我是怎樣唱高音的 - 李雙江

為了同聲樂工作者交流演唱的心得體會，我想在本文中談兩個問題：一、獲得高音共鳴的方法和體會；二、掌握和運用呼吸的方法和體會。一、獲得高音共鳴的方法和體會這個問題我想從三方麵來談：

（一）我是怎樣唱高音的？

先以《北京頌歌》的結束部分為例： 這一句的“啊”要唱到G 調的高音3。這個高音是b2上的延長音，並且根據感情的需要必須漸強起來。這一類高音我是這樣唱的：軟齶和小舌同時上提形成一種興奮的趨勢，大舌根往回收，產生舌頭縮短了的感覺。這樣口咽腔上齶部分就形成了一個降落傘狀，同時下巴自然地打開，造成口咽腔的空間更有集中感。經過這樣一個瞬間的調整以後，聲波由咽腔經硬齶反射到頭腔裏，與此同時，隻要在深呼吸的基礎上用一點氣，就能在這個高位置的腔體裏獲得高音的充分共鳴。如果再加大氣息，那麽這個高音的音量就得到加強。口腔和咽腔與頭腔混合起來，用有深度、有支點的氣息貫通，使聲音更加集中地進行混合振動，便能產生一束有集中感、有威力、有穿透力的音波。這種音色明亮又有光彩和金屬感的聲音，就是可以被控製和自由運用的聲音。這就是我唱高音的要領和體會。

（二）怎樣才能獲得有良好共鳴的聲音呢？

我的體會概括起來就是九個字：“高位置，深呼吸，巧協調”。做到這九個字就能產生有共鳴的聲音。我所說的“高位置”是指頭腔共鳴；“深呼吸”是指有支點的、深部位的呼吸，這是唱出有威力的高音的先決條件。 為了獲得高位置，也就是頭腔共鳴，我先談談對共鳴的認識。什麽叫共鳴？打個比方，司號員如果隻吹號嘴，也能發出聲音，但是這個聲音是幹巴的、沒有力量的。如果加上號身，就可以吹出圓潤的、有剛有柔的、有力度變化的、很有光彩並能傳得很遠的聲音，這個號身就是軍號的共鳴腔體。號嘴在氣的作用下發出聲音，聲音在銅管腔體裏產生了共振，就可以形成有共鳴的聲音。 同樣道理，人聲的共鳴是氣流通過聲門振動聲帶發出基音，隨後得到咽腔、口腔、鼻腔、頭腔、胸腔等各共鳴腔體的共振，這樣的聲音應該是可以被歌者控製的，又是可以根據藝術表現的需要而進行調整的。要獲得好的共鳴效果，了解一下人體各腔體的基本作用和功能是很有必要的。 口腔和咽喉腔是人體重要的共鳴腔體，統稱口咽腔。它的腔體形狀、大小是可以變化的，但是它更重要的作用是能夠調節共鳴。通過口咽腔的作用可以上連頭腔，下連胸腔，形成混合共鳴，所以口咽腔是混合共鳴的聯絡站。 頭腔包括額竇、蝶竇和鼻腔。頭腔和胸腔，它們的腔體是固定的、不變的，它們不能起調節共鳴的作用，但是可以被口咽腔的動作和氣息的流動引起振動，達到共鳴的效果。以男高音為例。一般說來發低音時，使用胸腔共鳴是主要的，這樣聲音寬厚有力。發中音時應以正確的口咽腔共鳴為主，這樣聲音明亮清晰。發高音時，應以頭腔共鳴為主，這樣高音就會明亮而豐滿，也就是常說的有光彩的金屬感。以上分別談到了三個部分的共鳴腔體和高、中、低音的相互關係。在演唱中，每首歌曲幾乎都包含著高音、中音和低音。因此我在實踐中感到，頭腔、口咽腔、胸腔這三部分的共鳴腔體，從來就沒有分開過。我認為要科學地把這三個部分的共鳴腔體有機地、合理地結合在一起，使我們發出高、中、低的每一個音都有這三個共鳴腔體不同比例的振動，這樣才能產生較好的共鳴效果。所以發高、中、低音的時候，隻是三個腔體的振動比例不同，而聲音的音色，基本上應該是統一的。隻有這種混合共鳴的聲音，才能達到無論是高、中、低的哪一個音，都是圓潤的、有光彩的、優美和富有樂感的。就頭腔、口咽腔、胸腔來說，我認為首先獲得正確的口咽腔共鳴是主要的。因為口咽腔包括喉頭、上下齶、牙齒，尤其是雙唇、舌、小舌、軟齶、咽壁等等，這都是很靈敏的組織。口咽腔又是吐字的重要部位，演唱中的語言和感情的表達，全靠口咽腔在極迅速的瞬息變化中來完成。口咽腔在把字吐清楚和準確地表達語氣、詞意的同時，還起著共鳴和調節共鳴的重要作用，也就是要上連頭腔、下連胸腔，這樣，才能唱出具有藝術魅力的歌聲來。 如果說，大腦是指揮我們唱歌的“司令部”，那麽有力的氣息就是歌唱的“後勤部”，而口咽腔的作用就如同“前沿陣地”那樣重要了。在這個陣地上，舌、唇、齒、小舌、軟齶、硬齶、咽壁等諸“戰鬥員”相互配合好，對我們的歌唱就能起到良好的作用。同時，隻有調節、運用好口咽腔共鳴，才能更好地帶動頭腔和胸腔的共鳴。因此，我認為：隻有依靠科學的方法，充分發揮口咽腔的功能和它調節共鳴的作用，才能得到良好的、平衡的混合共鳴。

（三）我是怎樣獲得頭腔共鳴的？

我是通過哼鳴的練習，先獲得混合共鳴，並進一步獲得高音共鳴（即頭腔共鳴）的。我認為通過哼鳴的練習，可以獲得良好的混合共鳴。以男高音為例，應該在中音區的g1音到高音區的d2音之間，多做大三度哼鳴的練習： 我練習哼鳴的時候，基本上是笑肌微提，上下齶各有上提和下放的感覺，雙唇和上下齒自然地似閉似不閉，舌頭放平。當聲帶發出的基音通過咽腔沿舌麵向前移動時，軟齶和小舌有輕輕向上提的感覺，基音在口咽腔和鼻咽裏同時產生共鳴，連同眉心處都有振動的感覺。我認為這種輕柔、和諧的振動過程，就是哼鳴練習的基本方法。 我感到做哼鳴練習的時候，氣息一定要保持深呼吸的狀態，就是讓氣息由上腹部部位均勻向上流動，在上腹部有明顯的支點感覺。正確的哼鳴給內耳聽覺帶來一種豐滿的、有光彩的聲音感，氣息從鼻子裏出來，但不是鼻音。正確的哼鳴應該是整個口咽腔和鼻腔共振後產生的一種和諧的聲音。1、2、3三個音都像從同一個地方飛出來似的。在低音區練習哼鳴的時候，應伴有明顯的胸腔共鳴的聲音，到音高一些的時候，胸腔共鳴就不明顯了。

以上是我練習哼鳴的體會和感覺。 把哼鳴練習好，是很重要的。從實踐中我感到通過哼鳴練習，使我比較容易地獲得了混合共鳴，而且對高音的訓練幫助很大。哼鳴是一種不太強烈的練習，做這種練習既能使歌唱者比較容易體會到聲音共鳴的感覺，又能使歌唱者本人容易聽辨到自己的發音，不斷地進行調整，而且不會輕易使聲帶和咽部、喉部的肌肉過分疲勞。做這種練習還可以增強咽部，喉部肌肉的韌性。因此，這是最容易得到正確混合共鳴的一種練習方法。 在高音區進行哼鳴練習的時候，也就是唱到E調的高音 i 以上的時候，自然而垂直地打開嘴巴發母音“a”，就會比較 容易發出一個富有共鳴的高音區的“a”； 任何一個母音都可以用來做這樣的練習。當練習到一定的程 度，有了把握的時候，就可以不用“m”音來帶了： 要練好高音，我認為應該先耐心地、反複地練習好中音區，使中音區的聲音能強能弱，能漸強漸弱。在中音區的聲音基本上都能獲得比較豐滿的共鳴情況下，再進入高音區的練習， 是有益的。在這裏我想強調一下練習好中音區的聲音是非常 必要的，因為他是唱好高音或者低音的基礎。 練習哼鳴要有一個從摸索到掌握、從不熟練到熟練，並 達到得心應手的地步。這樣一個過程，是要付出較長時間的 細致勞動的。

我經常用以下的幾個練習曲來練習高音：

我是怎樣唱高音的

以上練習雖然沒有歌詞，但都要帶著美好而舒展、歡樂而自 信的心情去練習。 我也經常做有詞的練習： 這兩句帶詞的練習雖然簡單，但唱起來要富有想象，如同在 舞台上演唱那樣，盡情歌唱。 還有兩個八度的練習，這是一條難度較大的練 歌唱是人類高級神經活動之一。高音的訓練，一定要有科學 的態度，講求紮實，不能急於求成；要有計劃、有方法、有 標準地去訓練；同時不可忽視中、低音的練習，也不要一時高興，拚命練個不停，或者高音上有了某些體會，就猛練高音。我的老師有這樣一句話，對我很有啟發和幫助，他說： “在唱高音最痛快、最有起色的時候就要停下來，用腦子去想想，而讓喉嚨休息。”隻有這樣控製自己，才能不斷地、冷靜 地總結一些有用的東西，不會為了一時痛快而使聲帶和喉部肌肉負擔過重，不得恢複，以至沙啞，甚至失聲，而造成終 身遺憾。唱歌要勤思索。有時我們感覺到的東西，卻一時做不到；一時做到了，但又不能從理論上解釋清楚。因此，一定要把理論、感覺與自己的實踐結合起來、統一起來，才能紮紮實實地、不斷地提高和鞏固自己的歌唱基本功。
 
二、掌握和運用呼吸的方法和體會
 
這個問題，可以分三個方麵來談：
 
（一）我在唱高音的時候是怎樣用氣的。

以《延安頌》的 最後一句為例： 上例的“爛”字是在F調的高音4 上，也就是在 bb2 的延長音 上。在唱這類高音時，我用氣的體會是：必須要有深呼吸的支 持。這時候我的上腹部有稍微提起來一點的感覺，但不是把氣 提起來，恰恰相反，氣有往下落的感覺。這樣一上一下就形成 一種內在力量。通過有控製地把上腹部向上提，口咽腔也會有 一個連鎖反應，即軟齶和小舌都有向上提的興奮感覺，這就給 口咽腔造成一個適當的腔體以及往上唱高音的趨勢。那麽氣的 運動又該是怎樣的呢？此時我感到氣是貼著前胸內壁自然地向 外流動。當然，氣是從氣管裏呼出來的，但是氣出來的時候， 前胸內壁能感覺到氣息流動時所產生的一種擦力，而口腔和喉 頭則是和吹灰、吹油燈時的感覺相同。這種感覺是有力而自然 的，同時又是集中的。這時還能感到深呼吸的支點，這個支點 我覺得是在橫膈膜或者更往下的部位。對這個支點每個人的感 覺是不一樣的，但是一定不能感到是在身體的上部位。我所說 的有支點的呼吸，就是指深呼吸。我認為，要唱好高音，就必須依靠深呼吸的支持。
 
（二）對氣息和氣息運用的認識。


我認為氣息是聲音的動力，自如地運用呼吸是歌唱的基礎。 在我國傳統的民族聲樂中，對氣息的運用是十分重視的。 早在一千多年前，唐朝《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先 調其氣”的論述。這說明良好的發音和共鳴，隻有首先依靠 恰到好處的氣息支持，才能完美的表達歌曲的思想感情。所 以，對氣息運用的控製能力的訓練，是打好歌唱的基礎和進 行歌唱藝術表現的重要環節。 呼吸的正確姿態，我認為應該是：身體直、重心穩、上胸開、雙肩鬆。 氣息運用的兩個基本環節是吸氣和呼氣。我先談談吸氣 的體會。我認為歌唱時的吸氣方法與平時一般的呼吸不大相 同。歌唱時氣要吸得深一些而且要在最自然的狀態中完成， 要不緊張、不僵硬，吸氣的量要根據樂句的長短和歌曲情緒 的要求來決定。吸氣過多了會造成緊張，使聲音失去靈活性； 吸氣過少了會使聲音失去支持力。因此，吸氣要適量，要留 有餘地，從容不迫，流暢自如。 關於呼氣，我的體會是把吸進來的氣在一瞬間控製起來， 立即轉化成呼氣狀態，也就是一種準備發音的氣息狀態。這 種狀態應要保持著，一直到又吸進一口新氣為止。被控製的 氣應該是豐滿的，控製氣的時候，人的感覺應是輕鬆自如的。 如果是過分的控製，會因為氣息緊張而使聲音發僵、不流暢， 甚至造成聲音搖晃等。因此，在歌曲進入高潮，要求情緒激 昂，音也比較高的時候，控製好呼吸尤為重要， 一般說來，唱高音時，總會感覺到比唱中音時更多用一 點勁兒。因此，我們要用深而有力的氣息去支持高音，同時 又均勻地、自如地把聲音送出去，聲音出來要有流動感，要 像泉水一樣向外流動。 要用最節約的氣獲得最好的聲音效果，甚至音唱得越高， 氣越要用得節約而集中。在唱高音的時候，我感覺聲音在氣 的前頭，像飛出來一樣，隻是要漸強的時候才加氣息。 在唱高音的時候，氣息一定要有支點。我國早有“丹田” 和“衷氣”的說法，這種說法就是要求演唱者能用橫膈膜、上 腹肌來控製呼吸。氣息有了支點，始終保持著深呼吸的狀態， 那麽頸部、下齶、軟齶、舌根、喉部都不會因為用氣的大小 而僵硬，這樣聲音共鳴腔體和聲音的位置才有條件得到調整。 就是在力度變化和音程跳動比較大，樂句的難度也較大，感 情變化十分劇烈的情況下，歌聲也會是自如的、飽滿的，給 人的感覺是有把握的、輕鬆的。以我唱《八十書懷》這首歌 曲的後兩句為例： 在唱這一段的時候，我感覺要特別注意氣息的控製。如果氣 息控製不好，用氣過多，就會衝擊的太狠；如果氣息不足，灌 不滿，聲帶振動不起來，“山”字上這個高音是唱不好的，高 潮也掀不起來。再往下唱“夕照明”這一句的時候，作品要 求有一個感情強烈的結尾，我在“明”字上做了個由弱漸強 的處理，希望造成一個生動的、充滿活力的意境。 又比如我在唱下麵這段曲子時，是這樣處理的： 這個“啊”基本上是在 調高音1上行腔的。在聲音的表 達上，氣息一定要深，吸氣要適量，要控製好，不然吐氣的 時候就很容易一吐了之，等再唱到第二個高音的時候就非常 困難了。所以要善於控製氣息，要從歌曲感情的表達出發，研 究氣息的運用和控製。我國傳統的民族聲樂就講究氣息要 “綽綽有餘”、“不使人有力竭之感”。
 
（三）我在演唱歌曲時是怎樣換氣的。

換氣在我國傳統 上叫做“氣口”，氣口的安排不僅僅是為了分節斷句，更主要 的是為了藝術表現的需要。元朝燕南芝庵《唱論》中則有“偷 氣、收氣、換氣、歇氣、就氣”等等各種用氣方法的記載，是 非常生動的經驗。我們在唱歌時要隨著歌曲感情的要求，在 一字、一詞、一句、一段之間進行各種換氣的安排，巧妙地 運用各種換氣的技術。 我在演唱《想起周總理紡線線》這首歌曲的時候，其中 有幾句我是這樣用氣的： 在“紡的線哪”之後，緊搶著吸一口氣，氣要吸得自然而很 急切。這種急切的吸氣，用來表達對總理無限熱愛，無限讚 歎的感情，是比較合適的。接下去在“又勻”及“又細”兩 處之後，都急切地吸了一口氣，仿佛是看到總理親手勞動的 結晶——雪白的棉線而愛不釋手，不由自主地發出讚歎之聲。 這三口氣是任何語言和音符所不能代替的，是任何美妙的聲 音所不能表達的。最後唱出“白格生生真好看”時，聽眾就 會和演員一齊發出衷心的讚美了。如果不用這三個氣口，而 是一口氣唱下去，這一樂句就可能表現得很呆板。我認為這 三個氣口使這一句話說活了，生動了，節奏性加強了，生活 氣息更濃了。所以，我們在唱歌時要調動一切氣息的運用和 變化手段，來為表現歌曲的內容、感情服務。 總之，吸氣、呼氣、換氣、偷氣、搶氣等等，都要安排 得越自然越好，不做作，不勉強，不緊張。要根據作品的不 同風格、不同內容來安排氣口，就是在練習時也要不脫離音 樂形象的要求來安排氣口，要結合作品來練，練是為了用，這才能獲得好的效果。

以上是我唱高音的一些初步體會。談出來與同誌們共同 討論，以達到共同提高的目的。
 
（作者係解放軍藝術學院音樂係主任、教授、碩士生導 師、著名歌唱家)