拉威爾的鋼琴作品（ZT)

(拉威爾音樂中的各種意象——他的大部分作品都是標題音樂)

這篇是從萬科周刊轉載的。正好給我剛聽的音樂會有個背景知識的補充。

拉威爾的鋼琴獨奏作品數量不多，統統加起來，不過塞滿兩張唱片。拉威爾似乎有先見之明，在他死後半個世紀，唱片公司熱衷出小雙張合輯，拉威爾的鋼琴獨奏正適合這個選題。於是每家公司目錄上幾乎都有他的鋼琴小雙張。對有搜羅全集癖好的樂迷來說，要注意一下其中是否有最早的《哥特式小夜曲》（ Sérénade grotesque 1893 ），有的話，才是全集。拉威爾的鋼琴獨奏音樂創作期集中於他十八歲與四十二歲間，他生命最後近二十年再沒寫過鋼琴獨奏音樂。拉威爾的創作有個特點，幾乎一起步就異常成熟，早期作品的氣質也鮮明地烙印在後期作品之上。拉威爾不像貝多芬和威爾弟，其創作需要一個漫長的錘煉和發展過程，而倒有點接近巴 赫和莫紮特，上手就在那個高度上，此後不過是維持在這個層麵上，不斷加以豐富和多樣而已。這篇小文作為一個簡略導覽，略微指點一下途中值得注意的風景。在旅途開始之前，先來簡要提示一下拉威爾的音樂特征。按格羅夫辭典的簡要歸納，就是對往昔和異國情調的迷戀，同時帶有法國式的敏感與精致。


音樂家的音樂特色很少有像拉威爾這樣帶有血統上的特征：他的父親是瑞士人，拉威爾音樂中的精致特色後來被斯特拉文斯基戲嘲為 “ 瑞士鍾表匠 ” ，可能就暗指他 的父係出身；母親是巴斯克人，雖然拉威爾從三個月起，就成了巴黎人（出生後旋即從巴斯克一個小村鎮移居巴黎），但作曲家一直非常重視巴斯克血脈，進而對西班牙感到有天生的親近感，以至於後來和西班牙鋼琴家裏卡多 • 維涅斯（ Ricardo Vines ）一拍即合，他的眾多音樂和靈感來源也和伊貝裏亞半島有關。他在十八歲上寫的一首《哥特式小夜曲》就是題獻給好朋友維涅斯的，略顯怪異的敲擊性節奏模仿了西班牙的音樂特點，或許也令人聯想到哥特時代陰暗誇張的建築和雕塑，不過拉威爾沒有走得太遠，總體情調還是有些遊戲成分。後來在他最著名的西班 牙題材作品《醜角晨歌》中，早年的種子被運用得更為充分了。


拉威爾的音樂道路很不順，幾經波折。開始走的是鋼琴獨奏家的路子，那首《哥特式小夜曲》僅是練琴之餘的消遣。作曲家的父親是個業餘鋼琴家，一心期望兒子能成為技巧大師，看來他這個希望並非沒有道理，起碼開頭是這樣。拉威爾跟從了幾個鋼琴老師之後，在十六歲上獲得音樂學院鋼琴預科班比賽的第一名，這是他在表 演領域達到的頂峰了。進入巴黎音樂學院貝寥（ Charles-Wilfrid Bériot ）的鋼琴班上之後，拉威爾沒有獲得預期成功，他缺乏技巧大師震懾人心的氣質。他在 20 歲上離開了音樂學院的鋼琴係，看來要出人頭地，靠鋼琴演 奏是不行了。許多大作曲家都是從小走演奏家的道路，到了一定階段遇上瓶頸，轉而從事作曲。拉威爾的這個 “ 分水嶺 ” 就發生在這個時候，他轉向了創作領域，寫 出了他鋼琴獨奏曲目中第一首後來列入保留曲目的作品，《古風小步舞》。
在音樂學院鋼琴係的這四年時間裏，拉威爾對門德爾鬆的作品具有特殊興趣，後來在第一次世界大戰時，他還為出版商杜蘭修訂過門德爾鬆的作品全集。門德爾鬆打動拉威爾的地方是那種清晰樸素的音樂思維，接近古典趣味。《古風小步舞》也具有這些特點。那時拉威爾經常參加馬索夫人和伯利亞克公主的沙龍，巴黎沙龍從未 沉溺於德國浪漫主義的鋪張與沉重，精致典雅、帶有一絲不過火的怪異才最符合沙龍趣味。


沙龍內另一股潮流就是所謂世紀末感傷情調。拉威爾很短暫地受到了影響，大概唯一的成果就是鋼琴獨奏曲《紀念死去公主的孔雀舞曲》或稱《帕凡舞曲》 (1899) ，曲子的標題很煽情，但沒有什麽特指的含義，據說夏布裏埃《牧歌》激發了拉威爾的靈感。這首曲子由他的好朋友維涅斯首演之後，立刻成為時代之聲。這大概是拉威爾最膾炙人口的音樂了，但有點令人啼笑皆非的是，拉威爾很快就擺脫了這種感傷情調，再也沒有寫第二首帕凡舞曲，結果拉威爾最出名的作品， 恰恰是最不能代表拉威爾特點的。

既然改行作曲，那麽拉威爾決定重新殺回巴黎音樂學院， 22 歲上，他重回學校，隨福雷學作曲，跟 Gédalge 學對位。拉威爾對此二人頗為感恩，說獲益匪淺。哪料到，拉威爾的改弦更張，居然重蹈覆轍，學校成績平平，雖然福雷對他有不少好評（以福雷的脾氣，恐怕會給許多學生以不少好評），但未獲任何特別獎 項。 1900 年隻得再次離開作曲班，此後三年他一直在福雷的班上當一個旁聽生。與此同時，他在創作上卻有了不少突破。尤其是他的鋼琴作品。


我們可以發現拉威爾鋼琴獨奏作品創作的一個規律，他的鋼琴獨奏音樂大多來自他的早期創作，這很容易理解，當時他默默無聞，沒有樂團和劇院會上演他的大作品，他手頭唯一的創作和表達工具就是鋼琴。他隻能一門心思鑽研鋼琴音樂新的表達方式，結果居然給他放了一個真正的衛星，那就是他在 26 歲的時候寫的《水的嬉戲》（ Jeux d'eau 水戲），這首曲子後來是載入音樂史冊的，掛的標簽是印象派鋼琴音樂的第一首作品，或者更高級的評語：二十世紀現代鋼琴音樂的先聲。古典和浪漫鋼琴音樂中的旋律與和聲走向統統被拋棄，剩下的隻有一團朦朦朧朧的鋼琴音響。固定音型的不斷重複、累積加上踏板的運用，造成了這個驚人的結果。當然，《水的嬉戲》不是 橫空出世的，它明顯脫胎於李斯特在半個世紀前寫的《泉水旁》（ Au bord d'une source ）和《德埃斯特莊園的水戲》（ Les Jeux d'eau a la Villa d'Este ），甚至連標題名字都截自後一首曲子。很多人常說李斯特不光是個技巧大師，也是個革新派和預言者，從這點上就可以看出一二。拉威爾沒有成為一個李斯特式的鋼琴炫技演奏家，但卻從另一條道路上繼承了前輩財富。拉威爾寫完《水的嬉戲》之後相當得意，曾寫信給批評家皮埃爾 • 拉羅（不是作曲家愛德華 • 拉羅），認為自己的作品開創了一個新的時代，超過了前輩德彪西的作品，拉威爾這樣寫道： “ 當《水的嬉戲》在 02 年頭上為人所知時，德彪西那時拿出的鋼琴音 樂就是三首《鋼琴曲》（ Pour le piano ），我簡直無法言表我多麽喜愛這三首作品，但從純粹的鋼琴角度看，它們毫無新意。 ” 這封信後來惹出了麻煩，不過那是後話。


我們在開始拉威爾鋼琴音樂之旅時，已經提示過拉威爾音樂的最大特征，就是對往昔和異國情調的迷戀，同時帶有法國式的敏感與精致。前麵的作品幾乎都可以或多或少發現這些因素。不過，在拉威爾完成《水的嬉戲》後三年，將近而立之年的作曲家更深地走向傳統，拿起了鋼琴音樂最基本的體裁 —— 奏鳴曲， 1904 年寫成 了，三個樂章，每個樂章都很短小，命名為《小奏鳴曲》。這是拉威爾唯一一首奏鳴曲，也是少數幾首不帶描述性標題的鋼琴曲（另一首是微不足道的《前奏曲》）。它很精巧，就像一件十八世紀的小件裝飾藝術品（ objets d'art ），整個音域都縮減在鋼琴中間的三個八度，追求流暢和輕盈的感覺。一個很有趣的對比：貝多芬和李斯特向外爆炸式的力量讓他們感到當時的鍵盤無法容納自己，大大擴張了鋼琴的音域和力度，而拉威爾正相反，他在現代大鋼琴上玩減法，就像在大油畫布中間留下一幅小小的素描。


拉威爾的鋼琴音樂在他過了三十歲以後到達了真正的成熟期，他陸續拿出了自己在這個領域的經典之作，《鏡子》、《夜之幽靈》、《高貴與感傷的圓舞曲》，都誕生於三十到三十六歲之間。同時一係列公眾事件，包括拉威爾競選羅馬大獎、他和評論家拉羅的爭論、第一次世界大戰，都將深刻地改變作曲家的創作和生活。我們 見到的拉威爾標準像，是他一戰後功成名就拍攝的。深深摳進去的眼窩，目光犀利，胡須剃得一絲不剩，凸現出死死抿住的嘴唇，棱角分明的下巴。這是個毫不妥協的人，然而又是那麽幹淨和一絲不苟。這些特色在他早年、世紀之交前後的像片上也留有痕跡，但那時候的年輕藝術家為了顯示成熟，而留著流行的濃密上須，顯得 更為狂放，挑釁十足。這或許解釋了當時藝術家為何與周遭環境和藝術界發生那麽強烈的衝突。

巴黎音樂學院院長杜布瓦一向視拉威爾為眼中釘。拉威爾學業道路不順利也要歸於他的標新立異，不走尋常路。他從古代和東方色彩中汲取音樂資源。 1899 年巴 黎博覽會上的爪哇甘美蘭樂隊給德彪西和拉威爾都是一個很大的刺激，在西方人聽來，這種來自東方的奇異音響沒有任何調性和旋律，僅僅依靠打擊樂音色和節奏的變化，就製造出驚人多變的色彩。這種東方音樂給西方作曲家帶來極大啟迪，促使他們想法設法跳脫出傳統的調性和旋律思維，實驗空靈的和聲效果。拉威爾和西班 牙鋼琴家維涅斯為伴，又迷上了西班牙和俄羅斯音樂。 1902 年兩人發起了一個藝術家聯盟，專門集合富於革新精神的藝術家，挑戰權威，除了評論家、作家外， 作曲家中法裏亞、施密特、斯特拉文斯基陸續入夥，外界管這個組織叫 “ 搗蛋幫 ” （ LES APACHES ），顯然這群年輕藝術家也以這個稱號自娛。相比其學院中的課業來，這些外界影響對拉威爾的創作更為重要。


拉威爾在 1904 － 05 年寫下鋼琴曲《鏡子集》，幾乎首首都有可圈可點的全新創意，譬如 “ 憂鬱的鳥 ” ，這首曲子雖然在曲集中列為第二號，卻是最早創作的。 從這首曲子中可以聽得出來，拉威爾的音樂語匯從這時開始，帶上了新的光澤，他遠遠地離開了十九世紀浪漫主義語匯，有種奇特的冷漠，一種異域色彩。似乎每個音樂都漂浮在空中，像鳥兒一樣沒有根基。這首曲子題獻給好友，西班牙鋼琴家維涅斯。西班牙音樂中具有的東方元素 —— 靜止、循環、冥想深深地滲透到了曲子的精神中。拉威爾很自覺地意識到他已經遠遠超出了同時代人。拉威爾曾說： “ 《鏡子集》標誌著我在和聲上又進一步，那些已經對我的風格感到頭痛的音樂家們，這套曲子真夠他們喝一壺的。 ” 從這句話可以看出，拉威爾和當時官方權威音樂家和評論界的關係十分緊張。這種緊張關係最終以一個大鬧劇收場，這就是載入音樂曆史的 “ 拉威爾事件 ” （ Affaire Ravel ）。


從 1900 年，退出作曲班那一年開始，拉威爾開始衝擊羅馬大獎，這個由法國藝術研究院設立的最高年度音樂獎，獲獎第一名可到意大利美第奇別墅進修、自由創作四年，食宿開銷國家全包。更重要的是，獲得這個獎，是作曲家將從此走上名望和委約的最佳坦途。此前柏遼茲、古諾、比才、馬斯內和德彪西都獲此殊榮。拉威 爾當然也想追隨前輩，不過，正像他在鋼琴演奏、作曲研修上的坎坷一樣，他第三回栽了跟鬥。五次衝擊羅馬大獎（牛津簡明誤為四次），幾乎次次铩羽而歸，第一年（ 1900 ）首輪即遭淘汰，第二年再戰，一部較為迎合評委口味的康塔塔《馬爾哈》（ Myrrha ）算是拿了個三等獎，但之後 02 和 03 年拉威爾都名落孫 山， 05 年拉威爾三十歲了，這是羅馬獎的年齡最高限度，拉威爾最後一搏，沒想到雖然再次敗北，卻鬧出了個滿城風雨的 “ 拉威爾事件 ” ，稱得上法國音樂界的 “ 德雷福斯案 ” 。原來此時，拉威爾的不少作品已經頗受評論好評，委約不少，甚至像埃拉爾豎琴製作公司都來向這位法國作曲新銳定製豎琴新作，用來推銷產品，他的鋼琴作品《水戲》（ 1901 ）的新穎大膽，轟動一時。於是，就有一些評論家和頭麵人物出來為拉威爾打抱不平，一向敵視拉威爾的評論家拉羅和羅曼 • 羅蘭 都為拉威爾說話，偏偏此時，有報章披露，入圍決賽的選手都是評委勒納弗（ Lenepveu ）的學生！這下釀成一個大醜聞，音樂學院院長杜布瓦引咎辭職，溫和派福雷上台。
這個事件之後，拉威爾通過官方途徑獲得認可的道路已經斷了。他幹脆更進一步拋開枷鎖，發展自己的個性。作於這個時期的《鏡子集》中的名作 “ 醜角晨歌 ” 帶有 一種肆無忌憚的嘲諷力量。同時，拉威爾早年迷戀的西班牙風格更熾烈地體現於這首作品，連續的輪指奏法就像西班牙民間音樂中的響板。拉威爾音樂中的挑釁意味隨著《鏡子集》的誕生而越發大膽，他在三年後寫下了經典之作《夜之幽靈》，來自於法國詩人貝特朗（ Aloysius Bertrand ）詩歌中的意象，描述的都是夢境中的精靈鬼怪。《侏儒斯卡勃》是曲集中最放肆的，在技巧上難得可怕。這首曲子也是拉威爾創作上的一個高潮點。從這首曲子的狂放之後，他又重新回到了明晰、典雅的鋼琴風格。


“ 拉威爾事件 ” 之後，拉威爾又有幾件作品公演，譬如《謝赫查拉德》序曲、人聲與鋼琴的《自然史》（ Histoires naturelles ），保守派噓聲一片，評論家皮埃爾 • 拉羅專門寫了篇文章加以抨擊，把拉威爾和德彪西比較，評頭論足了一番。這就引起了一個很有意思的話題，如今人們說起印象派，往往把德彪西和拉威爾並列。拉威爾比德彪西小十二歲，多活十九年，兩個人都住在巴黎，創作活躍期差不多有近二十年重疊。那麽兩 個人關係如何？他們對外界把另一個藝術家和自己的名字放在一塊，是如何反應的呢？


圍繞當初拉羅那篇文章，發生了一係列後繼事件。拉威爾寫了一封公開信，表示自己非常敬重德彪西，認為拉羅把兩人截然分開，觀點有偏差。拉羅對此的反應有點卑劣，他把一年前，拉威爾寫給他的一封私信公諸於眾，在信中，拉威爾頗為自得地認為，是他，而不是德彪西，在 1901 年寫出了《水之嬉戲》，開創了全新的鋼琴創作手法。拉羅此舉點挑撥離間的意思。德彪西采取高姿態，沒有介入這場爭論。他開始相當欽佩拉威爾的才華，曾主動推薦和讚賞拉威爾的弦樂四重奏，不過 隨著評論和報章越來越多地把兩人相提並論，兩人各自的擁戴者也往往互有齟齬，德彪西收回了熱情的手，對這位後進報以較為冷淡的態度。


德彪西是絕對不會寫像《高貴而感傷的圓舞曲》（ 1911 ）這樣具有古典氣質的作品，拉威爾自己說： “ 在《夜之幽靈》的炫技之後，我又回到了風格明晰的音樂，和聲穩固，音樂色彩堅實。 ” 在這套圓舞曲中，拉威爾的範本是舒柏特的圓舞曲集。八首短小的舞曲連綴在一起，形成一個整體，除了最後一個尾聲，其他都不超過兩分半鍾。但其實，偽裝得很謹慎的外表下，《圓舞曲》的新穎大膽絲毫不輸於《夜之幽靈》，在表麵古典的形式下，許多貌似 “ 錯誤 ” 的不協和音一點不加以 解決，毫不張揚地潛藏在音樂中。這首作品首演時，很多聽眾以為鋼琴家彈了大量錯音。 “ 高貴而感傷 ” 的標題也像是個偽裝。人們在肖邦音樂中熟悉的 “ 高貴而感 傷 ” 和拉威爾沒有一點關係。
從《高貴而感傷的圓舞曲》到一戰前的歲月，拉威爾在鋼琴獨奏上沒有太多值得一提的作品，四首小曲都是應景之作。《海頓之名小步舞》為紀念海頓逝世百年，《前奏曲》是鋼琴比賽的視奏曲，《戲仿鮑羅亭》和《戲仿夏布裏埃》受指揮家卡賽拉委約，拉威爾借機回味了一下早年對這兩位作曲家的熱衷之情。

1914 年，第一次世界大戰爆發，戰爭的巨犁不但把歐洲弄得滿目瘡痍，也在藝術家拉威爾的創作生涯上犁出了一條深深的巨溝，從戰爭前後可以觀察到一個明顯的分水嶺。就作曲家個人生活而言，則深深卷入了戰爭。盡管已經年近四十，拉威爾依然一腔熱血，投筆從戎，申請加入當時最時髦的軍種 —— 空軍，想作為飛行員升空作戰。可惜他身體不夠格，多次申請都被拒絕。拉威爾退而求其次，於 1916 年三月，入伍當了一名汽車運輸兵。據他說，執行多次任務，曾遭到不少生命危險。幹了一年不到，拉威爾得了前線流行的痢疾，隻能回巴黎修養。他長久以來一直相依為命的母親突然在第二年一月重病辭世，給作曲家衝擊很大。母親是拉威爾 唯一一條密切穩固的異性紐帶，這條紐帶斷裂，甚至讓拉威爾一度陷入絕望。戰後，拉威爾創作數量一度低靡，可以歸諸於戰爭的影響、個人病患，但母親的去世無疑是最重要的。拉威爾一生沒有結婚。



但從公眾視野看，戰爭給拉威爾帶來的卻是利好消息，歐洲第一次國家對國家、全民對全民的總體戰爭深刻改變了人們在各個方麵的成見。戰前的藝術保守派迅速從舞台上被人拋棄，拉威爾的 “ 搗蛋幫 ” 們占領了主流陣地。由於德彪西在戰爭中病逝，拉威爾成了法國作曲界的領頭雁，地位今非昔比。這從他戰後的創作體裁上也可以看得出來，戰後他作為音樂名人，參加大量公眾活動，忙於應付大型作品的委約，或是把以前的鋼琴曲改編為樂隊作品演出。拉威爾不是一個自發性很強的藝術 家，他需要外界的委約和刺激，才會提筆創作。於是，拉威爾最後的鋼琴獨奏曲目就是完成於 1917 年戰爭年代的《庫普蘭之墓》。當時德國音樂幾乎被法國音樂 家拋棄，作曲家們從法國音樂史中找尋音樂的靈感。十八世紀巴洛克作曲家庫普蘭開始走紅，拉威爾對庫普蘭的模仿，其結果是一種冷靜、活潑、穩定、帶有敲擊性的音樂。戰爭和親人亡故似乎讓作曲家不會在音樂中流露情緒的變化，音樂就像從機械鋼琴中潺潺地流淌而出，帶有一種超然物外的特色。



對想更深一步了解拉威爾音樂的樂迷來說，法國音樂學家揚科列維奇的《拉威爾》是值得推薦的，分為 “ 作品 ” 、 “ 書信 ” 、 “ 技巧 ” 、 “ 愛好 ” 、 “ 激情 ” 幾章， 很恰當地對作曲家音樂進行了全麵審視，沒有絲毫 “ 傳 ” 的成分，從頭到尾都在分析拉威爾的音樂特色和其人個性，相當到位，寫得很早，但重版了好幾次。看那本 書是很過癮的。在格羅夫辭典拉威爾辭條下，這本書是作為專論加以推薦的： V. Jankélévitch : Maurice Ravel (Paris, 1939, 2/1956, rev. 3/1995 by J.-M. Nectoux as Ravel; Eng. trans., 1959) 中譯本由中國人民大學出版社發行，作為 “ 作曲家畫傳係列 ” 中的一種。這個係列的翻譯糟糕，《拉威爾畫傳》算是矮子中拔長子（另一本《維瓦爾第畫傳》是矮中 之矮），尚可卒讀。