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肖斯塔科維奇喜歡把普羅科菲耶夫比喻成鵝。我見到過兩種說法：第一種說法，肖斯塔科維奇說普羅科菲耶夫笨得像隻鵝；第二種說法，普羅科菲耶夫有著一隻鵝的靈魂。在俄語中，“鵝”гусь這詞被賦予滑頭、不守信用的含義。這兩種說法全都將普羅科菲耶夫比喻成那種在農舍田頭來回踱步的鄉下家禽。普羅科菲耶夫確實出生在鄉下，並在農村度過了他生命中的最初13年。他就是一個來自農村的孩子。
普羅科菲耶夫與斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇長期不合，這其中的部分原因源自城鄉差異。在蘇聯，隻有普羅科菲耶夫可以和肖斯塔科維奇一較高下。兩人一同在世的時候，在很多領域普羅科菲耶夫都要壓過老肖一頭。老肖對普羅沒多少好話，認為普羅喜歡賭博，精明過頭，目中無人，缺少原則。斯特拉文斯基比普羅科菲耶夫大9歲，整個20年代和30年代早期，普羅科菲耶夫對斯特拉文斯基的地位發起了強有力的挑戰，二人一度劍拔弩張，甚至差點大打出手。斯特拉文斯基認為普羅的水平排在他自己身後，但是“僅僅”排在他身後而已——斯氏天下第一，普羅天下第二。普羅科菲耶夫1891年出生於烏克蘭頓涅茨克鄉下一個叫做鬆卓夫卡的地方，不僅遠離莫斯科與聖彼得堡這樣的一線城市，也遠離基輔或敖德薩之類的二線城市。父母雖然受過高等教育很有修養，但是因為父親投資失敗，他們一家最終定居在鬆卓夫卡，周圍鄰居很少有受過教育的。當地的貴族則對普羅科菲耶夫一家保持著居高臨下的姿態。總的來說，都城的繁忙與繁華，少年的普羅科菲耶夫接觸得不多。斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇這兩位都基本都能算是城裏人，斯氏與肖氏二人的出生地大致都屬於聖彼得堡的範圍（斯氏出生在奧拉寧包姆），其父係與聖彼得堡這座城市關係密切。普羅科菲耶夫素來以刺兒頭般的行事風格著稱，尤其是早期聖彼得堡求學期間，以及流亡巴黎時期，鬧得四處樹敵，不受歡迎。這種行事風格的典型例子之一，便是在音樂學院期間把班上同學和聲作業裏的全部錯誤毫無遺漏地當眾指出來，自然，這會令一個處於青春期的90後男孩覺得自己很牛X。作為一個農村來的孩子，這麽做吸引了眾人的目光，得到周圍城裏人更多的關注，自然，也會成為眾矢之的。麵對全球工業化大生產的突飛猛進，普羅科菲耶夫總是顯得興致勃勃，這或許與他來自鄉下有相當程度的關聯——一個鄉下的男孩為城市的工業化的奇觀長時間地感到新奇與興奮。無論是第三鋼琴協奏曲最後結尾的奪路狂奔，還是《魔鬼的誘惑》中鬼怪式的持續神經質，或者作品11托卡塔和第七鋼琴奏鳴曲末樂章一以貫之的高能火力輸出，普羅一方麵譏笑和嘲諷這種機械化生產的場景，但另一方麵，他由衷地讚歎機械文明所產生的巨大力量，並為之歡呼雀躍。但肖斯塔科維奇對這種機械化大生產的興致遠沒有這麽高。他的作品裏也有類似的段落，但總是顯得更具批判和警告意味，如第八交響曲中間的兩個快樂章，或者著名的肖七侵略者插部——在這兩個例子中，持續高能的機械化運作全都結束於一場可怕的山體崩塌。斯特拉文斯基則經常用重音的錯位來打亂這種工業流水線的機械節奏，他扭曲這種現實的節奏（尤其是在《春之祭》以後），並且在許多時候是去主體化的（如《士兵的故事》終場），普羅與老肖作品中的憂患與樂觀被基本清除殆盡。
普羅對機械的興趣亦體現在其對時鍾滴答聲的關注中。如果說拉赫瑪尼諾夫絕大部分的作品裏都回響著東正教教堂的鍾聲，普羅科菲耶夫一生的創作中則跳動著各式機械鍾的滴答聲，如《老祖母的故事》第三段，《羅密歐與朱麗葉》中“提爾伯特之死”（巨大的機械鍾聲轟天震地），《灰姑娘》裏十二點鍾即將到來時尖叫般的魔法場麵，或者第二小提琴協奏曲旋律美到不行的慢樂章（經常令我聯想到維瓦爾蒂的《冬》第二樂章）。音樂史上另一個癡迷於鍾表滴答聲的人是約瑟夫·海頓。這種滴答聲幫助海頓將古典主義風格推向一種相當完善的境地（最典型的自然是第101號交響曲“時鍾”）。機械鍾表所代表的集體客觀性與歌唱線條所代表的個體化的衝動達成和諧，嚴格和自由得以統一。這表明人類主體與機械所表代的那種社會化大生產相互之間和諧共存的現實可能性。離開海頓近200年後，來自俄羅斯帝國的鄉下男孩普羅科菲耶夫依然癡迷於鍾表的滴答聲，並在其作品中重現了那種海頓式的嚴格與自由的統一，並再度證明，以機械鍾表為代表的社會化大生產，依然有可能與人類主體的自由達成一定程度上的諒解。這在普羅科菲耶夫1917年的傑作第一交響曲“古典”中得到了最為集中的體現。普羅希望作品本身有如海頓來到二十世紀一般，第一樂章副部主題上大管的伴奏音型將海頓式的滴答聲再現得惟妙惟肖。在這樣的音樂中，機械化非一味的帶來勞動者的異化，有時候反而幫助人類改造自我的意識與感官，從而實現人類意識與感官層麵的進化。在普羅科菲耶夫那裏，機械不隻是像海頓那樣帶來幽默與活力。在“提爾伯特之死”或者羅密歐與朱麗葉生離死別的場景中，機械鍾表的節奏與舞台人物的內心情感幾乎是相互交融的，就好像機械自身也在為人類的悲慘遭遇扼腕歎息。當羅密歐與朱麗葉難舍難了之際，機械鍾的滴答聲一方麵催促著男女主人公下一步的行動，另一方麵似乎也在為自己一味地道出時間流逝的真相而感到深深的無奈。▲愛森斯坦《亞曆山大·涅夫斯基》中鏡頭與音樂之間的配合此外，普羅科菲耶夫對時鍾的癡迷，又使得他在進行電影音樂的創作時如魚得水。他與愛森斯坦的合作總是可以做得絲絲入扣。在斯大林當政期間，在兼顧歌功頌德與保持自我藝術特質這一方麵，蘇聯的作曲家當中可能沒有人能比普羅做得更好。或許普羅的鄉下人出身給了他優勢，因為斯大林激進的工業化建設也是一場浩大的城市化運動，大量農村人口湧入城市。30年代蘇聯美學的轉變，與城市新增大量來自農村的人口這一背景有著重大關聯。普羅多次（盡管不是全部）抓住了這一時代變革的命脈。肖斯塔科維奇與這一進程始終較為隔膜。普羅回國前後創作的《彼得與狼》，故事後半段的主要情節是鄉下孩子彼得抓住大灰狼後，便神采飛揚地把大灰狼送入市區的動物園。少先隊員彼得，一個被爺爺禁錮在鄉下的男孩，通過征服自然立了功。鄉下孩子利用自然（與小鳥做朋友，讓小鳥分散大灰狼注意力），又索取自然（活捉大灰狼），最終以英雄和勝利者的姿態入城，得到萬眾矚目。四十年代創作的《灰姑娘》關涉到這樣一個願景：新古典主義的藝術殿堂如何走向勞苦大眾，神仙教母像是一個藝術家，或一個藝術策展人，正是她讓下層女孩灰姑娘領略到殿堂級的藝術之美。最後，永久的藝術享受是由最高當局千辛萬苦送上門來的（王子找到了灰姑娘）。平民百姓得到這種至高的、永久的藝術享受在蘇聯頗有實例，最明顯的就是1935年完工的莫斯科地鐵，其富麗堂皇、宏偉壯麗完全是皇家宮殿式的，被稱為“人民的宮殿”並不誇張。作品85《斯大林萬歲》（俄語：Здра?вица，英語：Zdravitsa，又譯《向斯大林致敬》或《幹杯》），主要情節則是集體農莊的勞動代表阿克西妮婭進京，得到最高領袖的接見。阿克西妮婭出發前農莊裏的人們把她打扮得像新娘子一樣。鄉下的姑娘通過辛勤的勞動征服了自然，創造輝煌的豐收，不僅進京見到了最高領袖，而且與最高領袖一起得到了大藝術家的頌揚與讚美——這頌揚與讚美壯麗之極。1914年創作的《醜小鴨》多也少也是這個思路。天鵝群在安徒生那裏很有可能就是皇室的象征（安徒生可能有皇帝血統）。醜小鴨也是從鄉下出走的（鴨媽媽最初的愛心被普羅屏蔽了，鄉下純粹成了一個充滿偏見、歧視與霸淩的地方）。在貝爾格《沃采克》中，窮人的造型基本是醜陋的，以此批判社會——資產階級、統治階級定義了美，占有了美，窮人所擁有的隻能是醜，或者，資產階級之美的山寨貨。但在普羅那裏，從《醜小鴨》《小醜》到《羅密歐與朱麗葉》《戰爭與和平》，這種醜在進城的過程中是逐漸被揚棄的，最終達到人民宮殿般的壯麗。在普羅科菲耶夫《醜小鴨》中，現代主義的、半音化的不和諧被用於表現現實的痛苦、醜小鴨發育不全的醜陋造型以及各種喪失了主體意識的助紂為虐之輩，等等。作品的最後，天鵝群終於登場，普羅科菲耶夫為天鵝們寫出了一條極其寬廣優美的旋律，傳統的浪漫主義風格旗幟鮮明地回歸了。鑒於普羅科菲耶夫覺得自己就是醜小鴨，他想借這部作品來表達自己，那麽，事實上在他意識深處，他覺得自己的現代主義可能隻是過渡性質的，他最終是要變成天鵝的，他最終的應許之地在於偉大的浪漫主義傳統，隻有在那裏，他自己的音樂創作才能從醜小鴨變成真正的天鵝。在普羅的意識深處，較之現代主義，古典主義和浪漫主義的傳統仍然是一種更高級、更優美、更具普世價值的存在。這種對古典和浪漫主義的回歸，在歌劇《戰爭與和平》中達到了極致。普羅科菲耶夫在這部作品中過足了癮。作品呈現出一種極度的擴張，無論是意圖上的，規模上的，或是素材數量上的。由於德國的入侵，一種守護祖國偉大文化的強烈使命感推動了這種對傳統風格的回歸。普羅1936年回到蘇聯的動機，自然首先是出於各種功利性的計算，但亦不可全然排除其藝術審美方麵的種種原因。參考普羅早期的作品《賭徒》與《醜小鴨》，在最後拍板的過程中，普羅選擇賭一把。他迎向蘇聯那人民宮殿式的壯麗藝術，如同醜小鴨抱著被殺死的決心迎向天鵝群體。安徒生原作中，獵狗似乎懶得殺掉不好看的生物，但天鵝似乎很可能會清除身邊的醜陋。普羅當然知道死亡的陰影就在他要去那個地方。那個時候，他的同行肖斯塔科維奇遭到批判，斯大林的大清洗已經持續進行了一年多。雖然，肖斯塔科維奇失勢，普羅從此可以成為蘇聯樂壇毫無懸念的第一人，但是，通過肖斯塔科維奇這一事件，精明的普羅也不可能不看到，作為一名作曲家，在蘇聯生存下去要冒著怎樣巨大的風險。在巴黎，普羅科菲耶夫寫了大量的現代性作品吸引眼球，通常有著濃重的諧謔風格。這種風格當然很吸引人。普羅的老師之一格拉祖諾夫曾經說過，諧謔曲的重要作用之一就是吸引聽眾。在整個交響曲中，諧謔曲扮演的角色更加接近於馬戲團的小醜。普羅早年所模仿的海頓，當初也被認為具有醜角的風格——海頓的作品裏總是充滿了各種驚喜和搞怪。《三個橙子的愛情》裏連王子男一號也是一身小醜彼埃羅的打扮。普羅不想做醜小鴨，而小醜，或醜角都是“醜”的。回國前，普羅科菲耶夫麵臨兩種風格上的選擇，一種是禁止喻情的現代風格，競爭對手是斯特拉文斯基；另一種多情的浪漫主義，競爭對手是拉赫瑪尼諾夫。裏赫特回憶說，普羅非常討厭拉赫瑪尼諾夫，原因就是普羅自己受拉赫瑪尼諾夫影響很深。身處西方的普羅科菲耶夫是否能夠擺脫拉赫瑪尼諾夫的巨大影響呢？普羅會在多大程度上陷入與拉赫瑪尼諾夫的雷同呢？事實證明，隻有回到俄羅斯回到蘇聯，他才能以一種充實的狀態去創作那種浪漫主義風格的壯麗之作，在蘇聯，再也沒有人能在抒情的旋律線條方麵勝於普羅。莫斯科地鐵站1935年建成，普羅科菲耶夫1936年回國。在回國之前普羅科菲耶夫已經頻繁地往返於祖國與西方之間。嚐試猜想一下普羅科菲耶夫看到莫斯科地鐵站時的心情：他突然覺得自己明白了蘇聯官方想要的藝術是什麽樣子的。作為外部了解蘇聯的樣板，莫斯科地鐵站具有新古典主義風格，但采用了現代化的建築材料與工程技術，美輪美奐，無比壯麗。馬雅可夫斯基站的天頂，將傳統的神話人物代之以工農兵模範，莫斯科地鐵站輝煌的成就與普羅科菲耶夫心目的創作願景不謀而合：回歸浪漫主義風格，但使用現代化的技術與材料。莫斯科地鐵站就是一隻已經脫穎而出的美麗天鵝，古典而浪漫，但仍然是現代的。醜小鴨對此幾乎無法拒絕。普羅科菲耶夫回到蘇聯，作為重大的藝術事件，有著某種藝術上的必然性；對於普羅來說，這是屬於他的曆史機遇。當然，把握這種曆史機遇的代價是巨大和沉痛的。自比醜小鴨的普羅科菲耶夫在自己的祖國終於成為了一隻天鵝，晚年，極權主義當局限製了他的活動，這隻天鵝的羽翼不再豐滿，但是旋律的靈感依舊綿綿不絕，E小調交響協奏曲、芭蕾舞劇《寶石花》，特別是《第七交響曲》。在第七交響曲中，麵對深切的悲痛與透徹的寒意，第一樂章副部主題優美無比的旋律就像是天鵝舒展翅膀，在俄羅斯廣袤的原野之上淩空翱翔。
斯特拉文斯基選擇了徹底放逐。留在西方的他當然活得壽長，安享晚年，但在藝術上，他也付出了代價。他的藝術內核總是飄忽不定。他幾乎從來不去觸碰“壯麗”二字。在斯氏的作品裏，如《浪子的曆程》《俄狄浦斯王》或《士兵的故事》，主人公如果想要回家，或者知道自己真正的家在哪兒了，那就離死期（或失去一切）不遠了。（完）
