[唱歌]流行歌曲的演唱技巧

流行歌曲的演唱技巧 by 星夢文播有限公司  2006年9月7日 以下出自安徽星夢文播有限公司 http://www.china59.com/clrssroom01.asp?display_id=277 流行歌曲的演唱技巧 歌唱愛好者有一個很關注的問題，那就是自己的嗓子究竟是好是壞？應該真誠如實地告訴學員，不要被表麵的“好聽”和“難聽”的現象所迷惑。嗓音是可以改造的，可以通過方法來“改變”或“整容”。“難聽”與“好聽”可以相互轉化。隻要把自己的嗓音潛能發揮出來，條件就不是絕對的了。 筆者從幾十年的教學實踐中體會到：嗓音的可塑性很大，樂感可以培養、音色可以改變、技巧可以訓練。通過正確的指導，加上主觀不懈的努力，嗓音和樂感有很大的改善餘地。 二、唱法的科學性是嗓音保健的首要條件。對於如何保護嗓子，一直是歌手們關心的問題。不吃酸、辣、冷誡條是否有遵守必要？歌手的飲食起居應該符合常人的衛生習慣這點是毫無疑義的。但嗓音的健康不在於保護，而在於鍛煉；正確的發聲方法是嗓音保健的基本條件，這對任何一種唱法來說都是真理。有些靠錄音棚“製造”出來的歌星由於長期不使用聲帶的張力--阻力，造成發聲機能退化，已經無法適應舞台上的現場演出，隻能靠“假唱”來搪塞。如果這個歌手懂得如何控製嗓子的運用方法，在錄音棚用這種方法，在舞台上用另一種方法，那麽就不會產生這種情況。再舉一例：在傳統唱法的立場聽通俗唱法歌手們所唱的高音，肯定持否定態度，會毫不猶豫地說這是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是這些歌手們並沒有叫壞嗓子。可見，“叫”也得有方法。嗓音像人的體能一樣，需要鍛煉，發音能力不僅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基礎。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能堅持演出而不影響演出質量，這是不同層次的流行歌手都期望的。從這個意義來說，方法已超越了一般的保健範圍，發揮出比保健更高的作用。 三、提高演唱技巧。通俗歌曲的層次，主要體現在歌曲的演唱難度上。難度又體現為高度以及力度的對比上；低層次的歌曲，音域大多不超越人聲的自然聲區。女聲到＃C，男聲到＃F。力度對比往往隻徘徊於P--mf之間。而有的歌曲音域達兩個八度，力度伸展範圍要求從PP--ff。這自然對歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前麵說過，一個歌唱者，無論是否從事此項專業，都不會滿足於現有演唱層次，總想不斷地向更高層次攀登，靠什麽呢？----方法。成為一個西洋傳統歌唱家的三個基本條件又是什麽？有人認為：唱流行不講究音色，更不需要什麽技巧，隻要有樂感就行了。這種觀點對於演唱一些低層次的歌曲來說，也許有一定的合理性。然而，流行歌隻有一個八度音區的時代早已成為曆史。流行歌壇的作曲家們不論風格追求如何不同，但有一點卻是共同的----要求有高度演唱技能的歌手來唱自己的作品。即使在追求純偶像、純商業化的另一潮流中，作曲家們也未必會心甘情願地降低對歌手“唱功”的要求。對歌手而言，有高音總比沒高音好，能兼唱多種類型的歌總比僅唱一種類型的歌強。樂感雖然重要，但總是通過聲音來表達的，如果一個歌手聲音過不了關，遇到稍高一點的樂句就卡住了喉嚨，那麽再有一流的樂感也無法表現出來。 再探討一下音色。唱流行歌曲不講究音色，卻講究特色，這是事實，但如何使你的特色得到最充分的發揮？這同樣需要方法，歐美流行歌壇為什麽在國際上始終處於領先地位，因為它在強調的特色，也包括“唱法特色”這個內容在內，不論是自覺的還是自發的。例如賽琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始終保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的聲音更集中，力度、色彩對比更明晰。賽琳.迪昂曾在電視中介紹過她的發聲方法，也許從西洋傳統唱法觀點來看，這種方法很可笑，但至少說明了流行歌壇的成功者們並沒有忽視唱法的研究。盡管當今國際流行歌壇對唱法的理論研究仍很膚淺，但它的實踐卻是毋庸置疑的，撇開審美觀點的偏見來聽惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂，她們的聲樂技巧事實上已不亞於西洋傳統唱法。當然她們隻代表著歐美唱法目前的較高層次。如果一個歌唱者能化功夫去學會她們發聲方法，回過來再唱稍低層次的歌曲不是更容易了麽？ 以上三項內容都為了說明不論何種唱法模式都需要方法。無論樂感的體現，嗓音特色的發揮，技巧的控製都是以唱法為基礎的。西洋傳統唱法的研究過於“玄”，爭論又太多。這通俗唱法的研究應該名符其實--通俗，不該重蹈傳統唱法的覆轍。 通俗唱法之所以通俗的另一特點是它的吐字最接近生活，它沒有西洋傳統唱法那樣要求在共鳴的基礎上去吐字；也不像中國民族唱法那樣過分強調字正腔圓。因而最能直接地表達歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鳴概念和強調吐字這兩點硬搬到通俗唱法中，結果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驢非馬。其實應該反過來做，如果中國現在的洋唱法和民族唱法能借鑒通俗唱法的吐字，對於這兩種唱法而言，可能會容易貼近群眾。為什麽提出這種嚐試？因為內地的西洋傳統唱法因循的模式仍是五十年代的前蘇聯模式，這種模式強調聲音必需“豎”起來，高音從腦後上去，氣息向下。自從這種模式被“洋為中用”以來，最突出反映在演唱上的缺點是吐字不清和可怕的聲音顫抖。而通俗唱法的吐字最接近說話的自然。真正先進的西洋傳統唱法從不存在吐字不清的缺陷。因而上述那種模式隻能叫作“假洋鬼子” 唱法，正是這種“假洋鬼子”造成了內地不少通俗歌手對唱流行歌到底該不該去從師學方法產生懷疑。“學了方法反而不會唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂這種西洋唱法吐字就相當清晰，也不影響這種洋唱法的基本特征--一共鳴。 中國民族唱法強調字正腔圓，這是無可指責的，但反映在“戲”與“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一樣。如果“歌”用了“戲”的吐字方法後，“歌”便成了 “戲”了。“歌”之所發能比“戲”更容易被接受，吐字的自然是其一。當前對“戲歌”來使“歌”的愛好者同時也成為“戲”的愛好者？還是對“戲”的一種改革 --創造一種新的民族唱法模式？如果是後一種目的，那麽隻要用“戲”的旋律加以發展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀蘭唱《天女散花》，鄧麗君唱《郊道》，劉歡唱《去者》、《情怨》不都屬於戲歌模式麽嗎？（筆者建議中國民族唱法借鑒一點通俗唱法的吐字是以研究戲歌為出發點，對古老的傳統劇種的唱法並無改造之意）。 前文曾提到西洋傳統唱法模式有優劣之分。同樣，通俗唱法也有優劣之分。如何區分唱法的優劣？先進還是落後？主要看效果--表現力。九十年代舉辦的曆屆亞洲各國及地區的通俗歌曲比賽上，聽眾可以明顯地感到兩種不同唱法模式。日本和港台的唱法與歐美唱法，相比之下效果就是不一樣。歐美模式就是強於日本--港台模式，具體反映在“音質”、“力度”和“技巧”三方麵。受過歐美唱法熏陶的菲律賓女歌手雷金（Regine），以歐美一流歌星標準來要求，歌唱技巧也許隻能屬一般，可在亞洲的歌手隊伍中，卻是鶴立雞群，很少能與她相比，這是有耳共賞的。試聽張學友和她的二重唱《In love with you》，就能聽出二人的差距，盡管男女有別，從氣息到音質、聲音集中都可對比出張學友的“遜色”。至今仍有不少評論者認為惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天賦好，這仍是“條件第一”論在腦子中作祟，領悟不到“方法”的重要性。中國是人口最多的國家，嗓音條件好的歌手多如牛毛，在技巧上達到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下麵不妨分析一下歐美、港台、內地在唱法上的特點、發展過程和現狀： 1、歐美唱法：歐美唱法之源在美國黑人中流行的一種藍調（Blues）迄今已有二百年的曆史，發展到今天，有了眾多的音樂形式：流行、爵士、搖滾或它們的混合體，從唱法上而言，它們的發聲基礎始終是統一的--中音區像“說話”、低音區像“歎氣”、高音區像“遠處喊人”。盡管到了電聲高度發展並應用於流行歌壇的今天，始終保持著它這種唱法特色不受風格變幻的影響。六十年代開始，美國歌壇開始向技巧化發展，具體反映在音域的擴大，力度對比的加大和花腔化等幾個方麵，其中最傑出的代表要數：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那時已毫不遜色於當今的惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布萊森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已達到了完美的境界。可能技巧化在當時還沒有受到專業界應有的重視，聽眾的要求也未達到八、九十年代的水平，皮波.布萊森直到九十年代才獲得奧斯卡獎的殊榮。他的唱法和英國歌星愛爾頓.約翰（Elton John）有許多相似之處，所不同的是後者沒有前者那樣的高音。也許人們會說：後者沒有高音，名氣反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重視高音麽？在歌壇的現實中，在成名的歌星群體中，沒高音的反比有高音的多，這又作何解釋？須知，藝術競爭，畢竟不是田徑運動場上的單項角逐，裁判可以根據運動員的單項指標論定名次。歌手的成名因素不局限於有無高音這一項，雖然沒有高音，但可揚長避短，以風格和樂感取勝。別忘了中層次的聽眾，總多於高層次的聽眾這一現實。再加觀眾對歌手的偏愛，往往僅出於對某歌手的某一局部的偏愛，便把他（她）當做偶像，所以沒有高音和有高音的歌手將永遠共存下去。但通俗歌曲向高音發展的趨勢卻是必然的。有高音總是一種優勢，沒高音總是一種不足，因為有高音的歌手總比沒高音的歌手表現力強，這對實力派歌手來說是不言而諭的。對於純商業性、 “捧”出來的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧確屬多餘之舉。 任何事物的發展，總有中間大、兩頭小的情況存在，歌星如此，聽眾也如此。盲目崇拜或偏愛的心態不會永遠不變，隻有真正有實力的歌星，才能得到“永久”的讚譽。因為他們是藝術家不是商品。 歐美唱法先進的另一發展特點是表現能力的全麵性，它體現在歌手對歌曲的處理上和歌手對不同體裁、不同類型歌曲的適應性上。大家熟悉的麥克爾.傑克遜、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等，他們既能唱強勁的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而強勁、忽而柔和，變換自如。他們有很紮實的音樂基礎，即興演唱花腔。有一位許多人還不熟悉的美國黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色變化的技巧上已達到相當高的水平，她能唱得渾厚如男歌手，一下子又能柔如清純派女歌手。如此全麵的歌手，在歐美歌壇可說是人才濟濟。權衡歌手演唱技巧水平高低的準繩有十六個字可概括：能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗。如果沒有科學的發聲方法，再好的嗓音天賦也無法做到上述要求。歐美唱法的先進之處就在於此。上述許多人的演唱水平，以這十六個字來衡量一下的話，可以說是全部“到位”。自從黛娜.肖和皮波.布萊森的出現，通俗唱法在技巧上已趨於完整，並基本上形成屬於它自己美學效果服務的一套聲樂體係。與此同時我們不妨對照一下西洋傳統唱法和中國民族唱法對演唱者技巧的權衡標準，它們和通俗唱法這十六字的基本要求，毫無二致。 花腔化是歐美唱法發展中的另一標誌。許多簡單的老歌，被重新演繹後再現於歌壇：賽琳.迪昂在獨唱會上演唱的《Can I help fall in love》這首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯頓唱的《How will I know》不算老歌，但從可見到的幾次慰問演出中演唱這首歌時，這首歌已被花腔“化”得喧賓奪主，麵目全非了。至於在曲頭、曲尾在進入歌曲間奏中任意加幾句花腔，在惠特尼.休斯頓可瑪麗亞.凱瑞唱的歌曲中早已習以為常。台灣女歌手李玟也借鑒了這種花腔並使用到中文歌曲中來，很成功。這種花腔化的點綴，往往使一首平凡的歌曲一下子變得生動起來。不能小看這些花腔，一個歌手如果沒有很高的和聲知識是無法發揮這種本領的。這種發展也起到了提高歌手音樂素質的積極作用。 2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，開始大多是一種小調，解放後又在港台發展起來。當年周璿、姚莉、龔秋霞、白光等唱法的影子，在當今的港台歌壇上還依稀可見；這種唱法最大的特征是陰柔有餘而陽剛不足。近年來雖受到搖滾樂的衝擊而有所改善，但這弱點依然存在。就以港台兩地的唱法趨勢而言，也有許多不同，香港唱法模式越來越趨向於陳式化----過於強調錄音棚效果，唱法、技巧研究正逐漸被降到次要地位。這種趨向造成歌手的嗓音本色被忽視；“音質”被淡化了。“氣聲”成了唱法的基本功。音樂商把流行歌手當作商品推銷時，唱法僅成了“包裝”的一部分。他們全然不懂唱法不屬於產品的包裝，而是產品的基本質量。在一味塑偶像歌手的主導動機支配下，歌手嗓音特色卻成了清一色的錄音棚效果----大多數女歌手隻會輕，不會響；隻能柔，不能剛。像甄妮這樣實力派的歌星九十年代之後也已少見。唯葉倩文還有點陽剛之氣。林憶蓮高聲區的“弱聲”技巧是傑出的，堪稱香港歌壇中的姣姣者，可惜“強聲”乏力。目下隻有王菲的技巧稍全麵一些。男歌手仍是以張學友為實力派的代表，他和王菲一樣，技巧是全麵的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表現隻能以衝擊聲門的辦法來實現。其他有高音的老將隻有林子祥，可惜演出高音經常唱破，這是方法不科學。其他男歌手要不隻有樂感，沒有技巧，或者是稍有一點聲音特點，其他都平平。曾有過一位香港音樂界人士說香港歌壇在唱法上已走進了死的胡同；這種說法並非沒有道理。造成的原因是有些音樂商人對流行音樂基本概念上的無知，把物色歌星當選美，一味把俊男靚女掛上歌星的商標作為商品來推銷，在他們看來唱歌根本無須方法、技巧，聲音可以靠錄音棚製造，試問還有多少人願意勤勤懇懇去鑽研演唱方法和提高演唱技巧？ 唱法綜述（3） 台灣歌壇情況與香港很不同。在追求演唱特色這一點上一直比香港重視，反映在以下各個方麵：（1）有高音區的歌手很普遍。男歌星如林誌炫、趙傳、張信哲、王傑、伍思凱以及已故的張雨生等；女歌星有蘇芮、蔡幸娟、陳淑樺、辛曉琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、張惠妹等。（2）嗓音特色的區別比較明顯，能顯示歌手的個性，不像香港歌手的嗓音那麽雷同（這是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不斷尋求新的突破：如林誌炫以自己有寬闊的音域而自豪；李玟、順子借鑒歐美唱法加以洋為中用，無疑對推動通俗唱法的發展和提高起到了先驅的作用；張惠妹發展了蘇芮的唱法，把中國的語言和歐美唱法中的先進技巧----“關閉”結合得很完美，但在技巧上還稍遜於李玟；台灣有兩位內地歌迷不太熟悉的女歌星----黃小琥和江蕙，她們有非常高超的歌唱技巧，獨特的嗓音，黃小琥的英語歌尤為出色，可惜國語歌還不到位，原因是她喜歡用“豎”起來的聲音唱國語歌，甚至比蔡琴走得更遠、更“豎”；如果說“隻要把聲音豎起來唱就是結合西洋傳統唱法”的一種嚐試的話是不可取的，才可不致又再次重蹈覆轍，她的底子決不差於李玟，唱法上的一步之差，使她落後於李玟（內地持有這種見解的聲樂教師特別多）所用的唱法破壞通俗唱法最根本的特點----語言的自然。江蕙的技巧更全麵，可惜她是以唱台語歌為主的，她還有許多潛能沒有被開發。齊豫選擇結合西洋傳統唱法的嚐試相對地說，是比較成功的。她為適應自己嗓音偏假的特點，創造了能發揮這種特點的唱法，並且把許多古典音樂旋律填上英語歌詞，用這種唱法演唱效果很好，她借鑒的西洋傳統唱法不是“豎”而是“橫”的。台灣的男聲唱法也比香港男聲唱法先進，首先表現在“音質特色”這一點上，“動力快車”演唱組的唱法屬於當前較“前衛”的，他們也在借鑒歐美唱法，差距在於聲音還不夠集中。 以上許多例子說明台灣歌壇在唱法研究上在發展，在進步。 3、中國內地歌壇：隨著改革、開放而建立起來的流行歌壇，為時不過十多年，發展卻相當迅猛，其間經過一階段“西北風”的探索，這陣風已成過去。當前在唱法上幾乎全盤借鑒港台，原因也許出於大量港台歌星軟件的影響，再加上港台音響公司和內地歌手簽約的日益增多，這批歌手的唱法，自然而然地必須按照他們的路子而被納入港台唱法的軌道，由於以上兩上原因的影響，內地女歌手的唱法在“弱聲”上也完全用“氣聲”（這方麵的技巧已“青出於藍而勝於藍”了）在“強聲”唱法方麵還沒找到方向，因為在香港歌手中找不出唱“強聲”的範例可供模仿，因而不得不把“西北風”的強聲唱法和香港唱法配套，這兩種唱法由於“質”的不同，在效果上產生了一種明顯的不協調感，這種模式如果被“定型”，那將產生和中國當前已定型的西洋傳統唱法的情況一樣。並且嚴重影響通俗唱法的發展。 以大家熟知的那英、陳明為例：那英的嗓音酷似蘇芮，但更勝於蘇芮，她音區更寬、力度更強，個性更明顯。如果引導得法，她可以成為亞洲非常傑出的歌星，在唱法上甚至比今天的張惠妹更優越，（張惠妹的高音力度不足，這是她最大的弱點）可惜一曲《朝思暮想》把她的“優勢”全部破壞了，從事業角度說她成名了，從藝術角度說她失去了自己的特色。陳明的情況也一樣，她有巨大的嗓音潛能，在簽約前已充分顯露出來，當年演唱《心痛的感覺》一歌時，水平已在蘇芮之上。如有好的方法指導，她有可能達到雷金的水平，遺憾的是簽約之後，嗓音變得非常一般，原本最優美的“音質”消失了......內地具有那英、陳明那樣好的嗓子的歌手不在少數，如果再不猛省過來，藝術後果將是可悲的。但願李玟、張惠妹、順子在唱法上的突破能為內地歌壇產生衝擊波......無疑李玟在高音唱法運用上（指強聲）借鑒歐美唱法是最成功的先例。 男歌手唱法的趨勢基本上和女歌手一樣，稍有不同的是追求“奶油小生”型方麵比香港走得更遠。在唱法上內地受到張學友、劉德華影響最大。像劉歡那樣唱法一時還無法普及。但必須承認，劉歡在高音上有很深的造詣，他是借鑒京劇唱法運用通俗唱法上一個成功的先例。中國內地有一位上了年紀的男歌手張偉進，他在唱法上的造詣不差於劉歡，可惜沒引起普遍的重視，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先進的歐美唱法基本特點----“關閉”。是這種發聲方法使張偉進有如此漂亮的高聲區，從方法上說他和劉歡走的是不同的道路；另一位男歌手韓磊，具有那英、陳明一樣優越的嗓音條件，如果有先進的方法引導，他在聲樂技巧上完全可能達到麥克爾.波頓的水平。 中國內地歌壇亟須引進歐美唱法中的先進技術。但有些想尋求突破的作曲者或製作人往往從音樂形式上去尋求出路。例如丁薇想創造中國爵士的嚐試；演唱組的大量產生，以及創造中國的搖滾樂等。在唱法上甚至簡單地認為沙啞嗓子就是搖滾歌手（事實上歐美沙啞唱法已成為時尚，麥克爾.波頓如此嗓音沙啞，卻不是搖滾歌手，肯尼.羅傑斯也沙啞，是鄉村歌手，弗瑞迪.麥庫瑞嗓音並不怎麽沙啞，卻是搖滾歌手）不否認歐美流行音樂在作曲、製作方麵的先進地位，借鑒這方麵的技巧是必要的，但流行音樂離不開“唱”唱法的借鑒更應重視。（有些人以為歐美人體質和聲帶先天能力不同於中國人，因此無法借鑒他們的唱法，簡單地說他們認為中國人是無法唱出像麥克爾.波頓或惠特尼.休斯頓那種聲音來。）事實上歐美流行唱法的基本方法基本方法和中國京劇唱法中的發聲原理很近似。男聲唱法酷似“老生”，女聲唱法酷似“老旦”，（隻是吐字截然不同而已）近咫尺的先進唱法不借鑒，卻一味模仿港台唱法，實在是舍近而求遠了。 中國歌壇在通俗唱法上的出路必需及時從模仿香港模式中跳出來。用民族唱法（不是民歌唱法）為基礎結合歐美唱法的技術部分，這種選擇前途會更寬廣。 為什麽說港台唱法的“氣聲”加“西北風”唱法的“強聲”是一種不協調的組合？這種唱法模式之所以不可取有以下三方麵的原因從生理上說：氣聲唱法很少運用聲帶的張力----阻力；西北風唱法則需要強勁的聲帶張力----阻力，在調節上必定帶來困難。從物理學理論上說：西北風唱法音量很大，氣聲音量極小。二者的平衡要麽靠歌手使用話筒來調節；要麽靠調音師來調節，（可這麽大的音量一個是一個很大的差距），技術再高的調音師也無法勝任。從效果上來說：陽剛與陰柔的對比太突然，會明顯造成音色不統一，這各音量差距過大的情況相同。它忽略了通俗唱法的一個特殊因素----人聲與電聲之間的協調。為了適應這個特點，歐美唱法發明了一種在唱強音時盡量以加強力度（即音強），而不加大音量來解決這個矛盾，以適應話筒距離嘴巴太近的情況。可是有的教師還為流行歌手專門上了一課《如何使用話筒》，把話筒一會拉近、一會拉遠，如同吹拉管那樣，醚控製演唱者的音量，這給聽眾的視覺上造成了多麽的不舒服。而歐美歌手絕不會在話筒使用上煞費苦心。 當前，把歌手劃分為“抒情”、“勁歌”兩種行當的時代已過去，現代的流行歌曲要求演唱者必需同時掌握兩種唱法的發聲去調節，這也正是港台唱法和歐美唱法差距的標誌之一。就像鄧麗君那樣具有一流樂感的歌星也沒能同時掌握剛柔兩門唱法。因為這兩種效果在使用聲帶的方法上有所不同，在通俗唱法中剛勁有力的聲音，主要用聲帶收縮來唱，輕柔的聲音則純用聲帶邊緣來唱。 現在讓我們用聲樂生理----物理學家解釋聲樂原理的理論來分析一下通俗唱法。 任何一種唱法都是為它自己的美學效果服務的，但人的生理機能總是相同的：兩片聲帶，一個嘴巴一個舌頭，之所以能產生出各種各樣不同的聲音效果，全由於“調節”。西洋傳統聲樂形成於尚未發明電聲的時代，為了滿足音量效果的需要，研究者們發現了“共鳴”，即在人體內部製造一個擴音器。為了不斷地美化聲音效果，人們創造了美聲唱法。為了擴展音域以期提高人聲的表現力，人們發現了聲帶的特殊功能----邊緣振動和局部振動。為了漸強漸弱的技巧控製，人們發現了“聲音靠在氣上”的方法----氣息與聲門的阻抗作用。 通俗唱法形成於電聲化高度發展的時代，現代人歌唱可以借助於電能來擴大音量。不再需要化巨大的力氣去建立“共鳴”。隨著時代的變遷，人們的審美觀念也變了，聲音美醜的標準也不同了，沙啞的嗓音也化醜為美了。但是，有些方麵卻沒有變：音量控製、音域擴大、氣息的支持等，不論何種唱法，這些要求仍然是一條嚴格的標準。 人的發聲器官好比一架調音台，具有很大的機動性，所謂聲音天賦好，本錢好決不能從表麵現象下結論，而是應該看它的潛在能力----調節的機支餘地的大小。 “方法”正是開發人聲嗓音潛能的工具，否則“唱法的研究”便毫無價值了，從這個角度來說，程誌先生說得對，唱法的確沒有“界限”，隻有科學與不科學，先進與落後之分。事物的發展就是這樣，從正歌劇、輕歌劇、喜歌劇、歌舞劇到流行、搖滾，在唱法區別上是“漸變”的，很難劃分出清楚的界限。因而隻能從唱法的生理、物理、美學上的同異來進行分析： 1、生理性：聲帶調節沒有唱法區別，因為主管高音和真假聲的樞紐在聲帶上，不論何種唱法，都要求唱者聲區統一。聲帶也是產生“音質”的根本，“音質”更是一切唱法之“本”。有區別的是聲道：聲道包括人的各個腔體，主要在咽喉部分。形成唱法的區別及其美學效果差別的正在聲道控製這一樞紐上。因為聲道的形狀，包括長短、寬狹都是可以變化的，人的音色也會隨著它的變化而變化，聲道長了----喉頭向下聲音會變暗；聲道短了----喉頭往上，聲音變薄、變尖；聲道寬了----喉嚨前後張大，聲音會變寬大；聲道窄了-- --縮小喉口，聲音會變亮；聲道上下前後全部打開，可使音質得到充分的共鳴。通俗唱法不需要有意識製造共鳴，因而在打開聲道的調節上就不需要過分強調，隻求聲道通暢即可，更不強求喉頭向下來歌唱，在訓練程序上就比傳統唱法要簡單多了。在呼吸上通俗唱法也要求氣息的支持，但程度不同。西洋傳統唱法由於共鳴的需要，對氣息能源的消耗相對地比通俗唱法要大。（但從麥克爾.波頓、惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂等歌星的演唱來看，氣息消耗決不亞於唱一首詠歎調。在通俗唱法中，至今還有不少成名的歌星呼吸方法不規範。有種觀點認為通俗唱法以氣聲為主，不需要什麽氣息支持。事實是唱氣聲也應有呼吸支持，有氣息支持的氣聲就是比無氣息支持的氣聲質量高。那些不講究氣息的歌手在演唱中，吸氣的響聲超過了歌聲，實在是“有煞風景”。通俗唱法歌手在演唱時，不能讓聽眾在擴音器中聽到吸氣聲就是使用話筒的技術要求之一。至於像麥克爾.傑克遜等在演唱中有意識使用“喘氣聲”作為一種表演手法，那又另作別論了。 唱法綜述（4） 呼吸方法隻有正確與錯誤之分，沒有先進與落後之分。深吸未必比淺吸先進，應該看歌曲表演的實際需要而靈活運用。呼吸的關鍵在於“保持”，這“保持”二字的涵義是指氣息保持流動，決不是保持一種僵化的姿勢。學，常見的通俗歌手用氣的錯誤在於用肋骨來“擠氣”，這正是被西洋傳統唱法嘲笑為沒方法的課題之一。通俗唱法在用氣上應借鑒中國民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋傳統中的“壓丹田”方法，因為通俗唱法從生理上看更接近中國民族唱法。 2、物理性：關於這一點前麵已經多次贅述，通俗唱法是靠電能來擴大聲音的，和西洋傳統唱法有著根本的區別。氣聲唱法也是由此而產生的一種屬於通俗唱法所獨有的唱法，沙啞聲也不例外。又如：為表現最強烈情緒的聲音時，歌手都不得不用“掐住”喉嚨的聲音來演唱。西洋傳統唱法則不然，他們在抒發高昂激動情緒時，正是大展宏圖之時。流行歌手那種“掐住”喉嚨的聲音和人們在日常生活中激動或憤怒之時說話的聲音很相似，也許正因為如此，所以能為廣大聽眾所接受，另一個原因是這種聲音也是為了適應話筒不能承受近距離大音量的效果而發明的一種隻增加力度而不加大音量的唱法吧！ 有種說法把通俗唱法稱之為“ 純話筒”技巧的唱法，這是喧賓奪主的說法。純氣聲唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是強調“特色”；因而嗓音特色----“音質”應是首要的，電聲的任務應是擴大演唱者的音質，而不是“淹沒”他們的音質。一味依靠電聲去“製造”、“遮醜”的歌手，已徹底離開了通俗唱法的研究範疇，應屬電聲技術研究的範疇之例了。因為靠電聲製造出來的歌星如同“雪人”一樣，一見舞台的陽光就融化;靠假唱騙人又能騙多久？ 美學性：通俗唱法常常被認為不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋傳統唱法那樣強調聲音的光滑、圓潤，嚴守必須要在“掩蓋”基礎上“亮出來”的原則。就如同跳芭蕾舞必須用足尖站起來作為這門舞蹈藝術的原則一樣。中國民族唱法應以戲曲唱法為代表，它強調“聲韻”，甚至把“字正”放在“腔圓”之前。而通俗唱法卻不強調這些，它不強調聲音的修飾，也不強調吐字上的刻意加工，而是直接使用平時怎樣說話就怎樣歌唱的自然形式，那麽是否強調自然就是否定一切“加工”呢？不！因為唱法本身就是用來加工嗓子的；問題在於加工的目的。自然的東西不一定都是美的，否則美容和化妝就不會如此興旺。盡管唱法之間在美學範疇內如此不同，但最終的要求是一致的----給聽者帶來美感。不同的唱法正是它們不同的美學效果服務的。七十年代起盛行用沙啞嗓音歌唱，因為在許多流行歌迷聽來是美的，而用傳統唱法的美學觀點來說是絕對不能容忍的，但這不能說明沙啞唱法一定是不科學的。有些人沒學過西洋傳統唱法，但平時說話卻有共鳴，這些人是否就一定需要改掉共鳴去唱流行歌呢？大可不必，因為通俗唱法的基點是建立在“說話的自然”上。反過來有些歌手為了模仿沙啞，不管自己本身的嗓音特點，硬是把光滑的嗓子去裝成沙啞。如台灣歌手高明駿就是例子，結果聽起來很不自然，這叫弄巧成拙。中國內地也有些原來就是沙啞嗓子的歌手，由於呼吸方法不對----歌唱時氣息下壓（俗稱“排泄式呼吸法”）當然無美可言。最近法國出了一位年青的男歌手，嗓音相當光滑，同樣非常走紅。 人為什麽要化妝？就如同歌唱者為什麽要學方法與樣，美聲應該是一個廣義詞。不該僅屬於西洋傳統唱法一家，（很多聲樂著作都稱西洋傳統唱法為“美聲唱法”，本書盡量避免使用這個不夠嚴謹的概念）“說話的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的區別。人“說話的自然”到“歌唱的自然”必需有一個刻意加工的過程，方法就是加工的手段，在“加工階段”時，嗓音使用會變得不如原來自然，但這是暫時的，這是從“說話的自然”走向“歌唱的自然”的必然過程。但最終結果必定應該比原來更自然，也就是更能抒發自己的歌喉，更能表達自己的內心的感情，如果學了方法不能達到這個目的，那麽這個方法一定是錯誤的。 通俗唱法盡管有多層次的特點，但唱法的基點始終是統一的，它的唱法也決不能背離這個原則----保持自己的語言和歌唱的統一（除非自然語言習慣有缺陷，幹擾你走向“歌唱的自然”的情況下，不得不采用方法對嗓音“整容”一下之外。） 達到了“歌唱的自然”這一境界。在不同的唱法中，含義是不相同的，因為各自的審美標準不同，所以結論也不同。從通俗唱法觀點看來：西洋傳統唱法是矯揉造作的，發音是不自然的；中國民族唱法對於咬文嚼字，破壞了語言的自然。反過來，在搞西洋傳統聲樂者看來，通俗唱法是粗陋而原始的，無方法可言。可見“方法” 二字在不同美學觀念下結論會如此不同。1997年9月16日，文匯報第八版刊載了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《聲音的誘惑》。具體地反映了對通俗唱法的兩種觀點：姐姐認為流行歌一定要用傳統美聲的方法去唱，並認為這是提高聽眾素質的必要手段，這的確代表了當前一部分“美聲至上”觀點者的心態。這種觀點從根本上否定了通俗唱法作為一種唱法存在的合理性。理由是通俗唱法沒“共鳴”，不夠“藝術化”。妹妹則認為民謠、流行歌經過音樂學院加工製式化之後就完全失去了它本來風貌，簡直無法接受，結論仍是各執已見無法統一，這篇文章形象化地反映了當前人們對“唱法”心態，分歧的焦點還是在美學觀念、美學標準上。事實上，審美概念是無法強迫的，它帶有一定的主觀性，否則為什麽會引出“東施效顰”的笑話？每次的歌唱比賽，裁判對同一歌手的亮分為什麽差距總是很大？所以說，美學性不等於科學性。而一切“唱法”都應以科學性為前提，各種唱法之間的關係應是平等的。更何況各種唱法領域之中都存在著正確與錯誤的矛盾。許多學西洋傳統唱法的人學了四、五年的方法，到頭來連字都吐不清楚，“真假聲斷裂”也解決不了，更不用談聲音之美了。應該指出，任何一種唱法在教學上的某些失誤都不應該抓住一點而攻擊該唱法的不科學性。聲情並茂的“聲”字，為什麽一定要“單製式”呢？“多製式”的特點不正是通俗唱法之所以能擁有廣大歌迷市場的原因麽？