Not to be reproduced, oil, Rene Magritte, 1937
渴。鏡子。愛情，及其他 之鏡子
[二]
鏡子
宇宙間有過
一麵鏡子
孤懸於太空
一片文字之中
如風如露
如電如霰
鏡子裏
空無一物
然後
也沒有了。
鏡子是繪畫藝術與當代裝置藝術裏的一種重要元素。它的反射特性承載著無數的象征意義。人自身的一個矛盾之處就是他/她有眼睛卻無法看到自己，而需借助於外在的鏡子，水麵，他人的眼睛，或其他具有反射的平麵，來映射我們外在的存在。然而，鏡子隻能反射物理的表麵，無法深入內部和人反射人的精神世界。於是在藝術領域裏就又出現了隱喻中的鏡子，以一種主觀的方式反射。同時，鏡子還具有創造空間的魔力，能夠在真實空間和虛假空間兩者之間開啟一個視覺空間。所以，自從鏡子進入了文學藝術的世界後，真實與虛幻伴隨著成為了一個持久迷人的主題。
現今西方繪畫史術上的第一麵鏡子出現在十五世紀北方文藝複興藝術家領軍人物揚·凡·艾克(Jan van Eyck)的油畫<>中。這位謎一般的藝術家用精湛的繪畫技巧為世人留下一副謎一般的作品。這副畫裏充滿各種象征，聖潔，宗教信仰，愛情，婚姻，生育，繁殖，忠誠，財富幾乎可以從畫麵的每個元素裏尋找到蹤跡。而最耐人尋味的應該是背景牆上的曲麵鏡，猶如上帝的眼睛，讓觀者看到了畫麵中人物的前麵與後背，以及從新婚夫婦眼前打開的那一扇門裏進入的兩個人。這也是鏡子介入給畫麵帶來視角的豐富性與現代性。此後鏡子就廣泛出現在西方繪畫中，不少大畫家都曾在畫作中畫過鏡子。委拉斯開茲(Diego Velazquez)的<<宮娥>>(Las Meninas)的鏡子再現當時宮廷作畫的情景，或許西班牙國王與王後在場，畫家的視線朝觀者的觀望裏產生後者被邀入景。馬奈(Edouard Manet)的<>裏的酒吧女郎與她後背鏡中反射的不合邏輯且變形的影像所產生的神秘感。而剛提及到的雷內·馬格利特(Rene Magritte)的<<不可複製>>(Not to Be Reproduced)更是將喻意深藏在荒謬矛盾的鏡麵反射裏。這是馬格利特應詩人愛德華·詹姆斯委托而作的畫像。這幅畫的神秘之處在於，觀者從未看到主體的臉。起初，我們在鏡子前看到一個男人的後腦勺。仔細一看，鏡像是這個男人的後腦勺。然而，這本書被正確地反射著。這樣作品的題目具有了某種諷刺意味，因為鏡子確實再現了相同的圖像。
鏡子，在傳統架上繪畫中，隻是在二維虛幻的空間裏又製造出一個虛幻中的虛幻空間，然而，當鏡子被拿到了當代裝置藝術家的手中後，才真正展示出其製造無窮幻象的全部魅力。
這裏我們可以談談兩個非常有特色的當代藝術家的鏡子作品。一個是極簡主義和概念藝術的軍人物羅伯特·莫裏斯 (Robert Morris)，以極簡的方式展示鏡子的魅力；另一位則是身世傳奇的日本藝術家草間彌生。她利用鏡子創造出了一個觀看極為繁複的虛幻空間。而有意思的是，兩個人第一次用鏡子製作的裝置作品竟然是在同一年裏完成的。
1965年，莫裏斯在一家芭蕾舞團表演時看到一些大大的灰色膠合板箱。他把這些要被扔掉的舞台道具運回自己的畫室，用鏡子覆蓋這些盒子的每一麵。這些平淡無奇的道具突然變得神奇，成為"嚴格精簡的幾何形式"。莫裏斯的《無題 （鏡麵立方體）1965/71《就這樣誕生了。因為鏡麵的反射性，它們的視覺特性被提升而且圍繞它們的感知模式被改變。莫裏斯不是固定這些四方體的鏡子與它們之間空間的關係，而是根據參展空間的大小來讓它們之間有足夠的空間行走。當觀眾在這四個立方體周圍走動時，它們的鏡麵會在展廳和觀眾之間產生複雜而多變的互動，被迫在他們的鏡中的反射裏麵對自己，意識到自己的身體的同時，也意識到自己的身體所處的環境；這樣一來，欣賞藝術品的行為被觀看行為所切斷。這就是鏡子正方體“入侵”展廳空間，將藝術體驗延伸到到視覺之外。也許當鏡子彼此麵對時，有一個永恒的信息，一個無限循環。這或許是一種看待人類共存的方式。
草間彌生可以算二十世紀與二十一世紀最出名的先鋒藝術家了。她的第一副無限鏡室的作品也誕生與1965年。在1962 年至 1964 年間，草間彌生花了大部分時間縫製數以千計的填充織物塊莖並將它們嫁接到家具上，並找到物品來創作她的“積累”雕塑。她將這些作品一起展出，試圖創造出陽具表麵的幻覺場景，但發現製作它們所涉及的勞動對身體和精神都造成了沉重的負擔。針對這項工作的勞動強度，她開始利用鏡子來實現類似的重複。無限鏡室——陽具的領域，或許是草間彌生在這個碩果累累的時期最重要的突破。反光表麵讓她的視野超越了她自身生產力的物理限製。此外，鏡子通過將參觀者作為作品的主題創造了一種參與式體驗，藝術家通過一係列挑釁性的自畫像展示了這一特征，其中她用自己的身體來激活空間。這件作品於 1965 年首次出現在紐約 Castellane 畫廊舉辦的地板展上。光從鏡麵上反複反射，創造出一個永無止境的空間的錯覺。
草間彌生目前已經製造了二十多個無限鏡室。她的沉浸式的裝置藝術能將觀者帶進她獨特的無限的反射所創造的世界裏，如她所願，"無限鏡旨在揭示無限鏡室在當今對體驗式實踐和虛擬空間重新產生興趣的情況下的重要性。"
Fireflies On the Water, Yayoi Kusama, 2002
[三]
草間彌生的著名的鏡子裝置作品《無限鏡室友- 水上的螢火蟲》，一個觀眾隻能進入觀看一分鍾。而且，據說觀看過的人都感覺極為震撼。這讓我不禁想起了小說《失去愛》裏的去吃小野二郎的壽司。在我看過兩遍《失去愛》後，我現在經常在生活中會想到這本書的某個段落。
"第二部片子是一個叫大衛·賈柏的美國導演拍的，這個很專業，畫麵異常精美。故事講的是一個做壽司的日本人，小野二郎。好像這個人非常有名。在拍攝影片時，已經八十多歲了，但仍然每天做壽司，然而他的店麵卻很小隻有十幾個座位。大衛·賈柏從小就酷愛壽司，當導演後，有一天聽到了號稱“壽司之神”的小野二郎的事情，就想拍一部小野製作壽司的紀錄片。於是，這個愛吃壽司的美國大男孩，就一個人扛起攝像機，跑到日本，拍了這部片子。看完影片，小峰覺得這個叫小野的日本人對於製作壽司有著一種讓人頭皮發麻的偏執。讓人頭皮發麻！小峰對沈菲說。沈菲告訴小峰：這是追求完美，是一種精益求精的職業精神。小峰有些疑惑，將信將疑，其實還是不相信：這是追求完美？這不過就是把煮熟了的米捏成一個團子，上麵放一片生肉。這種事情真的值得探索一輩子而沒有盡頭？它不是設計飛機，製造大功率發動機，超級計算機。小峰說：你看他的兒子，已經50歲了，居然還不能出徒。捏米團子需要學習30年而依然不能出徒嗎？這是對一個人的摧殘。在小野的店裏學徒通常10年之後，才能讓你開始學煎蛋，煎——雞——蛋！小峰這時竟然有些激動，對著沈菲悲憤地又喊了一遍：煎——雞——蛋！沈菲笑了，安慰小峰說：你別激動啊。又沒有要把你送到小野的店裏去當學徒。小峰這時喝光手中的可樂，然後扔下罐子，坐在地板上，雙手撐住身體，自言自語道：你要提前一個月才能定到一個位子，然後坐上十多個小時的飛機，飛到日本，打車來到東京銀座辦公大樓地下商城的壽司店，小野二郎的壽司店，數寄屋橋次郎，Sukiyabashi Jiro。在那裏每個客人隻允許坐上15分鍾，匆匆吞下幾個小野二郎親手捏製的米團子，為此付上幾百美金，然後離開。離開時，你還要心滿意足，覺得自己十分幸運，吃到了神奇的小野二郎的米團子，說這就是你值得用一生排隊等待的。"
現在，我突然意識到這一段寫的意味深長。
十五分鍾。沃霍爾曾說過，未來每個人都可以成為十五分鍾的名人。而這一預言在不斷地實現。也許用現在流行的詞語就是網紅。數字折射著我們的存在，越稀有的越昂貴。而市場以限量限時來括張商品的價值； 而另一點，在這個時代裏我們已經成為互聯網不可分割的一部分。我們一切的網絡的行為都是一種數據的存在。
[四]
1888年凡高在給Emile Bernard的信裏寫到，"我將什麽時候能夠畫下我的星空，那不斷占據我思緒的畫麵?"
草間彌生在《無限鏡室友- 水上的螢火蟲》中想表達的是："我們占據的空間以及無法理解的無限概念之間關係的持續調查。參觀者將被允許參與這個特定地點的裝置，它利用燈光和鏡子將觀眾帶到一個似乎無限廣闊的空間。"
60秒的感官刺激。
雖然自上個世紀，人類已經將一個人登上月球，對基因組進行了測序，並創造了互聯網——但令人驚訝的是，科學似乎正在證明，人類可能正在慢慢退化，變得不如過去聰明，也不再那樣敏感。斯坦福大學遺傳學家 Gerald Crabtree 說，這是因為影響估計 5,000 個控製人類智力的基因的一係列突變已經潛入我們的 DNA 中，他的研究結果發表在《遺傳學趨勢》雜誌上。“我敢打賭，如果一個公元前 1000 年雅典的普通公民突然出現在我們中間，他或她將成為我們同事和公司中最聰明、最聰明的人之一，擁有良好的記憶力和廣泛的想法，以及對重要問題的清晰視野，”他寫道。簡單的數學運算使人類變得越來越笨，我們的方位感與讀地圖的能力都因GPS而退化，對美的感受也越來越麻木。
這樣的推斷或許未必可靠，但是隨著人類進入信息時代電子時代，視覺影像和各種聲光色的信息刺激正如洪水一般充斥著我們的生活的每一個角落每個時刻，使得逐漸麻木。
如果說草間彌生的鏡像世界是無限繁複的幻想世界裏的華麗荒誕與虛無，那麽這副《渴》以一種簡單質樸的存在凸顯出那些作品的本質的空洞和虛假的幻想。每一次投射，無限的複製產生不斷的變化，在這孤寂荒誕裏，那一處不斷的真實的幻想有著夢幻的憂傷。那些留在我記憶裏的螢火蟲是夜色裏微弱的零星的光，在黑暗裏輕輕飛舞著畫下某種永恒的幻想。
我們仍然在以一種極其緩慢的
複雜的方式接近：
一個清晨，
或者子夜
下著一場曾經的細雨，或者
燈光在黑暗的最深處閃耀……
