民族聲樂的潤腔

一、潤腔的含義

潤腔，在字麵上的意思是:潤，是潤色、修飾、調節、加工、造型的意思;腔是腔體、腔調、聲腔的意思。合起來解釋就是:對聲腔進行修飾、潤色、造型、加工。俗話說的“拿腔作調”，實際上就包含有潤腔的意味。關於“腔”的詞匯比較多，如唱腔、音腔、腔調、腔體、潤腔、連腔、斷腔、喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔、高腔、平腔、低腔等等。“腔”一般指的是聲樂中的人聲，這個“腔”是口腔的腔，從人的口腔發出的聲音叫腔。不管是說話還是唱歌都出自於“腔”，所以有“唱腔”、“腔調”之說。歌唱中的腔實際上就是一種唱法，如我國戲曲中的四大聲腔:高腔、皮黃腔、昆腔、棒子腔，其實就是四種典型的戲曲唱法。在戲曲中，應該說有多少個腔就有多少種唱法。

關於音腔的理論，現代音樂理論家沈洽在《音腔論》中對音腔進行了係統的論述。他認為，凡帶腔的音都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯係的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特點樣式。同時這種音腔是作為一種審美蘊含的音樂手段而存在的。聲樂教育家周亨芳對唱腔有過比較精辟的詮釋。她說，唱腔不僅泛指某一唱段或某個旋律的整體而言，實際上它還包含著組成一個唱段或一個旋律的無數音的無數腔體的揭示，換句話說歌唱中的每個音都具有腔的意義，因為歌唱中的每個音都是由歌唱家的某種思維取向下發出的，它是由字頭、字腹、字尾所組成的音的活體，這種活體稱之為唱腔。為了獲得音的活體，保持音的神韻，發揮音的魅力，在歌唱中必須進行有意識的潤腔，把歌曲中的每個音、每個小節、每個樂句、每個樂段乃至整體，進行潤色、修飾、調節、控製、加工、造型、處理。這就是歌曲的潤腔肢巧。民族聲樂的潤腔方式是多種多樣、千變萬化的，它有著更豐富的文化內涵和審美內涵，它對歌曲風格的形成起著重大的作用。因此，它不僅僅是一種技巧，更應該是一種藝術，一種文化。單從潤腔方式來說，民族唱法要比美聲唱法更多更豐富。民族唱法的潤腔分為兩大類:個性化潤腔和色彩性潤腔。

二、個性化潤腔

個性化潤腔也叫基本潤腔，以突出音樂個性和基本因素為表現手段，這是民族唱法和美聲唱法所共有的。它主要體現在聲音的連斷、節奏、速度的變化方麵。

(一)連音與斷音的潤腔方式連音和斷音是器樂和聲樂中的基本表現方式。在歌唱中連與斷是一對矛盾，它們既互相對比,又互相依存。沒有斷就沒有連，沒有連也就沒有斷，以連來彰顯斷、以斷來彰顯連，斷連對照，相映成趣。

(1)連腔

連腔是歌唱的基礎，是旋律的主要的方式。它要求演唱氣息流暢，聲音連貫統一，音與音、字與字、句與句之間的銜接無縫隙，自然圓滑，旋律線條像一串珠子一樣，環環緊扣，綿長不斷，聲音飽滿、柔和。一般在抒情性、敘事性、歌頌性歌曲中常常使用這種潤腔手段。

(2)斷腔

斷腔也是聲樂和器樂的基本表現方式。在民族聲樂中運用的斷腔有頓、跳、停、砸等幾種。頓：靠腔部的彈性發出，聲音鏗鏘有力，頓挫有效。在我國各地區、各民族民歌和戲曲中大量使用頓音技巧。跳：仍然利用腹部的彈性發出細碎的斷音，聲音效果輕巧、靈便，多用於歡快、活潑的聲樂作品。停：就是音樂進行中的休止，休止的妙用在於表現吃驚、陶醉、喜悅、憤怒、仇恨、悲傷等情緒,往往產生此時無聲勝有聲的藝術效果。砸：在民族聲樂中是指聲音從小到大，從弱到強，從淡到濃、從低到高,多用於進行曲風格的歌曲和具有剛毅、果斷和激烈憤慨之情的歌曲當中。

(二)速度、節奏、力度變化的潤腔方式

速度、節奏、力度是音樂的重要因素，如果歌曲中沒有了這些因素，那是不可思議的事。

(1)速度潤腔

清朝徐大椿作於乾隆九年(1744年)的《樂府傳聲》一書中，對速度有一段精彩敘述：“曲之徐息,亦有一定之節，始唱少緩，後唱少促，此章法之徐疾也，摹情玩景宜緩，辯駁趨走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有節，神氣一貫，疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊塗一片，皆大繆也。”歌曲的風格決定速度和節奏，一般來說，表現悲傷，沉重情緒的歌曲，速度比較慢，表現抒情、悠揚情緒的歌曲，速度稍慢，表現輕鬆、活潑、情緒的歌曲，速度比較快，進行曲表現雄偉、豪邁、堅定的情緒，速度應是不快不慢的中速;表現自由遼闊、寬廣意境的歌曲，速度宜用散板。速度的潤腔技巧，可以看出一個演唱者的藝術涵養，速度快慢的處理，完全在於歌者對作品理解和認知，在於他的思維心智和審美取向，該快的不快、該慢的不慢，這是藝術上不成熟和幼稚的表現。速度的細微變化都直接影響著歌曲思想、情感的變化和風格特色的變化。節奏控製的穩定，速度進行過程中的恰到好處，是歌曲潤腔的基本要求，也是藝術素養的一個重要方麵。

(2)力度潤腔

力度是歌唱中對音的強弱處理，強弱的對比和變化是歌曲潤腔中的一個重要手段，它和速度一樣，是歌曲旋律中必不可少的因素。力度的強弱變化比速度的快慢變化難以掌握得多，這有很強的技巧性，需要長期的修煉才能逐漸駕馭這種變化。原上海音樂學院聲樂專家斯義桂曾說過，“聲音的強弱變化是衡量專業與業餘歌唱的一把尺子。”聲音強弱變化能力的掌握不僅僅是一種技巧上的要求，而最主要的是藝術表現的需要。任何機械的、純聲音技巧上的強和弱是沒意義的，強和弱必須昭示某種文化信息和情感內涵來，才能提升這種技巧的藝術含量。力度潤腔應該力爭體現出作品中的強、中強、很強、極強和弱、中弱、很弱、極弱、漸強、高強、高弱等藝術表現品格來，這對於作品情緒的表達、意境的描繪、人物形象的塑造、舞台效應和氛圍的營造，都是十分有益的。

三、色彩性潤腔

我國的民族聲樂韻味實足，在民歌和戲曲演唱中有很多色彩化的潤腔技巧，這些潤腔形成了該地區、該民族的獨特濃鬱的地方風格和民族風格。民歌和戲曲的演唱媒體資源和田野原始資源已成為我國文化藝術寶庫中的奇葩，它也是我們進行藝術創作、舞台演唱和借鑒學習的取之不盡的源泉。

(一)音色變化潤腔

情緒的變化和音色的變化，同樣是藝術表現的重要手段,運用什麽樣的情緒和音色來完成歌曲思想情感內涵的表達和詮釋，以獲得完美的藝術效果，這需要強烈的情感投入程度和高超的潤色加工能力。在民族聲樂中，由情緒變化和音色變化形成的潤腔方式很多，在此簡要地說說以下幾種：

(1)哭腔

在我國戲曲唱腔和歌劇詠歎調以及一些創作歌曲中都有大量哭腔的運用。由於歌曲情感的需要，哭腔在樂句、樂段中的特殊潤腔，會產生催人淚下、感天動地的演唱效果。在地方戲曲如京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、秦腔等劇種當中都有動人的哭腔唱段；在《江河水》、《鬆花江上》、《黃河怨》、《藍花花》、《孟薑女》、《昭君出賽》、《看天下勞苦人民都解放》、《海風陣陣愁煞人》、《恨似高山仇似海》、《楊白勞》等這些歌劇詠歎調和歌曲當中，都有哭腔樂句和哭腔唱段,正是由於哭腔的作用，才會使這些歌曲和詠歎調產生攝人心魄的藝術感召力。

(2)笑聲

歌曲中運用的笑聲，是模擬生活中人們真笑的旋律化、節奏化的歌聲。在京劇唱段《迎來春色換人間》，結束時的笑和前蘇聯調刺歌曲《跳蚤之歌》中的笑，是典型的笑聲潤腔技巧的運用，當然還有很多歌曲當中也有笑聲的運用。笑聲潤腔的運用同樣也是為了表達歌曲思想內容的需要而創作的，處理好了無疑會帶來十分微妙的演唱效果。

(3)花腔

花腔在歌曲中的特點是跳躍、輕巧，以快速連貫的行腔，突出地表現出一種華麗、出彩的樂段，所以花腔也叫“華彩樂段”。如歌曲《春風圓舞曲》、《春天來了》、《七月的草原》、《千年的鐵樹開了花》中都有花腔樂句和樂段，表現出一種歡快、輕巧、喜悅、激動的情緒。在南方少數民族苗族的《飛歌》中，多有花腔唱法的特點，苗族是一個善於唱花腔的民族。

(4)打花舌

“打花舌”是中國民歌中的一種特殊的潤腔技巧，它不同於俄語和意大利語中的卷舌音。在中國農村，人們在吆喝牲畜時，有“打花舌”的習慣。花舌在民歌演唱中也運用得比較多，如山東民族《我的家鄉沂蒙山》、《清藍藍的水》，湖南民歌《洗菜心》、陝北民歌《對花》和山東民歌《對花》中都有花舌音和花舌樂句;另外東北民歌中也多有打花舌的現象。花舌的運用使歌曲詼諧生動、妙趣橫生。打花舌本身也是一種比較難以掌握的高超的發聲技巧。

(5)打喔嗬

喔嗬也叫“喔嗬腔”，凡在山區的人們和江河湖海中的船工都喜歡打喔嗬。打喔嗬比較典型的地方，應該是三峽風景區的長江流域、清江流域和湘、鄂、川、黔的武陵山區，居住在這裏的山民和船工們打喔嗬的習慣比較普遍，而且很有特色。船工在行船、拉纖的時候，山民在上山砍柴、行路、打獵、幹農活、放牧時，都用打喔嗬來宣泄各種情緒和表示某種意圖，如排遣孤獨、壯膽、解除疲勞、表達喜悅和打招呼、開工、收工時的口令等。打喔嗬主要靠腹肌的力量來控製，氣息比較深，喉嚨比較開，肌肉比較鬆，正好符合美聲唱法和民族唱法對氣息和喉嚨狀況的正確要求。喔嗬在聲音的表現上，一般用假聲或真假聲結合的方式，穿透力很強，聲音往往在高山峽穀、急流險灘中回蕩穿越，此起彼伏，餘音嫋嫋，不絕如縷。吳雁澤首唱的歌曲《清江放排》在高潮結束時就是以打喔嗬的形式完成的:李雙江演唱的《船工號子》中前麵的引子和後麵的結尾也用了非常感性化的打喔嗬潤腔。

(二)裝飾性潤腔

俗話說：“人要衣裝，佛要金裝”。音樂旋律也需要某些音來點綴來裝扮，使原來的形態更加美化和富有表現力，這些音就叫裝飾音。民族聲樂中的裝飾唱法有一定的即興性、主動性、靈活性和獨創性。有修養的民歌、戲曲、曲藝演唱家都有著較強的裝飾性潤腔手法。裝飾性潤腔方式有下列是幾種:

(1)倚音

倚音有短倚音和長倚音兩種。短倚音又分為單倚音和複倚音、前倚音、後倚音幾種。短倚音用得較多。長倚音用得較少(內蒙古民歌中長倚音用得比較多)，倚音常用在一些稍長的抒情性歌曲當中，由於倚音的效果使用曲調顯得更秀麗、活潑。在詞曲結合上，若曲調的進行和詞匯產生矛盾，則可以采用倚音來解決。為了使感情表情表達得更深、語言的韻味更美，而采用倚音。某些倚音進行常和某一地區、某一少數民族的民間音樂風格有直接聯係。因此，這類倚音的出現，已成為該地區、該民族音樂的風格特點。如大調上的導音到屬音的下行倚音，是新疆維吾爾族的風格特點之一。由於倚音和語音的關係較為密切，因此在說唱音樂中和戲曲音樂中，在說說唱唱、近似朗誦的調子中，總是利用倚音來準確地傳達出語言的聲調。在齊唱歌曲中很少使用。在演唱時采用倚音潤腔必須從內容出發，如果濫用倚音，會使演唱產生庸俗、輕浮、油腔滑調的不良效果。

(2)波音

波音是用在主音符上的裝飾音，它以上行二度和下行二度的形式出現，潤腔時聲帶產生靈巧、敏捷的顫動，這種顫動使聲帶和喉頭靈活鬆弛，產生無比美妙的聲音效果。有些歌手很善於這種波音唱法，但有的歌手純粹不會這種唱法。

(3)顫音

顫音在民族聲樂中也叫“擻音”或“嗖音”。顫音是一種非常色彩化的裝飾性潤腔，其表現力很強。顫音有上顫、下顫、快顫、慢顫、長顫、短顫，先直後顫，先顫後直等。顫音是一種比較難掌握的發聲技巧，主要靠聲帶和喉頭、下巴、上齶的顫動。真正唱好顫音的人不多。內蒙古族長調中的“諾古拉”是一種高難度的顫音潤腔技術，它是蒙古族音樂風格的標誌。著名歌唱家胡鬆華的《讚歌》是一首典型的長調與短調相結合的歌曲，其中引子和尾聲部分的“諾古拉”潤腔唱法，風格濃鬱，技法高超。從六十年代到現在，胡鬆華一路唱來，獨領風騷，魅力無限，整整影響了兩代人，成為有趣的“讚歌”現象。藏族的“縝固”唱法也是一種顫音的表現，它主要在喉的拐旁處，加工、“捏造”聲音，使聲音的小拐彎和小顫動很靈活、很巧妙。如著名的藏族女高音歌唱家才旦卓瑪，她在演唱中的顫音潤腔藝術可以說達到了爐火純青的高度，她的顫音技巧韻味獨特，色彩鮮明。因此說，才旦卓瑪的演唱藝術是藏族民族音樂文化中的一座高峰。另外，朝鮮族的長顫音也具有鮮明的民族特色，其特點是在拖腔的處理中常常先收後放，先直後顫，並且這種顫動持續得比較長，像長號和薩克斯在延長音的揉顫一樣，顫顫悠悠，沁人心脾。

(4)滑音

在民歌、說唱音樂和戲曲音樂中，滑音的使用也是很廣泛的。民間藝人在演唱時很善於利用滑音來表達各種語氣和語調，表現各種人物的神態。滑音有上滑音、下滑音、短滑音和長滑音、斷滑音、連滑音、快滑音、慢滑音、固定音程滑音和不固定音和滑音等。滑音潤腔效果有：①可用來表現特定的感情，如悲憤、呼號、哭泣、歎息和感歎等；②在樂句中或樂節末，表達一種開朗、幽默的語氣；③在襯腔中使用滑音來表現一種粗獷、活潑、輕快、樂觀的神態；④在一些具有民間音樂風格的歌曲中，常常使用滑音，使音樂風格更為鮮明突出。當然，滑音的表現方式還有很多很多，由於各地區各民族音樂風格和特點不同，再加上演唱者的個性化處理，即使是同一種滑音，也會有千姿百態的用法。除了以上潤腔方式之外，另外還有直音潤腔、回音潤腔、假聲潤腔、襯詞、襯字潤腔、語言潤腔等等，由於篇幅所限，有關潤腔方麵的更深層次的問題，需要更進一步、更係統的研究，本文隻是蜻蜓點水，淺嚐輒止。

總之，民族聲樂的潤腔藝術，它既有濃厚的傳統文化積澱，又有豐富的現代意蘊和審美表現功能。它不單是一種聲音的加工和潤飾，而且在很多關於聲樂方麵的問題，都可以納入到潤腔範疇來探討。例如語言文字方麵有修辭學，那麽在聲樂方麵也有潤腔學。其實語言文學的修辭正如聲樂的潤腔一樣，修辭是語言文學的加工修飾，潤腔是對聲音的潤飾加工，語言文字是一種工具，聲音也是一種工具，這種工具隻有通過修辭和潤腔之後它才有可能成為藝術。文學如果沒有修辭，那它充其量是一種文字和語言的堆砌和拚湊，歌唱中如果沒有潤腔，那它充其量也是一種聲音的堆砌和拚湊而已。任何事物都在發展，都在創新。潤腔作為一種歌唱中的表現手段，也需要發展創新。在繼承傳統的基礎上，創造出更多的新的潤腔手法，以適應新的審美需求和發展趨勢，這對於民族聲樂藝術的繁榮和發展具有深遠的意義。