賞析古畫: 黃公望《富春山居圖》

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前幾天, 聽說被火燒成兩段並分藏兩岸的《富春山居圖·剩山圖》和《富春山居圖·無用師卷》，在時隔約360年後終於合璧在台灣故宮博物院展出。

這幅長卷古畫是由元代著名畫家黃公望完成於1350年的《富春山居圖》，是中國古代水墨山水畫的巔峰之作。黃公望晚年以道教的出世心態，常年在富春江沿岸癡情於山水美景。這幅長卷,　（最好能觀看接好後的由始而終的全景)　以山水周而複始,　時而傖勁,　時而廖闊,　轉而延綿,　峻峰蕭瑟，雲起雲落,　山野的書生樵漁,（圖中共有七人，誰識曾經？)，　隱喻大千世界,　春來繁華,　秋來蒼涼,　人生如東流逝水最終回歸自然的超脫.　細細欣賞，　為其畫之美和它的表現的哲學意境，感慨深深.　

該畫在明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，他愛不釋手，臨終之際（1650年）竟下令燒畫殉葬，雖被及時救出，但不幸已分作兩段且中間缺失了幾十厘米，經修補後前段稱《剩山圖》，流落民間後於1956年落戶浙江省博物館；後段稱《無用師卷》，一度被清廷收藏，半個多世紀前隨故宮南遷文物一起輾轉到台，由台北故宮博物院收藏。

公元1347年，78歲高齡的黃公望來到富陽，在東洲白鶴霄箕泉定居。富春江位於新安江下遊，從桐廬經富陽進入錢塘江。沿江三百裏風光，匯集了悠久的人文和自然景觀。從東漢時代起，經孫吳至唐宋，留下了許多名勝。唐初張虛若的《春江花月夜》，更是把這裏描述成仙境一般。由於這些豐厚的文化積澱，使黃公望對春江兩岸的風景留戀忘返、如癡如醉。他攜帶畫本、墨筆，不斷地對景寫生，積累畫稿。《富春山居圖》，正是在這種情況下完成的。

在圖卷完成的前前後後，留下了許多傳奇式的故事。他在畫上題跋雲：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓，援筆寫成此卷。興之所至，不覺亶亶。布置如許，遂旋填答，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而雲遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先設卷末，庶使知其成就之難也。”習慣上，人們對繪畫作品都隻看畫完的結果，不太注重創作的過程。而通過題跋，我們對其過程有了一個具體的印象。無用師是畫家道教中的朋友，所以這幅作品也就處理得特別用心。特別是畫家的道教思想自然地反映在構圖之中，對風水的認識，是《富春山居圖》經營位置的重要依據。

與許許多多曆史上成功的畫家一樣，其初衷未必是當個純粹的畫家。黃公望也是在報國無門、仕途無望的情況下，以傳道和繪畫作為生存方式及性情之寄托。他雖號為“大癡”，但並沒有象徐渭那樣瘋賴，也沒有象凡高那樣極端。他性情溫和、睿智，在官與隱、儒與道之間，找到了最佳的平衡點。這是他的“吏員腑髒”發揮了作用，也是他後半輩子生活道路平坦、並享有高壽的主要原因。他的《富春山居圖》象一張畫家的“心電圖”，既充分體現了他清冷明潔的道家風骨，又表現出儒家仕大夫從容不迫的嚴正步履。這也許就是他被推為元四家之首，及數百年來山水畫史上被奉為“南宗正脈”的基本因素。

從圖卷的藝術技巧上分析，該圖境界闊大，氣勢恢宏。山峰多用長披麻皴，準確地表現江南丘陵的特征；平沙則用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人畫所推崇的“惜墨如金”審美要求。在布局上采用積樹成林，壘石為山的方法。基本上是從江南董、巨兩家的演變與傳承。但黃公望把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。宋畫的構圖，通常是由近景到遠景層疊上升，正是這一“闊遠”使宋畫成為元畫。對宋人傳統的繼承上，還包括了“思”與“景”兩方麵的有機聯係。對黃公望而言，董源的程式語言和風格特點，使他自然地聯想到故鄉常熟虞山的景觀特征。從心理學角度看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風光，又恰好進入到他以往的審美理想之中。所以，師傳統與師造化在這幅傑作中完美地結合在一起。

從黃公望森林公園，我們可以看到《富春山居圖》中連綿起伏的丘壑，竟與圖中如此地相似。那白鶴村裏長滿了錯落有致的各種樹木，也仿佛都按圖卷裏移植下來一般。但細考圖中景點，與現實生活中的景觀位置相對卻無一處吻合。這就是現實主義繪畫的魅力之所在。                                                                     

黃公望在《寫山水決》中寫到：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個字。”他以80高齡之軀，以精微而不放縱之筆，熱情而沉穩地抒寫著對自然的感受。此圖即是最好的印證。

黃賓虹先生指出：“古人言江山如畫，正是江山不如畫。畫有人工之剪裁，可以盡善盡美。”富春山水成就了黃公望，《富春山居圖》是畫家對富春山水的豐厚回贈。

 

富春山居圖卷 - 作者簡介及創作背景：

在中國美術史上，浞限曾出過一個傑出的山水畫大家，他就是被稱為元四家之首的黃公望。他生於南宋成淳五年（1269年），本姓陸，名堅，家住常熟子遊巷，由於幼年父母雙亡，家庭貧困，十歲左右的時候，就給寓居在虞山小山頭的浙江永嘉人黃樂為養子。據傳說，當時黃樂年已九十歲，看到他是一個聰明伶俐的孩子，喜出望外地說：“黃公望子久矣!”從此，陸堅便改姓換名為黃公望，字子久。後來又取了大癡道人、一峰道人、井西道人等別號，公望天資孤高，少有大誌，十二三歲就參加了本縣的神童考試,後來又博覽群書,好學不倦,掌握了廣搏的學識和技藝。《錄鬼簿》作者鍾嗣成說他：“公之學問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄”所以他後來不但成為山水畫藝術上的一代巨匠，在學術文章方麵也有高深造詣。  

黃公望出生之時，正值奸相賈似道專權，南宋政權已十分腐朽，北方的蒙古族建立的元朝日益強大，元人在擊滅金、西遼、西夏之後，就開始了對宋的征戰。黃公望十一歲時，宋王朝終於徹底覆滅了。青年時代的黃公望本來還希望在政治上一展身手，投身仕途幹一番大事業，但是當時的元朝統治者選拔官員並不采用科舉考試的辦法（至元仁宗治政時期，才始正式實行科舉。然每次錄取不過數十人,且其時黃公望已在獄中），而且規定漢人要做官，必須從當吏開始。吏是一般的辦事職員，到一定年限，視辦事能力 黃公望像如何，再決定可否做宮。黃公望大約在四十歲後，才得到浙西廉訪使徐琰的引薦，擔任浙西憲吏，管理田糧，旋任中台察使院椽吏。黃公望的上司張閭，是個有名的貪官，元仁宗曾派他經理江南田糧，張閭到江南後，“貪刻用事，富民黯吏，並緣為奸”，得民不聊生，盜賊四起，統治者不得不將他治罪，於延拈二年（1315年）九月逮捕入獄。為此黃公望也遭到連累，被逮入獄。但不久獲釋離京南返。此次遭遇險喪性命，黃公望心灰意懶，便絕了仕途之望，開始了隱士生活。他先在鬆江一帶賣卜，後即回到了故鄉常熟，隱居在小山頭（今虞山西麓）。魚翼《海虞畫苑略》說他“嚐於月夜，棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩係酒瓶於船尾，返舟行至齊女墓下，牽繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山穀”。李日華《六硯齋筆記》中記：“……，黃子久終日隻在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，入莫測其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧”郟倫逵《虞山畫誌》說他：“每月夜、攜瓶酒，坐湖橋，獨飲清吟。酒罷，投擲水中，橋下殆滿”。從這些記載中，可以看出，黃公望從那時候起，便將自己整身心融會在大自然中，開始了他的藝術生涯。他由同時代大畫家、好友王蒙的介紹，獲得了當時畫壇名宿趙孟的親自指導，這時候黃公望已經五十歲了。

正在這一時期，以漢族人民為主體的反抗蒙古統治者壓迫的民族鬥爭和階級鬥爭日益高漲。處在這個動亂時代的黃公望深深感到除了藝術生活之外，還需要一種可以寄托整個人生的精神生話。因此，就在他六十歲後，和大畫家倪瓚同時參加了新道教，受到道學精深的大師金月岩的指導。六十六歲時，並與張三豐、莫月、冷謙等道友交往，在蘇州天德橋開設三教堂傳道。對前來問難的各色人等，他對答如流。後來，黃公望又轉赴杭州，與陳存甫討論性命之理，並想在西湖筲箕泉住下，接著又到鬆江曹知自處。這一個時期，黃公望浪跡江湖，表示了他對元朝統治者的蔑視和不協作態度。他為倪瑣《六君子》題過一首詩，詩曰“遠望雲山隔秋水，近看古木擁陂，居然相對六君子，正直特立無偏頗”。這首七絕詩，寄寓著他的人生觀和時局的態度。他勉勵每一個知識分子，要和鬆、拍、楠、槐、榆等六種喬木如同“六君子”那樣正直地兀立。

至正七年（1347年），黃公望七十九歲，他從鬆江到富陽，偕無用師一起去富春山，領略江

山鉤灘之勝，暇日於南樓作畫。至正十四年（1354年）十月二十五日，這位“其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒”的一代藝術巨匠，在常熟逝世，年八十六歲，葬在虞山西麓。

黃公望的山水畫，常寫虞山，富春江一帶的景色，他非常注重對自然景物的觀察、研究。他的畫，風格簡潔明朗，平淡自然；畫法上多用幹筆擦，重視用筆的變化；著色僅用淡赭，被稱為“淺絳山水”。後人評他的畫為“峰巒渾厚，草木華滋”；“逸致橫生，天機透露”。他一生畫了許多畫，流傳至今的有《富春山居圖》、《天池石壁圖》、《快雪時晴圖》、《富春大嶺圖》、《九峰雪霽圖》、《江山勝覽圖》、《秋山幽居圖》、《兩岩仙觀圖》等名作，或是蒼茫渾厚，或是荒率簡淡，都代表著元代山水畫成熟時期的新麵貌。其中《富春山居圖》具有代表性，故尤為人們稱道。

《富春山居圖》為一幅紙本長卷，是至正七年黃公望為好友無用禪師所作。據記載，這幅畫畫了好多年才完成。在這畫卷的卷末自題中說：“閱三四載未得備”，清初畫家原祁在《麓台題畫稿》中說黃公望是經營七年而成。還說“想其吮毫揮筆處時，神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，用工處，斐？於筆墨之外，幾百年來，神彩煥然。”  

《富春山居圖》表現了秋初之時富春江兩岸的景色。畫中的峰巒曠野，叢林村舍、漁舟小橋，或雄渾蒼茫，或推潔飄逸，都生動不斷地展示了江南翠微杳靄的優美風光，可謂“景隨人遷，人隨景移”，達到了步步可觀的藝術效果。《富春山居圖》用筆利落，雖出於董源、巨然一派，但比之董、巨更簡約，更少概念化，因而也就更詳盡地表現了山水樹石的靈氣和神韻。筆法既有濕筆披麻，另施長短幹筆擦，在坡峰之間還用了近似米點的筆法，濃淡迷朦的橫點，逞足筆力，唯情是求。黃公望極注意層次感，前山後山的關係，改變了傳統屏風似的排列，而是由近而遠地自然消失。他並不誇張虛境和實境的對比，而是在虛實之間用微妙的過渡層次加以渲染。畫中的樹木盡管未作細致的刻畫，但不同樹木的質感。

和空間對比都表現得極為充分，連作為點綴的草亭人物，也都描繪得生動嚴謹，比例合度。畫麵僅用水墨渲染，但深淺濃淡不用的水墨在宣紙上轉化為無窮的“色彩， 使畫麵空白具有真實的空間感，給人以揮灑奔放，一氣嗬成的深刻印象。若明若暗的墨色，經過這位大師的巧妙處理，超越了隨類賦彩的傳統觀念，自然地籠罩在景物之上，化為一種明媚的氛圍，令人產生親切之感，充分反映了黃公望對客觀外界和主觀感受的高度尊重。清初畫家惲壽平在讚賞此圖時說：“凡數十峰，一峰一狀，數百樹一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣。”這幅作品在元代文人畫中確是一幅從真山真水中提煉概括出來的傑作。  

曆代文人都珍視這幅畫。據記載，此圖在明清兩代，曾為許多人收藏。明代成化年間為蘇州著名畫家沈周收藏，萬曆年間轉歸鬆江董其昌名下，後又為宜興吳正誌所有。吳正誌傳 給他的兒子吳洪裕，洪裕愛若至寶，寢食與共，臨死前竟將此圖投入火中，“殉以為葬”幸而他的子侄吳靜庵從爐火中搶救出來，但前麵已經燒去了一些。吳家把第一節燒剩的部分裁割下來，從此，這一圖卷就分成了長短兩段。長的一段曆經流傳，至乾隆時，收入皇家“內府”。先是宮內曾有一卷《富春山居圖》副本，乾隆為之題詠再三，以為真跡。火焚本進宮後，被定為“膺鼎”，載入《石渠寶笈三編》。後歸故宮博物院，解放前被國民黨運往台灣。短的一段即被名為《剩山圖》的長期以來湮沒無聞。四十年前為吳湖帆先生所得。1956年10月間，上海國畫院舉辦宋、元、明、清名畫展時，才和廣大群眾見西。我們現在常看到的《富春山居圖》，就是這短的一段《剩山圖》，今藏浙江博物館，雖非原圖全壁，然其一丘一壑之景“儼然富春山在望”，畫麵峰巒起伏，林木蔥籠，筆法純熟，意境深邃，左端還留有火燒的痕跡。據專家鑒定，確認此圖即《富春山居圖》的前段無疑。這一曆經磨難的藝術珍品，雖經分割，遙存兩地，所幸者主體猶在。我們期待隨著將來祖國的統一，黃公望的《富春山居圖》將以完整的麵目， 重新呈現在世人的麵前。