對平凡的在意
用心觸摸生活, 用片感覺心情
攝影創作的心理機製：8．攝影與意境 林少忠 |
8．攝影與意境 像詩畫界那樣，攝影界也有人講"意境"。有些人評價攝影作品，說了許多好處之後，還要說一句：有了意境。等我回頭再看這幅作品，好像又看不出什麽異常。我曾懷疑攝影中是否有那麽多意境？我還注意到，講攝影、寫文章的人說意境，拍照片的人從來不問意境。 意境究竟是什麽呢？找了一些書去看，都是講詩歌、文學和繪畫的，內容又多又複雜，理解都不容易，更不知道怎樣去運用了。最後隻好用不求甚解的辦法，就其中隻言片語體會一下，強似不聞不問。用簡單的方法去理解，我倒覺得意境和攝影還是有關係的，中國攝影家應該注意這個問題，看看能否從中有所借鑒。中國攝影向豐厚的傳統文化學習責無旁貸。也許藉此能夠培育出某種中國的特色。 有關論著常用"情景交融"這句話來解釋意境。這四個字的出處我還沒有打聽出來，常見人們用它說明創作過程，也用它說明作品具有的特點。景是藝術家根據客觀景物所創作的藝術形象，情是藝術家主觀方麵的情感、意向和他所追求的理想。這兩個方麵融合起來，主客觀因素統一起來，便能達成意境。有些人認為，事情到此還不算完，講意境還得考慮到觀眾的接受，觀眾理解了藝術家所表達的和所追求的，才能說完滿地實現了意境。觀眾看了一件作品，理解了，有如身臨其境，感同身受，就能對他的情感和認識產生影響。這便是我對意境通俗的理解。 意境是中國文藝評論中一個特有的概念，是一種很高的評價標準。它較多地出現在對於詩與畫這樣抒情藝術和表現藝術作品的評價之中。據說8世紀唐代詩人王昌齡首先提到意境一詞。王昌齡在他的作詩讀詩劄記《詩格》一書中說，"詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。"總共106個字，講的是山水詩的寫作。物境講形似。情境講情感，"娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。"對於意境隻說"亦張之於意而思於心，則得其真矣。"（見明胡氏文會堂刻本《新刻王少伯詩格》）他認為到達這一境才算是得其真，但並未發揮。以後評論家使用過韻味、妙語、神韻等詞來評說詩畫的類似素質。但這些論述都比較鬆散，未成體係。20世紀以來，學術著作才逐漸明確了意境是情與景這兩個因素的統一，明確了現行意境的內涵。理論家們公認是王國維在1908年發表的《人間詞話》中總結了意境的大成，確立了現代意義的意境概念。有些人還引用了該書的一些語句，說得具體而明確。但這些具體而明確的引語，我在這本書的三個版本中並未找到，可見是訛傳。王國維講的是"境界"，並未用到意境二字。他說"詞以境界為最上。有境界則自成高格"。人們把境界看作意境，從書的內容看是可以的。王國維在此書中，並未用明確的定義解釋境界的內涵。他隻是引用大量的詞（和少量的詩），來比較說明哪些有境界，哪些無境界；許多名作被指為無境界。可見，如今大量著作中關於意境的定義和係統而細致的詮釋是再後的發揮了。 讀了一些關於意境的著述之後，我感到是有這樣一種東西存在。但問題還是太寬泛，似乎哪裏都可以用得上，說得通，不曉得怎樣和具體創作聯係起來。因此，有必要進一步追蹤前人的軌跡，集中一下焦點。 我發現，有關意境的論著中，詩詞引句和繪畫舉例，大都是寫自然、寫山水、寫景致的，較少有關於人文社會的具體事象。王國維關於詞詩有無境界的評價也有這個傾向，認為有境界者多為寫景抒情之作，少有狀物述事者。在這些自然、山水、景致的描繪中，有的給人以空曠、寥廓的聯想，有的給人以寧靜、深遠的感受。它們給讀者留有巨大的想象空間，很容易引發讀者的無限遐思。這種境界很難用語言表述，它是一種模糊性的表述方式，是一種暗示。勉強要說的話，空靈二字稍有接近，使人能領悟到一種無限的景外的遠致。這顯然與中國古代文人詩畫中寄情於景的傳統有關。黃賓虹（1865--1955）祖籍安徽，我在安徽看到他的不少早期山水畫作，畫麵極簡卻引我入勝。幾筆勾出的山包，總令我猜想那後邊必定還有村舍人家，1980年代在北京看他晚期作品大展時，發現幅幅擠滿了樹木山石、亭台樓榭，我卻沒有了想象。 我發現，意境之用於詩早，用於畫晚，而意境說的係統成熟為時更晚。現代人講解意境者多列舉唐詩、宋詞，往往由於一個字眼的調動就點出了意境，例子很多。而對於繪畫隻舉元以後的作品，而且數量很少。固然古代繪畫難以保存和傳播是個原因，而最主要的，我想，是因為元以前中國繪畫以描繪人物為主，追求的是形似和神似，元以後山水畫成熟，文人畫家寄情於山水取得成就，出現了一批空靈的山水畫作，引起了美學家的關注。這一步，給風光攝影家提供了借鑒的機會，把意境引入攝影時，風光攝影家有了近水樓台。然而，文字的表達能力顯然要比繪畫精到得多，而攝影，由於現場題材的限製，要想表達意境，又多了一層困難。 可見，意境不是可以廣泛使用的概念，適合它的範圍相當狹小。不少好詩好畫、名詩名畫是同意境無緣的。攝影界如何借鑒，應當考慮這一事實。 劉半農在1927年發表的《半農談影》中，把攝影分成寫真與寫意兩大類，寫真是複寫式的，而寫意"乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之後，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若是用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得提清勁，有的寫得熱，有的寫得冷--我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什麽東西，卻把我們自己的情緒，去領略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給予我們的怎樣一個印象（impression）而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。"這是中國攝影家對攝影意境的理解。 至於攝影家怎樣才能賦予作品以意境呢？不妨試作一點冒失的設想。首先他得有一些心誌上的追求，得有真情實感。隻知道見物是物，拍什麽像什麽是不夠的。然後他得調動一切必要的攝影語言和構圖要素去表達。表達中他得懂得含蓄與張揚，懂得藏與露，懂得空白與簡約，懂得象征與暗示，給觀眾留有聯想和想象的餘地。最後，這樣的表達還得能為觀眾所領會。中國傳統藝術中對情感特別重視，麵對題材時藝術家能否動情，作品能否傳情，關係到意境的創造。王國維也?quot;喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界。"意境的實現也是一種情感的傳遞過程。一部分攝影家是可以這樣做的，在一部分題材和主題上是可以這樣做的。但不可能要求所有的攝影都去追求意境。如果一幅科技照片，拍攝的是甲物，讓觀眾領會成乙物，豈不成了事故！我們不妨把從詩畫借鑒意境，看作是深化攝影創作思維的一個渠道。意境說的出現似乎能夠說明中國哲學中的綜合思維模式的長處，善作宏觀超脫的把握，一出手就能在較高意識層次上操作，取得高藝術的成果。 為什麽意境是中國藝術史上獨有的？為什麽西方藝術評論中不講這個概念呢？這得從中西兩種文化的不同去查找原因。我在年輕時讀過一些英國詩歌，總覺得英國詩人說什麽就是什麽，說風景就是風景，說友情就是友情。反觀中國詩，拐彎就多了。說風景可能指的是友情，說眼前事物可能批評的是政治。原因是中國有一個文人藝術。古代讀書?quot;學而優則仕"，做了官抱負不能施展，甚至與當局衝突被罷了官，便退下來作詩、寫字、畫畫。不論生活態度是入世還是出世，他們都有滿腹經綸和牢騷需要發泄。他們的作品大都是意在筆先，隱喻曲折，以抒情述誌為目的，很少有精工細雕的匠氣。文人藝術在盛唐時代就已經盛行起來，評價他們的作品就事論事已嫌不夠，講求意境勢所必然；在詩就講言外之意，在畫就講畫外之境，在音樂就講弦外之音。西方的藝術，一直重視現實的摹寫和再現。歐洲的戲劇和小說重視寫實，講究典型。文藝複興以後繪畫、雕塑更加崇尚自然，向科學、解剖學學習。當時的藝術大師如達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、皮埃裏·弗蘭切斯卡等人同時也是工程師、建築師、數學家和科技發明家。17世紀學院派和沙龍風格盛行之時，繪畫和雕塑呈現出"極端寫實"的傾向。（《現代藝術史》作者H·H·阿納森語）隨後興起的現代主義繪畫，雖然大幅度地超越了現實，但進入的是一個炒作形式的世界，不作內涵和意義的追求，失去了產生類似中國意境概念的基礎。至於西方攝影，誕生之初就以紀實功能見長，很快就搶去了寫實畫家的飯碗，更談不上發展意境這種概念了。 問題也不能說得過於絕對。我覺得在西方攝影中個別例子還是有的。前麵說過的E·哈斯，他在影集《創世紀》中，引用了基督教《舊約》、印度教《吠陀經》、老子的《道德經》三大經典中極為相似的關於宇宙洪荒、天地之始的箴言，聲明他是在"尋覓、求索、辨認那些保護我們生存的諸多因素"。讀他的影集的確能感覺到大自然的無私無垠。因此西方沒有中國人的意境概念，並不等於完全沒有這樣的作品，不過極少而已。西方攝影家談論攝影時常用想象、想象力（imagination）這個詞，用這個詞說明攝影作品和攝影家的創作，有時似乎是在指象外之象一類現象。英語中mood一詞，指一種情調、氣氛、基調，對中國的意境概念有所涉及，電影中有使用者，攝影評論中偶爾才能見到。西方的攝影評論家不像中國同行那樣，把攝影看得那麽複雜，那是同他們認定的攝影的功能和特性相一致的。 |
記得有一次自己照的頤和園給很多中國人見了，都說有意境，可是拿一位這裏（SF）附近當地有名的風光攝影師一看，竟問我你到底要表達個啥？是呀，如果是想讓看者有共鳴，最基本的首先要做到明確，緊扣，盡管是想象也是來子作品本身的啟示。
但是從另外角度上來說中國攝影中的意境表達（很多，或者說太多）也未嚐不可，因為攝影本身就是個人的一種表達，但是怎麽表達確實決定了自己攝影的手法，思考，以及創造過程。
非常好的文章，但是真的不同意這種觀點："為什麽意境是中國藝術史上獨有的？為什麽西方藝術評論中不講這個概念呢？" 反而在表現手法上很多西方攝影家表現得更加強烈和鮮明！如用TONE的手法。從運用攝影技術和語言來說有些表現的更直接更簡單。