hours是我很喜歡的電影。 —by雲朵兒
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女人必須要有“一間自己的屋子”！
這個由英國十九世紀著名小說家維吉尼亞·伍爾芙提出的論斷，當我們在上個世紀九十年代初第一次從中文譯本看見它時，是多麽地振奮而又驚詫啊！那個大膽而又不顧一切的維吉尼亞·伍爾芙在自己著作的開場白中寫道：“我隻能貢獻給你們一點意見，關於一件很小的事———一個女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子”。（伍爾芙：《一間自己的屋子》，王還譯，北京，三聯書店，１９９２年６月。）當時許多中國能識字的女性，也包括我自己，一下子就被這個理論給震住了！就像工人階級能從剩餘價值理論中知道了自己被資本家剝削的根源，女人從西蒙·波夫娃的《第二性》理論中知道了自己“女人性別”是被男性後天教唆，當時我們這些二十來歲的文學小女青年們，立刻也天眼開開，從蒙昧之中被啟蒙，懂得了女人之所以寫不出好小說、成為不了文學大師的道理————因為我們沒有一間屬於自己的屋子！沒有自己的屋子，就不能不受幹擾地獨立思考寫作，也就不可能寫出好文章；既然沒有好文章彪炳於世，當然就不能獲得文化上的權利。
伍爾芙號召女人要爭取有“一間自己的屋子”，就是激勵女性要為自己的經濟權益和社會地位而抗爭，其態度應該激烈、亢奮、勇猛、強悍，要成為鬥士，哪怕它同時伴隨著偏頗、乖戾，也要奮勇鬥爭，攻其一點不計其餘，與占統治地位的男權展開白刃戰，堅決抗爭到底。
我們為此深受鼓舞，並通過婦聯婦工委等等為女性說話的機構孜孜不倦地為爭取跟男人有同等的分房權利、為有一間自己的屋子而鬥爭。時間跨入新世紀、舊的福利分房製度解體，在新的市場機製下，那些城市裏一幢幢拔地而起的高樓大廈，對於購買者一視同仁，根本不問買房者性別如何。婦女不期然給賦予了一個平等的獲得房間的機會。後來的結果男人們有目共睹，那就是進入新世紀後，一茬又一茬的婦女愈發喜歡從事寫作了，女人寫的好小說一天比一天多了，婦女在社會中的文化地位一天天地上升起來。這些都不能不說是得益於她們的經濟條件和居住條件的改善，她們普遍有了屬於自己的自由寫作空間，思維因而能夠不受阻隔，思想能夠向靈的境界飛升。伍爾芙如果能活到今天，並能親眼來中國看一看，在第三世界發展中國家，竟然有這麽多受過教育的知識女性怡然自得地居住在自己的屋子裏，駐守著一塊自己的精神領地，自由地生存，快樂地寫作，為人類貢獻著豐富的精神產品，她將會有何感慨？
女人，先安居，然後才能詩意地棲居。這也許就是“一間自己的屋子”延伸到現在的意義。
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轉自南方網訊
水，在這部電影中無處不在。維吉尼亞·伍爾芙的作品《黛羅薇夫人》中意識如水般流動，三位女性的命運被一本小說串連，音樂時時刻刻圍繞著三個不同的年代，訴說時光的流逝，捕捉歲月的影子。
這是一張安排精致的原聲唱片，氣氛陰暗抑鬱，正如伍爾芙那敏感脆弱的性格。在電影一開始，伍爾芙走向湍急河水的一幕已預示了全片的悲劇色彩。鋼琴和提琴交織出伍爾芙混亂的內心世界。鋼琴代表了堅定的意誌，而弦樂則表現出憂鬱的態度。原聲唱片的開首篇《詩人的行動》已經展示了女主角的性格。如何表現三位女性在不同年代中的生活，讓音樂自如遊走在時光中，描繪出三者間的聯係，這是菲利普·格拉斯在整張原聲唱片中一直著力經營的。電影的蒙太奇切換著不同的年代，音樂隱喻每個場景中的意識流動。在《早晨片段》中，明快的鋼琴讓清新早晨充滿希望。三個女人都看到了窗外的光線，無論在２０世紀２０年代的郊區還是二戰末期的洛衫磯，還有紐約高層公寓裏的女編輯。一樣的陽光和鮮花，給不同年代的女人帶來了美好的憧憬與希望，哪怕短暫或渺遠。弦樂依然暗示著生活中的失望，猶如明媚陽光下的一縷陰影，與鋼琴之間形成的矛盾拉鋸不斷加深。從《人為什麽會死》到《選擇生命》４段樂章的到來也圍繞著全片最扣人心弦的部分展開。伍爾芙在構思小說中的情節，鋼琴奏出她的思緒，這種流動的意識隨音樂傳送到羅拉的生活中。《流淚送別》和《逃命》兩段連貫的音樂展現了羅拉與兒子告別、選擇自殺、意識中被河水淹沒、最後突然醒悟的起伏心理鬥爭。最終，她逃出心魔，選擇了生活。
在電影的最後，伍爾芙緩緩走入水中，走向寬厚的時光河流。鋼琴沉厚有力，配合急促的弦樂帶出命運最終的抗爭，當畫外音平和響起：“Ａｌｗａｙｓ ｔｈｅ ｙｅａｒｓ ｂｅｔｗｅｅｎ ｕｓ，ａｌｗａｙｓ ｔｈｅ ｌｏｖｅ ，ａｌｗａｙｓ ｔｈｅ ｈｏｕｒｓ。（我們之間總隔著年月，總會有愛，總有歲月的流逝。）”令人無限唏噓。這是一張講述了愛與矛盾的原聲唱片，沒有過多華麗的裝飾與熱鬧的氣氛，鋼琴與弦樂的搭配貫穿始終，如時光流動，淌過每個年代，每個女性以及她們矛盾的人生。
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維吉尼亞·伍爾夫和“意識流”
“意識流”文學產生於本世紀初、盛行於20年代。19世紀的小說藝術從描繪社會生活的宏偉畫卷發展到深入刻畫人物的內心世界，“意識流”文學便應運而生。它的產生也與當時歐美的哲學與心理學發展有關。美國哲學家威廉·詹姆士曾對“意識流”一詞做如此說明：“意識本身不像是斬碎的斷……不是拚接起來的。相反，它流動不已……我們盡可稱它為思想之流、意識之流，或主觀生活之流。”（《心理學原理》，1890年）
從小說創作的角度，維吉尼亞·伍爾夫對於人的意識活動曾有一段著名的描述：向深處看去，生活決不是“這個樣子”。細察一個平常人的頭腦在平常日子裏一瞬間的狀況吧。在那一瞬間，頭腦接受著數不清的印象——有的瑣細，有的離奇，有的飄逸，有的則像利刃刻下似的那樣明晰。它們像是由成千上萬顆微粒所構成的不斷的驟雨，從四麵八方襲來；落下時，它們便形成為禮拜一或者禮拜二那天的生活，著重點與
往日不同，緊要的關鍵在此而不在彼。
因此，如果作家是一個自由人而不是一個奴隸，如果他能夠以自己的親身感受而不是以傳統章法作為自己作品的基礎，那麽，就不必非有什麽情節、喜劇性、悲劇性、愛情事件以及符合公認格式的災難性結局不可，而一隻扣子也不必非要照邦德大街上裁縫所習慣的方式釘在衣服上不可。生活並不是一連串對稱排列的馬車燈；生活是一圈光輪，一隻半透明的外殼，我們的意識自始至終被它包圍著。對於這種多變的、陌生的、難以界說的內在精神，無論它表現得多麽脫離常規、錯綜複雜，總要盡可能不夾雜任何外來異物，將它表現出來——這豈不正是一位小說家的任務嗎？（《現代小說》，1919）
為了表現出人物內心世界裏的靈活多變的意識活動，作家就需要找到一種相應的描寫手法。法國作家莫洛亞這樣闡明維吉尼亞·伍爾夫在這方麵的文學探索活動：
她無疑想要發現一種新的技巧，好讓小說家有可能非常真實地把內在的現實描繪出來；而且，她還要表明這種現實隻能是一種內心的存在。成熟時期的維吉尼亞·伍爾夫既不像薩特那樣判斷，也不像勞倫斯那樣說教。她所關心的隻是為讀者提供一種更清晰、更新穎的生活視域，以開闊他的眼界，使他能夠從表麵事件之下發現出那些難以覺察到的思想感情活動。
這樣探索的結果，使她在自己的創作中拋開了20世紀初期威爾斯、本內特和高爾斯華綏所使用的通過小說情節對於人物社會活動進行的自然主義描寫方法，拋開了“帶著特定觀點進行理性主義敘述”的傳統小說模式。她對於各種寫法進行多方麵的試驗，最
後采用了那種將散文和詩揉合在一起的、飄逸飛動、委婉多姿的散文詩筆法，去捕捉、描繪人物的浮想聯翩、千變萬化的精神狀態————這就是我們在維吉尼亞·伍爾夫小說裏常見的意識流手法。她使用這種筆法寫了一批小說，情節淡化到無足輕重的地步，而著重於細致的心理描寫，寫出人物內心世界的活動。
這樣，維吉尼亞·伍爾夫就與法國的普魯斯特和愛爾蘭的喬伊斯一起，在20世紀初期共同開創了“意識流”的文學流派，她本人亦成為“意識流”的代表作家之一。
除了小說以外，維吉尼亞·伍爾芙還是一位卓越的散文家。從1905年她為倫敦《泰晤士報文學增刊》寫了第一篇書評開始，她一生中寫過大量的文學評論和各種隨筆文章。她曾在日記中提到自己寫這些文章時的想法：
我應該在自己個性所近的題目上寫一寫，減少浮飾之詞，收入種種瑣事軼聞。我想，這樣子自己會更輕鬆自如一些。（《一個作家的日記》）
換句話說，這些文章是作者嘔心瀝血從事小說創作之餘的“副業產品”。但這樣說絲毫不能減低它們本身的價值。因為，這是一位具有高度文化修養和豐富創作經驗的作家在勤奮創作的間歇，以隨筆的形式、輕鬆的筆調、無拘無束地漫談自己對曆代作家、作品的印象，寫出她對於文學、人生、曆史的細膩的感受，讀者可以從其中獲得很大的精神享受。
維吉尼亞·伍爾芙生前把她的評論文章親自編訂為叫作《普通讀者》的兩本文集。這兩本書在開頭引用了18世紀英國作家約翰生博士的一段話，以說明書名的來源和含意：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事；因為，在決定詩歌榮譽的權利時，盡管高雅的敏感和學術的教條也起著作用，但一般來說應該根據那未受文學偏見汙損的普通讀者的常識。”（《格雷傳》）
伍爾芙談到她這部書，也說它是“一本並非專門性的評論著作，隻是從一個作家的角度、而非從一個學者或批評家的角度，來談一談自己偶然讀到的某些人物傳記和作品”。“作為一個小說家，我自然常常會對某一本書發生興趣，但我也常常為了自娛而隨意讀一讀、寫一寫，並不想建立什麽理論體係。”
現在，就讓我們來看一看維吉尼亞·伍爾芙的評論散文有哪些特色吧。
首先，從內容上說，給我們留下深刻印象的是作者的廣泛興趣和淵博學識。正如她的一部評傳的作者所指出的：“從《帕斯頓信劄》和喬叟一直談到現代文學，《普通讀者》一下子就使我們麵對著伍爾芙文學興趣的可驚的範圍。從她父親的藏書室裏所培養起來的根深蒂固的讀書習慣從來也沒有離開過她——她是一個真正的讀書種子，總是不停地、廣泛地閱讀。
希臘作家，法國作家，俄國作家，英國作家，美國作家；小說，戲劇，詩歌；回憶錄，傳記，書信，還有曆史———她統統貪心地閱讀，提到拉德納②和紐卡塞公爵夫人就像她寫到喬治·愛略特和索福克勒斯一樣得心應手。”
我在這裏隻需要補充兩點：1.這個單子自然是不完全的；2.伍爾芙讀希臘作家、羅馬作家和法國作家的作品都是讀原文。———從這裏可以看出伍爾芙在青少年時期的“創作的準備”的底子是何等豐厚和堅實。
在《普通讀者》中有些文章正麵闡述作者的文學觀點，例如《現代小說》和《對當代文學的印象》等。其中《現代小說》一篇是她的意識流小說創作宣言，是許多英國文學選集中必選的名篇。這篇文章為意識流文學呐喊開路，把老作家本內特、威爾斯和高爾斯華綏的現實主義———自然主義的創作方法狠狠奚落了一通。
有人就據此斷定伍爾芙要罵倒一切古人，認為天下除了現代派、意識流就再也沒有好作品了。其實，這是誤解，並非伍爾芙的原意。《現代小說》誠然是伍爾芙的創作宣言，而且也帶有鮮明的論戰筆調，但作者如此寫僅僅是為意識流這一新的文學手法爭取合法存在的權利，在這一點上她是當仁不讓、毫不含糊的。
但是，縱觀伍爾芙的全部評論文字，她並不是要以意識流作品獨霸文壇，更不是拿意識流這個框框來套古往今來一切作品，否定古典文學的整個成就。這種狹隘觀點也和作者浩博的學識修養毫無共同之處。前引評傳作者對這一點有很好的說明：
盡管她確實在為現代派的合法存在而慷慨陳詞，她為現代主義的技巧所提出聲辯卻不是在抹煞前人的基礎上進行的—一她不過說，就其本身而論，它乃是另一種可靠的嚐試，正像奧斯丁一樣，都是為了反映出一種首尾連貫的人生圖景。因此，現代主義並不是對傳統的摒棄，而隻是對傳統的擴展。
說到最後，要緊的在於（作品中的）那種圖景是否令人信服一—作家對它的描繪是否成功。在這點上，伍爾芙注視著英國、歐洲和美國的整個文學領域，不受任何一種理論的強製約束。普魯斯特、屠格涅夫、康拉德、笛福、奧斯丁、勃朗特姊妹、斯特恩—一全被一種敏銳的感應囊括而去，而這種敏感又是靈活異常，無論這些小說家們之間如何各有不同，對他們每個人的獨特成就都能加以欣賞。
稍稍瀏覽一下伍爾芙評論散文中豐富多彩的題目和內容，我們就會相信這段話所言非虛。伍爾芙雖是意識流的代表作家，但作為一個“普通讀者”，作為一個經驗豐富的小說家，她完全能夠充分估價那些現實主義的或其他流派的大師們的文學貢獻。“洞察力的真實性”（這是伍爾芙愛用的一個字眼兒）是不受流派、風格和手法的限製的。
用伍爾芙的話說：“如果我們是作家，那麽，隻要能夠表達出我們所希望表達的東西，任何方法都是對的，一切方法都是對的。”說到文學欣賞就更應該如此了。
譬如說，《普通讀者》向我們介紹了英國一批著名作家和一些我們還不怎麽熟悉的作家的生平、作品、寫作生涯、遺聞軼事等等，我們讀來饒有興味，有助於我們對這些作家的進一步了解。同時，對這些文章細細讀去，我們還發現作者在研讀、評論過去的作家和作品時往往想為自己正在試驗的意識流手法尋找借鑒和營養—一最明顯的例子就是斯特恩。然而，不僅僅是斯特恩，也不僅僅是小說。
斯特恩用他那前無古人的奇怪文體描摹個人情感的波動變幻；斯威夫特在達官貴婦麵前倨傲異常，令人望而生畏，而在寫給一個貧寒姑娘的私信中又是喁喁情話（他和那兩個年輕姑娘之間的帶著悲劇色彩的“羅曼史”也實在太奇怪了！）；還有那天才早熟，因病抽上鴉片，一輩子生活在雲裏霧裏的德·昆西在自傳裏又回憶些什麽離奇古怪的經曆？
——這一切為意識流小說家伍爾夫所關心，不是很自然的事嗎？
作為一個評論家，維吉尼亞·伍爾芙具有相當敏銳的眼光和深遠的見解，並不受她自已所試驗、探索的創作方法所局限。在這方麵，可舉她《對當代文學的印象》一文為例。《對當代文學的印象》最初發表於1923年的《泰晤士報文學增刊》，它首先一般談到評價本時代文學創作之困難，接著談到評價20世紀文學創作（主要指現代派作品）之困難，指出由於社會生活和文學觀念的變化，在20世紀對新出現的作品往往難以做出準
確估價，甚至褒貶之間差距很大，這是20世紀文學中的特殊問題。
最後作者提出自己的看法，認為由於20世紀文學創作處於試驗階段，不可能出現紀念碑式的鴻篇巨製，隻有一些精彩的“斷章殘篇”能夠流傳後世，但它們可以起到一種鋪墊作用，為未來的傑作做出準備。伍爾芙寫道：“哪個時代也比不上我們這個時代擁有這麽多的作家，他們決心要反映出那些把他們和舊時代區分開的差別，而不是要表現那些將他們和舊時代聯係在一起的相似之處。”
但是，“當代文學中的許多最佳作品看起來好像是在緊急中用一種光禿禿的速記符號寫成的，它們能夠驚人鮮明地把屏幕上匆匆掠過的人物動作表情描摹下來，但是一閃即逝，隻給我們留下一種深深的不滿足之感，一方麵感到強烈愉快，同時又感到極大煩惱”。
“看起來，當代作家們幹脆放棄寫出傑作的希望倒是明智的。他們寫的詩歌、劇本、傳記、小說並不算書，隻是一些練習作業；時間老人，像一位老練的教師，將它們接到手裏，指出其中的墨漬、塗抹和刪改之處，然後把它們一撕兩半兒，但並不往字紙簍裏麵扔。他把它們保存下來，因為它們以後對別的學生們還有用處。未來的傑作就是在現在這些練習作業的基礎上創造出來的。”
這些話，寫於本世紀20年代，確實富於遠見，可以為20世紀諸新潮流派描出一個大寫意的輪廓，有助於我們的冷靜思考，甚至對於如何看待我國當前的文學界，也不無可供參考借鑒之處。
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伍爾芙有一篇小說名為《牆上的斑點》，很具象，還是很抽象？在我看來它更像是給人營造了一種氛圍。我們常常很個人地在思維，在尋找事物和存在的出處。伍爾夫的小說很少情節，多的隻是這樣的一種心理，一種很個人的生活。
一扇門開著，僅僅就那樣開著。在這樣的情景中我們更多感受到的是一種存在的靜態，也許因此我們會懷疑什麽，也許這樣的懷疑會將人帶到另一些存在的地方和地段。伍爾芙的小說實際上帶給人的就是這樣的存在光景。
在這裏人可以這樣或那樣來臆想，來回旋自己在現實中的諸多存在，就像房間和我們房間之外的那些地方，平時我們可能對它沒有不熟悉的，可當我們沿著這樣的思路（類似牆上的斑點）向下走時，我們便發現了陌生，發現我們更多的時候是處在它的外圍，恍惚我們的觸角從來沒有伸向這樣的地方。這裏是我們記憶的盲區，這裏讓我們有了新的發現和驚奇。
陌生的東西常常會讓人興奮，尤其是陌生的線路更會讓人有行走在它上麵時的神秘之感。我們看不到伍爾芙，看不到這個身為作家的女人。她更多的時候不在我們所說的那個麵，而在生著爐火的屋裏，在陽光明媚的海灘思索。我們能走多遠，還是我們走不了多遠，伍爾芙在這樣的地方是種凸現，很斑點，很像那柳條一樣擺動著。
當時的小說更多的是在描述，可隻有伍爾芙的小說是在那樣一條近乎純粹的心理路徑上探尋著什麽，仿佛是在找丟失很久的東西，又像是在找人在這個世界的真實去處。這樣，在伍爾芙的小說中，我們看到更多的便是人的心靈和心理，而不是浮現於我們存在表層的行為、言談以及那些表象上麵的複雜。
生活不在別處，生活在伍爾芙的眼裏，就是人的思維之花，就是人依據其思想的那種行走，誰都不可能對世界形成覆蓋，每個人都在對生活進行感受，進行著自己在可能情形下的那種可能的尋覓。
因此，讀者在閱讀伍爾芙的小說時，不僅會感到其作品的純正，而且會感到她的作品其實離我們的現實是如此之近，近得就像我們同伍爾芙原本便是鄰居。
伍爾芙知道，人在這個世界上既是財富的生存，也是財富之外的尋找，就像時間本身沒有什麽，然而當人同它組成一種很是生物的關係時，我們便都有了一種流動的感覺。可以說伍爾芙在存在中更喜歡類似這樣的流動，喜歡讓自己活在這樣的一種意識狀態。
她寫道：大約是在今年１月中旬，我抬起頭來，第一次看到了牆上的那個斑點。為了要確定是在哪一天，就得回憶當時我看見了些什麽。
