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柴可夫斯基（ Peter Ilitch Tchailovsdy ， 1840 — 1893 ）， 是十九世紀俄國最有才華的作曲家。 。
1840 年 3 月 7 日生於弗得欽斯克一個礦山監督家庭。十歲遷居聖彼得堡，學習鋼琴與作曲。 柴科夫斯基的父親希望兒子學法律，把他送進了彼得堡法律學校學習。 畢業後，在司法部當書記。 但是，他對法律毫無興趣。1862年，他考進了彼得堡音樂學院，從師安東·魯賓斯坦學習作曲。畢業後，在莫斯科音樂學院任教。
1877 年至 1890 年，獲梅克夫人資助，每年能有六千盧布固定收入，以擺脫教職的羈絆而安心於創作。
1888 年至 1889 年，作曲家從事國際性的音樂會旅行，訪問了德國、捷克、法國和英國，與勃拉姆斯、格裏格、古諾、德沃夏克等各國著名作曲家結識並交往。 1891 年 4 月，他到巴黎指揮科隆音樂會。後到美國，在紐約卡內竣會堂開幕式上指揮自己的作品，獲得成功。 1893 年 6 月，柴可夫斯基到英國接受劍橋大學授予他的名譽博士學位。
1893 年 11 月 6 日染霍亂病逝於聖彼得堡。
柴可夫斯基為人類留下了豐富的音樂遺產。他創作有六部交響曲， 其中以第六（悲愴）交響曲最為著名, 以及《曼弗雷德交響曲》；在歌劇創作中，最著名作品有《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，舞劇 《天鵝湖》、 《睡美人》、 《胡桃夾子》蜚聲藝術界；管弦樂作品中，《意大利隨想曲》、《羅米歐與朱麗葉》幻想前奏曲、《一八一二年序曲》、交響幻想曲《弗蘭切斯卡·達·裏米尼》，以及三部鋼琴協奏曲和《 D 大調小提琴協奏曲》，都是烤炙人口的佳作。 室內樂包括有《如歌的行板》在內的《第一弦樂四重奏》；鋼琴套曲：《四季》；小提琴作品有《旋律》；大提琴作品有《洛可可主題變奏曲》……總之，柴科夫斯基在各種音樂體裁裏都有名作。這在世界樂壇上是首屈一指的。
柴可夫斯基生活在一個充滿矛盾的時代。一方麵進步的社會民主思潮高漲，另一方麵沙皇反動統治重壓俄羅斯。他的作品鮮明地體現了時代特征。在藝術上，他主張“任何藝術的第一個條件就是美”。作曲家的音樂充滿了動人優美的旋律，人們常稱他為“旋律大師”。 由於在生活上的貧困和婚姻上的不幸，他的作品裏常常流露出彷徨和苦悶的情緒。當時的俄國知識分子對現實不滿，也是原因之一。但是，並不是所有的作品都是這樣的。他的其它一些作品，例如：《天鵝湖》、《胡挑夾子》、《降B小調第一鋼琴協奏曲》、《1812序曲》、《意大利隨想曲》等，都充滿著現實主義和樂觀主義精神。
俄羅斯著名作家契柯夫對柴可夫斯基給以高度評價：“我準備在他的台階前肅立，當一名榮譽哨兵，我對他的敬愛達到；如此程度。若論等第，他如今在俄羅斯藝術中僅次於早已占據首位的列夫·托爾斯泰，而名列第二。”
悲觀音樂家柴科夫斯基
豐子愷
來源：《世界大音樂家與名曲》
“文學家陀思妥耶夫斯基(Dostoyevsky)與音樂家柴科夫斯基，是近代俄羅斯的悲哀殿堂的二大支柱。”讀過陀翁的文學的人，不難想象柴翁的音樂。 柴科夫斯基是俄羅斯作曲家中最有名於世界的人，又為最近的俄羅斯音樂的代表作家。他的作品被人視為俄羅斯音樂的代表作品。但在實際上，他的作風並非民族的鄉土的，而是俄羅斯情調與西歐情調的交混。所以他對於近代俄羅斯民族樂派五大家(即“強力五人團”)可說是折衷樂派的作家。他的氣稟不是純粹俄羅斯的，其樂風中有全世界性(cosmopolitan)的感情。他的音樂大抵是悲觀的，其悲哀比其他一切俄羅斯音樂家更深。所以像某評家所說：柴氏的音樂中的悲觀的色彩，並不是俄羅斯音樂的一般的特質，乃柴氏一人的特強的個性。他的音樂所以著名於全世界者，正因為其悲觀的性質最能表現“世紀病”的一方麵——“憂鬱”的緣故。
他的生涯同他的音樂一樣，大部分是悲慘的。
柴科夫斯基於一八四○年五月七日生於俄羅斯的維亞特卡省。他的父親是一個礦山技師，他幼時當然沒有良好的音樂的環境。他的法蘭西女家庭教師全無音樂的素養，惟有他的母親會彈幾支幼稚的鋼琴曲。幼時有一次他的父親買了一口音樂時鍾回家，柴科夫斯基非常高興。
聽了其所奏的歌劇《庸璜》(Don Giovanni)(莫紮特作)中的策爾林(zerling)的詠歎調(Aria)，最為歡喜。他對莫紮特(Mozart)的敬仰，便是從這時候開始的。六歲從師學習鋼琴。親友中有一個軍人，能在鋼琴上彈肖邦(Chopin)的名曲，時常出入於他家中。柴科夫斯基聽了這軍人的彈奏，曾受很大的刺激。當時他除音樂以外，對於詩亦露出相當的才能，有“小普希金(Pushkin)”的稱號。他幼年時已懷抱熱烈的愛國心，曾經在地圖上和俄羅斯的地麵接吻，相傳為有名的逸話。後來他的家族離去鄉土，遷居聖彼得堡，因為他的父親受了那地方的工藝學校的理事的任務，就命柴科夫斯基到其地入法律學校。然而他仍得在課餘從師學習音樂。故其在法律學校時代，並不曾受到像舒曼(Schumann)所感的音樂與法律的爭鬥的苦痛，反而在這時期中結識了幾個意大利有名的音樂先生。因此他的音樂上的嗜好也偏向意大利的，歡喜歌劇了。法律學校畢業之後，就在司法部任書記官之職。但其對音樂的愛好，已漸漸達於高潮。繼續做官呢，還是改向音樂家?這問題在他心中釀著煩悶。
當時俄羅斯音樂的開拓者魯賓斯坦(Bubinstein)兄弟兩人在俄國樂壇上勢力盛大。兄安東(Anton Rubbinstein)在彼得堡，弟尼古拉(Nicholas Rubinstein)在莫斯科，各霸一方的樂壇。一八六二年，安東在彼得堡設立音樂學校，柴科夫斯基決然舍棄其官職，入音樂學校為學生了。在學習中他的音樂才能的進步非常顯著。曾為席勒(Schiller)的《歡樂頌》(An die Freude)作曲，獲得褒賞。安東·魯賓斯坦自己擔任作曲法教授，柴科夫斯基能在一小時中為一主題作二百首變奏曲，使得安東驚奇讚歎。一八六五年畢業後，安東就推薦他為莫斯科音樂學院的和聲學教授。
在莫斯科擔任教職的十年間，他的作曲的進步非常顯著。當時他二十六歲，對於生活上的物質的問題雖尚未通達，但在作曲上都已成熟了。一八六六年作“第一交響曲”《冬日之夢》(Winter Day Dreams)(g小調)，不見成功。明年夏，遷居哈潑薩爾村，作鋼琴曲《哈潑薩爾的回想》(Souvenir de Hapsal)以為紀念。這一年年終，又作歌劇《司令官》(Voyevoda)，完成之後，開演了兩三回，然而自己終不滿意，竟把總譜燒掉了。隻有劇中的《少女的舞蹈》等二三曲保留著。此後繼續作出序曲《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)，劇樂《雪姑娘》(Snegourotchka)，歌劇《鐵匠瓦庫拉》(Kouznetz Vakoula)，《c小調第二交響曲》，及根據莎翁劇的幻想曲《暴風雨》(The Tempest)，《降b小調鋼琴協奏曲》。一八七五及七六的兩年間，又陸續產出《憂傷小夜曲》(Serenade Melanco1ique)，標題為《波蘭人》(The Polish)的《第三交響曲》及鋼琴曲《四季》(The SeMons)，芭蕾舞劇《天鵝湖》(The Swan Lake)，根據《神曲》地獄篇的幻想曲《裏米尼的弗蘭切斯卡》(Francesco da Rimini)及《斯拉夫進行曲》(March Slave)等。
一八七七年是他的最不幸的一年。他在這一年結婚，但他的結婚生活僅僅繼續幾個禮拜，就破壞了。他的健康受了損害。一八七八年去國，遊曆瑞士，意大利。自此以後，他的後半生的性格全然蒙上了陰鬱的色彩。然這最不幸的兩年，卻是他收獲最豐的時期。歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金)(Eugene Onegin)便是這兩年的產物。這是他的歌劇作品中最有價值的作品。《第四交響曲》亦於此時著手作曲。
遊曆歸來，在莫斯科和一個匿名的婦人(即梅克夫人)結了交情。這婦人是一個已故的鐵路技師的寡婦，很有資產。柴科夫斯基受了她的保護，辭去音樂學院教職，閉門謝客，專心於作曲了。《第四交響曲》即在這時候完成，奉獻於這女人。自此至一八八七年，作有名的《一八一二年序曲》(Overture l812)，歌劇《聖女貞德》(Joan d'Arc)，《馬捷帕》(Mazeppa)，《第三管弦樂組曲》，交響幻想曲《曼弗雷德》(Manfred)，劇樂《哈姆雷特》(Hamlet)，《第五交響曲》等。自一八八八年至一八九三年，旅行演奏於柏林，巴黎，倫敦，紐約各地。此後就在美達諾華小村中棲居，度送閑靜孤寂的生活。除了晨間的創作及簡單的飲食以外，無論天氣如何，總是在郊野中作長久的散步。其作曲的構想與主題，都是在這散步中感到的。美達諾華時代的代表作，是《第五交響曲》。
柴科夫斯基的生涯，已大半過去了。晚年的作品，為舞劇《睡美人》(The Sleeping Beauty)，《胡桃夾子》(The Nutcracker)，弦樂六重奏《佛羅倫薩的回憶》(Souvenir de Florence)。最後所作的《第六交響曲》，初演之後，改題為《悲愴交響曲》(Symphony Pathetic)，並附記“一八九三年八月三十一日”的日期。柴科夫斯基的作曲從此絕筆。
一八九三年秋深，柴科夫斯基從莫斯科赴彼得堡指揮自作的《悲愴交響曲》，不意果真遇到了悲槍的運命。是年秋彼得堡流行霍亂，柴科夫斯基染了這流行病，於十一月六日命終。
柴科夫斯基一生的作品，計有鋼琴曲二十七首，弦樂六首，交響曲六部，組曲四首，音詩九首，進行曲四首，序曲兩首，隨想曲一首，歌劇十一部，芭蕾舞劇三部，小提琴曲四首，大提琴曲兩首，鋼琴三重奏一首及歌曲約百首。為數實已不少了。倘在這全部作品中找求重力的中心點，要推第六的《悲愴交響曲》。這最後的製作，是他的全部藝術生涯的結果，曲中旋律非常豐富而沉痛，配器法非常圓熟，小調音階效果非常顯著，且形式亦比以前的五部交響曲自由得多。在柴科夫斯基的六部交響曲中，可以明了地窺知其作曲時的境遇，《第一交響曲》姑置不論；《第二交響曲》是民族傾向的表現；《第三交響曲》是折衷主義的表露；《第四交響曲》是他的不幸的結婚後的產物，卻異常富於諧謔的分子；《第五交響曲》中帶了宗教的感情；《第六交響曲》是老去的憂鬱生涯的映象。
柴科夫斯基對於歌劇，比交響樂更為歡喜；但在他的製作中，結果前者失敗而後者成功。這大概是由於他的性格的關係。他的歌劇，有音樂的美，而無劇的效果。反之，他的交響樂，尤其是《第六交響曲》，反有咄咄逼人的劇的效果。
柴科夫斯基與叔本華氣質頗相類似。叔本華有一個瘋狂的祖先，柴科夫斯基的祖父也是癲癇病者。所以他在生涯中，常常惱著不眠症及意氣喪失的精神病。三十七歲的時候已早有神經崩壞的病狀。他又懷抱與叔本華同樣深切的厭世觀。所以柴科夫斯基是有名的悲觀主義(Pessimistic)的音樂家。
多愁善感的柴科夫斯基
菲爾·G·古爾丁
這是一位多愁善感的、戲劇性的、旋律優美的、悲觀的作曲家。就在25年前，一些最受尊敬的音樂人士仍對他不屑一顧，認為他過於多情。他是出色的管弦樂大師，無可辯駁的天才，富於表現力，但的確過於多情。
柴科夫斯基是俄國人(不多情的俄國人是罕見的)，他是浪漫主義者，而唯情論是浪漫主義時代的生命血液。我們遇到的是一位極其多情、極富旋律感的餓羅斯作曲家，對於戲劇性和受難的靈魂獨具敏感。
這樣聯係起來，初學者就更容易熱愛這多情的柴科夫斯基，而勝於那睿智的巴赫(但是不要放棄巴赫)，即使這情感是悲痛或絕望。
柴科夫斯基是排行榜前10位中惟一的非德國人(但在接下來的10位中有3名俄國人)，他毫無疑問是最受人熱愛與歡迎的俄國作曲家。關於他是否也是“最偉大的”俄國作曲家這一點，會引起斯特拉文斯基的支持者的爭論，他們肯定願意觀望以後幾十年中其他作曲家所受的影響來作為判斯。安全的方式是斷定斯特拉文斯基是他所處那個世紀最偉大的作曲家，柴科夫斯基則不是。但在斯特拉文斯基的時代，所麵臨的競爭是不同的。我們給易動情的柴科夫斯基多加了幾分。如果你選擇互換他們兩人的位置，那麽一些當代評論家會感到高興。
柴科夫斯基是另一個在他短暫的一生中充滿悲劇性的偉大作曲家，於53歲逝世。他曾在一次為掩飾同性戀而莽撞結婚的9日婚姻之後曾企圖自殺。
他是一名政府礦產監督員之子，最初學習法律並在司法部任職，隨後轉向音樂，在聖彼得堡音樂學院學習。後來他在莫斯科學院執教數年，逐漸成為聞名世界的作曲家。他是排行榜上13位中期浪漫主義作曲家4位俄國人之一，他們大多生於1850年之前，卒於1900年之前。另外3位俄國人是裏姆斯基—科薩科夫、鮑羅丁、穆索爾斯基，都屬於民族主義的“五人強力集團”。柴科夫斯基則更具世界性與國際性(也因此而遭到他們的攻擊)，專家們說柴科夫斯基的作品顯示出受到意大利歌劇、法國芭蕾、德國交響曲與歌曲的影響(他曾在意大利和巴黎生活，在美國旅行並演出)。他仍然從俄國民間音樂中汲取靈感，寫下了所有俄羅斯民族主義作品中最著名的《1812年序曲》，在今天仍然極受大眾歡迎，雖然它並不為評論家所讚賞(作曲家本人對它也沒有很高的評價，他說他的心靈不在其中)。這首作品的確有些花俏的感傷，但羅斯托波維奇指揮國家交響樂團，在7月4日舉行的露天演出效果很好，從50個州趕來的30萬名夏季旅遊者，站在國會大廈和華盛頓紀念碑之間觀看了這場演出。許多人鼓掌，一些人尖叫喝彩，同時每年還有全國各地成千上萬的觀眾在電視機前觀看。所以無論如何，請享受這首樂曲，同時承認你不是大學者。這就夠了，然後對著鏡子裏的自己說：“我今天有點愚蠢。我喜歡聽《1812年序曲》。”
這首作品常常被作為“音樂摘錄”的例子，它的兩個主要主題成為法國國歌和俄羅斯帝國國歌，兩者在音樂上互相戰鬥。俄國人柴科夫斯基寫下了關於1812年法國拿破侖侵略俄國失敗的經過，從這裏便可預言這場戰鬥的結果。
那時的俄羅斯文化就是受到法國和德國影咱的混合體，音樂研究家們說柴科夫斯基隻是比極端民族主義者裏姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁及穆索爾斯基吸收了更多這種影響。與他們不同的是，他麵對俄國之外的影響並沒有刻意地回避。但遠不能憑這一點說他是“反俄羅斯”的。
柴科夫斯基在一封寫給與他長期通信的筆友梅克夫人的信中描繪了他對俄羅斯的熱愛之情，鮑恩(Catherine Drinker Bowen)在《心愛的朋友》一書中引用了這段話：
為什麽這樸素的俄羅斯風景，夏天的夜晚在俄羅斯的田野、森林或大草原上的一次漫步是如此地震撼我，使我躺在地上直到麻木，對大自然的愛的熱浪將我吞沒，那難以形容的甜蜜和醉人的空氣，從森林、草原、小河、遙遠的村莊、簡樸的小教堂散發出來，在我的上空飄蕩——所有那些組成貧窮俄羅斯的風景占據了我。
排行榜上第二位俄國人、20世紀最重要的作曲家斯特拉文斯基幫助我們解決了柴科夫斯基是否“足夠地”愛著他的祖國這個問題，他直截了當地宜布：“他是我們之中最俄羅斯的。”
柴科夫斯基在一切音樂領域中都有突出的成就，但他最著名的是多種形式的管弦樂作品，大部分用憂鬱的小調寫成。他在感情上和作曲方式上都是浪漫主義者，是排行榜50位作曲家中最偉大的旋律家之一，創造了流動的、抒情的、浪漫主義的旋律。針對他過分傷感的專家們固執的批評，多年來從未減弱過公眾對他不間斷的熱愛。對真正的民眾來說，傷感的旋律始終是勝利者。
他的3首“激情的”交響曲——《第四號》(1878)、《第五號》（1888)、和《第六號》(1893)，在今天也是常常演出的曲目。他寫了大約10部歌劇，其中《尤金·奧涅金》和《黑桃皇後》經常上演。他以《天鵝湖》(1876)、《睡美人》(1889)和《胡桃夾子》(1892)使得嚴肅的偉大作曲家開始重視芭蕾音樂的寫作。這3首芭蕾音樂在今天都是聲譽最高、演出最多的，但在當時卻沒有一部立即獲得成功。
柴科夫斯基其他深受喜愛的作品包括3首著名的標題音樂：《羅密歐與朱麗葉》(1870)，這是他的第一首作品；受但丁《地獄篇》啟發而作的《裏米尼的弗蘭契斯卡》(1876)；《意大利隨想曲》(1880)；激情的《降b小調第一號鋼琴協奏曲》(1875）；今天極受歡迎的《D大調小提琴協奏曲》(1878)；100多首歌曲；以及《1812年序曲》。每個人都將他的鋼琴協奏曲列為這一體裁的最佳作品，他富於旋律感的小提琴協奏曲也與貝多芬、勃拉姆斯、門德爾鬆的作品並駕齊驅，大多數人很可能喜歡它甚於德沃夏克、巴托克、西貝柳斯、聖-桑和普羅科菲耶夫的小提琴協奏曲(巴赫的巴洛克時代的小提琴作品要單獨作出判斷)。
柴科夫斯基室內樂創作很少，但出色的作品包括一首《D大調弦樂四重奏》Op．11，一首《a小調鋼琴三重奏》op.50。在他的100多首歌曲中，最著名的也許是以歌德詩作譜曲的《隻有那孤獨的心》。就像常有的情形那樣，評論家們相信其他許多歌曲——少些傷感，少些憂鬱，公眾的熱愛程度也低一些——卻代表他的更上乘之作。
評論家們指出，俄羅斯人在藝術中從不滿足於簡單的敘述，他們總是大加渲染。這種基本的俄羅斯精神賦予柴科夫斯基情感，獨特的憂傷情緒與近乎迷狂的喜悅，在悲慟與歡樂之間的變換。他們說圍繞著他的作品的全部苦難與贖罪思想，就是屬於那一時代精神氣質的一部分，這使我們看到了一位處在浪漫時期頂峰的傷感的俄國音樂家。
今天，在音樂廳常常演奏柴科夫斯基的鋼琴協奏曲，提供了一個作曲觀念變化的範例。早在1874年，作曲家本人就對這首樂曲十分自豪，將它獻給友人尼古拉·魯賓斯坦，他是鋼琴家及指揮，是當時的著名作曲家安東·魯賓斯坦的弟弟。
柴科夫斯基在給梅克夫人的信中談到這首曲子：
1874年的聖誕夜，我們應邀到阿布萊希特(Albrecht)家中，尼古拉·魯賓斯坦……要求我在音樂學院的一間教室裏演奏這首協奏曲……我拿起草稿，尼古拉和赫伯特進來了……我彈完了第一樂章，沒有任何一句評論，尼古拉沉默著，醞釀著他的暴風驟雨……尼古拉的沉默意味深長。它立即告訴我：“親愛的朋友，我不喜歡你的整首作品，又如何談論細節9”但我忍耐著，彈完了整首協奏曲。又是沉默。
“好了，”我說，並且站起身來。接著從尼古拉嘴裏爆發出滔滔不絕的強烈辭句……看來我的協奏曲毫無價值可言，完全無法演奏，糟糕的經過句簡支無處不在，沒有辦法改進；整首樂曲很糟，膚淺、庸俗……尼古拉指出許多經過句需要全部修改，還說這些修改如能在某一時間完成，他將公開演奏這首協奏曲。“我不會改動任何音符，”我回答，“我會完全以現在這個樣子發表這首協奏曲。”我的確這樣做了。
惱怒的柴科夫斯基從題獻頁上抹去尼古拉·魯賓斯坦的名字，換上了受人尊敬的音樂家和指揮家布婁，布婁在第二年將這首協奏曲傳入波士頓。最後，柴科夫斯基和尼古拉都作了讓步：作曲家進行了一些修改，鋼琴家在俄國和巴黎演奏了這首樂曲。兩年後，尼古拉去世了，重感情的柴科夫斯基又將他的《A大調鋼琴三重奏》獻給了他，題辭“為紀念一位偉大的藝術家”。這樣的例子非常多(那是因為對一件作品誕生時的接受，遠不同於曆史的接受)，當然，今日的判斷在將來無疑也會發生變化。
無論是工程師、數學家還是敏感的詩人或作曲家，這世界都有足夠的空間——特別是假使後者是情感極其豐富的人，熱愛創造旋律，並不企圖在作品中打破規則或進行實驗。對這類天才的意見仍然在轉圈子。如果斯特拉文斯基那種睿智的音樂或巴赫式至善至美的結構對你意義重大，那麽柴科夫斯基也許就不合你的口味。如果你喜歡蘋果餡餅、熱狗和籃球，也喜歡美女、色彩、個性、旋律以及童話；如果你不夠聰明，認不出專家們發現的音樂構造上的缺陷；如果你愛你的妻子、孩子和母親，那麽柴科夫斯基會感動你的。
柴可夫斯基的精神戀人--梅克夫人
餘傑
來源：《中華讀書報》
柴可夫斯基是在彼得堡他哥哥的寓所裏去世的。他在生命的最後時刻，把身邊的所有近親好友都趕出了房間。他是一個十分講究儀表的人，平時衣冠楚楚，他不願意人們看到自己被霍亂痛苦折磨的情景。三位親人把耳朵貼在房門上，聽到了柴可夫斯基萬分痛苦、疲憊不堪，卻又極其清晰的臨終遺言。他反複呼喚著梅克夫人的名字：“納傑日達，納傑日達... .”最後咬著牙，心裏充滿複雜的情感說道：“冤家....”
對於柴可夫斯基來說，梅克夫人的出現是他一生的巨大轉機。梅克夫人是大資本家梅克的遺孀，擁有萬貫的家財；而柴可夫斯基是一位名不見經傳的音樂教授，貧困潦倒，為生機四處奔波，天才受到了極大的戕害。梅克夫人發現，柴可夫斯基像一個靴匠一樣勤奮地工作著，但是“這個高大同時又很脆弱的軀體中有什麽地方被摧毀了，破壞了”。她痛心地意識到，俄羅斯連一條保護創作家們的法律也沒有：為什麽丹特斯能夠開槍打死普希金，瑪爾丁諾夫可以槍殺萊蒙托夫？天才的出現，是一個民族的文化發展到成熟階段的標誌之一。但是，為什麽他們被釘在生活貧困的十字架上，可以任人踐踏、欺淩？有時生活的艱難比槍殺更能致人於死地。誰來幫助可敬又可憐的柴可夫斯基呢？
於是，在此後漫長的歲月裏，梅克夫人張開她溫暖的羽翼，為柴可夫斯基撐起一片明朗的天空。她定期給柴可夫斯基寄去數額不小的生活補貼，讓偉大的音樂家在“謊言、欺騙、偽善、市井的卑鄙、馬群般的喧囂、野獸般的巧取豪奪”中得以保持一份寧靜的心態。梅克夫人把柴可夫斯基當作她永生中最重要的摯友和“精神開支”的對象。她認為是柴可夫斯基給予自己的多，而自己給予柴可夫斯基的少。金錢對梅克夫人來說並不是微不足道的，她井井有條地管理著龐大的家業，她的精明讓狡猾的管家也自愧不如。但是在對待柴可夫斯基的問題上，她超越了世俗的商業準則——柴可夫斯基不是她投資的對象，她從柴可夫斯基的身上得不到任何物質的收益。這不是買股票和債券。當然，她一定會有回報的，除了在與柴可夫斯基的通信中獲得了精神世界的純粹的愉悅以外，她的舉動還將被載入人類的文明史——曆史將給予她永恒的回報。
柴可夫斯基與梅克夫人的通信匯集成了一本厚厚的書。這兩位終身沒有見過麵的精神戀人，在書信中向彼此袒露了純真的靈魂。有一次，他們都到了意大利，梅克夫人在散步的時候經過柴可夫斯基居住的旅館，而柴可夫斯基恰恰走到陽台上，兩人的目光相遇了，他們的心靈撞擊了，相互感覺到對方的存在。但梅克夫人是高度近視，她很快摘下眼鏡，匆匆走開了。他們已經融合，卻又保持著絕對的純潔。柴可夫斯基在佛羅倫薩給梅克夫人寫的信中有這麽一段話：“一個鍾情的人之所以愛，並非因為他鍾情的對象以其美德吸引了他，而是因為出於本性，因為他不能不愛。”這裏，柴可夫斯基所談的“愛”的對象是俄羅斯。而他心目中的“俄羅斯”的化身，既是“靜靜地注入大海”的伏爾加河，也是梅克夫人這樣高貴的女性。他在許多信件中把自己創作的樂章說成是“我們的樂章”。這沒有絲毫的俯就之意，這是一顆聖潔的靈魂向另一顆聖潔的靈魂表示最熱烈的敬意。而梅克夫人在一封未發出的信裏曾經這樣說：“我愛柴可夫斯基，作為一個女人，一個身心都很完美、有能力去愛的女人愛著柴可夫斯基，在我的一生中沒有比這更美的事物了。我會找到力量把我的愛向他傾訴……”
世俗世界無法理解他們之間的感情。後來，梅克夫人的財產在金融危機中遭受重大的損失，她的子女親屬們召開家庭會議，強迫她停止資助柴可夫斯基。麵對著自己親手帶大的子女們厚顏無恥的攻擊，梅克夫人的精神垮掉了。失去了柴可夫斯基的梅克夫人迅速地被憂鬱症所淹沒，她在精神病院裏走完了她的生命之路。柴可夫斯基失去資助後，很快熬過了經濟上的難關，而精神上的創傷一直都沒有愈合。
當我閱讀兩顆在寒冷中慰藉的心靈的時候，我尤其懷想梅克夫人。從某種意義上來說，梅克夫人比柴可夫斯基更加偉大。正如沒有華倫夫人就沒有盧梭，沒有梅克夫人也就沒有柴可夫斯基。我又想到生活在中國的那些精神世界的跋涉者們，顧準們，張中曉們，他們卻沒有柴可夫斯基的幸運，他們在孤苦伶仃中走完了人生的旅途，連一位精神上的異性伴侶也沒有遇到，更不用說獲取任何經濟上的資助了。當我傾聽著柴可夫斯基不朽的樂章的時候，我願向梅克夫人這位聖潔的女性表示我十二分的敬意。
論柴可夫斯基的創作
decca
提到俄國作曲家，大家第一個會想到的應該就是柴科夫斯基。事實上，柴科夫斯基在西洋音樂史上的確占有舉足輕重的地位。當時在俄國有所謂“五人組”的音樂家，以發展俄國民族音樂為創作目標。另外與之相對的則是安東及尼可來·魯賓斯坦（Anton & Nikolai Rubinstein）兄弟成立的學院派，強調西歐紮實的音樂訓練。柴科夫斯基出身於學院派的訓練，自然與純國民樂派人士的創作方向不同，但是由於他個人十分俄國式的天性，在他獨特的抒情表現下，而使原來對立的音樂發展方向，從他開始逐漸匯整到同一條路上。
從許多資料中我們可以似乎了解到，柴科夫斯基給人的印象是憂鬱、有點神經質且有同性戀傾向，這些都與他的出身背景有很大關係。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於個性害羞內向而錯失良機遭受嚴重挫折。後來則是在不懂得如何拒絕的情況下，造成了一段淒慘的婚姻生活。
五人團始終不知道該如何為柴可夫斯基做最正確的歸類。柴可夫斯基是音樂學院的畢業生, 所寫的交響曲也多少遵循著古典格式。這本無可厚非, 但是他另一方麵又以民歌為題材作曲, 其作品也一望即知是俄羅斯音樂。柴可夫斯基在本質上相當保守, 因此絕對不可能妥協於穆索斯基的“真理”, 或者五人團筆下結構鬆散的音樂。
這並不是說柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境, 隻不過他與歐洲傳統有著更深遠的淵源, 另外他也擁有五人團所無法兼擅的優點-——酣暢、滔滔不絕、纖美異常的旋律。就是這種與眾不同的旋律, 使得柴可夫斯基先則在俄羅斯家喻戶曉, 繼而又享譽國際。柴可夫斯基的旋律純屬俄羅斯風格, 淒絕美豔, 雖然難免與人以窠臼的感覺, 但是卻帶著一抹悲傷的感情, 就好像寡婦夜半的哀哀啼泣。這種悲愴音樂正反映作者其人。彌漫於其中的悲愴感, 往往藉著幾種方式傳輸給聽眾。大多數聽眾在乍聽之下, 先是沐浴在作曲者營造的緩緩情緒中, 其他較能自持的聽眾, 若非即時斷然拒絕柴可夫斯基所欲傳遞的訊息, 就是為這些訊息所染, 而對自己的行為感到不恥。
有好長的一段時間, 柴可夫斯基就生活在既為愛樂的大眾激賞，另一方麵卻又被學者與音樂界鄙夷為“哭泣的機器”矛盾中。近幾年來，世人重新評估柴可夫斯基, 對他的評價有顯著上揚之勢。柴可夫斯基的管弦樂法是世人交相讚譽的對象——他的作曲雖然色調陰鬱，但聽來卻明亮暢快，而且正確非常。柴可夫斯基最後三首交響曲的結構經過分析，證明是巧妙結合了古典樂派對交響曲的要求，以及後期浪漫主義中理想的格式，汰蕪存菁所得的結果。無論如何，不管滿腹經綸的音樂家讚同也好，反對也好，都對柴可夫斯基無傷。四處飄揚的樂聲，莫不是出自柴可夫斯基的三首交響曲、三首芭蕾舞曲、《降 B小調鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《羅密歐與茱麗葉序曲》，以及他的兩出歌劇《尤琴．奧尼金》與《黑桃皇後》。另外他的《曼富雷德交響曲》、《佛蘭徹斯卡．達．裏密尼》、《意大利隨想曲》、《哈姆雷特幻想序曲》與《弦樂小夜曲》, 三首弦樂四重奏及 《A小調鋼琴三重奏》都是精美之作。如今的演奏家仍喜歡把他的樂曲納入自己的演出曲目中, 總也少不了《斯拉夫進行曲》、《1812序曲》。
到了1875年, 柴可夫斯基已然完成以烏克蘭旋律為主題的第二交響曲《小俄羅斯》、交響詩《災難》、三出歌劇、第三交響曲《波蘭》, 以及《降 B小調鋼琴協奏曲》。他原意要把這首協奏曲提呈給尼可拉斯．魯賓斯坦, 但是卻遭這位先生批評得一文不名, 柴可夫斯基念頭一轉, 反把它提獻給漢斯．範．畢羅。畢羅在驚為天才之餘, 便於1875年10月25日在波士頓舉行全世界初演。果然不出所料, 執波士頓批評界牛耳的約翰．杜威特深為這首樂曲所震驚, 因為他不能了解這首“極端艱澀、怪誕、狂野、過度俄羅斯化的協奏曲”。杜威特承認這首協奏曲明快流暢、振奮人心, 但是他還是以一句意味深長的修辭疑問作為其樂評的總結：“這種音樂真的會有人喜歡嗎?”杜威特自認辦不到, 但是其他人確實做到了, 柴可夫斯基的樂曲在歐洲傳布開來。雖然反對之聲持續不斷, 尤其是維也納的漢斯裏克反對尤力, 但是卻無損於柴可夫斯基穩健成長中的聲譽。
柴可夫斯基由於希望學習莫劄特與古典作曲家的音樂, 又嚐試為自己的音樂加上恰如其分的形式, 因此注定要終其一生為結構的問題掙紮不休。他非常注重形式, 迥異於五人團對形式漠不關心的態度。然而他腦中的邏輯推理與想像能力卻不足以讓他將各種不同的物質熔鑄為一有機的整體。其早期交響曲的展開部裏都是東拚西湊的補綴, 目的隻求樂曲正常進行, 不致停滯。直到第四交響曲, 總算才發展成能與其激越、翩然舞動、渾化自然、又帶著抒情風韻的音樂內容貼合形式。
那些以莫紮特與貝多芬德意誌交響曲形式為批評標準的人, 在柴可夫斯基完成交響曲的同時, 即開始攻擊其中的“失誤”。但是這種拘泥於形式的批評實在有欠公允, 無法抓住要點。柴可夫斯基的交響曲 (即便是最初完成的三首) 均由於其中的個性與旋律太過引人入勝, 因此能夠曆久而彌新。盡管“波蘭”、“小俄羅斯”這些作品經常出現幼稚的敗筆, 但是它們仍屬於色彩鮮明、清新可喜的佳構, 宛若娓娓傾訴著什麽。
柴可夫斯基生平最後三首交響曲更是打破了所有教科書上所製定的教條藩籬, 由於他的用心經營而臻至化境, 在結構上的說服力不下於布拉姆斯的任何交響曲-——包括華爾滋、進行曲與自由發揮的形式,這是由於其中情緒的發展連綿不絕, 技巧表現穩健, 樂念發展確鑿而自然。柴可夫斯基在與交響曲形式奮鬥過程中, 先後完成其他三首交響曲, 對於形式的問題則以“組曲”的名目搪塞。
芭蕾舞潛藏在柴可夫斯基為數龐大的作品裏, 盡管他的一生中隻寫了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前, 許多芭蕾舞曲都是濫竽充數之作, 唯獨德利伯例外, 因為他充份發揮了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音樂, 其獲益在“天鵝湖”中突顯易見。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似於歌劇, 唯一殊異之處是歌劇中的聲樂部份現以舞者取代歌手。每份樂譜仍少不了相當於詠歎調、二重唱、大合唱的部份。
古典芭蕾是一種理想化的舞蹈形式, 芭蕾舞是以足尖點地的跳舞方式, 各個都表現的好似要抗拒重力, 在空中飛天漫舞。連芭蕾舞星也是理想化的產物。柴可夫斯基自己也認同於芭蕾舞曲至善至美的特質。世上有同性戀傾向者唾棄婦人女子, 卻也有偏愛女性的同性戀者, 並以女人自視。柴可夫斯基屬於後者, 這正解釋了為什麽他所給予芭蕾舞星的音樂旋律竟是那麽的昂揚、驕傲, 有血有肉, 簡直就是少女的心聲-——《睡美人》中的“玫瑰的慢板”、“胡桃鉗”中的雙人舞均屬此類。柴可夫斯基與芭蕾舞星儼然已經融合為一體。芭蕾舞的世界——浪漫、神話色彩, 有著金碧輝煌的布景, 美女如雲, 璀璨的光芒, 曖昧的同性戀傾向, 榮耀與財富的感覺, 機巧計謀與皇室密不可分的關係, 舞台背後的紛雲謠傳, 以及陰柔的旋律——這個世界在在出現於柴可夫斯基的音樂中。
柴可夫斯基以大半生的時間創製歌劇。每當有適當的劇本, 劇中的女主角又恰好可以博得他的認同, 所創作的必定是至美的音樂。《尤琴．奧尼金》的女主角頗能讓他心有戚戚焉, 因此創作了歌劇中的傑作。有些論者認為《黑桃皇後》的成就更高。不錯, 它比《尤琴．奧尼金》更強而有力, 造成更大的震撼, 予人極大的恐怖感及無法從命運中脫逃的宿命感。但《黑桃皇後》的旋律卻不及抒情高雅的《尤琴．奧尼金》。《尤琴．奧尼金》這出以靜謐見長的歌劇, 結尾與現實生活不謀而合——這種結尾必定讓威爾第, 或者信奉所謂”真實主義“的人士產生劇本未竟發揮就嘎然而止的感覺, 因為作者竟然讓先前對塔提雅娜嗤之以鼻的愛人安然離去, 幕落時觀眾感受到的是寧靜的記憶與憧憬, 而不是讓合唱團聲嘶力竭的狂喊複仇雪恥, 也不是要在場的每個角色都遭亂劍砍斃, 以悲劇收場。
柴可夫斯基對歌劇的態度, 就類似保守的維多利亞人士對性所持的態度一般。它熱衷於斯, 卻又不能免除心中的罪惡感, 而認為自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心滿意足的悠遊於歌劇中種種相沿成習的條例, 因為他向來不是愛好改革之士。柴可夫斯基與時下許多作曲家不同的地方是, 他主要的興趣在於角色, 而非聲樂效果, 其實他對各種效果都不甚有興趣。他衷心期盼能得到可把人類喜怒哀樂等諸般情緒刻劃地淋漓盡致的腳本歌詞, 如此他所要作的不過是配上足以詮釋闡發的音樂而已。
或許正由於其中流過的悲愁太多, 以及缺乏明顯的輪廓, 才使得《尤琴．奧尼金》不能達到明顯而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰寫最能表現聲樂之美的作品, 但是他卻從來不隨意提供歌手表現花腔的作品, 在他的觀念裏, 歌曲是為了表達角色與情緒而存在, 並不是要極盡聲帶之能事。威爾第深知如何令觀眾陷入癡狂狀態, 但是柴可夫斯基卻寧願輕描淡寫的一筆帶過。威爾第、華格納的音樂滿是陽剛之氣,柴可夫斯基卻一逕的表現陰柔婉美, 自然給人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不絕的旋律, 以及對於管弦樂的精邃知識, 卻足以傲視任何人。《尤琴．奧尼金》就是他以靜謐的方式對聽眾的心靈產生無與倫比的衝擊。它的旋律有如泉湧, 一個樂念結束,即有另一個樂念接踵而至; 幕起時雅致二重唱, 以及連斯基與奧爾加情感洋溢的二重唱之後, 連斯基所唱的堪稱所有歌劇中最偉大的愛情詠歎調。愛樂人士對塔提雅娜情書訴衷曲的一景最為熟悉, 越是浸淫其中, 就越能領略柴可夫斯基鬼斧神工的偉大。
他在創作時筆鋒很少沾染上前人的墨跡, 他在仔細琢磨過華格納的歌劇後, 卻不願拾人牙慧, 隻輕描淡寫的引用幾個主導動機而已,其他的都是他個人的獨創發明。《尤琴．奧尼金》沒有受到半點華格納風格的影響, 與威爾第的風格更是天差地遠。這出根據普希金詩句鋪陳而成的歌劇, 除了藝術價值斐然外, 也是一出以寫實手法描繪而成的俄羅斯社會剖析圖。《尤琴．奧尼金》在歌劇界的意義, 無異於《櫻桃園》在舞台劇界的重要性。
柴可夫斯基畢生的遺作是 b小調第六號交響曲, 也就是《悲愴交響曲》。他對創作的進度相當滿意, 也對樂曲創作過程中享有的權威感竊喜不已。”你很難想像知道自己的時代尚未過去是一件多值得寬慰的事情。“他自稱已經把”自己的靈魂“完全入樂了。《悲愴》是他最傑出的交響曲, 尤其是終樂章, 以呐喊始, 以哀鳴終, 是他所有作品中最怪異又最悲觀的一首。
姑且不論他是否為最偉大的俄羅斯音樂家, 他身為最受大眾激賞的作曲家則無庸置疑。君子不器, 同理, 也沒有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族風的音樂, 日臻無國族疆界的世界性音樂; 然而, 他所創作的音樂卻唯有俄羅斯子民始有能力為之。漸入中年, 他的民族樂風也收斂了不少。
他從開始就傾向於西方音樂, 遠離五人團樂風, 這一點自不待言。然而盡管他的方式迥異於穆索斯基與林姆斯基－高沙可夫, 就據此斷然摒拒柴可夫斯基於國民樂派作曲家之林, 難免要遭見樹不見林之譏。當林姆斯基－高沙可夫張開雙臂, 熱情的擁抱俄羅斯古文物與古民歌, 穆索斯基舒展胸襟容納所有的俄羅斯人民時, 卻見柴可夫斯基也伸展雙臂--擁抱的卻是他自己。
柴科夫斯基遺留下來的作品為數龐大，而且內容、種類繁多，目前大家仍然常可欣賞到的樂曲如：十一出歌劇中的二出，六首交響曲其中後三首，三首協奏曲（鋼琴、小提琴及為大提琴作的”羅可可主題變奏曲“），三出芭蕾舞劇以及六、七首如序曲、幻想曲之類的管弦樂作品。室內樂曲則包括三首弦樂四重奏曲中的一首，一首鋼琴三重奏曲，一首弦樂六重奏曲。這份成就除了少數德奧的大師之外可說是無人能及。
作為抑鬱病患者的柴可夫斯基
藝術天才與精神病之間確實存在著某種關係，這似乎已是老生重談。意大利精神病學家 Lombroso Cesare在1864年指出在大音樂家中患病的特別多，包括妄想與幻想綜合症、抑鬱症和狂躁症。翻閱一下柴可夫斯基的書信和日記，我們便不難發現，柴已經不是自卑、自貶，自我喪失的問題，而是要結束自我。在柴可夫斯基一生中，幾次精神崩潰時都想到了自殺。在令人厭煩的社交活動中，抑鬱會象鬼魂那般死死地與他糾纏。這種性格自然會表現在他的音樂創作上。這種創作心靈完全來自與病態的不安和沮喪。每逢這時，他總能寫出一些眼淚汪汪的調子和傷感情懷的旋律。或是沉入類似“冬日夢幻”那種虛迷境界中，任自己的感情之流迷走飄逸。這種又酸又苦的憂傷和哀愁，影響了他中後期的許多作品。然而，抑鬱症在某種情形之下，會轉化為與症狀完全相反的狂躁症傾向。這種反差極大、兩極擺動的精神斷裂、間接造成柴可夫斯基音樂中的許多斷裂。很多作品中的一些優美旋律，常常被粗暴所打斷，接踵而來的往往是跌跌撞撞、迅疾跳躍的不穩定音型。過去的評論家隻認為他不善於構造交響的邏輯大廈，隻是聽憑他的情緒係列的相互交替，而且把這種交替變成是一種性格上的對比。實際上，這並不是音樂結構的問題，而是音樂家的心理程序對作品程序的一種投射；是一種失去自我控製的斷裂，而非局部和局部之間技巧性的銜接問題。尤其是在他晚年作品中，我們分明能感覺到那種響亮中的空虛，那種緊張中的惶恐，那種狂躁中的沮喪，那種虛假鎮定中真正的絕望！
一個世紀過去了，人們對這位作曲家及他的音樂的評說卻從未止息。他，代表著19世紀末情緒的作曲家，他是浪漫主義運動最後階段的悲觀主義者。
柴可夫斯基的音樂從不關涉重大社會問題，他的想象力總是脫離現實生活，而沉溺於虛幻的世界裏。然而從青年時代起，他那敏感脆弱的性格，就深切地感覺到現實社會並不像他所希望的那樣。他的懷疑主義和他那宿命論的思想，使他在落日的餘輝裏孤寂地去尋找對人生的妥協。
音樂成了他蝸居鬥室自我拯救的唯一生存方式。本世紀80年代一位從前蘇聯柴學研究者披露了一件鮮為人知的爆炸性新聞：由帝國學院組成的一個“袋鼠法庭”對柴可夫斯基宣布的一項“判決”的受害者，並非象官方報道的那樣死於霍亂。該法庭根據一位地位顯赫的貴族給沙皇的控告信，認定了柴可夫斯基引誘那位貴族老爺的侄子搞同性戀的罪行，從而判決讓作曲家服毒自殺。這件19世紀音樂史上最令人震動和悲慘的醜聞使得舉世震驚。
柴可夫斯基與梅克夫人通信集（摘錄）
梅克夫人給柴可夫斯基的信（1876年12月30日，莫斯科）
仁慈的彼得.伊裏奇先生：
請讓我向您表示衷心的謝意，為的是您迅速執行了我的委托。至於您的作品如何使我陷入狂喜，這是不必告訴您，也不適宜於告訴您的，因為您已習慣於聽到比我這個音樂門外漢有資格得多的人們的感謝和欽佩。要是告訴您，那隻有使您發笑罷了。我經驗了如此的喜悅，竟使我忍不住要讓人家笑我，因此，我就寫信請求您絕對相信；您的音樂確實使我的生活愉快而且舒適。
柴可夫斯基的複信（1876年12月30日，莫斯科）
仁慈的娜傑日達.菲拉列托夫那女士：
我由衷感謝您寫給我的那麽仁愛和動聽的話語。一個音樂家——一個失望和失敗阻塞著他的路途的音樂家，知道了世間竟有像您似的少數人，如此忠誠和熱烈地愛好著音樂，這真是一種安慰。
梅克夫人的信（1877年2月27日，莫斯科）
仁慈的彼得.伊裏奇先生：
我真不知怎樣感謝您，因為您如此大量寬恕我的焦躁。如果不是我對於您深深同情的話，我還以為您是在助長我的惡劣傾向呢。我對於您的仁慈極為感謝，所以使我不會起這樣的反映。
我非常願意把我對您的想法和看法告訴您；不過我又怕太耽擱您的時間，您不是很少又空閑的麽？我隻須告訴您說，我對您的情感使出自真心，而且是非常親切的。您自然也可以把這稱做怪癖，甚至可以稱之為“狂”，但是請不要笑——假如這情感不是那麽真摯的話，那就真正好笑了。
柴可夫斯基的複信（1877年2月28日，莫斯科）
仁慈的娜傑日達.菲拉列托夫那女士：
請允許我對您的酬報表示謝意，那樣的一部小作品，哪裏值得這樣慷慨的報酬呢。
為什麽您躊躇這不把您的全部想法告訴我呢？我向您保證，我一定會發生極大的興趣，一定會非常高興的，因為我對您也深抱同情。這不僅是表麵上的話語。也許我比您所想像的更加了解您也說不定。
假如有那麽一天，您能夠把您至今所沒有說的一切告訴我，那我就感激不盡了。無論如何，為了您對我的同情，我得衷心向您致謝。
給梅克夫人的信（1878年1月21日，聖列莫）
1874年12月，我寫了一部鋼琴協奏曲。因為我不是鋼琴家，我需要一個演奏家給我提供意見，看什麽地方在技術上是不切實際的，太難的，不能演奏的，等等。我需要一種嚴肅但友好的批評，但我僅僅需要關於我的作品在鋼琴方麵的意見。魯賓斯坦不僅是莫斯科最好的鋼琴家，而且實在是一個十全的鋼琴家；如果我不給他看，他一定會生我的氣的，所以我請他聽這支曲子，對這曲子的鋼琴技巧提出一點意見，雖然我心裏總有一個聲音，抗議我選他做評判員。那是1874年的聖誕節前夕，我們兩個都被邀到阿爾伯列特家裏去過節，尼古拉提議我們馬上到音樂院的一個教堂去，我們便去了。我帶了原稿去，我之後就是尼古拉和胡伯特。我的朋友，您知不知道胡伯特是怎樣一個人呢？他很仁慈，很聰明，簡直沒有獨立意見，非常健談，要講一個“是”或“不是”，總先來一大篇序論，不能簡簡單單地表示一種意見，往往支持那些勇敢地堅決地提出自己意見的人。我必須補充一句，這是由於缺乏一種性格，而不是奴顏婢膝。我彈了第一樂章。沒有一句話，沒有一點意見。當一個人把他在作品作為佳肴奉獻給他的朋友的時候，對方吃了，可一聲不響，你說這是多麽使人失望，多麽使人不能忍受啊！就算使責備罷，即使不表示一點謝意，也得表示一點同感啊！當魯賓斯坦準備大發雷霆的時候，胡伯特則等待著澄清的局勢，以便他可以發表怎樣的意見。問題是在於：我不是要他批評我的藝術造就，而是要他在鋼琴技巧上給點意見。魯賓斯坦那雄辯的沉默，是很有意思的。他隻說——“我的朋友，這整個作品使我作嘔，我怎麽能夠說個仔細呢？”我以忍耐武裝了自己，一直把它彈到結尾。又是一陣沉默。我站起來，說：“怎麽樣？”於是從尼古拉的口中，湧出了話語的巨流，起先是安靜的，後來越來越像雷公丘比特的聲音。據說我的《協奏曲》毫無價值，不可能演奏，主題是先前用過的，羅嗦，晦澀，簡直無從改；作為一首曲，它是很可憐的，說我從這裏偷一段，那裏偷一段，隻有兩三頁是可以救藥的，其餘大可以扔掉，從頭改過！“比方說，這一段——這一段是什麽東西”（他把指出的地方彈了出來，把他誇張了。）“這一段呢？簡直不可能！”諸如此類的話。我不能夠把一切話語的語調寫出來，偶然進來一個外人，定會以為我是個瘋子，以為我沒有才能，無知無識，是一個末流的作曲家，用他的糟粕來麻煩這為名家。胡伯特看見我這樣固執地沉默著，他驚訝了，他吃驚於一個已經做過那麽多曲子的人，而且又是在音樂院裏教自由作曲法的人，竟然受到這樣的責罵，竟然受到這樣的屈辱的宣判，並且不許你聲辯——甚至對於一個沒有什麽才幹的學生，假如你先沒有全盤小心讀過他的作品，也不能這樣判決他的。於是他開始解釋尼古拉的意見，他的講法其實和尼古拉並無出入，隻是較為軟化了這為老爺的破口大罵的說法而已。
這一表演，我覺得不僅受驚，而且有點生氣。我已經不再是孩子了，我不再要在作曲裏嚐試我的力量——我不再需要上課，尤其是如此尖銳並且如此敵意的課。友誼的批評，我是需要的，而且我經常需要，但這卻並非友誼的批評。這是一種堅決的，壓抑的譴責，而且表現出這樣的態度，使我感到很難受。我跑出屋子，一句話也不說，走上樓。我激動，狂怒得不能說話。魯賓斯坦不久就上來了，看見我這樣難過，把我喚到另外一間屋子曲。他再說我的《協奏曲》是不可能的，指出了好多需要從根修改的地方。他便告訴我說，如果在某日以前能照他的意見修改，則他可以為我在他的音樂會中演奏。“我一個音符也不願改的”，我回答“我要像現在似的把它印出來。”我就這樣做了。
這一件事使魯賓斯坦把我看做一個frondeur（好非難別人的家夥），秘密敵人。從此之後他對我冷得多了，雖然他後來還是不斷地說，他非常喜歡我，而且準備為我做任何事情。
給弟弟的信（1875年1月6日，莫斯科）
你在報紙上寫的關於基輔歌劇的文章使我很高興。你埋怨說寫作很辛苦，必須一句一句地想，可是你相信會有什麽事情不費腦筋可以完成的麽？有時我坐上幾個鍾頭，咬我的筆，尋思這怎樣開始我的論文。我確實知道這是很難寫出來的，然而後來人們倒稱讚它，說它讀起來很流利。你記得薩林巴的對位法練習弄得我多麽苦惱麽？你記得1866年我的神經簡直不得安靜，隻因為我的《交響樂》寫得不過我所想。即使現在，我還使踱來踱去，咬指甲，抽香煙，才能夠發現我作品的主題。有時，可正相反。音樂非常流利地洶湧而出，一個觀念一個觀念堆在那裏打架。這一切都要看一個人
