| 隻有當耳朵對現代音樂的音響不再陌生的時候，我們才有可能冷靜地從聽覺體驗上去評價現代音樂作品的藝術價值，而不是僅僅從它所表達的觀念來評價它。遺憾的是目前的許多現代音樂評論還停留在不聽作品隻聽言論的狀態。 從聽覺而不是從言論來檢驗一種音樂創作實踐的得失，緣自這樣的信念：音樂是為了聽而存在的。這個不言自明的信念在20世紀表述起來竟是如此的困難！因為自大小調體係瓦解後，音樂創作的每個進展，似乎都必然地向著從聽覺上摧毀傳統音樂審美原則的方向邁進。現代音樂自信而堅定的哲學宣言，使得聽眾不能再用聽覺不適應來支持自己的審美判斷。自然而然地，“音樂是為聽而存在”的信念就動搖了。在現代音樂發展的曆史上，任何一種音樂追求，隻要有一個明確的哲學宣言，就等於已經在藝術上站穩了腳跟；有了一個別出心裁的主意或一個深刻的思想，似乎就等於作品已經是成功的了。當作曲家把自己堅定的哲學立場、全新的藝術觀和深刻的創作意圖說得頭頭是道時，聽眾的耳朵就成了最不可信的擺設。人們在那些結構鬆散、音響雜亂的現代音樂作品麵前失去了對自己審美判斷力的自信。在現代音樂的世界中，主宰者是作曲家的宣言，附和者是評論家的文章，最沒有發言權的就是聽眾的聽覺體驗。 當耳朵不再是音樂的檢察官時，音樂創作的世界也就成了聰明頭腦的競技場。現代音樂的“哲學”招牌，與作曲家靈活的頭腦、深刻的思想大大地掩蓋了作曲者對聲音的感受、想象及組織駕馭能力的不足。在20世紀，似乎音樂已經不再是聽覺的感性對象，而成了哲學與思想的傳聲筒；音樂的功能似乎是作用於人的思想，而不是人的感受。但當我們的聽覺真正能夠清晰地把握一切音響樣式時，當我們從人類生存的根本需要出發去看待音樂藝術的存在價值時，我們便不再輕信作曲家的哲學宣言、思想的表述，而要用自己的耳朵與心靈的感受來判斷麵前音樂作品的審美價值。 我們抱這樣一個最簡單的信條：音樂是給人聽的，音樂藝術的本質功能是滿足人的聽覺感性需要，而不是認識的需要。“音樂是給人聽的”這個簡單、直白的信念來自於一個不能懷疑的事實:如果音樂的根本目的是為了使人獲得某種思想、觀念、哲理，那麽文學、哲學、心理學、曆史學等等人文學科自然要使音樂失去其存在的必要性；一個作曲家區別於常人的能力畢竟應該是對聲音的想象力與組織、結構能力，否則的話，一個頭腦靈活的聾子也會使經過專業音樂訓練的音樂家望塵莫及。 在過去半個世紀中，現代音樂的理論與實踐給我們留下的最大遺產是：使人們接受了這樣的觀念──音樂的世界如此廣闊，以致於任何音響與音響結構方式都可以作為音樂的素材。這個觀念它大大地拓寬了音樂的可能性，豐富了音樂的語言與素材，使作曲家的想象力獲得了無限的空間。但它也存在著一個問題：使音響成為音樂作品的結構原則是什麽?是否還存在著使音響與音樂藝術作品相區別的原則？在最近30多年的音樂創作實踐中，顯現出了一個明顯的傾向──可聽性增強。這一跡象表明，到本世紀的中期，人類對音樂音響可能性的探索已經告一段落，到了反省這一時期理論與實踐成敗得失的時候了。創作實踐也似乎最終向人們證明了，音樂是為了聽覺感性需要而存在的，音樂創作的根本目的是為了滿足人類不斷發展的聽覺感性需要，而不是理性認識的需要；音樂藝術的最終價值在豐富人的聽覺感性體驗而不是理性認識的觀念；作曲家哲學頭腦的靈活不能代替聲音感受與想象力的豐富及對音樂音響組織結構的駕馭能力。如果我們接受了這樣的音樂藝術觀念，那麽就自然會得出這樣的結論：思想與觀念不能構成音樂音響的結構原則？不論作曲家的創作觀念是什麽，作曲手法（或音響設計）的原則是什麽，是否具有精彩的聽覺效果，成為其音樂作品藝術價值的決定性因素，成為鑒別它是需要我們繼承的財富還是需要倒掉的垃圾的檢驗指標。每個人都會覺得一個僅僅由一句話的重複、疊加而合成的幾十分鍾的音樂是枯燥乏味的，而不管簡約音樂的哲學思想是什麽。人們已經不再滿足於聽作曲家大談自己的創作觀念，因為思想的深奧隻能使哲學的頭腦思索──那是哲學家的本職工作，而不能使真實的體驗感動──創造出獨一無二的精彩、感人的音樂才是作曲家在這個世界賴以生存的營生。 但自十二音作曲法誕生起至今，對於作曲技術，我們聽到最多的是兩種聲音：一種是如何通過理性的構思設計一個音樂音響的形式結構，比如發明一個音列；另一種是用音樂表達一種觀念，比如某種哲學的或藝術的思考。二種觀念都使我們產生這樣的印象：音樂創作的基本出發點不是音樂的音響本身的聽覺價值，作曲家的成功來自於他是否能夠想出一個別出心裁點子。但我們對此有兩種懷疑：首先，那些現代音樂的大師也常常會違背自己創立的法則，比如勳伯格沒有告訴我們，他出於什麽考慮而在某些情況下違反自己創立的序列原則；其次，每個學過一點作曲的人都知道，僅僅設計出一個音列還遠遠不能構成一首音樂作品，尤其是使作品聽上去精彩的根本原因常常沒有包含在這些音列的設計中，而作曲家最初設計的音列往往反應不到聽覺效果中來。這也就說明，使某些現代音樂作品成功的關鍵原因可能並不是作曲家理性設計的部分，還有相當多依據感性的原則進行的創作活動是現代音樂作曲家沒有告訴我們的“秘密”。 二、音高控製問題： 從歐洲中古調式到中國、印度、阿拉伯等各國的民族民間音樂中，都能夠使我們認清這樣一個事實：大、小調體係並不是音樂結構的永恒原則。因此掙脫大、小調體係的束縛是音樂發展的必然，作為一種解放，它拓寬了音樂語言的天地。在豐富人的聽覺感性樣式，擴展審美空間，增加音樂表現力的道路上，我們對現代音樂的諸多努力予以充分的肯定。然而判斷現代音樂探索成敗的基本指標是──看它的追求是否以豐富人的聽覺感性需要為目的。在這個指標下，我們能夠發現現代音樂探索中脫離感性目的的成分──完全用理性的設計來結構音樂的音響。也正是在這一點上，這些先人的探索，成為後來者的前車之鑒。我們把它看作是藝術跌入理性至上主義泥潭的結果。對於這一點，我們要從序列音樂的產生談起。 如果把晚期浪漫派的瓦格納與印象派的德彪西作為浪漫主義之後音樂發展的兩個重要線索，那麽他們就分別代表著人類音樂審美需要自然發展的兩個方向：解除音響張力與獲得更高的音響張力。他們提供的新音樂語言是半音化和聲與全音階。半音化進行的最初目的大概僅僅是為了獲得音樂進行的持久張力，而不至於由於和聲的解決而使張力緩解。這種方法可以看做是從巴赫時代即有的持續的互為屬主關係的進行（如：E-A-D-G-C）發展的自然結果。雖然半音化和聲發展極端化的自然結果是音樂調性中心的模糊，但我認為，單純的半音化進行還不足以導致調性解體。因為，調性解體的根本特征不是調中心的祛除，而是音與音之間功能傾向的喪失。古典音樂的基本結構原則在於功能傾向性，調中心僅僅是一係列傾向性的最終目的地。半音和聲包含著強烈的功能傾向性，因此在沒有最終的目的地的情況下，這種傾向性也足以構成音樂的結構力量。因此與以往的見解不同，我認為瓦格納不能為調性解體負責。與半音化和聲相反，全音階的直接效果是取消了音列中不同音級間的傾向性，它要比過度使用半音進行對調性的瓦解作用更大。因此，我認為，印象派主義的審美追求對調性瓦解所負的責任要更大一些。但無論如何，按聽覺審美心理需要的自然發展，是不會發展到調性結構體係瓦解的地步的，因為審美心理的自然需要決定了人需要一種結構的力量把音樂的音響組織起來，而調性正是這樣一種人類在千百年音樂審美實踐中發現的力量。調性的解體，一定是理性刻意追求的結果，是智力發明的產物。十二音的產生無疑具有明顯的智力發明的色彩，而不是感性需要的特征。它的出現是理性介入音樂藝術發展而引起的音樂藝術道路改變的突然轉折點，而不是審美的感性需要自然發展產生的必然結果。 我們從正反兩方麵來看待十二音解除調性體係結構的意義： 從正的方麵看，首先它解決了調性體係瓦解後的音樂結構凝聚力的問題，因此它對音樂的結構是建設性的，而不僅僅是瓦解性的；其次，它既解決了調性體係僵化的張力結構──音列中每個音級的功能傾向性是固定死的，作曲家隻能利用音列固有的傾向性，而不能自由控製音列各音間的張力；又防止了全音階結構音級動力性張力的喪失──在十二音中音列的結構張力成為一種完全由作曲家控製的東西。在這種意義上，十二音無疑使音樂從調性體係的束縛中獲得了解放，沒有這種解放，就沒有現在我們擁有的音響張力與密度的表現力，及音高進行的自由所獲得的表現可能性。十二音發明的偉大之處在於，它不僅僅解放了音樂，而且同時提供了一種結構的控製力，而沒有滑向使整個音樂組織解體的危險境地。雖然十二音技術具有高度的理性設計成分，但它同時具有非常好的聽覺統一性。這是有聽覺感性依據的。依據在於：一個音列與其倒影及逆行與逆行倒影之間的音程張力是相同或相似的（三度音程的逆行還是三度，而其倒影是六度，──一個音列的原型與其變體的音程張力相同）（溫德清，1997）。這是我們目前能夠為十二音這種理性構想出來的音樂結構原則尋找到的感性效果的依據。 從反方麵來看，由嚴格的十二音所規定的原則違反了人類聽知覺的自然屬性：首先，對於人類聽知覺的自然把握力來說，連續接受十二個不重複的不同音高太多了。由於沒有一個音被重複與強調，使聽覺沒有記憶整個音響所需要的基點，這就使得十二音的音樂很難給人留下橫向進行的清晰印象。其次，人類聽知覺對音響把握的特點決定了，需要一個核心作為聽知覺對音響結構把握的基礎，而十二音恰恰要求在音列中每一個音不偏不倚的平等地位。現在看來，這兩個要求都不是從審美感性的需要，而是從與傳統相對抗的鮮明性需要出發提出來的。這也大概就是為什麽經典十二音的這些原則很快就被放棄的原因。我認為，以一個具有核心音的有限音列為基礎構成音樂，是人類本能層次上的聽覺要求。這就是為什麽不同民族的音樂中，一個相對獨立的音響片段所使用的音列一般都在5-7個音左右（這與心理學關於人類短時記憶長度為7±2的研究結果恰恰吻合）。但十二音技法強行要求原始音列的每一個音在十二個音全部出現完之前不許重複。這種規定的審美感性依據是無法解釋的。正是這個原因，決定了能夠接受純十二音音樂的聽眾麵是非常有限的，十二音音樂很難記住，因為它不符合人類聽覺認知的基本規律及聽覺記憶的基本規律。 盡量從審美的感性體驗角度，去分析這個二十世紀最重要的音樂構成方法，是因為，我們看到了一個也許是勳伯格始料不及的結果──從具有充分感性依據的十二音技術，人們推出了這樣一個結論：可以完全靠理性的設計來把音樂的音響組織、結構起來。這個產物就是整體序列的東西。我認為，相信可以通過理性設計來駕馭音樂，是十二音最壞的“社會效果”。它打開了潘多拉的匣子，使音樂構成的想象力失去了聽覺感性需要的製約。但在幾十年的探索後，一個非常明顯的事實是應該挑明了的：理性的設計邏輯不一定帶來聽覺上的結構感。這就是為什麽，我們聽到的許多音樂，雖然音樂結構的設計非常精妙而嚴謹，但音響效果聽起來卻是支離破碎、零散雜亂的。 理性設計做主導的音樂構成方法，確實可以彌補感性想象力、音響駕馭力及內心激情的才華不足，但用理性設計音樂的結構是一個危險的平衡木，稍有不慎就會使人墜入感性失落的泥潭。遺憾的是，人類沒能避免墜入這個需要幾十年才能走出的泥潭。整體序列主義的出現是理性至上導致感性失落的一個明證。正如我們完全可以用數學公式來構造一個音樂作品，但理性構思的嚴密不能保證聽覺效果的完整。那種認為數學的嚴謹也能夠帶來音樂作品結構的嚴謹的想法是不切實際的。理性的光輝不能代替感性的力量，這應該是二十世紀音樂探索留給我們的教訓。 其實序列音樂某些作品之所以好的真正原因，並不是由於它們是用序列方法寫成的，並不是由於理性構想的精妙，而是在於它們恰恰同時也具有了良好的聽覺感性效果，具有聽覺上的震撼力與心靈上的撞擊力。這些東西是不能通過序列設計來獲得的。它們是怎樣獲得的，是大師們沒有告訴我們的秘密。在這裏我們所能夠透露的就是：它們非是理性的而是感性的；它們非是設計的，而是體驗與想象的；它們非是概念的，而是音響的。 三、節奏問題： 我們可以把歐洲古典音樂的經典節奏觀概括為“時值均分”、“循環律動”。顯然這不是音樂全部的節奏可能性。這一點從世界不同民族的音樂文化中是很容易看出來的。雖然“時值均分”、“循環律動”在合奏的發展過程中發揮了巨大的作用，但總的來說，古典音樂的節奏還不夠豐富、多變，由其是時值均分、循環律動的特點大大的局限了音樂表現的可能性。因此現代音樂在節奏上對傳統音樂的突破，是對音樂藝術的巨大貢獻。它除了表現為豐富多彩、具有強勁動力性的節奏外，也產生了因消除機械律動感而具有的多變的綿延、連貫、跳躍、靈活的動態特征。這無疑大大地為拓寬音樂的表現力提供了豐富的材料。 但現代音樂在節奏的問題上也同樣存在著理性至上的傾向──刻意的節奏設計已經超出了聽覺的意義；為打破傳統節奏的樣式而打破常規節奏型已經超出了審美的需要。比如，整體序列中的時值控製，不一定能產生具有感性結構力量的節奏；比如，從聽覺上看，許多現代音樂要求的節奏精確性，因超出了演奏控製與聽覺感受的範圍而喪失了審美上的意義；又比如刻意追求off set beats（錯開拍上音）時，節奏的散亂就成為整個音樂作品結構散亂的禍根。因此，現代音樂的節奏本身也存在著因理性的控製而導致審美意義下降的現象。問題的關鍵在於，新型節奏或時值的追求，應該是出於聽覺感性效果的需要而不是別的什麽目的。 四、和聲問題： 協和的概念本來就是文化的產物。這一點可以從民族音樂學的研究中得到啟發。很多民族的“和聲”（或說“音響”，比如中國琵琶古曲《十麵埋伏》中的音響）對於在歐洲古典音樂中熏陶出來的耳朵來說是很現代的，並且也沒有歐洲傳統和聲中的傾向與解決的要求。從另一方麵講，人也不僅僅需要和諧、融洽，還需要緊張與對比。協和使人產生鬆馳，不協和使人產生緊張。不協和的表現力就在於它具有協和所不具有的張力與緊張感。同時協和與不協和都是在互相參照下顯露各自聽覺性質的。沒有協和作對比，不協和本身也會降低其應有的緊張性，從而使音樂本來能夠使用的動力材料失去了應有的動力，許多十二音的作品聽上去緊張度還不如調性音樂，也許就說明協和是在對比中產生的概念；沒有不協和作對比，諧和也就沒有了應有的純淨與鬆馳感。因此現代音樂在和聲（也許應該叫“同時發響”simultaneity）方麵探索的貢獻在於，它向我們顯示了和聲的無限可能性及各種可能性的藝術表現力：從最純的八度到將所有頻率的音高放在一起鳴響──包括噪音。必須指出的是，我們重視的是藝術表現需要下的不諧和。因為有一個我們必須了解的人類聽覺生理-心理上的事實──長時間、大力度、尖銳的不諧和，也會引起自然的聽覺保護性反應──心理反應不再與音響的性質同步。雖然每個人對待不協和音響的適應能力不同，但總的來說是有限度的。而這個限度的範圍，主要受感性期待的影響，即聽眾對不協和意義的理解──當前的音響在作品上下文中存在的意義與目的，比如是為了一種張力，一種達到某一狀態前的能量蓄集等等。人們對自己能夠理解其意義的不協和比不明意義的不協和有著更大的耐心。脫離了音樂表現的目的，缺少內在的表現性，而僅僅是為了打破傳統的和聲概念而不協和，是喚不起聽眾的耐心的。同樣的不諧和可以被體驗為音響的張力，也可以被體驗為難聽、刺耳，這完全取決於音樂作品是否具有內在的表現力。不協和是現代音樂特別顯著的特點，但它並不獨屬於現代音樂。整個西方音樂發展的曆史就是在對不協和的批評中渡過的。三、六度音曾被認為是非常不協和的，貝多芬的音樂被認為是非常刺激的，斯特拉文斯基的音樂是對“人類審美原則的無情踐踏”……當我們遍覽人類音樂發展的曆程時，我們會驚呀地發現，現代音樂的不協和中，也能夠透出協和的音響所無法具有的和諧，它擁有協和音響所無法獲得的表現力。 五、音色問題： 從任何角度來看，歐洲古典音樂的音色，都是不夠豐富的，各件樂器的音色融合性多於個性，這在為了樂器合奏的和聲效果方麵是必需的，但它必定不夠豐富。音樂發展的整個曆程都體現出音色不斷豐富的曆程。從樂隊加入大量管樂，到大型樂隊中大量加入打擊樂器，樂隊小型化，樂器組合個性化，樂器的使用打破民族界限，全人類的樂器甚至任何發響物都成為音樂可用的音色。現代音樂對音色使用的拓展，使音色的使用已經沒有了限製。從常規樂器的超常規奏法，到非常規樂器的使用，任何聲音都可以作為音樂的材料，這是先鋒音樂家們留給後人的寶貴財富。 音色取代旋律與和聲成為音樂創作關注的焦點，有音樂發展的必然性，但現代音樂存在著音色濫用的問題：重視音色的多樣性，而忽略了音色的結合性。一個需要注意的問題是，音色本身是增加音樂豐富性的源泉，卻不是增加作品結構力的材料。這是一對難以調和的矛盾。音樂的曆史上，音色豐富的作品結構力下降，而結構嚴謹的作品常常在音色上是不豐富的。貝多芬的作品就是一個例子。過多音色的堆砌使得音樂作品音色龐雜、混亂。音色變化是音樂作品的重要動力因素，而音色濫用則憑白浪費了寶貴的音樂推動力，不僅使作品聽上去雜亂，而且動力性下降。正如並不是彩色越多畫越好一樣，音色的濫用也成為現代音樂的創作脫離人的審美感受需要的表現。出於創新的需要，而不是出於心靈的需要使得某些現代音樂的音色使用具有華眾取寵的色彩。這也是某些現代音樂作曲家頭腦靈活而真情匱乏的表現。探索新音源的熱情大於關注作品的結構力，成為現代音樂的一個比較普遍的現象。尤其一些青年作曲者在采用民族樂器的時候更是存在著由於音色濫用而導致作品結構零散的問題。因音色濫用而導致作品結構力差幾乎成為我國年輕一代年輕作曲家的通病。 六、簡約主義與偶然主義 特別提到這兩個現代音樂的流派，是因為它們的基本追求是反藝術的。這是因為它們所追求的東西與“感性的有序性與豐富性是藝術的本質特征”（宋瑾，1998）這個人類藝術的共同追求背道而馳。簡約主義違反了藝術感性豐富性的追求，偶然主義違反了藝術感性有序性的原則。 “不變”在音樂中也是一種動力性因素：從音樂心理學的規律來看，它是由於作用於人的求異心理而使人產生期待的張力。期待是一種動力，用喚起期待來獲得音樂的動力，可以在使用很少音樂素材的情況下產生很大的張力，因此在音樂作品中作為局部的一種手法，它不失為一種有效的手段。但用簡約手法構成整個音樂作品的審美價值是令人懷疑的。因為，在人的心理中存在著一種叫作“期待閾限”的規律──當某種心理狀態持續一段時間後，人們自然地期待音樂的材料發生變化，這種期待隨著音樂持續保持不變而越來越強烈，但當期待時間太長，超過某種限度時，聽眾就不再期待，心理張力全部自動釋放，並停止對音樂的音響作進一步的反應，此時，聽眾已經實際上無法關注音樂作品的音響。音樂不能使人們聽下去，無疑是創作的失敗。因此簡約主義作為一種審美的追求，是理性的目的淩駕於聽覺感性需要之上的一種反藝術的表現。 現代音樂的發展可以大致分成兩個方向。前麵的所有作法都是向著力圖控製音樂的結構努力，而另一個方向是卻是背道而馳：向著更加自由的努力。偶然音樂就是這種自由發展到極端的產物。雖然我們不反對環境中充滿了J.Cage概念中的音樂，也願意接受提醒，在《4’33”》中樣的“作品”所提供的環境中去注意被人們忽略了的環境中的豐富的聲音的審美價值。但人類之所以創造音樂，必定還是因為環境中提供的聲音不能滿足人們聽覺審美享受的需要，必定是因為人們還有很多心靈的感受、情感的體驗需要用聲音來表達，否則的話也就沒有必要創造音樂了。藝術正是由於自然提供的感性材料不夠理想才有存在的必要。藝術與非藝術的根本區別不在於其素材是什麽，而在於如何把它們組織起來。良好的聽覺感性樣式是藝術與非藝術的根本區別。在偶然音樂中構成良好的感性樣式純屬偶然。大多數情況下完全不加控製的音響的偶然組合不能構成良好的感性樣式。所以在絕對偶然情況下產生的音響的審美價值是令人懷疑的。所有嚴肅的偶然音樂都要有一定的控製，隻不過是控製什麽、控製的程度如何而已。有這樣的例子：作曲家在一首樂隊作品的全曲最高潮處，標明讓每個演奏者自由演奏，從而希望生成一種高密度的不諧和效果，但結果是，由於演奏者奏出的可能是自然音階、傳統和弦的分解、長單音、半音進行等，從而導致偶然碰撞合成的音響非但並沒有產生作曲家期待的高密度的緊張性，反而是混亂而鬆垮的音響雜燴。比較好的作法是：對每件樂器演奏的音區、音符與節奏進行規定，使演奏者在規定的範圍內自由演奏，從而在保證控製音響的密度與緊張度的情況下產生偶然性的效果。偶然音樂作為一種美學的追求，與它的實踐並不是完全統一的──大部分偶然音樂都要對音樂的結構進行控製。這就是要保證音樂的樣式不是完全“隨機的”、“偶然的”。 問題在於為什麽“簡約化”與“偶然性”在現代音樂中成為一股如此大的潮流。我認為，除了自覺的音樂藝術哲學觀方麵的追求外，也不排除這種方法可以有效而“正當”地用聰明的頭腦掩飾藝術想象力與音樂音響控製、駕馭力的不足，更可以彌補音樂創作真情衝動的匱乏。哲學觀念追求不能成為藝術上投機取巧的幌子。藝術的根本目的是豐富人的感性體驗，簡約主義違反這一根本目的，也就是非藝術的；藝術與自然的根本區別在於它具有良好的感性樣式，因此必然是有序的，偶然主義違反這一原則，也就必然是非藝術的。當然對於現代音樂材料過於複雜的現象，簡約主義無疑是一種善意的提醒； “偶然”概念的提出的益處也許是使我們獲得這樣的反省：音樂的結構原則就存在於人的心中，而不是什麽外在於人的客觀標準製約著音樂的結構。但作為藝術品，它們的審美價值是不能肯定的，作為藝術觀它們的追求是必須要加以否定的。 七、結語 由於曆史的原因，音樂中的現代主義在中國晚了好幾十年。以潘德列茲基為代表，六十年代以後西方音樂創作開始“回歸”，無論是將這種潮流稱之為“新浪漫主義”、“新調性主義”，還是“人性的回歸”，總之音樂又開始為聽覺的感性需要與生命的激情服務了。我們沒有跳過解放與異化參半的現代音樂探索階段。既不能跳過，也不應該跳過。因為沒有對傳統的突破，就不知道音樂藝術的自由；沒有對音響可能性的極限探索，就沒有今天豐富的音樂語言，也就自然沒有當代音樂所擁有的表現力。現代音樂帶給我們的財富是音樂的自由、想象力的自由與人性的自由；現代音樂留給我們的教訓是，藝術的根本原則是滿足人感性體驗的需要，而不是滿足理性認識的需要；檢驗音樂藝術價值的最高檢察官是人的耳朵而不是哲學的觀念；豐富、有序、心靈的激情與真實的情感是藝術永恒的魅力。 當我們冷靜地思考與充分地感受了現代音樂之後，我們發現在現代音樂的遺產中，既有大量優秀、偉大的現代音樂作品，又有許多貌似深刻，實則散亂；貌似機巧，實則蒼白；貌似新穎，實則貧乏；貌似熱烈、宏大，實則虛張聲勢的音樂糟粕。一切缺少心靈真實性的作品，都會在用真情領會音樂的聽眾那裏露出虛偽。為樂不可以為偽！信然！ 對於某些現代音樂作曲家來說，音樂創作所關注的是產生一個別出心裁的好主意，而不是如何結結實實地把音樂的音響良好地組織起來，因為在這些作曲家的心中，音樂的目的是為了告知某種思想與觀念，而音樂本身則僅僅是達到這一目的的手段。這其實與曆史上的“機械反映論”並沒有什麽本質的區別。 關注頭腦的靈活、想法的新鮮，而忽略音樂自身結構力量的探索，一方麵使作曲家駕馭音樂音響的能力得不到應有的提高──我們從某些作曲家長年沉迷於各種花樣與新想法，而沒有在音樂的控製力上有所進步就可以看到這種藝術觀對藝術家的不良影響；另一方麵，它也使得創作活動更多地關注的不是自己心靈的真實感受與真誠的情感衝動，而是文化市場的口味。藝術創作的追求包含著商業“賣點”的判斷，是現代音樂最大的不幸，也是對現代音樂自由、獨立精神的背離。如果說現代音樂的根本精神在於心靈的自由，那麽把這種自由當成文化商業的招牌就是現代音樂最大的不幸！ 1998年1月初稿為楊儒懷教授《現代音樂材料與技巧》課結業論文 1998年10月二稿 1998年11月三稿 注：本文刊載於《人民音樂》1999年第10期
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有的藝術家放棄對美的真正的追求, 另辟溪徑, 尋求突破, 尋求創新, 結果創作出來的東西不美, 甚至還怨天尤人, 抱怨別人不理解他們的藝術, 那是極為可悲的.