的卑賤地位。它是那個“作為工具的電影”的工具，以一種謙卑的方式向這種媒體示好，或者反過來，成為嚴厲的意識形態棍子，對電影實施嚴酷無情的打擊。電影批評的這種“諂悍兩重性格”，在文革中一度達到了高潮。它一方麵奉命擊打那些觸犯原則的影片（如《創業》和《海霞》），一方麵又奉命為那些符合原則的的影片歌功頌德（如《春苗》和《豔陽天》）。作為官方電影的舵手，江青製訂的美學原則，支配了批評的基本語法。
文革宣傳畫：江青是電影工具論的最高旗手
這種極端的工具化態勢，曾在1986年有過終結的跡象，這就是關於謝晉電影模式的爭鳴。在那場激烈的爭論中，一些青年批評家企圖對謝晉電影的工具主義理念進行反省，籍此打開獨立電影批評的大門。盡管這場爭鳴在理論上相當稚嫩，甚至以好萊塢模式作不適當的借喻，偏移了批評的主要方向，但它還是標誌著獨立影評的誕生。3耐人尋味的是，這場批評的發起者都來自文學界。正是這種圈外身份，使批評者避開行政迫害，為批評的獨立性提供了戲劇性的保障。
但謝晉模式爭鳴卻製造了一場出乎意料的分裂：圈外批評家批評謝晉模式，而圈內批評家堅定地捍衛謝晉模式。這種激烈的價值對抗，最終以圈外批評的退出而告終。由於身為電影行政主管的夏衍先生的幹預，這場活躍的爭鳴遭到打壓，以至電影批評未能完成獨立進程，反而退回到原初狀態，加劇了自身的奴性。從80年代後期到90年代中期，電影圈卷起了更加惡劣的“擦皮鞋”之風，各種甜蜜的讚語甚囂塵上，把批評進一步推向頌歌式工具的深淵。
90年代晚期，隨著資訊資本主義時代的到來，中國電影發生了向市場的劇烈回歸，也就是回歸到電影誕生時期的那個狀態，再度成為消費市場的娛樂工具，由此導致了中國娛樂大片的泛濫。電影不僅保持了意識形態工具的強大慣性，而且還成為投資商的盈利工具。以大片導演張藝謀為例，一個80年代的先鋒導演，曾經提供過改變中國電影視覺語法（《紅高粱》），卻最終踏上了高度媚俗的道路，也就是利用其視覺造型才能，演繹色情暴力和名人隱私，以迎合大眾的庸俗趣味。電影尚未從一種工具牢籠中逃脫，又急切地演變為另一種資本集團的工具，由此構築著雙重工具化和“一仆二主”的尷尬格局。
基於電影生產的雙重工具性，本來就毫無獨立性可言的專業電影批評，必然要更深地陷入這種“一仆二主”的格局。它既要服從行政指令，又必須響應消費市場的召喚，效忠於娛樂資本的權力。中國電影批評的現狀，大致就是如此。
有人在某次研討會上曾經樂觀地宣稱，學院批評完全能夠保持相對的獨立性，但事實卻是，學院批評要麽成為一堆自我封閉和自說自話的廢紙，要麽就在介入電影製作的過程中喪失主體性，再度成為權力的工具。學院影評家擔任電影節評委，原本是獨立意誌影響電影製作的良好契機，但當百花獎組委會玩弄程序遊戲，把主旋律電影以“觀眾評委”的名義強加給公眾時4，影評家究竟在其中扮演了什麽角色？而在評獎結果公布之後，又有多少學院影評家站出來，質疑那些顯而易見的貓膩？隻要批評（審查、判定、選擇、評價）的權力是另一種更高權力的附庸，電影批評就永遠無法獲得獨立的品格和尊嚴。
眾所周知，上海影評學會的負責人，是由電影集團的官員兼任的，這種體製內部的聯姻，注定了電影批評的附庸身份。而沒有獨立的批評，任何關於電影人及其作品的談論，都將變得無限可疑。電影研究者也許無法回避跟電影圈的各種私人關係，但電影官員兼任電影評論協會的主席，隻能暴露出體製本身的惡性病症。它製止了電影批評走向獨立的全部可能性。隻要打開該學會的網站就會發現，在那個庸俗的容器裏，隻有一堆自我吹捧的文字。
長期以來，中國知識分子始終缺乏主體的獨立性，這意味著作為獨立存在、思考和言說的主體，沒有到達存在的現場。雖然文章是以某人的名字發表的，但實際上它的作者不是此人，而是其身後的那些強大的行政權力、標準和原則。毫無疑問，這不僅是電影評論界的問題，更是整個中國知識界的困境。這使我們更加緬懷那些已故的獨立知識分子，諸如顧準、陳寅恪和施蟄存等等。這些屈指可數的文化英雄，主要來自學術界和文學界，而在民眾中影響巨大的電影領域，卻從未誕生過一個公認的獨立知識分子。
傑出的電影批評家鍾惦棐，僅僅因為婉言批評了當時的電影時弊，並對電影本體論（非工具論）有所指涉，就引發最高領袖的震怒，迅速淪為反右鬥爭的犧牲品。5獨立電影批評在其萌發之際，便遭到無情的摧毀。但耐人尋味的是，20多年以後，電影圈出現了另一個獨立的聲音，它來自演員趙丹。在疾病纏身的晚年，他以卓越的勇氣和痛切的反思，艱難地填補著電影圈的人格空白。
電影演員趙丹：以卓越的勇氣和痛切的反思，艱難地填補著電影圈的人格空白
2005年以來，以張元等人為代表的“地下電影”導演被相繼“招安”，轉而成為國家主義陣營的中堅力量，從而令獨立電影的前景變得更加黯淡。與此呼應的是，專業電影批評也在穿越曆史上最艱難的瓶頸：它不僅受到了來自電影圈（官員、投資商和電影工作者）的強大壓力，同時還要被迫麵對互聯網哄客的多頭夾擊。盡管“博客”為民間影評人提供了新的話語空間，但那些來自民眾的混亂無知的噪音，遮蔽了他們的微弱聲音，從而使那些關於電影的批判性闡釋，無法獲得有效的傳播。也正是基於這種嚴峻的現實，對批評之獨立性的探究，才變得更為迫切。這是因為，如果沒有獨立的電影批評，就不會有真正的獨立電影的誕生。（原載《上海大學學報》2008年第5期）
