文革中的官方知青文學除了由官方組織、授意專業作家創作，還有意培養、組織知青進行創作。出於政治宣傳教育的需要，知青的文學創作受到官方的關注與重視。為了提高知青的寫作能力，各地還經常舉辦知青報道員培訓班、寫作班以及創作學習班。這種活動，主要是在知青集中的地方如生產建設兵團與農林場等。
如1971年，黑龍江生產建設兵團在佳木斯總部舉辦文藝創作學習班，集中了各師的創作骨幹四十多人，參加學習班的有李雲龍、梁曉聲、肖複興、陳可雄、陸星兒、郭小林等人。1972年，雲南生產建設兵團在思茅總部舉辦了小說創作學習班。1973年，內蒙古生產建設兵團以兵團報社名義，集中了兵團的寫作尖子，舉辦了一次創作學習班。
生產建設兵團的集體化生活與體製，確實是為知青中的業餘作者創造了比較好的學習與提高的條件，文革中不少知青文學就出自這些兵團知青作者手中。
在這個時期，也有不少兵團知青與下鄉知青開始在各地文藝刊物及作品集中發表各類文學作品及文學批評，甚至出版長篇小說。
詩歌類有：蔣巍等的詩集《沃野朝陽》（黑龍江人民出版社，1973年）、集體創作的《隴原新歌》（甘肅人民出版社，1972年）、黃子平的《膠林深處》三首（《廣東文藝》1973年第11期）與《如風如火──獻給紅衛兵戰友們》（《廣州日報》1976年8月19日第三版）、陶傑等的詩集《北疆新歌》（黑龍江生產建設兵團政治部內部發行，1974年）、王小妮的《向毛主席宣誓》（《吉林日報》1976年10月10日第四版），等等。
短篇小說類有：張抗抗的《燈》（《解放日報》1972年10月22日第四版）與《小鹿》（《文匯報》1973年11月25日第四版）、韓少功的《紅爐上山》（《湘江文藝》1974年第2期）、王小鷹的《小牛》（收入《農場的春天》，上海人民出版社，1974年）、梁曉聲的《邊疆的主人》（收入《邊疆的主人》）、陳可雄的《新鬆挺拔》（收入《邊疆的主人》）、劉戈等的小說集《屯墾新篇》（黑龍江人民出版社，1975年）、韓少功的《對台戲》（《湘江文藝》1976年第4期）、陸星兒的《牛角》（《黑龍江文藝》1975年第3期）、《楓葉殷紅》（《人民文學》1976年第1期）與《舞台主人》（《黑龍江文藝》1976年第4期），等等。
長篇小說類有：汪雷的《劍河浪》（上海人民出版社，1974年9月）、張抗抗的《分界線》（上海人民出版社1975年9月）等。
報告文學類有肖敬仁等的《北疆戰士》（黑龍江人民出版社，1972年9月）等。
散文及文學批評類有：張抗抗的《大森林的主人》（《文匯報》1973年7月8日第四版）、王小鷹的《花開燦爛》（《朝霞》1974年10月）、韓少功的《稻草問題》（《湘江文藝》1975年第4期）、韓少功與劉勇的《斥“雷同化的根源”》（《湘江文藝》1976年第2期）、張抗抗的《征途在前》（《人民文學》1976年第5期），等等。
這些作品，雖然不盡然是有關知青，卻也大多關涉知青、甚至就是以知青為表現對象，從中不僅可見當時文革時代背景氛圍，還可從不同側麵看出知青與紅衛兵一脈相承的關係。文革中最具代表性的知青文學便是《崢嶸歲月》《邊疆的主人》《農場的春天》《征途》、《劍河浪》《分界線》《理想之歌》等。
《崢嶸歲月》是1973年6月由廣東人民出版社出版的上山下鄉知青短篇小說集，收知青所創作的小說十九篇，主旨即是反映知青接受貧下中農再教育、在三大革命——階級鬥爭、生產鬥爭、科學試驗——運動中成長。小說作者頗為熟練地運用“三突出”的創作原則，塑造了貧下中農、革命幹部及知識青年的光輝形象。當然，一般上總是知識青年是在貧下中農教育下成長，而在貧下中農背後支持的也總有一個代表黨（中共）的領導幹部。
這樣的作品顯然是文革時代主流意識形態的產物，然而，中共機關報《人民日報》1973年9月26日仍有署名文章，批評這部小說集對階級鬥爭、路線鬥爭反映不夠深刻，由此可見中共當局對知青文學掌控的要求之高、力度之大。
《農場的春天》是1974年6月由上海人民出版社出版的農場知青所創作的短篇小說集。與《崢嶸歲月》相比較，《農場的春天》對主旋律的緊跟可謂更進一步：前者中的知青還是需要再教育的“正麵人物”，後者中的知青已經“升華”為“主要英雄人物”了。而且這些英雄人物大多具有紅衛兵式的革命精神，如接受過毛澤東檢閱後響應號召到農場插隊落戶的紅衛兵（《“農墾68”》），勇於抵製錯誤領導的聞鬆華（《長江後浪推前浪》），勇於揭大字報、有硬梆梆石頭脾氣的二根（《會燃燒的石頭》），在關鍵時刻大叫一聲“我來！”的楚英（《雛鷹》），永遠跟著北京時間前進的新雁（《北京時間》），等等。
在關於“能不能把先進青年的形象寫得很高大、並成為一部作品的主要英雄人物”這個問題上，任犢（上海市委寫作班子）在《燃燒著戰鬥豪情的作品——《農場的春天》代序》中明確地自問自答道：“既然三大革命運動的現實鬥爭已大量地造就了這樣的人物，文藝作品為什麽不能寫，甚至把他們寫得比現實生活更典型、更完美些？”可見，這樣一種“升華”是得到官方的支持與鼓勵的。
《邊疆的主人》是黑龍江生產建設兵團政治部組織兵團知青所創作的短篇小說與散文集，由上海人民出版社於1975年5月出版。這部小說散文集同樣是突出階級鬥爭、路線鬥爭與再教育的主題，“反映了知青在北大荒的鬥爭生活”， “從不同側麵塑造了一批建設邊疆、保衛邊疆，做邊疆主人的知識青年、邊疆少年、老軍墾戰士等的先進形象，熱情地歌頌知識青年上山下鄉這一社會主義的新生事物”。其中有跟企圖逃越國境的獸醫做鬥爭的軍馬連“九姐妹放牧班”（《風雪之夜》），有抓獲意圖破壞連隊豬群的壞分子的養豬班長知青小閻（《秀麗的窗花》），有同連長保守思想作鬥爭的女知青寧平（《戰士的責任》）。
值得注意的是，知青陳可雄的《新鬆挺拔》描述了上海女知青餘詠豆對摘帽壞分子進行鬥爭的事跡，梁曉聲的《邊疆的主人》則塑造了老軍墾士兵和知青模範的高大英雄形象。陳、梁二人，在文革後都成為“新時期”知青文學作家中的佼佼者。
《征途》（作者郭先紅），1973年6月由上海人民出版社出版。這是一篇較為特別的長篇小說。首先，小說寫的雖然是知青的事情，作者郭先紅並不是知青而是專業作家；其次，該小說是以現實中的知青為原型進行創作：1969年秋天上海赴黑龍江知青金訓華為了撈起幾根被山洪衝走的電線杆而遭溺斃，因此被樹立為“為搶救國家財產英勇犧牲”的英雄。《征途》以金訓華為原型塑造了主人公知青鍾衛華，從上海到黑龍江邊疆插隊落戶，經曆了在邊防線埋伏、撲滅荒火、抗洪、抓蘇聯特務等頗具刺激性也頗具革命意義的事件，最終成為一個十全十美的革命英雄人物。
《劍河浪》（作者汪雷），1974年9月由上海人民出版社出版，是文革中第一部由上山下鄉知識青年創作的長篇小說。小說描述了上海紅衛兵劉竹慧及其戰友們，在文革高潮中到濱海紅霞村插隊落戶。小說貫穿著階級鬥爭的思想，劉竹慧在老貧農嚴德鐵的帶領與支持下，跟公社革委會副主任馮誌淩及大隊會計孟振甫作鬥爭，堅持紮根農村幹革命，通過一係列事件的發展，逐步把矛盾推向高潮，從中刻畫了劉竹慧、葛輝、李淑敏等知識青年的英雄形象。
《分界線》（作者張抗抗），1975由上海人民出版社出版。作者張抗抗是一位從杭州到黑龍江農場的知青，《分界線》所反映的就是黑龍江農場知青的生活。通過農場受澇，是放棄還是搶救，展開了知青先進分子與農場落後分子的路線鬥爭與階級鬥爭。主人公耿常炯為來自上海的新一代知青代表，鄭京凡為已在農村成家落戶的老一代知青代表，他們二人都被塑造成與工農相結合的典型模範。小說的結尾，知青們發表了一封《革命青年紮根農場的公開信》，並通過耿常炯讀信後認識到堅持紮根農場幹革命就是一條“鮮明的分界線”。
《理想之歌》是一首長篇抒情詩，署名為“北京大學中文係1972級創作班工農兵學員集體創作”，1975年12月該詩由中央人民廣播電台以配樂詩朗誦的形式廣播，1976年1月25日則由《人民日報》全文刊登。《理想之歌》節選如下：
紅日、∕白雪、∕藍天……∕乘東風∕飛來報春的群雁。∕從太陽升起的北京∕啟程，∕飛翔到∕寶塔山頭，∕落腳在∕延河兩岸。∕∕……嗬！理想，∕青年人心中∕瑰麗的壯錦∕燦爛的詩篇。∕然而，∕什麽是∕革命青年的理想？∕怎樣理解∕又怎樣實踐？∕——這確是一張∕十分嚴肅的考卷！∕∕……嗬，描繪理想的大筆∕從來傾注著∕階級的深情；∕文化大革命在我心中∕埋下了理想的種子；∕“為共產主義奮鬥終生！”∕而走與工農結合的道路，∕這才是通向∕革命理想的∕唯一途徑！……∕∕“知識青年到農村去……”∕毛主席∕發出了進軍號令！∕百川歸海嗬∕萬馬奔騰，∕決心書下∕簽名排成∕一列長龍……農村∕需要我，∕我，∕更需要∕農村。∕為了共產主義事業，∕我願在這裏∕終身奮戰；∕為了實現階級的理想，∕我願在這陝北的土地上∕迎接十個、二十個∕戰鬥春天！……嗬，讓千年的鐵樹∕作證吧！∕隻有在這裏∕花朵才和最美麗的青春∕一齊開放；∕讓萬丈的昆侖山∕作證吧！∕隻有在這裏∕白雪才染上解放全人類的∕理想之光！……
顯然，這是一首極為典型的、洋溢著“革命浪漫主義與理想主義激情”的政治抒情詩。值得注意的是，雖然在那個時代，“革命道路”不僅上山下鄉一途，但《理想之歌》卻集中筆墨歌頌知識青年上山下鄉運動，除了執筆的四位作者高紅十、陶正、張祥茂和於卓都曾經是知青外，也應該與當時官方即認為上山下鄉運動是青年們“反修防修”、 “繼續革命”的重要方向。或許就是為了配合這一策略實施，《人民日報》《光明日報》等報刊還連續報道了詩作執筆者之一高紅十。1976年2月5日的《光明日報》更發表了高紅十的文章《回延安，當農民》，宣傳她大學畢業後再次重返延安插隊落戶。這一“繼續革命”的實踐無疑是將《理想之歌》所宣揚的“革命理想”作了很合乎現實需要的詮釋。其他執筆者也正或許是沒有這樣一種重返農村插隊的實際行動而未能得到任何宣傳。
《展翅篇》是受到《理想之歌》“成功”的鼓舞，由北京大學中文係1973級創作班工農兵學員創作的一首長詩：“……莫忘記嗬，∕莫忘記！∕戰鬥嗬，∕戰鬥！∕鼓起『炮打司令部』的勇氣，堅守無產階級的營盤……就這樣，我們從與敵人較量過的田野，∕來到階級爭奪的校園，∕從一個戰場，∕又來到一個火線；∕我們帶著工農兵的囑托，∕譜寫教育革命的新篇，∕讓鬥爭的烈火，∕一次次將我們冶煉……”（發表於《人民文學》1976年第2期）在這裏，《理想之歌》還殘留的一點點詩意已蕩然無存，隻剩下無情的鬥爭性、濃烈的火藥味，政治的宣示取代了藝術的抒情。從現實影響上看，東施效顰的《展翅篇》也已遠沒有《理想之歌》的效果了。
這些官方知青文學的作者，本身就是知青。照理說，他們應該是頗為熟悉知青的生活與思想，所描寫的知青形象、知青生活應該更具真實性與說服力。但是很遺憾地，由於這些作品是公開發表在官方掌控的刊物上，因此也就不可避免地帶有那個時代主流意識的痕跡，如光明、積極、先進、鬥爭，等等。這些作品所反映的隻不過同樣是官方需要的主旋律——肯定知青上山下鄉運動，歌頌紮根農村與邊疆幹革命，塑造勇於獻身的知青英雄形象。
這些主旋律的宣傳，顯然跟知青作者們在現實所經曆過的生活相去甚遠，盡管如此，他們也畢竟在不同程度上將自己在上山下鄉生活中的某些真實感受帶進了創作之中。如果說文革前的知青文學所宣傳的主旋律，是由非知青身份的作者所想象的具有神秘感染力與誘惑力的彩虹；那麽，文革中這些由知青作者執筆創作的知青文學作品，則多少是在時代主旋律製導下所抒發的矯作激情。
這種矯作的激情不僅不能感動人，反而會引起人們、尤其是知青的反感與厭惡。張抗抗在回憶文革期間的創作狀態時就不無懊悔地說過：“文革的教條一直不同程度的影響著我，我現在寫作，在語言和敘述上還感到有一種壓力，我盡量克服這種影響。我在一九七四年寫《分界線》時，就深深地受當時文學與政治不分家的意識形態影響。”
事實上，這種矯作的激情也隻是作者為了某種目的而因應官方主旋律意識所作的姿態，他們自己也並不相信這一套。如創作過歌頌農場知青生活詩歌《膠林深處》的黃子平，曾回憶在海南島一個偏僻農場觀看了樣板戲《智取威虎山》後的經驗：“看完電影穿過黑沉沉的橡膠林回生產隊的路上，農友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話（指『天王蓋地虎寶塔鎮河妖……』）交替著大聲吆喝，生把手電筒明滅的林子吼成一個草莽世界。”
同樣是發生在“膠林深處”的事情，但這裏的描述無疑更具真實性。而知青們熱衷於黑話的現象，是因為“相對於正統敘述的旗幟鮮明，這套話語的含混曖昧卻產生出某種魅力，既暗示了另類的生活方式，也承續了文化傳統中對越軌的江湖世界的想象與滿足”。顯而易見，這麽一種心態與現象，跟《膠林深處》中所彰顯的主旋律真可謂相差十萬八千裏。
如果說，官方體製下產生的知青文學對知青文學發展史有什麽貢獻的話，那就是在人才（作者）的培訓與鍛煉上，為文革後的知青文學新階段準備∕儲備了一支新生力量。事實上，文革後登上文壇的一大批作家——當然包括知青文學作家，都是文革中就得到訓練並開始創作的知青，盡管他們仍然背負著有那麽沉重的曆史包袱。
來源：新三屆
