琵琶文，武，曲（三）

又如《青蓮樂府》，在展示月白風清、鬆動泉流的一幅詩意般的畫麵的同時，還應著力於樂曲的典雅古樸、詩意盎然，表現幽靜高雅的氣氛和飄然欲仙的超凡意境。
　　
琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擻、打、帶、輪指、泛音等技法，並將虛音與實音作恰切的配合進行。在琵琶演奏中，擻、打、帶等技法隻靠左手指觸弦發音，稱為“虛音”；而雙手配合彈奏的吟、揉、推、拉、泛音、輪指等指法則稱為“實音”。如《潯陽月夜》就是充分發揮了琵琶文曲的演奏特點，巧妙地運用了推、拉、吟、揉等技法，而使音樂意境優美而富有詩意，如同展現了一幅清麗的中國寫意風景畫，給人們留下廣闊的想象空間和無窮的回味。特別在第一段“江樓鍾鼓”中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽映江麵，晚風拂漣漪的景色，隨後運用推、拉、吟、揉、綽、擻、泛音等技法，奏出優美如歌的音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠；第八段“橈鳴遠瀨”和第九段“欸乃歸舟”，運用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出複線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強，表現了歸舟、浪花、櫓聲由遠而近的意境；第十段“尾聲”，在低音區(一把位)以舒緩的速度，自由的節奏，運用長輪、勾輪、推、拉、吟、揉、擻、打、泛音等技法，表現歸舟遠去，萬籟皆寂，江水一片寧靜的夜色。《塞上曲》的旋律是在虛音、實音的不同音色、音量的交錯配合中，在彈、挑、泛音等單音與推、拉、輪指等連音的巧妙穿插中，表現出細膩、委婉、似怨似恨的旋律特點。尤其在第一段“宮苑春思”中，著力運用了左手的推、拉、吟、打、擻等技法，以表現王昭君思念家鄉、思念親人的淒涼哀怨的思想感情。其中，擻音指法的演奏，突出了委婉淒楚的情緒，好似滴滴淚珠潸然而下；大吟指法的演奏，深切悲愴，傷感至極，如若陷入萬丈深淵之中；整段的音樂中，虛音、實音交錯出現，音量音色變化多端，使音樂產生強烈的對比，從而更好地表現了王昭君思鄉的悲哀情緒。
　　　
林石城先生指出：琵琶文曲的“左右手指法中，各種不同類型的多變性的力度控製與音色控製，常為表現樂曲內在情感的最好手段。”①林石城先生所繼承的浦東派就以注重演奏中的音色及神韻變化為特色。如：利用右手指法過弦的角度、力度及過弦工具的不同(用甲或用肉)，使音色產生變化；利用不同的彈弦點，產生不同音色對比：彈在近複手處(係弦處)音色較剛硬，彈在遠離複手處音色較輕柔。林石城先生在彈法上非常重視這樣的變化，他將彈弦點分為上、中、下三個部位，“上”指約在第11品處，“中”約在第23品處，“下”距離複手約2公分處，而一般彈弦點則在離複手6至8公分處，總計分為四個彈弦點來演奏。演奏中，常通過彈弦點的變化來求得音色、音量的變化，以適應琵琶文曲細膩感情表達的需要。
　　
武　曲

琵琶武曲，指的是用形象鮮明的音樂語言，來表現一定故事情節的、氣勢較宏偉、結構比較龐大的樂曲。如：《十麵埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鵝》《漢將軍令》《滿將軍令》《水軍操演》等。
　　　
琵琶武曲在樂曲格調上的特點是敘事性和寫實性。敘事性，就是武曲往往采用類似章回小說或戲劇分幕分場連續敘述的手法，來表現某些故事情節。寫實性，就是武曲重於狀物，常以繪影繪聲、有起有結的手法，來演敘戲劇性的內容。如《海青拿天鵝》《十麵埋伏》等，這些樂曲在刻劃形象上有聲有色，繪形繪影，起落分明，常給人留下生動深刻的印象。然而，近代琵琶演奏家如衛仲樂先生等人有“武曲文彈”之說，其含義在於：武曲雖需相當高的技巧功夫來鋪敘情節內容，但切不可忽略樂曲內容刻劃所必須之表“情”。“文彈”就是為了糾正武曲演奏中，重技巧輕表現、重狀物輕神情的偏向而提出來的。其宗旨是武曲的演奏必須以形寫神，形神兼備。正如衛仲樂先生指出的：“‘武曲文彈’的目的，主要是為了更好地突出其中的‘武’。但這個‘武’，決不是表麵的，而是要靠更深刻的內在功力和在演奏技術上的用之得法。彈奏武曲，不是比力氣大、聲音響，使人聽後煩躁厭惡，要講究含蓄、動聽。‘武曲文彈’這一手法，如能理解和運用，不但絲毫不會削弱‘武曲’的表現力，相反更可以突出怒目金剛、威武雄壯、氣魄宏大、剛勁有力的雄渾氣勢。同時出音也能剛柔相濟，虛實結合，粗中有細，細中有勁，加深對樂曲的內在表現，使整個樂曲雄健動聽，有血有肉，有聲有色。”②
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　　　①林石城《曲情贅語》(沈浩初編著、林石城整理《養正軒琵琶譜》第3頁，人民音樂出版社，1983年，北京)。
　　　②衛仲樂《我是怎樣演奏《十麵埋伏，的》(上海音樂學院學報《音樂藝術》1979年第1期第25頁，上海)。