假聲漫議

假聲漫議

作者：喬新建

　　假聲，歌唱生理學稱為”弛振”。假聲的實質是聲帶邊緣或部分振動發出的聲音。可惜我們沒有在”中國音樂辭典”中找到有關對假聲的權威性解釋。但在實踐中，人類認識和運用假聲的曆史已經很久，當代聲樂科研應該對假聲的運用與理解進行經驗總結與理論探討。為此，本文擬對此問題進行粗淺的總結研究，並求教於聲樂界同仁。

　　民族聲樂運用廣泛

　　民族聲樂博大精深，對假聲的運用極為廣泛且深有造詣。我國早期的許多聲樂論著主要是總結了聲樂藝術在真聲(或稱大嗓)、假聲(或稱小嗓)、真假聲交替使用等三種不同音色變化方麵的研究。就假聲本體而論，民族聲樂共有三種運用形式：
　　首先是純假聲的運用。這種唱法在民歌與戲曲演唱中最為多見。民歌類的南方居多，例如雲貴川一帶的民歌就有用純假聲的習慣，大家所熟悉的民歌手黃虹，很善於運用假聲，她演唱的《猜調》、《繡荷包》等歌曲，聲音細膩，柔若溪水，別具一格。有些少數民族也偏愛假聲，如浙江閩東的山區地帶的佘族人，他們的民歌很多都是用假聲演唱的。行家們經過調査發現，佘族民眾進行對歌時，常常要對唱兩到三天的時間，為了能保持嗓音持久，便采用了發聲舒適、用力較小的假聲歌唱方法。在戲曲演唱中，男扮女裝的花旦類演唱全部用假聲模仿女生音色，如京劇大師梅蘭芳，就是用的這種唱法。我們從他留下的唱片中可以聽出，他的聲音甜美、含蓄、婉轉、流暢，達到了相當高的藝術水準，可謂是假聲運用的典範。除京劇外，還有紹劇、婺劇等，也運用純假聲。重慶聲樂教育培訓資源網也有些劇種，專門設計假聲唱段，以達到特殊的藝術效果。如河南的地方劇種”宛梆”中，有一種唱腔叫”花腔”，當演唱到高潮時，用假聲哼鳴一段旋律，優美動聽，動人心弦。每到此時，觀眾如醉如癡，掌聲陣陣，劇場效果十分明顯。我國有五十六個民族，三百多種戲曲，用假聲演唱的還有許多，這裏不一一列舉。
　　傳統民族唱法運用假聲的另一種形式是真假聲交替使用。這種演唱形式不受地域、劇種的限製，在各地都可以找到實例。戲曲類的如河北梆子、河南梆子、山東梆子等，歌曲類的如青海的”花兒”、陝北的”信天遊”等，曲藝類的如河南墜子、四川清音等，都使用這種唱法。由於人的真聲寬厚、紮實，假聲細膩、飄逸，真假聲並用時，高低音錯落有致，音色變化相映成趣，充分顯示了人聲不同聲區的不同色彩。如東北民歌”烏蘇裏船歌”的結尾處理就很典型，同一句”啊郎赫呢哪”，用真聲和假聲兩種方法演唱，形成鮮
明的對比，充滿濃鬱的地域風格和深邃的意境。
　　民族唱法的第三種運用假聲的方式是”混聲唱法”，就是用混合共鳴處理過的假聲運用方法（這種提法是否正確，本文第四部分將進行論證）。我國很早就開始了對這種唱法的研究，在運用上也有很多成功之處。王驥德《曲律》中曾說：”善歌者，謂之’內裏聲’，不善歌者，聲無揚抑……”。”……令轉換處無磊塊，古人謂之’如貫珠’，今謂之’善過渡’是也”。朱權的《太和正音譜》中說：”唱若遊雲飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然……”何謂”內裏聲”？何謂”善過渡”、”上下無礙”？按字麵理解， 聲音不能太外露，發自身體內部，上下通暢。怎樣達到這樣的效果呢？按現代聲樂觀點看，就是強調整體共鳴，聲音有高度，有厚度高低音銜接自然，無真假變化的痕跡。這說明，我國古代的音樂家們早就在總結混聲唱法的規律。如果這樣的解釋還缺乏說服力的話，曆代歌唱家們的實踐經驗則更有說服力。我國戲曲界把真假聲混合共鳴稱為”二本嗓”，也有的稱為”半嗓”。有的把頭腔共鳴稱為”摘腦後筋”，也就是用”腦後音”獲得高亢、厚實的高音。所謂”腦後音”、”氣出丹田，音抵頭腔”，就是說的這種唱法。還有一種更形象的比喻叫”雲遮月，’，用”雲”和”月”來描繪聲音，有暗有明，暗中有明，有真有假，假中有真。戲曲名家譚鑫培就是用的這種唱法。京韻大鼓藝人劉寶全運用丹田氣統一聲區，他的經驗總結為”音膛相聚”。還有一種比喻叫”兩合水”，也是指真假聲揉在一起的混合唱法。在我國曆史上， 還有許多藝術大師會嫻熟地運用混合共鳴技巧，對假聲的運用達到了高超的地步。像戰國的韓娥，漢代的李延年，唐代的許和子、念奴，現代的新鳳霞、馬連良等，都屬於這種類型。據唐《樂府雜錄》記載，許和子，又名永新，善歌，能變新聲，喉囀一聲，響徹九陌。一日，唐明皇在勤政樓宴請群臣，觀者眾多，喧嘩嗜雜，龍顏盛怒，欲罷宴。高力士奏請永新歌一曲，使廣場寂寂，若無一人。這是何等高超的技藝呀！按美聲唱法的標準衡量，聲音如此集中，有這麽強的穿透力，必定掌握了整體共鳴的技巧，假聲的運用也一定達到了較高的水平。以上的總結和分析，說明民族聲樂在假聲運用上有著輝煌的成就。數千年積澱的精華，已成為我們民族聲樂文化的重要組成部分，在今天的聲樂舞台上依然放射著奪目的光彩。
　　在歐洲，尤其是”貝爾康托”（美聲唱法）派的故鄉意大利，產生過許多震驚世界的歌唱家和聲樂理論家，我們從他們的著作中，可以尋覓到他們研究、運用假聲的足跡。
　　16世紀末期，意大利誕生了與古希臘風格不同的悲劇，從此開始了燦爛的音樂發展時期，歌唱藝術也因之大大發展。在此之前，意大利人已開始了對假聲的研究。16世紀傑出的歌唱家、作曲家普鍥尼在他的代表作《新音樂》序言中寫到：”用假的聲音唱，或者至少用假的聲音唱最高的幾個音，為了使聲音柔和些，需要多消耗些氣。”"假的聲音不會使演唱風格髙雅優美，一個健康的，在自己全部音域上都很放鬆的嗓音，必須善於保持氣息，用以表達優美演唱風度所特有的效果。而假的聲音就做不到這一點。從這兩段話可以看出，普鍥尼在努力追求髙雅優美的音色，然而純假聲的音色是不理想的。為了解決這個問題，在唱高音時，既要用假聲，又要”多消耗些氣”，盡量使聲音柔和些，這說明，當時，意大利人對假聲的認識也還處於起步階段。到17世紀，這個問題仍沒得到很好的解決。當時著名的音樂史家普列托裏烏斯曾這樣評價他們的歌唱水平：”很多意大利人認為唱得高並不意味悅耳動聽，因為唱得髙時就必然會喊叫，歌詞就不能唱得很清楚。”由於沒有很好地解決高音，不會科學地運用假聲，上髙音時，隻能用真聲叫喊。
　　這樣的高音顯然是不受歡迎的。18世紀，意大利出現了一批閹人歌唱家，閹人歌唱家的歌唱能力很強，使意大利的歌唱藝術大為提髙，曆史上被稱為”舊意大利派”。為”貝爾康托”派的最後形成莫定了堅實的基礎。這個時期的代表之一、閹人歌唱家培特羅·托西對假聲的運用有了明顯的進步，他認為胸聲區和頭聲區的音都應該唱得幹淨、清楚。一個好的歌唱者必須要有假聲區。他說：”沒有假聲的女髙音經常隻能用有限的音域來歌唱。”因此，他竭盡全力使學生唱好假聲，他認為：”全部困難就在於連接兩個聲區，就是說連接胸聲區和假聲區，即頭聲區比較困難。”我們注意到，托西把頭聲區和假聲區理解為一個聲區，而且指出，連接胸聲區和頭聲區比較困難。這是意大利美聲學派的一個重要觀點。托西的論述，說明他們運用假聲有了重要進展。然而， 托西畢竟是個閹伶，他的經驗具有一定的局限性。到18世紀，”貝爾康托”派才最後形成。新意大利學派的代表蘭培爾蒂繼承了舊意大利學派的精華，歸納了同時代聲樂教育家們的經驗，形成了新意大利學派。他在《歌唱的藝術》一書中介紹了他的聲樂觀點。他主張胸腹式呼吸法，特別反對叫喊，主張輕聲練習， 逐漸增強力度。他非常注意氣息的支持和聲區的統一，並強調高位置共鳴。他說：”聲音應該從頭部發出，對於一個歌唱者來說，在他嗓音的任何一段上， 頭部都執行著共鳴器的作用。”盡管，蘭培爾蒂沒有直接提到假聲，按照他所總結的方法，在整個聲區都有頭腔共鳴發揮作用的聲音，實際上是經過混合共鳴處理過的真聲與假聲的結合。關於這一點，另一位新意大利派代表、偉大的歌唱家卡魯索以他的體會做了說明，他說：”人的嗓音自然地分為三個聲區，胸聲區、中聲區和頭聲區，頭聲區又稱假聲區。但男高音可以發出幾乎像假聲，而事實上是半聲的聲音。半聲對於男聲來說是合法的，而純粹的假聲卻是不允許的。”半聲就是我們中國人所說的”半嗓”。這種聲音的特點就是卡魯索所說的”幾乎像假聲”，而又不是純粹的假聲。重慶聲樂教育培訓資源網這是假聲運用了混合共鳴後，帶有部分真聲色彩的效果。這一點，加爾西亞通過他的研究，作了更加明確的說明。加爾西亞是一位劃時代的聲樂理論家，他發明了喉鏡，觀察到人類發聲時喉頭各部分的運動狀態。他發現，人類發聲， 是聲門在氣流作用下周期性伸縮的結果。音越升高， 聲門收縮的速度越快。當音升到一定高度時，聲門全部閉合，由全長震動轉變為隻有聲帶震動，這就是所謂的”關閉”。這時的聲音略暗、幹淨，運用上頭腔共鳴，便形成了比純假聲寬厚、柔和的聲音。加爾西亞這樣寫道：”毫無疑問，假聲區的音色也是重要的，但聽上去不像中聲區那樣明顯。有些頭聲的晦暗音色效果很好，它使整個聲區的泛音聽上去幹淨、清楚。”加爾西亞首次從生理學的角度解釋了人類歌唱發聲的原理，其中包括運用”關閉”唱法所獲得的良好高音的原理。他一再闡述頭聲區就是假聲區，而且認為運用”關閉”唱法獲得的頭聲使這個聲區的泛音幹淨而清楚。加爾西亞的研究成果，代表著西方幾代人的努力，是美聲唱法關於”假聲”問題的主要觀點，也是”貝爾康托”派對人類歌唱的重要貢獻。

　　中西兩派的異同

　　我國傳統聲樂對假聲唱法的運用範圍之廣是西方聲樂藝術遠不能及的。純假聲和真假聲並用獨具民族特色，對頭腔共鳴和混合共鳴的運用也有許多成功的經驗和範例。這是因為中國幅員遼闊、民族眾多，有著悠久的曆史和燦爛的文化。國內各民族的不同習俗，形成了多層次、多類型的文化結構。使假聲的運用也表現出五彩繽紛的局麵。而西方的聲樂藝術為什麽不提倡純假聲和真假聲並用呢?這也是由民族習慣決定的。西方人崇尚歌劇藝術，崇尚優美、華麗的高音音色。有的意大利人說：”我花錢買票，就是聽你唱高音的。”因此，西方的歌唱家們努力追求優美、激昂的高音，在舞台上有意炫耀自己的高音。帕瓦羅蒂因能發出高亢、激昂的HighC，而被譽為當代的HighC之王。有的演員謝幕時，連續噴發幾個高音，便贏得暴雨般的掌聲。這種民族習慣，是西方歌唱家們很少用純假聲，追求優美、激昂的高音的主要原因。此外，西方早期的資本主義文明，使自然科學迅速發展。當自然科學的研究與聲樂藝術相結合時， 便產生了歌唱生理學並總結了一套科學的發聲方法， 形成了一套比較先進的聲樂理論。這是我國聲樂界應該虛心學習的。在我們的聲樂發展史上，雖然有許多歌唱家成功地運用了頭腔共鳴和混合共鳴，但在理論上卻落後了一步。由於缺乏先進的理論指導，科學的唱法難以普及，一些人不會科學地運用假聲，上髙音時，隻好用真聲喊叫，往往因此喊壞了嗓子，過早地離開了聲樂舞台。直到美聲唱法傳人我國後，才使我們的聲樂界打開了新的局麵。越來越多的演員學習了美聲唱法後，感到發音舒適，高音靈活，嗓音持久， 受益匪淺。目前，我國音樂院校所采用的理論，屬於美聲唱法和民族唱法相結合的理論，從整體上講，這對發展我國的聲樂事業，學習西方先進的聲樂文化是有益的。
　　但是，有一些同誌，對於民族文化缺乏深人的了解，盲目崇洋，在聲樂理論方麵，不敢涉及假聲，似乎一提假聲，便顯得”土”、”俗”，這是大可不必的。中西方的聲樂文化，不屬於一個體係，所存在的差別，是由雙方民族整體文化的差異造成的。我們既要學習西方的先進技法，更要發展以民族音樂母語為基礎的聲樂文化。讓中西聲樂之花爭奇鬥豔，共吐芬芳。

　　聲樂界的爭論及其他

　　當前，聲樂界在假聲問題上還存在一些不同的觀點及爭論，主要的爭論是頭聲區和高位置共鳴的聲音實質是不是假聲。在意大利，新派形成以後，一些人不提假聲，似乎摒棄了”假聲”這個概念。如蘭培爾蒂就是其中之一。他隻提頭聲和混合共鳴。在我國，也有一些同誌學習了混合共鳴後便不再承認”假聲”這個概念。那麽，我們該如何認識這個問題呢？如果我們用歌唱生理學的理論來認識這個問題，就能從本質上加以解決。人的聲區分三個部分，即真聲區、假聲區和混聲區。真聲區是聲帶全長震動，而混聲區和假聲區的實質是聲帶的邊緣或部分震動，盡管頭聲區運用了混合共鳴後，比純假聲寬厚、柔和，但我們不能否認，這種聲音的實質，或者說聲帶的狀態屬於假聲。而高位置共鳴的聲音要求在整個音域內使用， 其實質是，在每一個聲區內都不使用純粹的真聲，確要掛上頭腔共鳴的假聲，盡管在胸聲區真聲成分多一些，可是從生理學的角度來看，聲帶的震動是在部分震動和邊緣震動範圍內調整，這應該說，實質上聲帶還屬於假聲狀態。為什麽有許多大歌唱家在練習高位置共鳴時都強調用弱音練習，或輕聲練習、小氣息量練習呢？ 就是因為，這樣做減少了聲帶的負擔，使聲帶處於假聲的發音狀態。由此，我們完全可以得出這樣的結論，運用混聲共鳴獲得的頭聲和高位置共鳴的聲音實質屬於假聲。我們這項研究有何實際意義呢？ 一是在理論上填補了一個盲區；二是可以提高聲樂訓練的科學性。在這方麵，已有許多成功的先例。上海音樂學院的王品素教授在訓練學生時， 根據一些學生的特點，告訴他們如何唱假聲，很快使學生掌握了半聲唱法。河南大學的武秀芝教授把中西結合的唱法歸納為”假聲位置真聲唱法”，他訓練的學生既能演唱歐洲古典歌劇的詠歎調，又能演唱中國的藝術歌曲及民歌和戲曲，很能說明問題。吳其輝同誌在意大利學習聲樂時，曾請教過十位以上的著名聲樂教師，其中包括著名聲樂大師貝基。重慶聲樂教育培訓資源網他把訓練學生的經驗總結為”假、大、空”。所謂”假”，就是用假聲發母音，從高向下行，效果非常明顯。在訓練男高音時，有些學生找不到半聲，他就叫學生用假聲唱，很快就唱出了很好的半聲。在我國有許多聲樂工作者總結出了用”哼鳴”和”衣”元音訓練學生的方法。其實，用”哼鳴”和”衣”元音之所以容易解決高音，主要是他們具有假聲的特性。實踐往往是理論的先導，既然實踐已經證明用假聲訓練可以獲得好的效果，那麽，關於頭聲區和高位置共鳴的聲音實質屬於假聲的理論，遲早會被人們接受。
　　目前，聲樂界對假聲的研究並不十分重視，通過本文的總結可以看出，從古至今，從東方到西方，人類運用假聲十分廣泛，也很科學。但在理論的研究總結上卻遠遠不夠。實踐已經證明，弄清頭聲區和和高位置聲音的實質，對於充分發揮假聲的功能，對於提高聲樂教學的水平是十分有益的。我們相信，隨著聲樂科學的不斷發展，假聲這個領域一定會被逐漸加深認識，人類運用假聲的技藝也將不斷提高到新的水平。