韓作榮：詩歌的誕生

作者/韓作榮

今天談詩歌的技巧，題目是詩歌的誕生，就是怎麽來寫一首詩歌。

這是個大而又大的問題，到底怎麽寫？藝術的東西有百分之九十五是可以學習的，隻有百分之五是天份。世上的詩歌很多，都可以模仿，等到你自己上了一個高度之後，才可以把它們忘掉。如果沒有相當的模仿，你想達到一定的高度是不大可能的。

詩歌有沒有技巧，我想從不同側麵談談不同的詩歌的寫作問題。

分六個方麵。

一、詩的節奏和語調

節奏是詩的生命。節奏對詩歌來說特別重要，就象大海有潮汐，一年有四季，人有一定的脈搏一樣。當然節奏不應是種空洞的聲音，內容也是很重要的。

一些中外的大詩人，我在看一些書時都有這樣的體驗，他們在寫一首詩的時候，總是先有一種叮叮當當的節奏，他把這個節奏捕捉住了之後，才寫出好詩來。詩人在寫詩時是先在尋找第一行詩，因為第一行就大體把節奏和調子定下來了，所以第一行就決定了後一行，象一首樂曲一樣。所以對於很多詩人來說，把握節奏就顯得特別重要。

我覺得有些詩內在的節奏和韻律很好，也要分開看，看是什麽詩。

有人說，一首詩，或者是詩的第一節，往往就表現出一種特定的節奏，然後才……

另外，我覺得情感、情緒、生命的生存狀態決定了節奏，也決定了詩的語調。比如說寧靜、歡快、低沉、灰暗等，都與人的精神狀態緊密結合在一起。這與繪畫的影調是一致的，通過色彩已經把人的情感和情緒狀態很自然地結合起來了。

如何表現寧靜？樂人說用十二支定音鼓，畫家說用寧靜的色彩，詩人用靜的詞。

一種比較沉悶的、壓抑的上去又下來上去又下來的調子，就形成了一首詩的寧靜節奏。
　

二、詩的敏感與發現

我覺得對於一個寫詩的人來說，任何時候有沒有藝術敏感我覺得是致命的。有的人善於發現被俗常掩蓋的精采，從生活中發現不易為人所發現的真正動人的東西，拍下來之後人們才發現還有這樣好的東西。

我們平常司空見慣的東西，在有藝術感的人眼中，時時都有值得發現的東西，藝術就是找回這種遺忘，使它從日常的生活中顯現出來。

我記得四川一個詩人，寫一個蒼蠅在玻璃上留下的痕跡，就寫因為有了蒼蠅的痕跡才使你知道那塊玻璃的存在。所以我在海邊轉的時候，十多年前，我把水一次次蓋過礁石，寫在詩裏的時候，也是揭示這樣一種人的生存狀態。

詩人當中最推崇的，比如說吃一個公雞，你把什麽都吃掉，就把骨頭留下。很多生活中最重要的東西，一旦進了廚房，就成為了垃圾。如根、如骨頭，在廚房都是進垃圾的東西。這說明我們生活當中有很多很多富有啟迪的事物，最難寫的詩也往往是這方麵的。有時現實當中，確實有很多東西，就象音樂的存在就需要季節一樣。

對於詩的敏感和發現，有人說真理自行設定在事物中，這是一種重發現的東西。我覺得真理最初在自然狀態，詩也取決於非凡的感知力和洞察力。

讀美國詩人寫的《保持事物完整》，就不象詩，但發現比哲學家的發現更有意味。海德格爾曾說，藝術是哲學的基礎。詩歌是感覺的本源的東西，而哲學是把這些東西提煉形成思想精華。

即使是重發現的詩，也應當有生活的原創性。

這世上也許隻存在兩種詩，一種從感覺、感知的審美的角度；一種從曆史真理的角度把握，從非美學角度把握。現在讓我想到兩個比喻，一種是桃，一種是核桃。

從核桃裏出來的東西，它的核是堅硬的，水分極少，是重理性的東西。我在八十年代提出過一個寫詩的觀點，用抽象的語言去表達感覺，它不是去說明道理或闡述概念，就會有一種空闊的力量，在想象上也會增加很多的空間。有時越具像的表達，或許表達得越遠，具象常使詩變得狹窄，受到約束。

三、通感、直覺、潛意識

國外曾經有兩個試驗，一個是把一個人放在一個與聲音完全隔絕的地方，他一開始覺得寧靜，後來感到可怕。另一個隻是音頻升高，隻有在若即若離時耳朵就發癢，聲音就進入肌膚裏去了。這種現象後來引入一個詞，叫通感。

人的感覺如果說有三種，一是外部器官產生的，如視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺；本身有平衡覺和運動覺，內部有痛覺等。把各種感覺打通，就是通感。如熱，絕對是觸覺，鬧是聽覺，把這兩個詞並在一起的熱鬧，就是通感相連。還有冷靜，刺耳的聲音等。

通感用得濫了，人們就煩了，為很多人所拋棄；如果還過多地用，就可笑了。

通感古已有之，如紅杏枝頭春意鬧等等。

把互不相關的東西硬往一起扯，往往產生一種別致的韻味。有些東西抽掉一些聯係，會讓人難懂，其實一旦破譯了，就會覺得簡單得厲害。

我無法吹滅你的眼睛，

就象吹滅一支蠟燭。

如果單有前句，很高。而非要加上後句，則沒意趣了。

這類東西非常容易去考慮，可以隨便去想。生命可以物化，物也同樣可以生命化。

詩人的感覺與孩子的自然狀態、狂人的胡言亂語、酒漢的顛狂有時是一樣的。在天真、純粹，沒有社會汙染的真誠方麵，嬰兒是成人之父。隻有嬰兒才能看清鬼魅的鬼影。

人格解體、交替人格、雙重人格，是精神病和癔病患者的三種狀態，有的作者在一種藝術感覺方麵的不斷發展，是與之非常相似的。所以詩人的精神病感覺非常普遍。

其實詩人的詩意直覺不可能是無意識，是處在無意識的邊界上，是一種半透明的境界……是一種創造性精神的自由。

四、象征與客觀對應物

這是一種與浪漫主義對應的詩歌寫作方式，是一種反抒情的思路。主要觀念是認為詩不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現個性，而是逃避個性。

這種詩的本質是一種感覺和情緒。

在這一點上，世界上很多大詩人都有這方麵的論述。

世界上隻有感覺才是所有詩人的共同語言，因為有很多東西是不可譯的，隻有感覺可以譯。一種語言本身譯成另一種語言就象是地毯的背麵，會看到一種畫虎類貓的造作痕跡。

詩主要是捕捉感覺和激發情緒，隻有善於激發這種情緒的人才是詩人。

如何捕捉呢？各種詩不一樣。

美國的艾倫堡說，寫詩要選擇最動人的東西來寫，如寫一個漂亮的姑娘，最好寫一個漂亮姑娘突然死掉，選擇他的戀人來寫，這樣才刺激人。愛人之死的題材有三種寫法，一種是寫實的，兩人怎麽好，平實地寫，直寫到痛不欲生，把最讓人動心的感覺描述出來；另一種手法如浪漫主義的，就象梁山泊與祝英台，化蝶的意境極其感人。象征主義寫的話，就會和愛人之死一點關係沒有，寫整個城市在太陽落山之後的昏暗中一個人所感受的壓抑、苦痛、灰暗、低落、沉重，就是一種情緒和感覺，而不是具體的寫愛人之死。

所以象征是通過客觀對應物的感覺來寫作……如貌似單純中寫出一種本質。

單純說得少是為了更強烈，有時說得多了反而不如少說。不是思想，而是詩想。有的人寫了一輩子詩沒寫出來過象樣的東西，總是想通過分行排列的文字來表達一種比較膚淺的思想，這些東西恰恰是容易成為垃圾的內容。

詩的內容不僅僅是事實、事件和內容的真相，詩性意義對於詩，恰如靈魂對於人……

所以我覺得寫詩首先是感覺的敏銳，思想的獨特……文學作品隻有在感性和理性都達到極致並相互滲透以後，才能產生偉大的作品。

這種寫作方式在中外都有這樣的論述。中國說見山是山見水是水，到見山不是山見水不是水，最後又到見山是山見水是水。這是一種寫詩的三個層次之比。
　

五、體驗和幻象

這是德國表現主義的詩觀。它主要是重表現而不是再現。表現是一種享受和體驗，是從內向外，而再現是從外到內。

肉體的感受是詩歌的意義。如果讀一首詩沒有腳趾都受到震撼的感覺，就不是一首好詩。現在的詩往往缺乏鮮活與靈動的東西，對人的衝擊力很小。

假如詩都寫得溫文爾雅，隻會叫人越來越不感興趣。現在還有所謂下半身寫作，這不符合中國的傳統倫理道德，實在是一條歪路，它寫的情事和性事往往淪入一種庸俗肮髒。

審美體驗是心靈美學的一個範疇，有利於藝術的創造者。應當是一種領悟。

所以表現主義的詩觀，重體驗和領悟。

六、詩的多種語言表現方式

1、詩的展開式結構。這是一種傳統的結構方式，象中國的四合院或寺廟一樣，帶一種升華式的結構方式。

2、詩的向心式結構。是意向派詩歌的一種表現方式，以英國龐德為首，所謂意象是理性與感性的結合體……最後發展到產生了象征主義的詩歌。

3、詩的高層次結構。就象層樓一樣，在每層進去都有它的意味。

4、另一種暗喻。是一種單純樸素純粹的詩味，如同白描。

朦朧詩有句無篇，第三代詩則是有篇無句。寫到一定高度，就並不注重詩的詩意。舊詩是用詩的語言去寫散文，而新詩是用散文的語言去寫詩。

如水中無月，語中無人。達到一種返樸歸真的境界。

5、互不相關的碰撞。越是互不相關的東西碰到一起，越是能產生一種獨特的新鮮感和藝術魅力。如憂傷象鄰居一樣突然到來；光象一隻蜜蜂爬過水麵；光是下山喝水的獅子；春天是正在脫衣的美女……好的比喻是由想象力和感悟力產生的，不象太陽象紅汽球一樣粗淺平常。

6、敘述意象。如果把一個比喻拆開分解擴張變成一種說話的語言方式，就特別有意思。

7、置之死地而後生。更多在愛情詩當中出現。口語化的精粹之句，往往比一千個比喻更有力度。